¿Qué nos dicen las piedras?

Joaquín Reyes, "Realidad a la piedra", 2013

Las piedras -por excelencia las piedras duras-, continúan hablando a los que quieren oírlas. Hablan a cada cual un lenguaje a su medida.

André Breton, La lengua de las piedras

Joaquín Reyes, guionista y actor en delirantes programas televisivos como "Muchachada Nuy", "Museo Coconut" y "Viaje a Lilifor" tiene también una faceta como humorista gráfico que ha dado como resultado algunos títulos publicados entre los que encontramos "Realidad a la piedra", del que dejaré aquí algunas de sus viñetas. 
Como dijera el ideólogo del surrealismo André Breton, las piedras -al igual que todo lo que forma parte de la naturaleza y nuestro entorno podríamos añadir- hablan a cada cual en función de la particular capacidad que tenga para oirlas. En el caso del autor que nos ocupa, todo lo que le dicen las piedras no es captado por su sentido del oído, sino por su imaginativo sentido del humor. Es desde esa particular clave -saludable para observar la realidad del mundo y la propia de tanto en tanto- con la que Fragmentalia se despide por este año, enviando así mismo los mejores deseos para el 2016 a todos sus lectores y amigos.

Realidad a la piedra
(selección de viñetas)
por
Joaquín Reyes

Lecturas: 

Joaquín Reyes, Realidad a la piedra, Random House Mondadori 2013


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Hablan las Piedras

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El poder de los sultanes

El sultán otomano Mehmed IV escoltado por dos jenízaros

"Eran particularmente imponentes las procesiones celebradas en ocasión de la circuncisión del joven príncipe. El muftí iba a la cabeza del desfile, sentado en un alto tabernáculo a lomos de un camello, e iba leyendo un Corán que llevaba en la mano; (...) Tras impartir sus bendiciones, hacer votos, prodigar felicitaciones y formular auspicios, el muftí descendía de lo alto de su acastillada cabalgadura para ir a colocar sus ofrendas a los pies del soberano mientras todos se postraban ante el Gran Turco, Representante de Dios en la Tierra, Sombra de Alá, Hermano del Sol y de la Luna, Rey de Reyes, Señor de las Coronas, Amo de este tiempo y Pavón del Mundo".

Gianni Guadalupi, Otomanos en Palacio.




Un interesante y bello manuscrito del siglo XVII alojado en la Biblioteca Nacional de Austria despierta mi curiosidad bibliófila. En el se da cuenta de la tradición en la corte otomana de atribuir un origen ilustre y mítico a sus monarcas a través de tablas genealógicas, algo común en la propaganda ideológica y política tanto en realezas orientales como occidentales dirigida a legitimar su poder. La autoría  del texto de esta obra titulada Subhat-al-ahbar (árbol genealógico), es atribuida al derviche Mahûd ibn Ramadân, los retratos miniados y motivos decorativos fueron pintados por Hasan de Estambul.

Mahmûd ibn Ramadân, árbol genealógico

por

Solveig Rumpf-Dorner

(Biblioteca Nacional de Austria)

Orhan, Murad I, Bayezid I y Mehmed I

Al igual que muchos potentados europeos de la Antigüedad, la Edad Media y la Edad Moderna, los otomanos intentaron demostrar mediante tablas genealógicas que su dinastía descendía de nobles y de renombrados señores o que tenía incluso un origen divino para fundamentar (y legitimar) así su derecho al poder. Según la leyenda, el mítico príncipe Oghuz, imperioso  señor de los oguzos, descendía en línea directa de Jafet, hijo de Noé, y a su vez Ertugral, padre del primer sultán otomano y patriarca de la tribu turca, pertenecía al pueblo de los oguzos. Con ello quedaba demostrado que la casa de Osmán era de ilustre alcurnia, comparable al menos con la de otros clanes como el de los descendientes de Gengis Khan.
De esta forma surgió una larga serie de tablas genealógicas, algunas de ellas en forma de libro y otras en forma de rollo, que, partiendo  de Adán y Eva, no sólo recogían el origen familiar de los sultanes turcos, sino también el de muchos otros linajes árabes, persas y turcos. Muchas de esas tablas genealógicas no están iluminadas y "sólo" presentan medallones de texto con los nombres, en su mayoría bellamente caligrafiados; otras están decoradas con miniaturas de los miembros más importantes de la familia, como es el caso de este magnífico manuscrito del siglo XVII.
Entre los personajes protagonistas se cuentan los patriarcas y los profetas del Antiguo Testamento, así como otras figuras del Nuevo Testamento, de los que el Corán dice: "(Abraham) recibió de nosotros a Isaac y a Jacob, y ambos fueron guiados por nosotros, como antes dirigimos a Noé y a sus descendientes, a David, Salomón, Job, José, Moisés y Aarón;... y también a Zacarías, Juan, Jesús, Elías, todos ellos hombres justos... Ésta es la mano de Alá, con la que Él guía a los siervos que le agradan" (Sura 6, 85-89).

 Mahoma con el rostro cubierto por un velo

En este árbol genealógico otomano se recogen miniaturas y medallones con los nombres de todos esos seres "bíblicos", así como imágenes de Mahoma, el ultimo y mayor profeta del Islam, a quien se representa tradicionalmente con velo, e incluso de Alejandro Magno, héroe legendario que también está mencionado en el Corán (fol. 8r). Los textos narran las leyendas de los personajes míticos o las biografías de los personajes históricos.

Arriba Adán y Eva; debajo a la izquierda Abb al Harith, quien según la leyenda islámica era hijo suyo, y debajo de él Gayumard, patriarca de la renombrada dinastía persa. A la derecha Abel; debajo Caín. En los medallones del centro  se menciona a Set y a todos los descendientes.

El manuscrito sólo contiene la representación de una mujer en una miniatura de Eva (imagen de arriba). La figura de María, como se conoce en otros árboles genealógicos otomanos (Biblioteca Nacional de Austria, cod. A. F. 17), no tiene cabida aquí, si bien el códice le reserva un pequeño medallón junto a la miniatura de Jesús, con la inscripción "Jesus, el hijo de María" (imagen de abajo). Otros medallones dorados contienen los nombres de las hijas del profeta Mahoma.

 A la izquierda Alejandro Magno y Jesús; a la derecha, Zacarías y Juan el Bautista

La forma de representación de las distintas figuras sigue determinados modelos de los profetas con resplandecientes nimbos dorados, Mahoma y sus descendientes directos con turbante verde, los reyes persas por lo general como guerreros con guardabrazos y armas (fol. 5r), y Caín el fratricida caracterizado como adorador del fuego. Los tipos y los atributos de los personajes "bíblicos" presentan además ciertos paralelismos con las caracterizaciones cristianas habituales: Jesús con barba, cabello largo, una sencilla túnica y un libro en las manos; Noé tiene un atril con un Corán ante sí y al fondo se ve el Arca.

 Noé leyendo el Corán (fol. 5 r.)

Este árbol genealógico se encargó seguramente al derviche Mahmûd ibn Ramadân, quien lo dedicó al sultán Suleimán el magnífico (m. 1566). En esta copia se llega hasta el monarca Mehmet IV (derrocado en 1687). Las últimas páginas del manuscrito muestran de dos a cuatro medallones grandes cada una con retratos de sultanes otomanos, en la última hoja, escondidad a los pies del trono del sultán Mehmet IV, aparece la firma del artista: Hasan de Estambul.


Datos del manuscrito:

EXTENSIÓN: 17 hojas de papel oriental.
TAMAÑO: 300 x 185 mm.
ECUADERNACIÓN: turca del siglo XVII en piel de cabra marrón con medallón gofrado en oro.
AUTOR: Mahmûd ibn Ramadán (siglo XVI)
MATERIAS: Subhat-al-ahbar (árbol genealógico)
IDIOMA: turco.
MINIATURISTA: Hasan al-Istanbuli (siglo XVII).
ORNAMENTACIÓN: títulos en viñetas, 102 miniaturas con retratos, medallones de nombres, fondo con motivos florales en dorado, orlas, motivos caligráficos, representaciones de animales y plantas a página entera.
PROPIETARIOS ANTERIORES: el manuscrito llegó a manos del prícipe Eugenio de Saboya (1663-1736) en calidad de botín de las guerras turcas; desde 1737 está documentado en la Biblioteca de la corte.
SIGNATURA: Viena, ÖNB, cod. A. F. 50. 

Caín como adorador del fuego (detalle del Fol. 4v)

Lecturas:

Varios autores, Las Bíblias más bellas. Taschen 25 aniversario

Gianni Guadalupi, Otomanos en Palacio, Revista FMR edición española pags. 84-96


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La Hagadá de Barcelona

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Laberintos literarios

Opicinus de Calistris y la pulsión creativa

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Nosotros, los Zombis

Apertura de puertas de un centro comercial en el  "Viernes Negro" (Black Friday)

Sí, el mundo de los monstruos está con nosotros. Nos persigue; forma, acaso, las raíces más profundas de nuestra civilizaciónl. Más aún, nos es consustancial. Nos atreveríamos a decir que, el Mare Tenebrarum (Mar Tenebroso), lo llevamos todos dentro del alma… O, aún más, si queréis: el monstruo somos nosotros mismos.

Guillermo Diaz-Plaja, Los monstruos y otras literaturas 

 
Un artículo aparecido hace unos días en la Revista Sans Soleil dentro de los estudios de la cultura visual, se presenta también como una critica a la sociedad contemporánea de consumo. Dentro de la línea de investigación trazada por anteriores analistas, que encuentran en los monstruos de la literatura y el cine fantástico una respuesta a las angustias del imaginario colectivo provocadas por el clima social de cada época, para el joven investigador Ferrer Ventosa actualmente estarían proyectándose en la gran proliferación de secuelas, tanto de la gran pantalla como de tv, donde los zombis se erigen como protagonistas del momento.
 

Nosotros los zombis

El monstruo en la era del capitalismo avanzado

(Fragmentos)

por

  Roger Ferrer Ventosa

(Universitat de Girona)

Si hay una figura que ha encarnado en la representación artística a la monstruosidad durante el tardocapitalismo social y el posmodernismo cultural ha sido el zombi. Desde finales de los años setenta ha servido como metáfora de las condiciones de vida y de los temores sociales. Para ilustrar la tesis principal del presente estudio se comentarán algunas películas que servirán para evidenciar la condición del muerto viviente de monstruo idiosincrásico del momento. (...)

En expresión del teórico Robin Wood, las películas de terror constituyen pesadillas colectivas. Por ello, si en Frankenstein asomaba lo que el cientificismo de principios del XIX temía de su propio código de conocimiento, en Drácula se escenificaban las pulsiones ocultas de la sociedad victoriana, o el cine de psicópatas se incardinaba en la atmósfera paranoica del neoconservadurismo estadounidense reaganiano (con un imaginario marcado por el SIDA, en el que presionaban sectores radicales que tomaban la enfermedad por una venganza divina lista para castigar a los pecaminosos), en el zombi se hallan esbozadas las peculiaridades de la humanidad durante la era del tardocapitalismo caracterizado por la sociedad de consumo, la desregulación de los mercados, la globalización, la degradación de lo comunitario auspiciado por los valores del nuevo sistema, entre otros rasgos definitorios.
¿Qué nos está recordando el muerto viviente en su reinado en el imaginario terrorífico presente? Como cualquier mito cultural con potencia de significación, el fenómeno resulta ambiguo e incluso contradictorio. Para que un mito opere con verdadera fuerza ha de apelar a tendencias opuestas y crear tensión dentro de cada receptor –de gran riqueza, el mito ha de ser ambiguo–. En esta operatividad de impulsos de polaridad opuesta que crean tensión, el zombi interpreta simultáneamente como mínimo dos papeles antagónicos: interviene como el Otro pero también como yo, chivo expiatorio de lo que no queremos aceptar de la condición humana en el capitalismo avanzado y al mismo tiempo encarnación del tipo humano que genera. (...)

En el zombi se critica al ciudadano contemporáneo, abúlico consumidor comprando al dictado de la publicidad, dispuesto a satisfacer su ansia de goce como sea, a sumergirse con gusto en la gratificación instantánea, en la promesa de deseo ilimitado ofrecido por el capitalismo; ahora bien, ¿no está cualquiera infectado por ese veneno? Por otro lado, los muertos vivientes más interesantes narrativamente son aquellos lentos, vacilantes, sin apenas fuerza ni inteligencia, no obstante, ¿cómo pueden hacerse ellos con el mundo? Su victoria constituye una impugnación a las teorías darwinianas: al final serán los más ineptos, humanos podridos, los que se harán con la Tierra. Y no precisamente por su mejor adaptación al medio. El muerto viviente es el consumista pero al mismo tiempo el consumista prototípico aspira a ganar el derecho a una personalidad diferenciada y chic comprando ciertos productos que, estima, le conferirán estatus de individualidad. Con ellos está persuadido de separarse del resto. Cuanto más individual cree ser, más fundamentalmente masa es.

 Día de rebajas en artículos exclusivos de primeras marcas

Mientras los dispositivos narrativos primarios de los filmes del subgénero buscan la identificación con los pocos humanos supervivientes del holocausto zombi, en realidad el espejo deformante de la pantalla retrata a casi todos como el Otro espantoso. Cuanto más lejos cree estar el público de la horda sin voluntad de no-muertos, más próximo se halla inconscientemente. En el descerebrado vacilante se ponen de manifiesto los pecados de la conformidad con las directrices del superior jerárquico a cambio de los brillantes objetos de consumo. Los gruñidos del zombi o su andar de severa embriaguez etílica constituyen un mudo reproche a la corriente principal de la humanidad presente: “Yo soy tú. Así somos en la sociedad de consumo”, podría decirnos el zombi si no se hubieran descompuesto sus cuerdas vocales. De esta manera, los zombis activan la identificación del espectador y pasan a ser el monstruo del momento por su fuerza para simbolizar el tópico exagerado del consumista en su grado extremo; representan un papel social intuido por sus espectadores: el de ellos mismos (nosotros mismos) como base del sistema político y económico; cualquiera actúa como un zombi que ha de devorar comida, espectáculos, diversiones, fetiches si quiere seguir viviendo, un imperativo en el sistema económico actual. Si no hay consumo, la rueda se para. Así, el peso moral sobre los ciudadanos sufre otra vuelta de tuerca. Finalmente, el consumidor es consumido por esa rueda insaciable, tal y como evidencian las alegorías político-sociales rodadas por George A. Romero, que, como veremos, juegan con el nivel metafórico del monstruo.

 Fotograma de La noche de los muertos vivientes

Aunque la analogía no fue tan clara al inicio de la nueva forma de entender el zombi nacida con La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), ahora ya ha pasado a ser un cliché, hecho explícito en películas, ensayos o en la literatura fantástica del subgénero, como en David Moody: “Hasta los cadáveres que se tambaleaban por las calles tenían esa mañana cierto parecido circunstancial con las hordas de consumidores que, menos de una semana antes, habían recorrido las mismas calles en busca de una terapia consumista”. Muchas de las tramas que expondremos ponen sobre el tapete esa cuestión. De hecho, los primeros clásicos fílmicos de zombis presentaban ya analogías entre la sociedad de su momento y la ficción. Las condiciones laborales se presentaban de forma más o menos explicita en Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943) o en La legión de los muertos sin alma (White Zombie, Victor Halperin, 1932), especialmente en esta última. En  White Zombie, el clásico de los años treinta de Halperlin, los dominados por el poder hipnótico y los brebajes de un hechicero de vudú (interpretado por Bela Lugosi) caían bajo su dominio mental, para convertirse en mano de obra ya no barata sino gratuita, seres humanos sin voluntad que trabajaban de noche refinando azúcar.

 Bega Lugosi como hechicero en White Zombie (1932)

El déspota de la plantación donde están esclavizados los zombis está orgulloso porque sus operarios le son fieles y no piden cobrar las horas extras: el muerto viviente como trabajador ideal para patronales desaforadas.
La figura putrefacta del muerto resurrecto que deambula en los filmes desde los años setenta no se aleja en cuanto a su representación de lo que se ve una madrugada de día laboral en un barrio de trabajadores.

En una producción británica, Zombies party (Shaun of the dead, Edward Wright, 2004), se aprovechan recursos cinematográficos para subrayar la comparación. Su director proyecta una mirada socarrona hacia la Inglaterra de principios del siglo XXI. En cuanto a su sentido del humor, Shaun of the dead opta más por la guasa que por el sarcasmo cínico; eso no obsta para que se compare con un zombi a todo aquel que forma parte del entramado social de la Inglaterra postatcheriana, desde los compradores y vendedores de un supermercado hasta los que pasan horas y más horas de su existencia en disputas escolásticas sobre el balompié o castigando a sus pulgares en sesiones interminables de juegos con sus videoconsolas. La película comienza con una sinfonía de ciudad en versión posmoderna en que cada imagen pasa a ser un tratado de los elementos que configuran la cotidianidad en una gran metrópolis europea: el supermercado de barrio, los autobuses, los trabajos en sucursales de las grandes empresas frecuentemente multinacionales con sus impersonales escenarios... (clica AQUÍ para ver el vídeo) Por ahí pululan unos personajes aún vivos pero que se comportan según la iconografía establecida por Romero de los muertos vivientes: el caminar lento e inseguro, la mirada vacía, la voluntad borrada. Nosotros, los zombis.

Fotograma de Shaun of the dead, Edward Wright, 2004

Lecturas:

Roger Ferrer Ventosa,  Nosotros los zombis (El monstruo en la era del capitalismo avanzado). Revista Sans Soleil,  volumen 7. Los interesados pueden leer el artículo completo AQUÍ

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