Marten de Vos, La tentación de San Antonio (detalle)
"Sí, el mundo de los monstruos está con
nosotros. Nos persigue; forma, acaso, las raíces más profundas de
nuestra civilizaciónl. Más aún, nos es consustancial. Nos atreveríamos a
decir que, el Mare Tenebrarum (Mar Tenebroso), lo llevamos todos dentro del alma… O, aún más, si queréis: el monstruo somos nosotros mismos."
Guillermo Diaz-Plaja, Los monstruos y otras literaturas
En esta entrada dos textos que se introducen en el mundo de las "gryllas" (o "grylles" en lengua francesa), término con el que son conocidos los seres grotescos y monstruosos que pueblan tantas obras de arte a lo largo de la historia, centrándose en esta ocasión en el período que va del gótico al Renacimiento. El primero es básicamente una escueta revisión de estas representaciones en la obra de El Bosco. Le sigue a continuación un inspirado e inquietante fragmento de una de las obras del filósofo francés Michel Foucault, para quien esas enigmáticas y fascinantes representaciones en su más diabólica expresión, revelan al hombre aspectos de su propia verdad.
Las gryllas al final de la Edad Media
por
Jurgis Baltrusaitis
Dos elementos caracterizan el último estadio de la grylla gótica: por una parte, una descomposición; por otra, una vida todavía más intensa e impetuosa. A menudo el ser descompuesto se descompone en las inicales y viñetas de los siglos XV y XVI. Las cabezas, las caras y las cimeras se separan unas de otras. Los trazos o la curva de una letra dividen las máscaras de una cara doble. La cabeza de un animal ya no se suelda detras de la cabeza humana, sino que simplemete se yuxtapone. A veces, el cuello del pájaro que sale de cráneo está como desgarrado. Todas las partes quedan en su lugar, pero sin formar un organismo. En la decoración de los libros, se desmonta la bestia. Pero esta evolución es secundaria. En líneas generales, ésta se caracteriza durante este periodo por un realismo brutal y desbordante. Nadie como El Bosco definió al monstruo con tanta precisión en sus detalles ni inverosimilitud en su conjunto.
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| Jardín de las delicias (detalle) |
En El Bosco, las gryllas son numerosísimas y toman todas las formas: la grylla-pájaro, la grylla-insecto con una cara humana sobre el tórax como algunas moscas de las gemas antiguas, caras dobles, personajes con una nariz sobre la espalda, acéfalos, cabezas con piernas, esta últimas especialmente numerosas. Ya no se trataba de nobles máscaras grecorromanas ni de figuras grotescas de extravagancias marginales, sino de verdaderos retratos.
Caras abotargadas de pesado mentón y ojos inexpresivos, caras huesudas crispadas por la angustia, cabezas sonrientes de vividores y de personajes burlescos, circulan libremente ajustadas a las patas. Su natural es todavía más desconcertante que si fuesen caras monstruosas. En el Retablo de los Eremitas (Venecia, Palacio Ducal), sobre el panel izquierdo y en primer plano, una cabeza de mujer con botas mira de modo severo y casi patético.
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| Retablo de los eremitas (detalle) |
Según la moda de la época, está rodeada por un velo blanco, pero, encima, se alza un buho en su nido, como una cimera ornitoforme.
En El Bosco, los cascos se convierten muchas veces en seres animados enteramente independientes. En un croquis de Oxford, un yelmo brinca como una rana; otro, llevado por su cimera alada, vuela. Se parecen a los monstruos de Grünberg escapados de su guardarropa.
En el Juicio Final de Viena, que quizá es sólo una réplica, pero que Lucas Cranach copió igualmente durante su estancia en los Paises Bajos, estas criaturas surgen por todas partes: a la izquierda, sobre el techo de la casa, una cabeza barbuda con patas, está cubierta con una mirada bizantina; más abajo, una cabeza humana con casco cabalga sobre un pájaro fantástico; otra cabeza de enormes pies se aproxima tras un grupo de monstruos; entre ambas, un acéfalo blande un arma; más lejos, la cabeza con piernas está en un huevo. La grylla es uno de los principales actores del último acto de la historia del mundo.
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| La tentación... (detalle) |
En la Tentación de Lisboa, también ocupa un puesto importante. Sobre el panel derecho, una figura de Baubô con un puñal en el vientre, está sentada en el suelo. Sobre el panel central, una grylla se agita en una canoa. A la izquierda, las fauces de un unicornio circulan sobre una grupa de asno. Sin embargo, la escena más enigmática la encontramos en el centro del cuadro: una cabeza con piernas cubierta con un turbante oscuro se sienta con desenvoltura frente al eremita. San Antonio la ve y se vuelve. Todo está en su sitio en este perfil de rasgos groseros aunque regulares. Las musculosas piernas, calzadas con botas sobre un calzón ceñido, son de un extraordinario realismo. Es esta normalidad dentro de lo imposible, lo único que parece asustar al santo en medio de los diablos desencadenados. La cabeza le mira insistentemente. Parece iniciarse un diálogo.
La tentación de San Antonio (detalle)
Toda la visión se despliega alrededor de esta conversación muda entre la grylla y el santo. Se ha querido ver en esta figura un autoretrato del Bosco. Por su actitud, anatomía y rasgos, está muy cercana del monstruo grabado sobre el falso sello antiguo de Raoul Aubry, juez de Lille (hacia 1320).
Toda la pintura de temas diabólicos, retoma y multiplica estos seres fantásticos. Los volvemos a encontrar en los cuadros más o menos asociados al arte del maestro de Bois-le-Duc, en Jean Mandyn, Henry Met de Blès, Pieter Huys, Brueghel, así como numerosos pintores secundarios. Los protagonistas de una Tentación de Berlín son, una vez más, una cabeza de animal con patas, una cabeza humana sobre grandes pies y una grylla en un huevo rematado por un brazo armado.
El Bosco, Cristo en los infiernos
En un Infierno de Viena, el Leviatán está representado no tanto por una fauces con patas, como por un estetocéfalo completo con un oscuro orificio sobre el vientre que él mismo estira con sus manos. Brueghel da como cómplices a Hermógenes, el charlatán que desafió a Santiago, a un acróbata con cara sobre el pecho, pero vuelta, los ojos hacia abajo, a una cabeza de cuatro patas, a una cabeza bifronte con dos brazos que lleva un largo gorro de noche y a una cabeza de asno con piernas. La grylla figura también en las alegorías de la Paciencia, la Cólera, la Avaricia y la Lujuria. La Cimera de la Glotonería está hecha con una taza y una cuchara.
Brueghel el Viejo, detalle de la Gula perteneciente a la serie Los Siete Pecados Capitales (1557)
Historia de la locura en la épòca clásica
(1ª parte, pags. 17-19)
por
Michel Foucault
Existe una conversión fundamental del mundo de las imágenes: el
constreñimiento de un sentido multiplicado lo libera del orden de las formas. Se
insertan tantas significaciones diversas bajo la superficie de la imagen, que ésta
termina por no ofrecer al espectador más que un rostro enigmático.
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| Libro de horas, British Library |
Su poder no es ya de enseñanza sino de fascinación. Es característica la
evolución del
grylle,
famoso tema, familiar desde la Edad Media, que
encontramos en los salterios ingleses, en Chartres y en Bourges. Enseñaba
entonces que el hombre que vivía para satisfacer sus deseos, transformaba su
alma en prisionera de la bestia; aquellos rostros grotescos, en el vientre de los
monstruos, pertenecían al mundo de la gran metáfora platónica, y sirven para
demostrar el envilecimiento del espíritu en la locura del pecado. Pero he aquí que en
el siglo XV, el
grylle,
imagen de la locura humana, llega a ser una de las figuras
privilegiadas de las innumerables "Tentaciones". La tranquilidad del eremita no se ve
turbada por los objetos del deseo; son formas dementes, que encierran un secreto,
que han surgido de un sueño y permanecen en la superficie de un mundo,
silenciosas y furtivas. En la "Tentación" de Lisboa, enfrente de San Antonio está
sentada una de estas figuras nacidas de la locura, de su soledad, de su penitencia,
de sus privaciones; una débil sonrisa ilumina ese rostro sin cuerpo, pura presencia
de la inquietud que aparece como una mueca ágil. Ahora
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| La tentación...(detalle) |
bien, esta silueta de
pesadilla es a la vez sujeto y objeto de la tentación; es ella la que fascina la mirada
del asceta; ambos permanecen prisioneros de una especie de interrogación
especular, indefinidamente sin respuesta, en un silencio habitado solamente por el
hormigueo inmundo que los rodea. El
grylle
ya no recuerda al hombre, bajo una
forma satírica, su vocación espiritual, olvidada en la locura del deseo. Ahora es la
locura convertida en Tentación; todo lo
que hay de imposible, de fantástico, de
inhumano, todo lo que indica la presencia insensata de algo que va contra la
naturaleza, presencia inmensa que hormiguea
sobre la faz de la Tierra, todo eso, precisamente, le da su extraño poder.
El Bosco, La tentación de San Antonio (detalle del panel central)
La
libertad de sus sueños —que en ocasiones,
es horrible—, los fantasmas de su locura tienen, para el hombre del siglo XV, mayor
poder de atracción que la deseable realidad de la carne.
¿Cuál es, pues, el poder de fascinación, que en esta época se ejerce a través de
las imágenes de la locura?
En primer lugar, el hombre descubre, en esas figuras fantásticas, uno de los
secretos y una vocación de su naturaleza. En el pensamiento medieval, las
legiones de animales, a las que había dado Adán nombre para siempre,
representaban simbólicamente los valores de la humanidad. Pero al principio
del Renacimiento las relaciones con la animalidad se invierten; la bestia se
libera; escapa del mundo de la leyenda y de la ilustración moral para adquirir
algo fantástico, que le es propio.
Thierry Bouts, Infierno
Y por una sorprendente inversión, va a ser
ahora el animal, el que acechará al hombre, se apoderará de él, y le revelará su
propia verdad. Los animales imposibles, surgidos de una loca imaginación, se
han vuelto la secreta naturaleza del hombre; y cuando, el último día, el hombre
pecador aparece en su horrible desnudez, se da uno cuenta de que tiene la
forma monstruosa de un animal delirante: son esos gatos cuyos cuerpos de
sapos se mezclan en el "Infierno" de Thierry Bouts con la desnudez de los
condenados; son, según los imagina Stefan Lochner, insectos alados con cabeza
de gatos, esfinges con élitros de escarabajo, pájaros con alas inquietas y ávidas,
como manos; es el gran animal rapaz, con dedos nudosos, que aparece en la
"Tentación" de Grünewald.
Grünewald, La tentación de San Antonio (1512-1516)
La animalidad ha escapado de la domesticación de los
valores y símbolos humanos; es ahora ella la que fascina al hombre por su
desorden, su furor, su riqueza en monstruosas imposibilidades, es ella la que
revela la rabia oscura, la locura infecunda que existe en el corazón de los
hombres.
En el polo opuesto a esta naturaleza de tinieblas, la locura fascina porque es
saber. Es saber, ante todo, porque todas esas figuras absurdas son en realidad
los elementos de un conocimiento difícil, cerrado y esotérico. Estas formas
extrañas se colocan, todas, en el espacio del gran secreto, y el San Antonio que
es tentado por ellas no está sometido a la violencia del deseo, sino al aguijón,
mucho más insidioso, de la curiosidad; es tentado por ese saber, tan próximo y
tan lejano, que se le ofrece y lo esquiva al mismo tiempo, por la sonrisa del
grylle;
el movimiento de retroceso del santo no indica más que su negativa de
franquear los límites permitidos del saber; sabe ya —y ésa es su tentación— lo
que Cardano dirá más tarde: "La Sabiduría, como las otras materias preciosas,
debe ser arrancada a las entrañas de la Tierra. "
El Bosco, La Tentación de San Antonio (detalle panel derecho)
Este saber, tan temible e
inaccesible, lo posee el Loco en su inocente bobería.
En tanto que el hombre
razonable y prudente no percibe sino figuras fragmentarias —por lo mismo más
inquietantes— el Loco abarca todo en una esfera intacta: esta bola de cristal,
que para todos nosotros está vacía, está, a sus ojos, llena de un espeso e
invisible saber, Brueghel se burla del inválido que intenta penetrar en la esfera
de cristal (imagen de arriba, detalle de Proverbios Flamencos); es esta burbuja irisada del saber la que se balancea, sin romperse
jamás —linterna irrisoria, pero infinitamente preciosa—, en el extremo de la
pértiga que lleva al hombro Margot la Folie. Es ella también la que aparece en el
reverso del "Jardín de las Delicias".
El Bosco, tríptico cerrado de El jardín de las Delicias
Otro símbolo del saber, el árbol (el árbol
prohibido, el árbol de la inmortalidad prometida y del pecado), antaño plantado
en el corazón del Paraíso Terrenal, ha sido arrancado y es ahora el mástil del navío de los locos, como puede verse en el grabado que ilustra las
Stultiferae naviculae
de
Josse Bade; es él sin duda el que se balancea encima de la "Nave de los locos" de
Bosco.
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| Brueghel, El Triunfo de la Muerte (detalle) |
¿Qué anuncia el saber de los locos? Puesto que es el saber prohibido, sin duda
predice a la vez el reino de Satán y el fin del mundo; la última felicidad es el
supremo castigo; la omnipotencia sobre la Tierra y la caída infernal. La "Nave de
los locos" se desliza por un paisaje delicioso, donde todo se ofrece al deseo, una
especie de Paraíso renovado, puesto que el hombre no conoce ya ni el
sufrimiento ni la necesidad; y sin embargo, no ha recobrado la inocencia. Esta
falsa felicidad constituye el triunfo diabólico del Anticristo, y es el Fin, próximo
ya. Es cierto que los sueños del Apocalipsis no son una novedad en el siglo XV;
pero son muy diferentes de los sueños de antaño. La iconografía dulcemente
caprichosa del siglo XIV, donde los castillos están caídos como si fueran dados,
donde la Bestia es siempre el Dragón tradicional, mantenido a distancia por la
Virgen, donde —en una palabra— el orden de Dios y su próxima victoria son
siempre visibles, es sustituida por una visión del mundo donde toda sabiduría
está aniquilada. Es el gran
sabbat
de la naturaleza; las montañas se derrumban
y se vuelven planicies, la tierra vomita los muertos, y los huesos asoman sobre
las tumbas; las estrellas caen, la tierra se
incendia, toda vida se seca y muere. El fin no tiene valor de tránsito o promesa; es la llegada de una noche que
devora la vieja razón del mundo. Es suficiente mirar a los caballeros del
Apocalipsis, de Durero, enviado por Dios mismo: no son los ángeles del Triunfo y
de la reconciliación, ni los heraldos de la justicia serena; son los guerreros
desmelenados de la loca venganza. El mundo zozobra en el Furor universal. La
victoria no es ni de Dios ni del Diablo; es de la Locura.
Alberto Durero, Los jinetes del Apocalipsis (detalle)
Por todos lados, la locura fascina al hombre. Las imágenes fantásticas que hace
nacer no son apariencias fugitivas que desaparecen rápidamente de la superficie
de las cosas. Por una extraña paradoja, lo que nace en el más singular de los
delirios, se hallaba ya escondido, como un secreto, como una verdad inaccesible,
en las entrañas del mundo.
Cuando el hombre despliega la arbitrariedad de su
locura, encuentra la oscura necesidad del mundo; el animal que acecha en sus
pesadillas, en sus noches de privación, es su propia naturaleza, la que descubrirá
la despiadada verdad del infierno; las imágenes vanas de la ciega bobería forman
el gran saber del mundo; y ya, en este desorden, en este universo enloquecido,
se adivina lo que será la crueldad del final. En muchas imágenes el Renacimiento
ha expresado lo que presentía de las amenazas y de los secretos del mundo, y es
esto sin duda lo que les da esa gravedad, lo que dota a su fantasía de coherencia
tan grande.
Imagen derecha:
Hans Memling, panel derecho del tríptico El juicio Final (1467-1471)
Lecturas:
Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantástica. Ediciones Cátedra 1983
Michel Foucault, La locura en la época clásica. FCE 1998
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