Sincretismo románico

Bajorrelieve en el arquitrabe de la entrada principal de la iglesia parroquial de Corsignano (Italia)

El texto que transcribo en esta entrada forma parte de una serie de cortos ensayos dentro del capítulo titulado Monumentos italianos al sincretismo de la obra de Elémire Zolla Verdades secretas expuestas a la evidencia, del que ya hicimos referencia recientemente. En él se analiza el simbolismo de algunos elementos iconográficos de época románica que aparecen en iglesias italianas. Las imágenes que los canteros medievales dejaron esculpidas en los relieves que se exponen, son interpretadas a la luz de la herencia de una sabiduría y cultos ancestrales tansmitidos a través de los misterios paganos de la Antigüedad y de la llamada Tradición Hermética, que pasando por la cultura precristiana y románica, alcanzaría uno de sus momentos de esplendor en obras del arte humanista del renacimiento de fuerte influencia neoplatónica.

La iglesia parroquial de Corsignano
Por
Elémire Zolla

En el colmo de la gloria, Pío II Piccolomini, el papa senense, quiso que una ciudad ideal, Pienza, sustituyese a su pueblo natal, Corsignano. En los palacios y en la catedral de Pienza se encarnó el nitor, el orden mental por el cual Georg Voit había de excogitar en 1895 el nombre de "humanismo". Esas arquitecturas exponen el sueño de una iglesia conciliada con el paganismo, a cuya cabeza un pontífice rivaliza con el rey filósofo anhelado por Platón. ¿No figura Platón entre las estatuas que llenan la fachada de la catedral de Siena? ¿Acaso no nos recibe en la nave de ésta el "retrato" de Hermes Trismegisto?
¡Cuán remota de todo eso debía de parecer la vieja y barbárica Corsignano! De ella queda intacta, al pie del cerro de Pienza, oculta entre la vegetación, la iglesia parroquial del siglo XI, en la cual se esculpieron rudos grutescos cuyos propósitos parecen en las antípodas de la serenidad humanística que se encuentra arriba. Ésta es, sin embargo, una falsa impresión.
Tras detenerse largo tiempo ante la iglesia parroquial en la solitaria arboleda silenciosa alegrada por una fuente, meditando sobre el bajorrelieve del arquitrabe situado encima de la entrada principal, y a medida que se contempla, la distancia entre las ideas cinceladas en esa toba tosca y las otras expresadas allá arriba, sobre la cresta de la montaña, en el claro travertino, se va reduciendo extrañamente, poco a poco, hasta desaparecer.
En el centro del arquitrabe una sirena empuña sus propias aletas separadas, mostrando las ingles bien marcadas, como diciendo que al traspasar el umbral del templo se entra, se vuelve a su seno.
Figuras de mujer que muestran el sexo son comunes en las iglesias arcaicas de Irlanda; una domina la entrada de la iglesia de Leighmore. El mismo espíritu hizo esculpir una muchacha que mostraba las ingles en la Puerta Tosa de Milán (imagen derecha). Metía por los ojos a los peregrinos su promesa, su jactancia de fertilidad, y en la mano apretaba una daga y una serpiente: amenazaba directamente a los fantasmas de la muerte y la esterilidad, tenía en el puño el símbolo de la renovación y de la medicina.
En Corsignano, la que muestra el sexo es una sirena, que en el románico personificaba el poder vivificador de las aguas que riegan: su "dulce canto" es su murmullo subterráneo que hace germinar.
No es ya la sirena griega, de cuerpo de pájaro; todo lo más se asemeja a las nereidas o a las escilas de los sarcófagos etruscos (imagen izquierda); de echo es idéntica, por forma y función, a las muchachas-pez que en la India personifican los humores del subsuelo, de manera que desposándolas en sueños un conquistador puede convertirse en legítimo señor de la tierra sometida. Numerosas dinastías, desde la India al golfo de Tonkín, en el mar de la Sonda, apelan a este ensueño para legitimarse, y otro tanto hicieron en Europa las casas reinantes que se jactaron de las nupcias del fundador de su linaje con la sirena Melusina. Los canteros románicos sólo en forma de sirena podían representarse la creatura aquae a la que el sacerdote se dirigía ritualmente al bendecir la pila de agua bendita, primer acto de la consagración de una iglesia.
La sirena bífida no está sola en el arquitrabe. A su izquierda otra sirena toca un rabel, mientras que un dragón le aprieta las fauces abiertas contra la oreja, como si la asaetara con la lengua.
A la derecha, en cambio, una bailarina con falda plisada apoya una mano sobre el costado y extiende la otra hacia arriba, como en el flamenco; una compañera le estrecha el antebrazo levantado y al mismo tiempo agarra con la otra mano a un dragón que le aprieta las fauces contra la oreja.
¿Qué significan los dragones?
A menudo en la base de las jambas de las portadas románicas dragones (o panteras) vomitan y engullen las volutas de una vid: la espiral de la vida: Según Gaignebet son emblemas del Tiempo que todo lo produce y aniquila. Entre el dragón -la inexorable huida del tiempo- y el deseo -que a todo infunde vida y significado y es denotado por el regazo de la sirena- serpentea la existencia; el dragón del tiempo y la sirena del deseo son figuras arquetípicas de la díada de opuestos que rige la existencia, son la izquierda y la derecha, que en las representaciones románicas equivalen a potencia y acto, flor y fruto. En la pintura y escultura coevas aparecen de izquierda a derecha Juan el Bautista y Juan Evangelista, san Miguel y el Toro del Gargano, y así sucesivamente hasta la díada franciscana: san Francisco y san Antonio de Padua. En los trípticos, en el centro se pondrá el símbolo de la transmutación y coincidencia de los opuestos: la Cruz o la Virgen con el Niño o la Asunción. Sobre el arquitrabe de Corsignano es la sirena bífida la que media. Ésta debió denotar un culto extático basado en la danza.
El sistema de metáforas de los antiguos daba por descontado que los vórtices de la danza evocaban a los genios de las aguas. Nono en las Dionisíacas describe a Sileno (gustaba jugar con "silenos" y "sirenas"), que se convierte en una riada con el ímpetu del baile.

Sobre el ambón de la iglesia parroquial de Gròpina (imagen superior), en Valdarno, está esculpida una sirena bífida como la nuestra bajo un danzante con la falda plisada que en el momento del salto se agarra los tobillos como ella las aletas, mientras dos dragones le aprietan las fauces contra las orejas. Inspirado por los dragones, imita a la sirena. Su postura debió de ser uno de los números de la acrobacia sagrada antigua, la cual no desapareció con el viejo mimo que, en tiempos de san Agustín, insistía en precipitarse de cabeza en honor de los dioses sobre el Campidoglio, como cuenta el De Civitate Dei. Acróbatas sacerdotales continuaron imitando los arcos histéricos, las posesiones, las torsiones de la agonía o del rapto: los momentos en los cuales el hombre pasa al mundo de las sirenas y los dragones.


Llegados a este punto, el arquitrabe resulta plenamente legible.
Las cosmogonías arcaicas, presentes a los constructores románicos, ponen al inicio del tiempo la pura sonoridad, cuentan que del abismo de la nada emergieron los ritmos potentes y fundamentales: afloraron los dragones. Gracias a la mediación del deseo, a la fuerza inexorable que ata a un regazo de sirena, aquellos puros ritmos sonoros asumieron una veste de carne, crearon figuras de danza. Los dos lados de nuestro arquitrabe denotan, pues, respectivamente, lo invisible y lo visible. Así, las dos jambas del pórtico de la catedral del Gerifalte, en Fermo, ejemplos supremos de dragones que vomitan los renuevos de la vida, terminan la una en la figura de San Pedro, la iglesia exterior y visible, y la otra en la de san Juan, que proclama el Verbo, símbolo de la iglesia interior e invisible. En la cosmogonía, lo invisible precede a lo visible; en el conocimiento religiosos, el proceso se invierte.
El deseo, doloroso o extático, une los dos opuestos, suscita la ilusión cósmica. La sirena románica no es pues como se ha creído a menudo una exhortación a escapar de los engaños de las hechicerías; la toba no se malgastó en leccioncillas de moral.
El mensaje cosmogónico de la sirena bífida no les parecía a los sabios canteros inconciliable con el culto de la Virgen, que en representaciones más canónicas desmpeñaba el mismo papel de mediadora (a la derecha la virgen que se encuentra sobre el relieve de la sirena). En una miniatura austríaca del siglo XV, publicada en Viena por Julius Schlosser en 1903 en el Anuario de las colecciones imperiales, María Virgen es simbolizada por una sirena, ejemplo tardío de una tradición emblemática que pudo ser antigua.
En este punto, el sincretismo de los canteros del siglo XI no parece en absoluto distinto del que alzó los alegres y solemnes edificios de Pienza.

Lecturas:

Elémire Zolla, Verdades secretas expuestas a la evidencia. Paidós Orientalia 2002

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La Hagadá de Barcelona

Detalle del folio 24 verso de la Hagadá de Barcelona

"Este es el pan de la aflicción que nuestros padres comieron en la tierra de Egipto. Que todos los que sufren necesidades vengan a celebrar el Pésaj. Este año aquí, el año que viene en la tierra de Israel. Este año aquí, somo esclavos; el año que viene en la tierra de Israel, hombres libres".

Texto sagrado de la Hagadá de Barcelona

La Hagadá de Barcelona
Por
David Goldstein

El manuscrito

La Hagadá de Barcelona es uno de los más hermosos manuscritos miniados judíos que existen en la actualidad. Se encuentra en la British Library de Londres y lleva la signatura Add. MS 14761. Es de mediados del siglo XIV y forma parte de un cierto número de Hagadot miniados realizados en Cataluña en aquella época. Incluye en una de sus ilustraciones, al igual que la Hagadá de Sarajevo, un escudo heráldico muy parecido al escudo de armas de Barcelona, por lo que probablemete el manuscrito fue realizado en dicha ciudad, centro floreciente de miniaturistas vinculados a la Corte e influidos por los estilos italiano y francés. Tanto el copista como el artista son desconocidos.

Folios 25 recto y 24 verso

El manuscrito, en pergamino, se compone de 161 folios que miden 255 x 190 mms. La Hagadá propiamente dicha comprende los folios que van del 9 verso al 99 recto. Las páginas restantes contienen poesías litúrgicas y otras oraciones relacionadas con el período de la Pascua judía. El manuscrito tiene en común con la Hagadá de Sarajevo y la Hagadá Dorada -que son contemporáneas de la misma zona geográfica- su caligrafía hebrea clara y amplia: algunas páginas sólo contienen unas pocas palabras para consentir así que varias puedan leer a un tiempo en el mismo manuscrito. Los niños tenían una especial necesidad de una letra grande y clara, y multiplicar los manuscritos, incluso de un texo breve como la Hagadá, era tarea muy costosa, especialmente si estaban miniados de forma tan soberbia. Podría establecerse un parangón con los enormes cantorales realizados en la España de la Edad Media, que debían ser leídos por muchas personas a la vez.

"El rito de la Habdalá, que tiene lugar cuando el Séder cae al térmnio del Sábado". El recuadro inferior contiene las letras YKNHZ, sigla mnemotécnica para recordar el orden de los ritos que deben cumplirse. Folio 24 verso

La Hagadá es el texto más frecuentemente ilustrado de la literatura religiosa hebrea. Como narra la historia del éxodo con la intención de poner de manifiesto su importancia, fundamentalmente a los niños, e incluye una serie de ritos singulares y pintorescos, se presta de modo particular a ser ilustrada.
A pesar de que muchos manuscritos judíos fueron condenados a la hoguera por las autoridades eclesiásticas, y a pesar de los daños inferidos por el tiempo, aún quedan una veintena de Hagadot españolas miniadas. Entre las realizadas en Cataluña, la Hagadá de Barcelona destaca por la riqueza de sus miniaturas decorativas y figurativas distribuidas por todo el texto. Casi todas las páginas están ricamente ilustradas. Ello contrasta por ejemplo con las Hagadot Dorada y de Sarajevo, cuyas ilustraciones a toda págian están reagrupadas y sirven de prólogo al texto, decorado sólo en sus palabras iniciales con poquísimos elementos pictóricos; la larga serie de figuras que ilustran la narración escrita del éxodo y de los acontecimientos que lo precedieron -la Hagadá de Sarajevo comienza por la Creación-, no se encuentra en la narración de Barcelona, donde las ilustraciones del relato pascual se encuentran diseminadas por todo el texto, lo cual les infiere una mayor importancia. Asombra en nuestro manuscrito el abundante uso de figuras grotescas, característico de ese periodo; las fantásticas figuritas parecen participar de vez en cuando en las fases de la ceremonia pascual. Las figuras grotescas, sobre todo las aves, parecen a menudo originadas por las propias letras hebreas, especialmente especialmente adecuadas para ser decoradas gracias a sus largos trazos hacia arriba o hacia abajo. A este respecto, hay que observar que la escritura hebraica no utiliza letras mayúsculas, por lo que los artistas adornan las palabras enteras y no sólo las iniciales.
Las escenas pintadas son importantes por sí mismas y también por la preciosa información que nos proporcionan sobre la vida de los judíos en la España medieval, y también sobre la forma de vida de la época. La ilustración de la comida nos introduce enla intimidad de una casa judía; la escena de la sinagoga es significativa; las representaciones de edificios en construcción reflejan, naturalmente, la vida de aquel entonces. Tienen un gran valor histórico las figuras de músicos en la página donde se ilustra la presentación del pan ácimo, uno de los símbolos fundamentales de la Pascua judía, representada casi siempre de forma grandiosa y simbólica en las Hagadot españolas.

En el centro de la imagen una gran matzá simbólica (pan ácimo) y muy decorada, en la que aparece un escudo muy parecido al de Barcelona. Debajo unos músicos tocan diversos instrumentos. Folio 61 recto.

Son tradicionales las representaciones de los cinco rabinos de Bené Berak, los cuatro hijos, el episodio de Abraham destrozando los ídolos, y el éxodo. En nuestro manuscrito también están representadas las hierbas amargas, aunque por obra de otra mano, menos hábil. Sin duda alguna, un manuscrito de tal belleza ha debido ser siempre un bien de gran valor, y tenemos la suerte de poder reconstruir su historia gracias a las anotaciones contenidas en el mismo. El códice fue vendido por Salomón Latif de Jerusalén a rabí Moshe ben Abraham en Bolonia, en el año 1459, por cincuenta ducados de oro. Lleva la firma de un censor eclesiástico: "Visto por mí Fray Luigi de la Orden de los Dominicos, 1599". En el siglo XVII perteneció a Jehiel Nahman Foà y a dos miembros de la familia Ottolenghi, Mordecai y Raffaele. En 1884 el British Museum lo adquirió a los señores Payne y Foss por diez chelines.

El texto

La Biblia impone a las familias judías que recuerden todos los años la fecha del éxodo emprendido por los antiguos israelitas desde Egipto. Esta fiesta de la Pascua o Pésaj, "pasar por encima", llamada así porque el ángel de la muerte pasó por encima de las casa de los hijos de Israel mientras infligía el castigo a todos los primogénitos de Egipto, ha sido desde hace muchos siglos una de las festividades más importantes del calendario judío. Es el momento en que las familias se reúnen y, con una comida repleta de abundantes elementos rituales, conmemoran la libertad del pueblo judío. El ritual debe realizarse con meticulosa precisión.

A la izquierda un comensal parte la matzá para el aficomen. Al otro lado de la mesa otro comensal coloca la matzá partida por la mitad debajo del mantel.

La Pascua comienza la noche del día 14 del mes judío de Nisan. En esta noche de vigilia -y fuera de Israel también durante la noche siguiente- tiene lugar la tradicional ceremonia llamada Séder (literalmente "orden"). Este rito se ha ido modificando gradualmente a lo largo de los años y aún podemos observar ciertas variaciones entre las diferentes comunidades judías de todo el mundo, aunque sustancialmente el rito es idéntico. Antes del comienzo de la fiesta la casa debe ser liberada del más mínimo resto de pan con levadura (jamés), y durante los ocho días (o siete en Israel) que dura la fiesta no se puede comer nada que contenga levadura. Durante el Séder es obligatorio comer pan ácimo (matzá). También es necesario tener en la mesa -habitualmente en un plato especial- una pierna de cordero en recuerdo del cordero pascual, un huevo cocido en recuerdo del sacrificio del Templo, hierbas amargas en recuerdo de la amarga esclavitud de Israel en Egipto y una pasta (jaróset), hecha habitualmente con manzanas, pasas, nueces, miel y vino, en recuerdo de la argamasa utilizada por los hebreos para edificar la ciudad del Faraón. Durante la reunión cada participante bebe cuatro copas de vino.

Otro momento del ritual. "Este es el pan de la aflicción". El celebrante, a la izquierda, levanta la servilleta del cestillo de las massoth que el muchacho que está a su lado sostiene sobre su cabeza. En la mesa aparecen ejemplares de la Hagadá.

La finalidad principal de este rito es narrar la historia del éxodo; de hecho Hagadá significa "narración". Es deber del padre explicar a sus hijos las grandes maravillas realizadas por Dios en favor de sus hijos que se hallaban en Egipto. La narración del padre responde a las preguntas de los hijos, claramente indicadas en el ritual. Todo ello sigue las indicaciones de las Escrituras: "Y lo contarás en aquel día a tu hijo, diciendo: 'Se hace esto con motivo de lo que Jehová hizo conmigo cuando me sacó de Egipto (...)'. Y cuando mañana te pregunte tu hijo, diciendo: '¿Qué es esto?', le dirás: 'Jehová nos sacó con mano fuerte de Egipto, de casa de servidumbre' " (Ex. 13.8-14).

"Eramos esclavos de Faraón en Egipto". Los judíos edificaron ciudades para el faraón. El artista lo ha representado como una escena medieval: un gobernador a caballo, con un criado, incita al capataz a azotar a los esclavos. Debajo: la fabricación de ladrillos, que son izados con una polea.

La historia narrada por la Hagadá no es, sin embargo, una simple serie de datos históricos, ya que la narración se amalgama con la interpretación. A los rabinos de los tiempos antiguos -y los que aquí mencionamos vivieron en el siglo III d,C- les gustaba recrearse largo rato en las palabras del texto bíblico y descubrir en ellas todo tipo de significados ocultos. Como la Biblia era la palabra de Dios, y también su única revelación al hombre, se podía encontrar en ella toda la sabiduría y el conocimiento, siempre que se supiese dónde y cómo encontrarlos. Por ello los rabinos dedicaban mucho tiempo y mucha paciencia a examinar e interpretar cada frase, cada palabra del relato del éxodo narrado en la Biblia, y a añadir sus propias explicaciones, que forman una gran parte del texto de la Hagadá, y que debían dar pie para posteriores discusiones sobre el relato de la Pascua por parte de los comensales reunidos en torno a la mesa. La Hagadá, evidentemente, contiene un gran número de citas bíblicas, incluido el ciclo de los salmos de Hallel, "alabanza", (113-118) y el Gran Hallel (136). Las instrucciones para celebrar el rito, las bendiciones, las oraciones y el agradecimiento tras las comidas, junto con los h¡mnos propios de la Pascua, completan la Hagadá tal y como la conocemos actualmente. El texto del manuscrito de Barcelona contiene todos los elementos esenciales descritos, pero no debemos olvidar que nos presenta el rito tal y como se celebraba en la España del siglo XIV. Algunos detalles habituales hoy en día en todas las comunidades judías occidentales no se hallan en nuestro texto por haber sido añadidos más tarde o por pertenecer a la tradición franco-germánica (asquenací) y no la española (sefardí). Por ejemplo, el aficomen (es decir, la parte de la primera matzá que se esconde y come al término del ritual) está muy bien documentado ya desde los primeros tiempos rabínicos.
Actualmente se suele hacer que los niños busquen el aficomen y reciban un premio por haberlo encontrado, o bien que quiten el aficomen al celebrante y lo devuelvan sólo a cambio de un regalo: pues bien, no se menciona esta costumbre en nuestra Hagadá, aunque en las ilustraciones los niños parecen mirar con gran atención el aficomen en el momento de esconderlo.
La Hagadá de Barcelona habla de la quinta copa de vino, pero no la vincula, como se hace hoy en día, a la espera de la venida de Elías, el precursor del Mesías. Tampoco se hace referencia al hábito de habrir la puerta a Elías. Era costumbre medieval de los asquenacíes (y se mantiene todavía) derramar una gota de vinagre de vino en la copa a medida que se iban enumerando las diez plagas, pero tampoco se habla de ello en nuestro texto.

Para acompañar este estudio sobre el manuscrito de la Hagadá de Barcelona, dejo a continuación una lectura de resonancias midrásicas. El pueblo judío ha realizado a través de textos del midrás interpretaciones o exégesis no meramente literales de la Torá. Ésta tradición (según José Antonio Antón Pacheco) se dividiría en dos variantes, la halacá o interpretación normativa, y la hagadá o interpretación alegórica o narrativa, a las que se añadiría el midrás pesher o interpretación visionaria.
En el precioso e inspirado texto de Giacoma Limentani, junto al recuerdo de algunas interpretaciones midrásicas, pone ella misma en práctica -en el tiempo que le tocó vivir- el ejercicio por el que esta tradición se mantendría viva. En él hace uso simbólico del espejo, tema que también se abordó en la entrada anterior.

Los espejos de la Hagadá
Por
Giacoma Limentani

El echo de preguntarse a sí mismo, puede suscitar en la mente la imagen de un individuo mirándose al espejo. ¿Qué otra cosa hace quien se interroga sino ponerse ante un espejo que le devuelve en todas las ocasiones imágenes idénticas y diferentes a un mismo tiempo? No obstante, y aunque se interrogue a sí mismo o a otro, la respuesta no puede dejar de reflejarse, de algún modo, en su persona, enriqueciéndola si es rica, empobreciéndola si es pobre, irradiándola de esperanza si produce esperanza, velándola de desesperación si arrebata o niega la esperanza solicitada. Con su ritmo medido por preguntas y respuestas, la Hagadá de Pesaj podría ser contemplada a través de un milenario espejo frente al que los judíos siguen poniéndose todos los años, siglo tras siglo, luciendo vestimentas de corte diferentes según las épocas y los lugares, que el ritual del Séder impone. (...)

Y así los judíos se miran cada año en sus recuerdos y en sí mismos, y el que año tras año se sienta a la mesa del Séder y mira a su alrededor, tiene la impresión de ver como la mesa a la que se sienta junto a su familia y los amigos se refleja hasta el infinito en una interminable fuga de espejos que lo lleva, gracias a los gestos que realizan, cada vez más hacia atrás en el tiempo, hasta el antiquísimo Séder con el que los judíos celebraron su liberación y, al mismo tiempo, cada vez más adelante en el tiempo hasta el último Séder, aquel en el que los hombres, finalmente unidos y hermanos, recordarán y se exhortarán antes de atravesar los luminosos umbrales de la Era Mesiánica. Esta larguísima fuga de espejos, que desde la apresurada coción del primer pan ácimo por los judíos dispuestos a romper las cadenas de la esclavitud, se espera conduzca hasta el tiempo feliz en el que la humanidad entera deje de tener prisa, y este continuo recordar y buscar en el espejo de su propia historia y su propia alma una imagen de sí mismos siempre igual y siempre necesariamente diferente, es impuesta a los judíos por la Ley de la tradición, y recuerda el leit motiv rabínico: ayúdate, que Dios te ayuda.
¿Qué imagen nos trae a la mente un hombre pidiendo ayuda? Su mano tendida hacia otra mano que la pueda sostener. Pero si ese hombre no tiene a nadie a quien dirigirse y sólo puede pedirse ayuda a sí mismo, es como si ese hombre se mirase al espejo para buscar en él su propia y tranquilizadora imagen, que le tiende a su vez la mano. Eso es al menos lo que pudo haberlo sucedido a Najsón, príncipe de la tribu de Judá. Dice el midrás (una interpretación alegórica o narrativa de los textos sagrados, característica de la tradición judía) que los judíos, encontrándose de repente entre el mar, que no habían visto nunca, y el ejército del faraón acechando a sus espaldas, se detuvieron de golpe aterrorizados en igual medida por ambos peligros. Inútilmente les gritaba Moisés que se tirasen al agua porque ésta, que da la vida, es un elemento libre en el que encontrarían la libertad. Ellos no sabían nadar y la idea de ir a caer en una muerte ignorada probablemente les asustaba aún más que las espadas lanzas y carros del faraón, con los que habían visto dar muerte a tantos hermanos suyos. Pero el más audaz de los judíos, Najsón, supo hallar en sí mismo el coraje de lanzarse al agua pensando que muy probablemente el faraón no los mataría a todos ya que, por estar necesitado de esclavos, perdonaría la vida de los más fuertes para devolverlos a la lenta, desesperada y mucho má terrible muerte de la cautividad. Najsón era un hombre cansado de humillaciones. No soportando la idea de volver a ser humillado, prefirió enfrentarse al mar. Se lanzó a él y por el solo hecho de lanzarse, el mar se abrió, abriendo al mismo tiempo el camino de la libertad de todo su pueblo.
Eso es lo que nos cuenta el midrás, pero no hay que creer jamás a pie de la letra un midrás, y éste tampoco ofrece una única clave de lectura, por lo que es hasta legítimo seguir enriqueciéndolo con añadidos y suposiciones que pueden volverlo más comprensible y pleno.
Si pensamos en Najsón meditabundo a orillas del mar desconocido, podríamos verlo meter el pie en el agua para calcular su profundidad y al no conseguir tocar fondo, inclinarse para comprobar si al menos sus ojos lograban averiguarlo. Y al hacerlo ve su propia imagen reflejada en el agua, agitada por el agua que la vuelve inasible: la imagen de un hombre libre al que ya no podrá volver a encerrar en la inmovilidad del cautiverio. Najsón se lanza al mar para alcanzar y realizar su propia imagen del hombre libre, y al contacto con el cuerpo de este hombre que, solo, ha liberado su alma del miedo, el mar se abre.
La apertura del mar es el reflejo de una vital apertura hacia el futuro que las mujeres judías habian comenzado a preparar cuando, prisioneras aún en Egipto, conseguían o se fabricaban con gran esfuerzo unos miserables espejitos para poderse contemplar y mostrarse siempre aseadas, agradables y atractivas.
En momentos tan tristes, mientras sus hombres eran destruidos en cuerpo y alma por ímprobos trabajos, humillantes y remunerados tan sólo con el látigo, y mientras todos sus esfuerzos deberían estar dedicados exclusivamente a la ya enorme tarea de obtener para sus familias un poco de agua y un pedazo de pan con los que mantener alejada la amenazadora sombra de la muerte ¿no sería frívolo, o incluso punible, que las mujeres dedicasen tiempo y trabajo en nombre de la ambición? Muchos fueron los que pensaron así, pero cuando expresaron abiertamente su pensamiento el mismo Dios, por boca de Moisés, los condenó severamente al silencio.
El midrás relata también que cuando se trató de construir un tabernáculo en el que depositar las Tablas de la Ley, Moisés recibió de Dios instrucciones muy precisas sobre cómo construirlo y adornarlo para hacerlo digno de aquello que debía custodiar. Haciendo suyo el deseo de todo el pueblo, Moisés lo habría deseado más rico y hermoso de lo que Dios le había pedido, pero, ¿dónde encontrar en el desierto los materiales apropiados para lograr que una sencilla tienda portátil se presentase como un imponente templo a los ojos de los pueblos que desconocían aún al Eterno Creador y que, se esperaba, habrían de ver muy pronto el Tabernáculo?.
Por ello se solicitó a todos los cabezas de familia que llevasen a Moisés lo más precioso que poseían, y ellos llevaron todo lo que pudieron encontrar en sus tiendas. Eligieron ellos mismos, sin consultar a sus mujeres, y eligieron juzgando cada objeto según su belleza y su valor. Naturalmente llevaron sus regalos en persona, sin ni siquiera pensar en pedir a sus respectivos consortes, que al igual que ellos se privaban de aquellos objetos para honrar a Dios, que los acompañasen. Entonces se reunieron la mujeres y fueron todas juntas a ver a Moisés para entregarle como ofrenda particular lo más precioso que poseían, que sólo a ellas pertenecían y que los hombres habían descartado con desprecio: sus miserables espejitos.
Cuando los hombres, cargados con sus ofrendas y orgullosos de ellas, las vieron acercarse, altivas y temerosas al mismo tiempo, a la tienda de Moisés se mofaron de ellas y las echaron con malos modos reprochándoles sus escaso juicio, y llegaron a acusarlos de querer contaminar la pureza del Tabernáculo con los frívolos instrumentos de la vanidad. Moisés salió inmediatamente del interior de la tienda y hablando en nombre de Dios dijo: "Necios, ¿qué puede haceros pensar que tenéis más discernimiento que vuestras mujeres? ¿Qué insensata soberbia os lleva a insultarlas, en vez de besar con gratitud sus manos y los espejos que sostienen? También ellas fueron esclavas como vosotros y como vosotros sufrieron. Pero mientras vosotros sólo pensabais esquivar los golpes del látigo y en desear la muerte de vuestros verdugos y de vosotros mismos, con la mente fija en la vida, ellas añadían a sus cotidianas fatigas el esfuerzo de hacerse espejos para poderse mirar en ellos , borrar de su rostro las lágrimas y ponerse hermosas para vosotros. Y cuando volvíais por la noche extenuados y capaces tan sólo de llorar y maldecir, esta mujeres a las que vosotros ahora expulsáis, secaban vuestras lágrimas, y con la belleza que los espejos habían ayudado a hacer florecer nuevamente, os regalaban los únicos instantes bellos de vuestro cautiverio. Gracias a aquellos instantes y gracias a las mujeres, pudisteis echar los cimientos de un mañana diferente: vuestros hijos. Nuestro pueblo no se extinguió en Egipto gracias a vuestras mujeres, y sus espejos serán conservados entre los objetos sagrados como una preciosa reliquia". Es incalculable el número de midrásicos espejos que la Hagadá vuelve hacia el pasado para preparar el futuro y hacia el futuro para construir según las enseñanzas del pasado, pero también es posible encontrárnoslos en las dos inmensas paredes del agua sólida y brillante que el mar Rojo elevó abriéndose en dos para señalar ante los judíos el camino de la libertad. Era un camino llano y suave como los instantes de júbilo, y bordeaba las dos imponentes pardes de agua que la delimitaban con dos hileras de magníficos árboles cargados de maravillosos frutos. Los ángeles del Eterno los llevaron allí para la ocasión desde el jardín del Edén, y al verlos los niños se alejaron de sus madres para trepar hasta sus ramas. Y desde ellas cogieron sus frutos perfumados, hallaron en ellos el sabor del primordial pasado inocente y comenzaron a confiar en un futuro en el que la inocencia reconquistada volverá a dar frutos tan sabrosos como aquellos. Que este futuro esté próximo o lejano depende tan solo de la vuena voluntad con que los hombres, todos los hombres, cultiven los árboles de la vida, que están diseminados por el mundo entero y que son tan numerosos como los individuos que componen la humanidad toda. Para que los esclavos recién liberados pudiesen recordar para siempre la alegría de la liberación, repentina y breve como el tiempo necesario para recorrer aquel camino que se abrió por un milagro antes de que volviera a cerrarse, las dos brillantes paredes de agua se transformaron en espejos que reflejándose, reprodujeron hasta el infinito la imagen de aquellos hombres y mujeres que gozaban mucho más de tanta alegría por no haber olvidado el dolor, y también la de sus hijos, que jugaban felices en el jardín ideal que sirve de modelo al universo futuro. Pero, ¿y los hijos de sus hijos? ¿Serán capaces, al releer cada año la Hagadá, de aferrar su significado profundo, que a la luz de aquel resplandeciente jardín se ve constantemente renovado con preguntas antiquísimas y siempre actuales? Dios conocía a los hombres, y por ello se temió que no todos serían capaces de lograrlo. De hecho en su infinita Sabiduría El sabía ya que, enumerando los cuatro convidados del Séder que simbolizan los cuatro grados de la inteligencia, el ansia de conocimento y el espíritu constructivo de los hombres, es decir, los cuatro grados de la capacidad de interrogar, la Hagadá incluiría entre ellos a los que no saben hacer preguntas. Para reducir el mínimo el número de personas incapaces de plantear y por tanto de plantearse preguntas, el Eterno Misericordioso transformó los vientres de las mujeres en transparentes cúpulas de cristal que no sirvieron de espejos, sino de ventanas. Asomados a aquellas ventanas, los hijos por venir y los hijos de sus hijos y los hijos de los hijos de sus hijos pudieron contemplar así el instante sublime que la Hagadá recuerda cada año. La Hagadá lo recuerda para señalar un futuro que poco a poco vuelve a hacerse presente, y por tanto pasado, siguiendo los ciclos del sol y la luna. Y no puede existir futuro sin los ciclos mensuales que hacen fértiles a las mujeres y guían sus manos hacia los espejos del amor para que no queden jamás lugares vacíos en la fuga de espejos del Séder.

Detalle de folio 61 recto de la Hagadá de Barcelona. Músicos tocando instrumentos. De iz. a der. : Viola, laud, gaita y atabal

Lecturas:

David Goldstein, La Hagadá de Barcelona. Revista FMR nº 3 pags. 42-65
Giacoma Limentani, Los espejos de la Hagadá. Revista FMR nº 3 pags. 68-72



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Luz en el Espejo

Narciso. Obra inspirada en el mito griego

El amante es su espejo, en el que se mira a Sí mismo.

Platón (Fedro, 255d)


A través de la eternidad
la belleza descubre su naturaleza exquisita,
en la soledad de la nada,
coloca un espejo ante su rostro
y contempla su propia belleza.

Rumi



En el texto de Elémire Zolla que dejo en esta entrada se muestran de forma transversal aspectos sobre el simbolismo del espejo. A pesar de la brevedad se suceden por él recuerdos de la infancia, referencias a fuentes mitológicas de la antigua Grecia, al cine, a experiencias antropológicas, entre otras cosas, estando todo ello eclécticamente relacionado. Me parece especialmente interesante la profunda interpretación que se expone sobre el mito de Narciso, muy diferente a la visión alegórica y moralizante más divulgada, así como la analogía simbólica entre el espejo y el eco. Acabará sugiriendo significados que pueden derivarse sobre la función de los grandes espejos utilizados en telescopios orbitales.

La verdad es un espejo
por
Elémire Zolla

De niño, explorando una casa desconocida, fui a dar a un cuarto donde de improvisto me descubrí reflejado en un gran espejo. Entre la visión y el reconocimiento de mí mismo transcurrió un instante, que me pareció larguísimo, en el cual intuí que el mundo conocido y cotidiano no era la única realidad. De aquella revelación no habría sabido hablar; me colmaba, pero estaba obligado a silenciarla, era un secreto.
Sin este recuerdo infantil, no me habría sonado tan veraz, familiar, la página donde Ibn 'Arabî cuenta cómo el rey Salomón transmitió a la reina de Saba la verdad filosófica suprema: que el mundo no fue creado de la nada en un remoto pasado, sino que cada instante la mente recrea, reproyecta su imagen ilusoria sobre la nada. El rey sabio condujo a la bella alumna a una sala de pavimento de cristal, y ella, creyendo la sala inundad de agua, alzó el borde de su vestimenta para no mojarlo. Cuando se dio cuenta de su error, "comprendió que todo es un juego de identidad y diferencia".
Instrumento de revelación es el espejo, la mejor metáfora, tanto de creación divina como del conocimiento humano: Dios es espejo para el hombre y viceversa, infinito y finito se reflejan el uno en el otro.
Imperturbable, pasivo es el espejo, y sin embargo realiza el más extraordinario de los trabajos: invierte las imágenes. Si alguna vez llegasen a superponerse punto por punto una imagen y su reflejo especular, se aniquilarían mutuamente, como materia y antimateria. Entrar en un espejo es, en las fábulas de Lewis Carroll, encontrarse en un tiempo-espacio al revés, que tiene puntos de semejanza con lo que nos plantea hoy la física de los cuantos. También para Cocteau el mundo más allá del espejo es un tiempo-espacio al revés, la muerte. (en la imagen Jean Marais protagonizando a Orfeo en el film de Cocteau) Sobre esta equivalencia de espejo y conocimiento de la muerte se construyó el drama de Orfeo. Su Orfeo entra en el espejo, y Eurídice exclama que ese pasaje es atroz como un desastre y bello como el arco iris, es el alarido de quien cae por una ventana y es el silencio de las estrellas.

Entre los griegos, la contemplación de los significados del espejo generó el mito de Narciso. A menudo se ha leído como un banal sermoncillo sobre la vanidad, pero Friedrich Schlegel, uno de los primeros en asimilar el Vedânta en Europa, reconoció en él mensajes muy diferentes. Narciso es la mente absoluta, infinita, que se proyecta sobre la pantalla de la nada y así crea el mundo exterior, en cuya realidad cree, permaneciendo estupefacto, narcotizado ("narcosis" y Narciso" tiene la misma raíz). Narciso es el hombre olvidado de que él mismo es origen de lo que en el mundo lo seduce y, a causa de su error, se extravía y muere. Enajena en la exterioridad la idea de perfección que en él habita e intenta abrazar su fluida y engañosa aparición sobre la pantalla del devenir.

John Waterhouse, Eco y Narciso 1903

Platón dice en el Fedro que el amado (como Narciso) se ve reflejado en la mirada del amante como en un espejo, pero no se da cuenta de ello y refleja su propia belleza lo mismo que el eco devuelve los sonidos. El mito dirá que Eco es la enamorada de Narciso: un espejo acústico. En este juego de reflexiones se inserta también el mito de Orfeo porque el músico primordial se hace eco de los sonidos de la naturaleza, a la cual ofrece con su lira un espejo sonoro. Orfeo hace al mundo lo que el mundo hace a Narciso: lo captura en su reflejo.
Hemos olvidado lo que era la música órfica de los tiempos arcaicos. Leo una deliciosa descripción de ella en la revista húngara Artes Populares (nº 13), el artículo de la brasileña Priscilla Ermel, "La música como eco lógico del sonido". Priscilla vivió entre los indios Cinta-Larga en la selva brasileña hasta el punto de que aprendió a tocar sus flautas, pero comprendió que tal cosa era transgresión; tocaba, pero no sabía qué, producía notas cuyo sentido ignoraba. Después de mucho tiempo comprendió que la música indígena era un eco del murmullo de la selva y de la vida tribal, en el cual todo se correspondía, formando una red de analogías.
Entre sus analogías estaban los diversos actos: matar y devorar las presas, recoger y tejer el algodón, recolectar mijo, mandioca, miel y alimentarse de ello, cortar bambú y hacerlo sonar, expresando los amores y las guerras, los mitos. Se teje música como se entrelazan energías en un diálogo, se sopla en las flautas como se echa el aliento sobre un cuerpo enfermo para curarlo con la fuerza de la fe, del trance. Las flautas producen eco en la selva para colmar el significado de esta, recogiendo cada canto, rumor, crujido, grito, y la sonoridad natural, así sostenida, se extiende entre nosotros y la tierra como un líquido amniótico que nos envuelve y que nosotros envolvemos, en el cual buscamos a los animales y somo buscados por ellos. Una composición indígena se mete en esta continuidad y por eso no tiene nunca una coda, termina truncada, en un grito extático.
Cuando Priscilla aterrizó de nuevo en Sao Paulo, esta placenta sonora se rompió, los que habían sido mensajes de la naturaleza se transformaron en sordos rumores, la música volvió a ser la lucha contra el ruido, siempre abocado a la derrota: Orfeo estaba muerto y en nuestro mundo sin silencios su cabeza cortada no puede seguir cantando, como hace en el mito griego. (...)

Jean Delville, Cabeza de Orfeo

Desvanecida entre nosotros la música de Orfeo, nos queda, sin embargo, la magia del espejo de Narciso.
Es más: éste se halla a punto de convertirse en el motor inmóvil de nuestra civilización. Benjamin Goldberg predice que gigantescas velas reflectantes captarán en el espacio la fuerza propulsora de los fotones solares, que en las estaciones espaciales estarán suspendidos enormes espejos que proporcionarán la luz para cultivar los alimentos y el calor para trabajar los minerales lunares, y finalmente que toda la energía que se necesita enla Tierra se obtendrá de espejos orbitales continuamente orientados hacia el Sol, capaces de reflejar sus rayos sobre centrales de conversión terrestres.(...)
El juego de espejos destinado a alimentar en el futuro la Tierra podría incluso reflejar la verdad, nada más que alguien quisiera servirse de él como la reina de Saba, para comprender que "todo es un juego de identidad y diferencia".

Espejos utilizados en los telescopios espaciales Hubble (arriba), y James Webb (abajo), entre cuyas misiones tienen descubrir "la verdad" sobre el origen del universo.

Lecturas:

Elémire Zolla, Verdades secretas expuestas a la evidencia. Paidós Orientalia 2002


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