Mirar desde lo alto

"El séptimo planeta fue, pues, la Tierra.

La Tierra no es un planeta cualquiera. Se cuentan allí ciento once reyes (sin olvidar, sin duda, los reyes negros), siete mil geógrafos, novecientos mil hombres de negocios, siete millones y medio de ebrios, trescientos once millones de vanidosos, es decir, alrededor de dos mil millones de personas mayores. Para darnos una idea de las dimensiones de la Tierra os diré que antes de la invención de la electricidad se debía mantener, en el conjunto de los seis continentes, un verdadero ejército de cutrocientos sesenta y dos mil quinientos once faroleros. Vistos desde lejos hacían un efecto espléndido. Los movimientos de este ejército estaban organizados como los de un balllet de ópera. Primero era el turno de los faroleros de Nueva Zelanda y de Australia. Una vez alumbradas sus lamparillas, se iban a dormir. Entonces entraban en el turno de la danza los faroleros de China y de Siberia. Luego, también se escabullian entre los vastidores. Entonces era el turno de los faroleros de Rusia y de las Indias. Luego los de Africa y Europa. Luego los de América del Sur. Luego los de América del Norte. Y nunca se equivocaban en el orden de entrada en escena. Era grandioso. Solamente el farolero del único farol del polo Norte y su colega de único farol del polo Sur llevaban una vida ociosa e indiferente: trabajaban dos veces por año".

Antoine de Saint-Exupéry, El Principito

En esta entrada recojo algunos fragmentos del capítulo titulado La mirada desde lo alto y el viaje cósmico del libro que acabo de leer, No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales. Pero hagamos una matización. La expresión "ejercicios espirituales" en el contexto de esta obra, se ha de entender tal como ha sido utilizada por algunos historiadores del pensamiento: al margen de connotaciones religiosas. Se tratarían de actos del intelecto o de la imaginación, dentro de la tradición filosófica occidental, caracterizados por una finalidad: gracias a ellos, el individuo se esfuerza en transformar su manera de ver el mundo, con el fin de transformarse a sí mismo. Ejercicio consistente en poner la mirada en lo alto, tomando distancia con respecto a las cosas y los acontecimientos, esforzándose en la observación de conjunto, alejándose del punto de vista individual, parcial y pasional, pudiendo ser puramente imaginativo, pero tambíen físico, como alcanzar la cumbre de una montaña. Para este paseo por lugares del alma, su autor, Pierre Hadot, se servirá de textos clásicos de cínicos y epicúreos, de mitos como el de Ícaro, pasando por vuelos de pájaro y globos aerostáticos, para finalizar con los viajes de aeronautas y cosmonautas. Me he permitido añadir la figura de Antoine de Saint-Exupery y recordar algún pasaje de su obra el Principito, personaje que sin duda ha dejado en el imaginario colectivo un entrañable testimonio de su mirada al mundo "desde lo alto". Y bueno, solo me resta deciros que os abrochéis bien los cinturones, pues inicamos el vuelo.

La mirada desde lo alto y el viaje cósmico, por Pierre Hadot.

(Significacción filosófica de la mirada desde lo alto en los filósofos antiguos.) -Para los filósofos antiguos, la mirada desde lo alto es un ejercicio de la imaginación por medio del cual nos representamos que vemos las cosas desde un punto de vista elevado que se alcanza elevándose de la tierra, a menudo gracias a un vuelo del espíritu a través del cosmos. Hay una abundante literatura antigua que se refiere a esta metáfora del vuelo del espíritu. Desde nuestra perspectiva actual, no evocaré más que los textos que tienen relación con una mirada dirigida hacia la Tierra o hacia el Todo, o con un movimiento hacia el infinito. En efecto, se puede observar que el movimiento imaginativo de elevación hacia las alturas está inspirado por el deseo de sumergirse en la totalidad e incluso en el más allá de la totalidad, en el infinito. Como dice el autor del tratado De lo sublime: Por eso el universo entero no basta para el impulso de la contemplación y el pensamiento humanos, sino que las reflexiones del hombre rebasan muchas veces los límites del mundo que lo rodea. La mirada desde lo alto corresponde así a un arrebato que libera de las pesadumbres terrestres. Pero esto no excluye una visión crítica proyectada en la pequeñez y el ridículo de lo que apasiona a la mayor parte de los hombres. Al retratar al filósofo en el Teeteto (173c), Platón escribe:

Tan sólo su cuerpo está situado en la Ciudad que habita. Pero su pensamiento, que considera todas estas cosas de aquí abajo como mezquindad y nada, su pensamiento pasea su vuelo por todas partes; como dice Píndaro, "por encima de la tierra", midiendo su superficie, y por "encima del cielo", contemplando los astros y, por todas partes, escrutando a fondo toda la naturaleza de cada uno de ls seres, sin bajar hasta nada de lo que le es próximo.

Y en la República (VI, 486a), Platón escribe aún a propósito del filósofo:

Un alma así no debe contener ninguna bajeza, siendo la pequeñez de espíritu incompatible con un alma que debe tender sin cesar a abarcar el conjunto de la universalidad de lo divino y de lo humano (...) Pero al alma a la cual pertenece la elevación del pensamiento y la contemplación de la totalidad del tiempo y del ser, ¿crees que le importa demasiado la vida humana? (...). Un hombre así no mirará pues la muerte como algo que deba ser temido.

Se reconoce en efecto aquí la representación de un vuelo por encima de las cosa terrestres, pero no se encuentra en Platón ninguna descripción detallada de un ejercicio espiritual de mirada desde lo alto. Semejantes descripciones aparecen, sin embargo, en la tradición platónica. Cicerón, en el Sueño de Escipión, presenta sin lugar a dudas esta experiencia como vivida en un sueño. Pero el autor y su lector no dejan de hacer de ello un ejercicio espiritual, uno componiendo, el otro leyendo el relato de aquel sueño. Este ejercicio consiste en imaginar la visión del cielo, de los atros, de la tierra, que se puede tener desde lo alto de la Vía Láctea. La mirada abarca entonces el universo entero: las nueve esferas, de las cuales Dios mismo es la más exterior, las estrellas, los planetas, y la tierra al fin con sus montañas sus ríos, el océano. En una experiencia así el individuo se esfuerza por volver a situarse en el Todo; podría decirse que se trata de física vivida, interiorizada. Hace comprender al alma la pequeñez de las cosas humanas, la vanidad de la gloria, el verdadero sentido del destino del hombre, llamado a vivir, no en la tierra, sino en la inmensidad del cosmos. Filón de Alejandría, aproximadamente en la era cristiana, evoca su experiencia filosófica:

Tenía la impresión de ser constantemente elevado por los aires, llevado por una inspiración divina que se apoderaba de mi alma, y de circular en compañía del sol y de la luna, en compañia también del cielo y del universo entero. Entonces, si me abocaba desde arriba, desde aquel éter, y si extendía la mirada de mi espíritu como desde lo alto de un observatorio (skopiá), podía contemplar los espectáculos incontables que me ofrecían todas las cosas que están en la tierra y me felicitaba por haber escapado vivamente a las calamidades inherentes a la vida mortal.

En esta ocasión el vuelo del espíritu toma su impulso entre los epicúreos a través del espacio infinito y la multiplicidad de los mundos. El mundo que vemos no es para ellos más que uno de los mundos que se extienden en el espacio infinito y el tiempo infinito. Por ejemplo, en Cicerón, un epicúreo evoca

aquelllos espacios innombrables, infinitos, en los que el espíritu toma su impulso y se extiende para recorrerlos en todas direcciones de modo que nunca ve ningún límite en el que pudiera detenerse.

Lucrecio dice de Epicuro:

Triunfó y avanzó lejos, más allá del llameante recinto del mundo, y recorrió el Todo infinito con su mente y con su ánimo.

Y a propósito de la búsqueda del saber:

Nuestra mente se plantea, en efecto, una pregunta: siendo infinito el espacio allende estas murallas del mundo, ¿qué hay de aquellas regiones en las que la inteligencia desea hundir su mirada y hacia las que remonta el libre vuelo del espíritu?

O incluso:

Las murallas del mundo se abren y veo, a través del inmenso vacío, producirse las cosas.

Antes de recordar la infinitud del conjunto de las cosas y la pequeñez de cuanto nos rodea, el cielo, la tierra, con respecto a este infinito, Lucrecio advierte al lector:

Aquí es hacia donde debes dirigir una mirada que se dirige hacia lo lejos y ve desde lo alto, tienes que mirar a lo lejos y en todos los sentidos.

Para los epicúreos se trata por tanto de la voluptuosidad de sumergirse en el infinito, en lo que no tiene límite. También en el infinito se extiende el vuelo del pensamiento y la mirada desde lo alto entre los estoicos, como atestigua Séneca: "Cuán natural es extender el pensamiento hacia el infinito", y Marco Aurelio: "El alma se extiende en la infinitud del tiempo infinito". Pero para los estoicos no hay más que un universo finito, siendo la infinitud la del tiempo en el que el mismo universo finito se repite infinitamente.Se podría decir que esta mirada desde lo alto, entre los platónicos, los epicúreos y los estoicos, es una especie de práctica, de ejercicio de la física, en la medida en que, con ayuda de los conocimientos físicos, el individuo se sitúa a sí mismo como parte del Todo del mundo o del infinito de los mundos. Esta visión procura al filósofo la alegría y la paz del alma. Epicuro afirma que no tendríamos necesidad de estudiar la naturaleza si no estuvieramos turbados por el temor de los dioses y de la muerte. El alma, dice Séneca, posee, en su forma acabada y plena, el bien que puede alcanzar la condición humana cuando, pisoteando todo el mal, alcanza las alturas y llega hasta el seno más íntimo de la naturaleza. Le complace planear en medio de los astros. La mirada desde lo alto puede convertirse también en una mirada despiadada dirigida a la pequeñez y lo ridículo de aquello que apasiona a los hombres, puesto que, desde la perspectiva de la mirada desde lo alto, la tierra no es más que un punto en relación con la inmensidad del universo o de los universos. "La tierra me pareció tan pequeña", dice Escipión contando su sueño en casa de Cicerón, "que me avergoncé de nuestro Imperio romano". El tema de la crítica de las pasiones humanas, cuando se las observa desde un punto de vista superior, se orquesta ampliamente en todas las escuelas, y muy especialmente, como veremos, en la tradición cínica; y no está exento de un cierto desprecio por el común de los hombres. El Pitágoras que entra en escena al final de las Metamorfosis de Ovidio declara:

Quiero marchar por los altos astros, quiero abandonar la tierra y sus obtusos parajes y viajar en una nube y gravitar sobre los hombros del poderoso Atlas y contemplar a los hombres allá abajo, vagabundeando de un lado para otro, mientras ellos se angustian y temen la muerte...

La misma mirada despectiva vuelve a encontrarse en Lucrecio:

Pero nada hay más dulce que ocupar los excelsos templos serenos que la doctrina de los sabios erige en las cumbres seguras, desde donde puedas bajar la mirada hasta los hombres, y verlos extraviarse confusos y buscar errantes el camino de la vida.

En las Cuestiones naturales de Séneca, el alma del filósofo, desde lo alto del cielo, toma conciencia de la pequeñez de la tierra, de lo ridículo del lujo artificial, de lo absurdo de la guerra emprendida para defender minúsculas fronteras, y compara las armadas humanas con tropas de hormigas. En Marco Aurelio este argumento adopta una forma particularmente realista:

Aquellos que desean hablar de los hombres han de observar las cosas terrestres, como si nos encontrásemos en algún lugar elevado, mirando de arriba abajo: tropas, armadas, campos, bodas, divorcios, nacimientos, muertes, revuelo de los tribunales, campos desérticos, variedades de costumbres bárbaras, fiestas, lamentaciones, mercados, todo ese desorden, y finalmente el orden armonioso de los contrarios (...). Mirar desde lo alto: reuniones de masas a millares, fiestas incontables, toda suerte de navegación en la tempestad y la bonanza, cosas variadas que nacen, concurren, desaparecen (...). Ten presente en el espíritu que si, bruscamente elevado por los aires, mirases desde lo alto las cosas humanas y su variedad, las despreciarias al ver cuán grande es el número de habitantes entre los seres aéreos y etéreos.

Este esfuerzo por divisar la tierra desde lo alto permite por tanto contemplar la totalidad de la realidad humana, bajo todos sus aspectos geográficos, sociales, como una especie de hormiguero anónimo, y volver a situarla en la inmensidad cósmica. Vistas desde la perspectiva de la naturaleza universal, las cosas que no dependen de nosotros, las cosas que los estoicos llaman "indiferentes", por ejemplo la salud, la gloria, la riqueza, la muerte, son restablecidas a sus verdaderas proporciones. No es imposible que estos textos de Marco Aurelio hayan sido influidos por modelos de la tradición cínica. En efecto, se puede observar una cierta analogía entre la descripción que propone de la tierra vista desde lo alto y la visión del mundo humano que evoca, a propósito de viajes cósmicos imaginarios, su contemporaneo Luciano, muy influenciado por el cinismo. En su diálogo titulado Icaromenipo o el hombre que se eleva por encima de las nubes, Luciano hace contar por medio del cínico Menipo cómo decidió ir a explorar el cielo para ver las cosas tal como son, en lugar de quedarse en las teorías decepcionantes de los filósofos. Se ajustó así alas para volar, el ala derecha de un águila y el ala izquierda de un buitre, y se fue volando hasta la luna. Una vez en ella, ve desde arriba la tierra entera y, como el Zeus de Homero, nos dice, observa ora el país de los tracios, ora el país de los misios, e incluso si quiere, Grecia, Persia e India, lo que le llena, asegura, de un placer variado. Y observa asimismo a los hombres: "Toda la vida de los hombres se me apareció", declara Menipo; "no solamente las naciones y las ciudades, sino todos los individuos, unos navegando, otros haciendo la guerra, los otros en proceso". Pero tiene incluso el poder de descubrir lo que pasa bajo las techumbres al abrigo de las cuales cada uno se cree bien escondido. Después de una larga enumeración de los crímenes, de los adulterios que ve cometer así, Menipo resume sus impresiones hablando de desorden, de cacofonía y de espectáculo ridículo: los hombre se querellan por los límites de un país, mientras que la tierra, vista desde lo alto, se le aparece minúscula; los ricos se enorgullecen con muy poca cosa: sus tierras, dice, no son más grandes que uno de los átomos de Epicuro, y las reuniones de los hombres se asemejan a la agitación de las hormigas. Menipo continúa su viaje através de las estrellas para alcanzar a Zeus y se burla de las oraciones contradictorias y ridículas que los humanos dirigen a éste. En otro diálogo titulado Caronte y los vigilantes, es el barquero de los muertos, es decir, Caronte, quien pide un día de vacaciones para ir hasta la superficie de la tierra a comprobar qué pueda ser aquella vida sobre la tierra que los hombres tanto añoran cuando llegan a los infiernos. Esta vez no se trata de un viaje cósmico, sino que Hermes y él, como habían hecho los Gigantes que querían escalar el cielo, apilan varias montañas, unas encima de otras, para poder observar bien a los hombres. Entonces encontramos el mismo género de descripción que en el Icaromenipo y en Marco Aurelio: navegaciones, armadas en guerra, procesos, trabajadores de los campos, actividades múltiples, pero una vida siempre llena de tormentos. "Si desde el principio", dice Caronte, "los hombres se diesen cuenta de que son mortales, que después de una breve estancia en la vida deben salir de ella como de un sueño y dejarlo todo en esta tierra, vivirían más sabiamente y morirían con menos pesar". Pero los hombres son inconscientes. "Son como las burbujas producidas por un torrente que se desvanecen apenas formadas"-

(Las diferentes formas de la mirada desde lo alto en Goethe) -Para Goethe, el ejercicio de la mirada desde lo alto adopta la forma de una descripción de las impresiones experimentadas, sea a raiz de una estancia real o ficticia en la cumbre de una montaña, sea a raiz de una ascensión por los aires, imaginada sobre el modelo del vuelo en globo aerostático, sea la de un vuelo por el cosmos. Algunos años antes, en efecto, habia tenido lugar el primer vuelo del hombre por los aires, cuando los hermanos Montgolfier llevaron a cabo su ascensión el 5 de juniode 1783. Goethe había quedado vivamente impresionado por aquel acontecimiento y había seguido con pasión todas las experiencias del mismo género que habían tenido lugar en Alemania en aquella época. Las cumbres de montañas son para Goethe, en cierto sentido, lugares mágicos que ejercen una influencia sobre el individuo que las alcanza. Como ha señalado Wilhelm Emrich, un rasgo característico de la vejez de Goethe es situar en lo alto de una montaña el instante decisivo donde se opera para sus héroes una profunda transformación interior, cuando se desligan de su pasado a fín de rejuvenecer en cierto sentido y de orientarse hacia una nueva vida. Ello se debe sin lugar a dudas a que la mirada desde lo alto eleva el alma por encima de lo cotidiano, haciéndole ver la vida terrestre bajo un aspecto desacostumbrado. Al final del tercer acto de la segunda parte de Fausto, después de la muerte de Euforión, Helena abandona a Fausto, no dejándole en las manos más que su vestido (Kleid), y Mefistófeles le dice: "Este vestido te llevará por encima de todo lo que es vulgar, por el espacio etéreo". Aquel vestido se transforma entonces en una nube que arrastra a Fausto por los aires. Volando, gracias a esta nube, vuelve a encontrarse, al principio del cuarto acto, solo en la cumbre de una alta montaña. En ese momento no se contenta con "contemplar bajo sus pies la más profunda de las soledades", sino que toma conciencia del sentido de su pasado y vislumbra un nuevo porvenir.(...) Si Goethe, como hemos dicho, experimentó un interés tan grande por los primeros vuelos de globos aerostáticos es porque soñaba intensamente con liberarse de la pesadez y volar como un pájaro, más allá de todas las barreras, en su impulso hacia el infinito. No es por azar el hecho de que en la primera estrofa de Viaje de invierno al Harz el poema se compare con el vuelo de un buitre que planea por encima de las nubes. En Werther, la grulla es símbolo de los deseos de vuelo:

Cuántas veces he deseado, llevado por las alas de la grulla que pasaba por encima de mi cabeza, volar hasta la orilla del mar inconmensurable, beber de la copa espumeante del infinito la vida que, llena de gozo, desborda de ella.

Así evoca el héroe de la novela la visión paradisíaca que tuviera antaño de la Naturaleza y el estado de espíritu en que se encontraba cuando, desde lo alto de una roca, contempla el hormiguero de la vida universal. Fausto le hace eco cuando, al comtemplar el paisaje iluminado por el sol en su carrera. Se lamenta de que no sea más que un sueño, que a las alas del espíritu no se añadan las alas del cuerpo:

Sin embargo, para cada uno de nosotros, es innato que el sentimiento profundo nos arrastre a la vez hacia lo alto y hacia delante cuando, por encima de nosotros, perdida en el azul del espacio, la alondra hace resonar las vibraciones de su canto; cuando, por encima de las cimas de los pinos, planea el águila con las alas desplegadas; cuando, por encima de las llanuras y los mares, la grulla se apresura hacia su patria.

Detengámonos un instante en el caracter particular de la emoción que provoca en nosotros el canto de la alondra. ¿Cómo no evocar aquí las bellas páginas que Gastón Bachelard consagró al tema de la alondra en la literatura, por ejemplo en Shelley, Meredith o D'Annuncio? Cita aquella fórmula feliz que Luciano Wolff emplea a propósito de Meredith: "La alondra conmueve (...) lo que de más puro hay en nosotros". "No expresa solamente", dice Bachelard comentando esta vez a Shelley, "la alegría del universo, la actualiza, la proyecta". Para nosotros, la alondra es a la vez vuelo y canto que nos arranca de la pesadez terrestre. No es pues extraño que, para el wilhelm de los Años de aprendizaje, el pájaro sea símbolo del poeta, ya que el "poeta, como el pájaro, puede planear por encima del mundo". Desligado de los intereses sórdidos y de las inquietudes del común de los mortales, el poeta, contemplando las cosas desde lo alto, ve la realidad tal y como es: "Nacida en su corazón, la pura flor de la sabiduría se desvanece". Y precisamente por eso, afirma Wilhelm, no puede ejercer un oficio como los otros hombres.(...) Si la poesía de Homero nos eleva por encima de la tierra, es porque nos hace ver los acontecimientos que cuenta, y el mundo entero, con la mirada de los dioses que, desde lo alto de los aires y las montañas, contempla las luchas y los sufrimientos de los hombres sin privarse de hecho de la posibilidad de intervenir, en determinados momentos, en favor de tal o cual campo. Esta mirada desde lo alto de los dioses homéricos fascina a Goethe. Por ejemplo, entregándose a su pasión por el patinaje, se compara con el Hermes de Homero, "sobrevolando el mar estéril y la tierra infinita". La poesía homérica es, para Goethe, un ejemplo de la "verdadera poesía", que define así:

La verdadera poesía dase a conocer así por el hecho de que, cual un profano evangelio, acierta con su íntima alegría y su externo contento a liberarnos de las cargas terrenales que nos abruman. Al modo de un globo aerostático levántanos con el lastre que nos cuelga a más altas regiones, haciendo que los embrollados laberintos de la tierra queden alla abajo ante nosotros como a vista de pájaro.

La última frase hace alusión al vuelo de Dédalo, quien se fabricó unas alas para escaparse del laberinto en el que Minos lo había encerrado. Para Goethe, el piloto del globo aerostático que se libera de la pesadez terrestre y Dédalo escapando del laberinto simbolizan la liberación interior y la serenidad que aporta la verdadera poesía. Esta liberación de la pesadez vuelve a encontrarse en el destino de Euforión, el hijo de Fausto y Helena, que es la encarnación de la poesía, personificada, de hecho, como da a entender Goethe, por la figura de Lord Byron. Euforión salta, bota y, finalmente, se eleva por los aires cada vez más alto, hasta que, desgraciadamente, como Ícaro, cae y muere. Goethe habla aquí de "evangelio profano". La expresión es muy fuerte: la poesía es, pues,una "buena nueva" para la humanidad. Esta definición de la verdadera poesía se sitúa en un contexto en el que Goethe critica la poesía inglesa, a la que reprocha inspirar "una repugnancia sombría por la vida". Por el contrario, la verdadera poesía debe proporcionar a la vez placer y serenidad. Nos libera de los laberintos terrestres. Se puede entrever en el entusiasmo de Goethe por la poesía homérica, que es "verdadera poesía", la misma representación idílica del mundo antiguo que observamos a propósito de la concepción goetheana del instante. Pero hay que reconocer sobre todo que la liberación que conlleva la verdadera poesía es posible porque esta última implica una mirada desde lo alto que nos desliga de las preocupaciones terrestres y egoistas para volver a situar nuestra vida de aquí abajo en la vasta perspectiva del Todo. Como acertadamente ha señalado Manfred Wenzel: "El verdadero poeta no procede de un modo distinto al del verdadero observador de la naturaleza. Ambos deben mantenerse por encima de las cosas para poder alcanzar una mirada única dirigida al Todo". Se trata de percibir la totalidad y la unidad, y no, como la mayoría de los hombres, solamente los detalles. Encontramos aquí toda la significación de la física que era practicada como ejercicio espiritual por los filósofos antiguos y que aportaba la serenidad y la paz del alma. La verdadera poesía es pues un "evangelio profano" en la medida en que es finalmente una revelación, la revelación de la Naturaleza: ¿Cuál puede ser la mayor ganancia del hombre en la vida sino que Dios-Naturaleza se le revele?-

(La mirada desde lo alto después de Goethe) -(...) Al principio de Las flores del mal de Baudelaire hay cuatro poemas dedicados al poeta o a la poesía: Bendición, El albatros, Elevación, Correspondencias. En El albatros, el poema se compara con un pájaro hecho para planear, un "príncipe de las nubes", que es torpe y ridículo cuando vuelve a descender sobre la tierra. Pero el vuelo del espíritu del poeta se describe de una manera muy detallada en Elevación:

Por encima de estanques, por encima de valles, de montañas y bosques, de mares y de nubes, más allá de los soles, más allá de los éteres, más allá del confín de estrelladas esferas, te desplazas, mi espíritu, con toda agilidad y como un nadador que se extasía en las olas, alegremente surcas la inmensidad profunda con voluptuosidad indecible y viril. Escápate muy lejos de estos mórbidos miasmas, sube a purificarte al aire superior y apura, como un noble y divino licor, la luz clara que inunda los límpidos espacios. Detrás de los hastíos y los hondos pesares que abruman con su peso la neblinosa vida, ¡feliz aquel que con brioso aleteo lanzarse hacia los campos luminosos y calmos! Aquel cuyas ideas, cual si fueran alondras, levantan hacia el cielo matutino su vuelo ¡que planea sobretodo, y sabe sin esfuerzo, la lengua de las flores y de las cosas mudas!

El vuelo del espíritu lo lleva más allá de lo terrestre e incluso de lo que es visible en el cielo. Como vimos en Goethe, el poeta se libera aquí de los lastres terrestres, de las preocupaciones y de los intereses materiales y carnales. Se lanza más allá de todo, al infinito. Este vuelo procura una purificación y una suerte de embriaguez, al beber el espíritu, como si de licor se tratase, el fuego celeste. Las últimas estrofas oponen la vida sobre la tierra: miasmas mórbidos, disgustos y vastos pesares, existencia brumosa, y el medio en el que se lanza el espíritu: espacios límpidos, campos luminosos y serenos. El espíritu se compara a la alondra que emprende un vuelo libre hacia los cielos. Mirada desde lo alto y vuelo del espíritu están entrelazados: el espíritu "planea sobre todo". El final del poema es muy significativo. ¿Por qué se dice que aquel que vuela hacia el infinito "sabe sin esfuerzo la lengua de las flores y de las cosa mudas"? Sin duda el espíritu ha reencontrado su pureza, su inocencia, por medio de este vuelo pacificador. (Nota de Fragmentalia : el caballo alado Pegaso es símbolo de libertad e inspiración poética). No es extraño que, en la compilación de Las flores del mal, sea Correspondencias el poema que sigue a éste, ya que Correspondencias proporciona en cierto sentido una clave para comprender la "lengua de las flores y de las cosas mudas". Se vislumbra así en Baudelaire lo que Goethe llamaba la "verdadera poesía", que era a la vez desprendimiento de los lastres terrestres y contemplación del misterio de la Naturaleza. Este vuelo del espíritu también lo experimenta Baudeliere al escuchar el preludio del Lohengrim de Richard Wagner:

Me sentí liberado de los lazos de la pesadez, y encontré a través del recuerdo la extraordinaria voluptuosidad que circula en los lugares altos (...) Entonces concebí plenamente la idea de un alma que se mueve en un medio luminoso, de un éxtasis hecho de voluptuosidad y de conocimento, y que planea por encima y muy alejada del mundo natural.

Pero el tema de la mirada desde lo alto no es tratado solamente desde la perspectiva de la poesía. Puede servir también para definir el espíritu con que el filósofo y el historiador observa las cosa terrestres. Es lo que se llama "el punto de vista de Sirio". El origen de la expresión se encuentra probablemente en el Micromegas de Voltaire, ya que el personaje con este nombre, siendo habitante de Sirio, ve las cosas de la tierra de una manera que podríamos llamar "el punto de vista de Sirio", aunque Voltaire no emplee esta expresión. El mismo punto de vista aparece en una carta de Heinrich von Kleist, escrita en 1806, que expresa la desesperación del hombre al tomar conciencia de la insignificancia de su vida terreste en el infinito del espacio: "Cuál puede ser el nombre de aquella pequeña estrella que se ve desde Sirio cuando el cielo está claro?". La expresión "el punto de vista de Sirio" figura, creo, por primera vez en Ernest Renan en 1880:

Cuando nos situamos en el punto de vista del sistema solar, nuestras revoluciones tienen apenas la amplitud de movimientos de átomos. Desde el punto de vista de Sirio, todavía menos.

Durante años, los editoriales de Hurbert Beuve-Méry en el diario Le Monde llevarán por título "El punto de vista de Sirio". Situarse en el punto de vista de Sirio es practicar un ejercicio espiritual de desprendimiento, de distanciamiento, para alcanzar la imparcialidad, la objetividad y el espíritu crítico; es volver a situar las cosas particulares en una perspectiva universal, si no cósmica.(...)

"Creo que, para su evasión, aprovechó una migración de pájaros silvestres".

Ilustración de Antoine de Saint-Exupéry para su obra El principito.

Este autor además de poeta y escritor fue un extraordinario piloto aereo fascinado por el vuelo. En algún lugar dejó escrito:

"El avión es solamnete una máquina, pero que invento tan maravilloso, qué magnífico instrumento de análisis; nos descubre la verdadera faz de la Tierra".

Su desaparición junto con la del avión durante un vuelo continúa todavía siendo un misterio.

(Aeronautas y cosmonautas)

Lo más extraordinario de nuestra época es que ha visto realizarse aquellos viajes cósmicos que desde hace miles de años habían sido o bien sueños, o bien imaginaciónes literarias o ejercicios espirituales. Podríamos decir, de alguna manera, que el hombre de Occidente se preparó muy bien espiritualmente para el viaje cósmico efectivo y que intentó entrever con antelación las transformaciones que aquel viaje podría implicar en la conciencia de los individuos, en la representación que la humanidad se hace de sí misma y del mundo. Hemos visto, especialmente, cómo el viaje cósmico y la mirada desde lo alto, concebidos como ejercicios espirituales, podían llevar a determinados filósofos como Séneca, Marco Aurelio o Luciano a denunciar la vanidad y las injusticias de las desigualdades sociales y la inutilidad de la guerra; cómo, gracias a aquellos ejercicios espirituales, el hombre se concebía a sí mismo como un ciudadano del cosmos; cómo experimentaba, practicándolos, el sentimiento de una transfiguración, de una superación de la condición humana que lo liberaba del temor de la muerte y le procuraba paz y serenidad interiores. La mirada desde lo alto, de hecho, no ha sido alcanzada solamente por la imaginación. Hemos recordado las ascensiones de montaña en la Antigüedad llevadas a cabo por Adriano y por el emperador Juliano, o en el Renacimiento por Petrarca. En la época de Goethe, el hombre empezó a liberarse de la pesadez terrestre con el globo. Más tarde apareció la aviación. Pero los vuelos cósmicos fueron una experiencia absolutamente nueva. Por primera vez el hombre vio desde lo alto la Tierra en su conjunto en una visión real. Podemos preguntarnos si la experiencia real provocó en aquellos que la vieron estados interiores análogos o totalmente diferentes con respecto a aquellos filósofos y poetas, como Goethe o Baudeliere, que solamente la imaginaron. La cuestión es muy amplia y no podría responderse a ella más que de manera imperfecta. Por dos razones: en primer lugar, desde la perspectiva elegida hasta el momento, no hemos pretendido más que considerar la relación del hombre con la tierra que ve desde arriba, o con el cosmos en el que está sumergido, pero habria muchas otras relaciones, sociales, fisiológicas, técnicas, que serían extrañas a esta investigación y que, de hecho, no podemos tratar; también, porque no conozco más que de un modo muy limitado los testimonios de astronautas que hablan de sus estados interiores. (...)¿Qué ocurre ahora con la relación del astronauta con la Tierra? Se trata, una vez más, de una relación muy compleja que conserva ciertos aspectos de la tradición literaria y filosófica, pero introduce también elementos nuevos. Lo que desaparece completamente, y, de hecho, ya había desaparecido en Goethe, es el desprecio por la Tierra y sus habitantes. Sin duda, algunos astronautas confiesan que están impresionados por la pequeñez de la Tierra en el cosmos: "Sonrío al darme cuenta de la inmensidad irrisoria y relativa de nuestro planeta". En primer lugar son seducidos por la belleza de la Tierra y, como Goethe, por la variedad de sus colores, pero, sobretodo, la Tierra vista desde el cielo despierta en muchos amor y solicitud. Como dijo el astronauta Wubo J. Ockels: "Creo que el hecho de estar en el espacio y de poder observar la Tierra-Madre hará nacer poco a poco un sentimiento de protección hacia ella". Hay que señalar el hecho de que la expresión "Tierra-Madre" vuelva tan frecuentemente a los testimonios de los astronautas. Pero en esta experiencia el hombre se encuentra en una situación ambigua. Se siente "de la Tierra", pero está también liberado de la Tierra y, en cierta medida, de la condición humana. En oposición al mundo terrestre, "formaba parte del resto del universo", señala Michel Collins. Se podría pensar en una especie de "sentimiento oceánico" de comunión con el Todo. "No podéis llegar a creer cuán apegados estabais a aquella materia que se agita por debajo de vosotros", observa Thomas Stafford. Al mismo tiempo, los astronautas experimentan la nostalgia de la Tierra, del viento del olor de la Tierra. Pero la Tierra es percibida por los astronautas desde una perspectiva completamente distinta y, como los filósofos de la Antigüedad, algunos de ellos denuncian la absurdidad de las fronteras que la dividen: "La Tierra, tan bella desde que desapareciron las fronteras nacionales". Finalmente, se interpone el carácter incomunicable de esta experiencia. El "sindrome del astronauta", dice Wubo Ockels, es precisamente que ha vivido una experiencia incomunicable. El autor habla del encuentro de astronautas en Budapest. Todos se reúnen sabieno de qué hablan. "Pero el problema es el siguiente: cada vez que un astronauta dice "Volar en el espacio es espléndido, es extraño, no existen fronteras. Entonces ¿por qué, si somos trastornados por esta visión del mundo, por qué no hacer la paz etc. ?", no es tomado en serio"; "No cambiaría nada el que un puñado de astronautas recorra la tierra diciendo: "¡Qué bello es el mundo!". ¿Y entonces? La única cosa que podría ayudar sería que los políticos fueran allí realmente. Haría falta que se hicieran una idea". La experiencia del vuelo cósmico produce una profunda transformación en quien la vive, como atestigua Edgar Mitchell, quien, por una parte, hace alusión a una nueva relación con los hombres: "En tanto que técnicos hemos ido a la Luna. En tanto que humanitarios hemos vuelto", y, por otra, a una nueva relación con el universo: He sentido bruscamente que el universo es inteligencia, armonía y amor". Es dificil saber si todos los viajeros del espacio se formulan semejantes representaciones. Quizá no todos sean capaces de efectuar el viaje cósmico interior, aquel que los filósofos, los poetas, los sabios han osado emprender y que consiste en liberarse interiormente de una manera de ver demasiado parcial o demasiado antropomórfica, a fin de ver todas las cosas desde la perspectiva del cosmos. Sin viaje cósmico interior, sin mirada desde lo alto vivida como ejercicio espiritual de desprendimiento, de liberación, de purificación, los viajeros del espacio seguirán llevando la tierra con ellos al espacio, no la Tierra parte del cosmos, sino la tierra símbolo de lo humano demasiado humano, símbolo de las mezquindades humanas. El espacio corre entonces el riesgo de no ser más que el teatro ampliado de estas absurdas guerras de religión que continúan desgarrando a la humanidad en los inicios del siglo XXI. La conquista del espacio corre el riesgo de proporcionar solamente un campo más vasto a la locura humana.

Lecturas:

Pierre Hadot. No te olvides de vivir, Ediciones Siruela 2010

Antoine de Saint-Exupéry. El principito

Macrobio. Comentarios al Sueño de Escipión, Ediciones Siruela 2005

Comentario sobre la obra en la UPF de Barcelona:

http://ethos.url.edu/articles/226/1/Pierre-Hadot-No-te-olvides-de-vivir-Goethe-y-la-tradicion-de-los-ejercicios-espirituales-Siruela-2010/Pagina1.html Entradas relacionadas en este blog:

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Sobre la ciudad, pintura de Marc Chagall

"Misterio" en Pompeya

Sileno con sátiros. Detalle de fresco.Villa de los Misterios, Pompeya

"La cosa más hermosa que podemos experimentar es el misterio de las cosas"

Albert Einstein

Las escenas que componen el famoso fresco que decora una de las estancias de la conocida como Villa de los Misterios en Pompeya, han sido objeto de diferentes interpretaciones y controversias. Se considera copia de una pintura griega anterior, realizada en el siglo I a,C., pocos años antes de la gran erupción del Vesubio que dejaría sepultada la ciudad en el año 79 d. C. De lo que no cabe duda es que en ellas se escenifican aspectos relacionados con el culto órfico-dionisíaco, otra cosa sería si son representación de auténticos ritos iniciáticos y si verdaderamente se llevaron a cabo en el mismo salón que las alberga. Los cultos mistéricos tuvieron una gran difusión por todo el imperio romano, siendo el dedicado a Dionisio-Baco de los que más seguidores reunía. De representación órfica, el culto a este dios impregna en formas sincretizadas, todos los misterios helenísticos dedicados a otras divinidades importadas como Isis, Cibeles y Mitra. Los Misterios, propiciaban el acceso del alma a la inmortalidad a través de una iniciación que debía permanecer secreta. Los iniciados en los diferentes misterios experimentaban una prefiguración del mundo de ultratumba, una bajada a los infiernos y superación de pruebas por las que el alma sería liberada de la carcel del cuerpo. La senda órfica fue modelo de todos estos misterios, por ser considerado Orfeo el primer hombre que bajó al inframundo, del que consigue regresar como héroe que revelará los ritos iniciáticos.
Para el investigador Karl Kerényi las escenas que compone el mural, tan sólo son representaciones de los preparativos de la secreta iniciación que se llevaría a cabo en una dependencia contigua (Kerényi, Dionisios, Herder pgs. 244-246), que precisamente por su carácter secreto no podía ser representada. Para la junguiana Linda Fierz-David, en su obra "La villa de los misterios de Pompeya" las pinturas (siguiendo la versión tradicionálmente aceptada) serían un válido testimonio de los diferentes pasos que constituían el rito iniciático. De esta obra, he entresacado las descripciones (desde su interpretación mistérica) que acompañan más abajo cada una de las diez imágenes por las que se desarrolla la secuencia iconográfica de los frescos. A continuación, un interesante ensayo del profesor Paul Veyne que aparece en el libro "Los misterios del gineceo", para quien las escenas del fresco serían el testimonio gráfico de de los preparativos para una ceremonia nupcial . Como vemos, diferentes interpretaciones en torno al "Misterio" que rodea a estas pinturas de Pompeya, las más extensas e importantes que se conservan de la Antigüedad.


Descripción de las escenas, por Linda Fierz-David

ESCENA I

La Primera escena se desarrolla en la parte de la pared larga interior pegada a la pequeña entrada. Muestra la figura velada de una iniciada cuyos gestos seguramente tienen un significado ritual. Escucha a un niño desnudo que está leyendo un rollo. Una sacerdotisa, sentada tras él, lo guía en su lectura mirando atentamente a la iniciada.

ESCENA II

La Segunda escena comienza con la figura de una mujer,coronada de mirto, que lleva una tarta a la mesa del altar donde una sacerdotisa acaba de iniciar un acto rirtual. A la izquierda de la sacerdotisa, una asistente sostiene una cesta cubierta con un lienzo. A su derecha, una joven sacerdotisa vierte agua para un a libación. (Ésta última aparece en la siguiente imagen)

ESCENA III y IV

Introduce la Tercera escena la la figura de un sileno desnudo tocando la lira. A su lado, están sentados en una piedra un joven fauno y una pánida (figura femenina de Pan). Una cabra joven se aproxima al fauno que toca la flauta, y mama del pecho de la pánida. En primer plano, un joven macho cabrío escucha aténtamente.
La Cuarta escena contiene una única figura, conocida como la mujer espantada, que se cubre con un manto y da la impresión de estar huyendo. Aquí termina la larga parede interior.

ESCENA V

En la Quinta escena, en la pared del fondo de la sala, vemos en primer lugar a un sileno, que parece fijarse en la mujer espantada. Este sileno levanta una vasija de metal que alcanza a un joven fauno, tras él, que mira agachado dentro de la vasija. Detrás de este fauno hay otro, también joven, que se quita sonriente una máscara dionisíaca de terror.


ESCENA VI

La Sexta escena ocupa el centro de lapared del fondo y está, lamentablemente, muy dañada. Muestra la figura dominante de Dioniso recostado en su amada Ariadna. Y un tirso (báculo) con cintas está cruzado por encima de sus rodillas.

ESCENA VII

En la Séptima escena vemos a una mujer de rodillas tocada con una cofia, el rostro desencajado y los ojos muy abiertos. Lleva una antorcha sobre un hombro; ante ella está el Liknon, la la cesta báquica de mimbre. Por su gesto parece a punto de levantar el llienzo que cubre el enorme falo oculto en la cesta. Detrás de ella apenas se distinguen dos figuras femeninas muy agitadas. Enfrente, la figura de un ángel femenino de alas negras alza una de sus manos para rechazarlas mientras con la otra esgrime un látigo y levanta su brazo dispuesta a golpear. Esta escena se conoce con el nombre de La flagelación. Aquí termina la pared del fondo de la sala.

ESCENA VIII

En la Octava escena se ve de rodillas la figura semidesnuda de una mujer desesperada y presa del terror, pues es ella a quien el ángel se dispone a golpear. Apoya su cabeza sobre el regazo de la mujer sentada junto a ella, que mira al ángel. La otra figura de la escena es una bacante desnuda, muy erguida, de espaldas al observador. Una mujer hermosamente vestida, que lleva el tirso, parece bailar a su alrededor. Esta escena ocupa la parte que llega hasta la ventana de la pared larga exterior.

ESCENA IX

La Novena escena empieza en la ventana y en ella vemos a una mujer a quien peina una criada. Un erotes (un cupido) sostiene el espejo donde aquélla se mira. Al otro lado de la matrona, un segundo erotes contempla plácidamente la escena.

ESCENA X

Finaliza aquí la pared larga exterior. En la pared corta externa, después de la puerta ancha que da a la galería cubierta que circunda la casa, hay una única escena, la Décima. Representa a una matrona ricamente ataviada que descansa en un sillón reclinado y apoya un brazo sobre un cojín. Este retrato se conoce como la Domina, porque se cree que representa a la matrona de la casa.


El llamado fresco de los Misterios en Pompeya, por Paul Veyne


En este salón de nueve metros por seis, el espectador se ve asediado por todos los lados por grandes figuras de mujeres elegantes, de divinidades y de genios, casi de tamaño natural, cuya policromía armoniosa y sonora destaca sobre un fondo de ese rojo que llamamos pompeyano. Son exclusivamente, oros, violetas, amarillos y verdes. Para modelar los desnudos el copista ha colocado pequeños toques entremezclados que siguen las curvas de los cuerpos, cuya encarnadura se respeta mediante un tratamiento delicado de las sombras.
Estas damas elegantes y estas figuras sobrenaturales ignoran nuestra presencia: su apariencia seria y la vivacidad de sus rostros absortos muestran que se entregan a graves ocupaciones (cosa que contrasta de forma extraña con los sugerentes desnudos que también percibimos). Ocupaciones que son tan misteriosas como serias: se dedican a su aseo, rodean a un muchacho completamente desnudo que les lee (Escena I), se dedican a no sabemos qué cocciones por medio de calderos, cestos y aguamaniles; más lejos, un chica semidesnuda está espantada ante la visión de una especie de cesto en el que apunta una erección bajo el velo que la disimula mal (Escena VII); a su lado, una diablesa con botas, con las alas negras, parece fustigar el aire; justo delante, otra mujer tiene verdadero miedo (Escena IV) ante la vista de una máscara terrorífica que levanta un joven sátiro; Sileno toca la lira apasionadamente y otros sátiros alimentan con sus manos a animales confiados (Escena III). La impresión es inolvidable para el espectador..Una treintena de figuras humanas o demoníacas se alinean de esta forma a lo largo de veinte metros; al igual que hacen los autores de novelas policíacas, ofrezcamos un primer indicio: con la excepción del muchachito, las figuras humanas son todas mujeres: faltan los hombres en este pequeño mundo formado por mujeres y niños. Esta gran composición se ejecutó en el siglo I antes de nuestra era, que es también el último siglo de la "República" romana, en tiempos de César, del poeta epicúreo Lucrecio y de Cicerón. No es más que una copia, hábil e incluso talentosa, no indigna del original y en mi opinión muy fiel. Como la mayor parte de las pinturas de Pompeya, nuestro fresco es la copia de un original griego desaparecido, uno o dos siglos anterior; la civilización helenística era la gran cultura "mundial" de la época, y las copias, serviles o más imaginativas, formaban parte del arte tal como se concebía entonces, tanto en Italia como en el mundo griego. Mi lector tiene poco que perder si olvida lo que tal vez le han enseñado sobre cierto "genio romano" opuesto al "genio griego": desde la época de nuestro fresco, la civilización que se debería llamar grecorromana es la historia de una aculturación conseguida. Roma ha sido un pueblo que ha tenido por cultura la de otro pueblo, el griego; este caso no es único a través de la historia.
Ante estas escenas solemnes y, a primera vista, misteriosas, se ha visto en el fresco, desde su descubrimiento, una representación a los Misterios de Baco, el Dionisio de los griegos, el consenso de la "comunidad científica" parece más o menos logrado al respecto (a costa de olvidar algunas vacilaciones). ¿Qué eran, pues, los Misterios? Ritos secretos en el transcurso de los cuales los que habían deseado hacerse iniciar "veían" y escuchaban cosas que, a partir de ese momento, los pondría en relación estrecha con una divinidad. Uno de estos rituales -cuyo secreto se había descubierto siendo la felicidad de la imaginería profana- ponía en acción un cesto que contenía un falo recubierto con un velo; volveremos con detenimiento sobre el tema, detallando lo poco que se sabe de los Misterios de Dionisio. Los que habían "visto estas cosas" habían vivido una experiencia espiritual que la opinión pública rodeaba de un gran respeto; los misterios eran la parte sublime del paganismo. Se exigía de los iniciados el mayor de los secretos sobre lo que habían "visto", para gran pena de los historiadores modernos a los que el descubrimiento del fresco llenó de esperanza
Si creyeron ver la celebración de los Misterios se debe al cesto que oculta bajo un velo la forma de un falo, que al parecer se va a desvelar ante la chica espantada. Este cesto destinado a cribar el trigo, que se llamaba la "criba mística", con su contenido inesperado que se desvelaba, era uno de los objetos sagrados del culto dionisiaco; desempeñaba un papel particular en el desarrollo de los Misterios sobre el que volveremos. Pero, además, los pintores y escultores lo mostraban transportado por el cortejo fabuloso de Baco en sus desplazamientos; se utilizaba con un fin puramente decorativo, como si fuese una máscara. Incluso podía ocurrir que tratasen de manera paródica o fantasiosa el episodio supremo que era el desvelamiento -y este sería el caso de nuestro fresco, en mi opinión. Los historiadores, por el contrario, no apreciaron la malicia y se tomaron en serio la exhibición de la criba mística, olvidando el uso tan poco sagrado que hacía la imaginería al uso de este detalle picante.
Partiendo de aquí, el resto de los episodios del fresco se interpretaron de acuerdo con este primer prejuicio: si una chica se maquilla, es que se pone guapa para asistir a los Misterios; si un muchachito lee un libro, este libro no puede ser más que un ritual. Pero ocurre que tanto una como otra escena forman parte de una iconografía profana tan conocida como trivial. El "error judicial" nació por tanto del afán de sistema.
Así pues no es presuntuoso poner en solfa un consenso instalado desde hace noventa años. Más que alargar el suspense a expensas de la claridad, demos al lector enseguida la clave del enigma. Nuestro fresco se podría titular Mañana de bodas en el gineceo; su original griego era lo que se llamaba un pastos: una pintura (o, en otros casos un tapiz) que un personaje rico hacía pintar o colgar en su casa para el día de su boda, con el fin de realzar la llegada de la novia; ésta, abandonando el gineceo materno, era llevada en cortejo ceremonial a casa de su marido; en donde la esperaba un nuevo gineceo, del que ella sería la soberana. El pastos, se puede adivinar, se pintaba o bordaba con escenas apropiadas para esta feliz ciscunstancia. Esta es, en dos palabras, la clave de nuestra interpretación: mientras nos dediquemos a buscar en el fresco una representación o una alegoría de los Misterios permanecerá inexplicable en gran medida (en este sentido también ha sido motivo de varias interpretaciones diferentes y, me atrevo a decirlo, con frecuencia arbitrarias o demasiado ingeniosas y forzadas). Si, por el contrario, se estudia teniendo en cuenta el detalle de las ceremonias griegas del matrimonio, entonces todos los detalles del fresco se aclaran. Es el matrimonio lo que proporciona la clave buena.
Como algunos otros frescos pompeyanos y numerosas pinturas de vasos griegos, nuestro pastos deja ver el interior de un gineceo griego, esta suerte de harén monógamo habitado por mujeres y niños. Como docenas de vasos, muestra lo que pasa en el gineceo la mañana de bodas. Para limitarnos a lo principal, el chico lee a sus clásicos bajo los ojos de su madre mientras que ésta observa a su hija que se engalana ricamente para este gran día, como ocurre en alguna otra pintura; más lejos de la madre, por medio de recipientes y aguamaniles, perfuma el agua del baño posterior a las nupcias, como otra madre hace en otra pintura nupcial famosa que se llama Las bodas aldobrandinas. Baño cuya existencia parecen ignorar los arqueólogos, tal vez por pudor, y que era símbolo inesperado de la unión sexual, tantro en Grecia como en Roma.

Bodas Aldobrandinas. Pintura mural siglo I d. C. donde se aprecia a Baco sentado en el centro de la composición

Pero todo esto no ocupa más que la mitad de nuestros frescos, pues el amable Dionisio ha efectuado su irrupción en pleno gineceo, en compañía de su amante esposa Ariadna y de su cortejo habitual de ménades, de silenos y de sátiros de orejas puntiagudas. Es de esta forma que, en los vasos griegos, los dioses se dignan a entremezclarse en las bodas de simples mortales; en un vaso del Louvre Apolo, el más hermoso de los jóvenes dioses, y Ártemis/Diana, la más hermosa de las diosas juveniles, aparecen en medio de un alegre cortejo de invitados como protagonistas, en el centro de la imagen. Dionsio, por su parte, tiene un pretexto excelente para invitarse a las bodas: es el dios de las fiestas y de los placeres; sus silenos y sus ménades tocan música, cantan y danzan como lo harán, la tarde de la boda, durante el festín, artistas humanos (que por lo demás se denominaban "Artistas Dionisiacos"). La intrusión de Dionisio tiene todavía otras razones, más profundas y piadosas que detallaré más adelante. Con la campechanía que le es propia, el dios se ha instalado en pleno gineceo, en el centro de la escena; él y los suyos ocupan ampliamente el centro del fresco, empujando hacia los extremos derecho e izquierdo a los mortales y sus actividades domésticas, maquillaje, educación, cocción. En el centro del centro, el propio Dionisio (Escena VI), ebrio de pasión por su Ariadna, hace planear sobre este día el ideal o la ideología del amor conyugal. Su cortejo, por su parte, se emplea en pleno gineceo a sus actividades ordinarias, a sus juegos sobre el vino, la máscara o los Misterios con su criba fálica. Aquí el lector habrá completado por sí mismo: al igual que los amores de Dionisio y de Ariadna hacen pensar en el amor conyugal, la chica asustada por el falo ritual era "iniciada" en las cosas del sexo. Pero no hay traza de los misterios auténticos en el fresco, que lleva mal su nombre. Sin embargo, el sentimiento mezclado de solemnidad sagrada y desenvoltura que inspira al espectador moderno no es engañoso; el humor superior del artista es un forma de poesía que no conforma ni desmiente la creación religiosa. No se trata aquí de mitología galante y traviesa al estilo del siglo XVIII; todavía menos habría que buscar una mitología pagana pretendidamente fresca y alegre, o una sacralidad sagrada y otras pamplinas. Es seguro que los contemporaneos no veían este fresco con el mismo ojo que el espectador moderno, impregnado de sensibilidad cristiana; distinguir lo que no era más que ficción de lo que había que creer no era esencial para ellos; sus sentimientos hacia los dioses no eran tampoco lo que nosotros supondríamos. El pintor no tiene apenas fervor religioso, pero no manifiesta su incredulidad: su humor permanece neutral y saca partido de los dos registros. La sensualidad y el esteticismo de estas escenas ciegan, pero precisamente la piedad báquica no era siempre su enemiga, y los espíritus permanecían serenos ante ese doble juego. El creador helenístico del fresco (seguido por su copista grecorromano, que no ha traicionado sus intenciones) era ingeniosa, carecía de aspereza, gustaba de las emociones y también de la delicadeza. El tema de su composición estaba con todo pesadamente cargado de sociología, de ideología y de "sexología": el amor conyugal en la segregación del gineceo, la "novatada" que era la desfloración, el adorno femenino y la cultura masculina como "distinción" aristocrática. Vamos a ver cómo el artista ha extraído de todo ello , no una alegoría didáctica, sino poesía que se encanta a si misma por permitir ver la realidad hermosa. Por ello conviene entrar en los detalles y matices, siguiendo con el dedo, palabra por palabra, esta imaginería de alta cultura, que sabe ser intensa al mismo tiempo que se sitúa en los antípodas de la ingenuidad limitada que se atribuye de buen grado al candor antiguo. El fresco es la copia de una pintura ejecutada con motivo de la boda de algún dinasta helenístico que nos introduce en el mundo totalmente femenino del gineceo, la mañana de la boda. El salón de la villa pompeyana que decora nunca ha servido para celebrar los Misterios, el fresco no representa los misterios, no implica que el propietario de la villa fuese un iniciado y no denota tan siquiera sus sentimientos religiosos. Al igual que casi todo el arte decorativo pompeyano, hacía soñar a los espectadores con dos "mundos deseables": el de la feminidad y aquel en el que la religión introduce cierta dosis de poesía en la vida cotidiana. Con lo que la expresión tiene de equívoco, el llamado fresco de los Misterios es "poesía religiosa". La época helenística y grecorromana no era la de las almas puras. Muy satisfecha de sí misma, no era presa de ninguna complicación torturadora, sin por ello caer en la simplicidad; no se privaba de la ensoñación, bien es cierto que sobre un fondo de conformismo social y sexista sin sospecha de fisura. Sin embargo, en materia religiosa las cosas eran menos simples. Entre los grecorromanos, los humanos tenían con la divinidad relaciones que no eran ni de criaturas ni de servidores, ni de hijos, ni de instructores, ni de receptáculos. Pues no existe religiosidad en general; incluso el fervor alcanza grados de calidez muy desiguales en las diferentes religiones. Volvamos a lo esencial: el fresco es la copia fiel de un gran original griego que ha desaparecido. Una afirmación del turista Stendhal sigue siendo cierta: las pinturas de Pompeya son como nuestras tapicerías de sillones; no son Rafael, pero prueban la existencia de Rafael. De un Rafael griego. Y este maestro desconocido era sutil; su fresco se desliza entre las mallas de las categorías demasiado sumarias; es más sugerente que descriptivo, más poético que didáctico, con frecuencia alusivo, con frecuencia ambiguo, ni dogmático ni simplemente decorativo.

Lecturas:

Paul Veine, Los misterios del gineceo. Ediciones Akal 2003

Linda Fierz-David, La villa de los Misterios. Ediciones Atalanta 2007

Karl Kerényi, Dionisios. Editorial Herder 1998

Walter F. Otto, Dioniso. Mito y culto. Ediciones Siruela 1997

Walter Burket, Cultos mistéricos antiguos. Editorial Trotta 2005


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Simbolismo Gnóstico

Todo misterio que el corazón del sabio alberga,

más que el pájaro Simorg, oculto debe estar,
pues por estar oculta en la concha se convierte en perla
la gota que es misterio del corazón del mar.

Omar Khayyam, Rubayat

El Océano de pureza me dijo: “No alcanzarás tu deseo sin pagar por ello: en ti se halla una perla preciosa, rompe la concha”.

Rumî, Diwān

La amnesia, el olvido de la propia identidad, el sueño, la embriaguez, la prisión, la caída, la nostalgia, son imágenes muy recurrentes en el simbolismo gnóstico. El alma sumergida en el mundo material olvida su morada original, su centro eterno. El gnóstico descubre que su verdadero ser (su ser espiritual) es de origen y naturaleza divinos en una región trascendente, de la que fue arrojado a este mundo cautivo en un cuerpo. El nacimiento sería la caída en la materia, en el sueño y la pérdida de la memoria. La gnosis proporciona un segundo nacimiento, un despertar al recuerdo del verdadero origen y la liberación de la prisión carnal. Todo este simbolismo dualista, espíritu-materia, luz-oscuridad, liberación-prisión se puede rastrear de forma paralela, según Mircea Eliade, entre la India de la época de los Upanishad, Grecia y el Mediterráneo oriental con el orfismo y el pitagorismo, y en el Avesta y los filósofos de la iluminación de la antigua Persia. El mito mejor conseguido por los maestros gnósticos de los primeros siglos de la era cristiana para representar este drama, es el conocido como Himno de la Perla conservado en el Evangelio apócrifo de los Hechos de Tomás. La Perla como símbolo desempeña un papel importante en la especulación irania, el cristianismo y el gnosticismo. Una tradición de origen oriental explica el nacimiento de la Perla como fruto del rayo que penetra la ostra, por lo que sería resultado de la unión entre el Fuego y el Agua. San Efrem el Sirio, hace uso de este antiguo mito para ilustrar el nacimiento espiritual de Cristo en el bautismo de fuego. Por otra parte, la Perla, era considerada el símbolo iranio por excelenia del Salvador, algo que también encontramos en la figura de Cristo como el "Salvador salvado". La Perla podía representar tanto a Cristo como al alma humana. Entre los alquimistas europeos, uno de los nombres de la Piedra Filosofal era margarita pretiosa, la perla preciosa, y según las creencias islámicas tradicionales, la Perla es el producto de la conjunción del fuego y el agua. Es la síntesis de los dos principios alquímicos de calor-expansión y frío-contracción. La Perla es símbolo de integración, cuerpo transformado en espíritu y espíritu transformado en cuerpo, cuestión fundamental en la religión gnóstica. Con respecto a ésta, dejo a continuación el análisis detallado de los diferentes elementos simbólicos que componen el ya referido Himno de la Perla, que aparece en un capítulo de la obra de Hans Jonas, La religión gnóstica. El mensaje del Dios Extraño y los cominezos del cristianismo. También es interesante recordar el profundo simbolismo que para los sufíes persas tiene la Perla, siendo motivo de especial protagonismo en sus poesias, y de las que no he podido dejar de incluir algunos versos para acompañar la lectura. Encuentran en ella una imagen de lo valioso, de la perfección oculta en el interior de la ostra, por lo que se convierte en un vehículo ideal para expresar su doctrina (de la que comparte aspectos con el gnosticismo heredados del hermetismo y el neoplatonismo). El buscador de Perlas es el iniciado en la gnosis, en la senda. No sólo deberá bucear para encontrarlas en lo profundo del océano (en su interior), también romper la concha (velo del ego) para obtenerla. La concha de la ostra, como cuerpo exterior, adquiere el significado del conocimiento de la ortodoxia de la religión y de la ciencia, de la filosofía académica, de lo formal del "diccionario, etimología, sintaxis y accidente", como diría Mahmud Shabestari, quien advierte de no malgastar la vida en esa "cáscara seca", pero reconociéndole al mismo tiempo una función vital. El conocimiento esotérico, la gnosis, ha de operar dentro del conocimiento exotérico. En sus versos hace uso de la metáfora de la almendra, de igual significado que la Perla:

No encuentra la almendra quien no rompe la cáscara.
Sí, ciertamente, sin cáscara la almendra no madura,
pero, lo bello del conocimiento externo es la gnosis en su seno.

La gnosis, no ha de entenderse como el "conocimiento de la palabra" (ciencias discursivas teóricas), sino como el "conocimiento del corazón", de la visión iluminadora y directa por la que conocer, y ser, es lo mismo. Para el poeta Rumî, los seguidores de la "palabra" nunca llegan a aproximarse a la Perla, permanecen buscándola a tientas en la superficie del agua:

"Aunque esa persona saque cien mil baldes de agua del mar, no encontrará la Perla. Se necesita un buceador de aguas profundas para descubrir la Perla, y no un buceador cualquiera, sino uno que sea hábil y tenga suerte. Las artes y las ciencias son como sacar agua del mar con cubos; encontrar la Perla es otra cosa".

Hablar de gnosis, es hablar de una corriente transversal común dentro de la dimensión esotérica de diferentes tradiciones religiosas. Ahora doy paso al ensayo de Hans Jonas.

El "Himno de la Perla", por Hans Jonas

El llamado "Himno de la Perla" se encuentra en los apócrifos de los Hechos del apóstol Tomás, una composición gnóstica que ha sobrevivido no sin algunos retoques ortodoxos de cierta relevancia: el texto del Himno, sin embargo, está completamente libre de este tipo de correción. El "Himno de la Perla" es el título dado a este texto por traductores modernos: en los Hechos aparece con el encabezamiento "Canción del Apóstol Judas Tomás en tierra de los indios". Teniendo en cuenta la intención didáctica y la forma narrativa del poema, el término "himno" no resulta quizá demasiado apropiado; el poema se encuentra con el resto de los Hechos que han sobrevivido en versión siríaca o griega, siendo la siríaca la versión original (o descendiente inmediata de la original, sin duda siríaca). En nuestra versión, basada principalmente en el texto siríaco, no prestaremos atención a la división métrica y trataremos el texto como una prosa narrativa.

a) El Texto

Cuando era niño y moraba en el reino de la casa de mi Padre y me solazaba en la riqueza y el esplendor de mis educadores, mis padres me ordenaron que abandonara Oriente, nuestro hogar, y me entregaron provisiones para hacer el viaje. De las riquezas de nuestra casa tesoro me ataron un peso: grande era, y sin embargo ligero, de forma que pudiera llevarlo solo... Me quitaron el vestido de gloria que por amor me habían hecho, y mi manto purpúreo, tejido para que se adaptase exactamente a mi figura, e hicieron un pacto conmigo, y lo escribieron en mi corazón para que no lo olvidara: "Cuando desciendas a Egipto y traigas la Perla Única que yace en medio del mar, que está custodiada por la serpiente sibilante, volverás a ponerte tu vestido de gloria y tu manto encima de éste y con tu hermano, el que nos sigue en rango, serás heredero de nuestro reino". Dejé Oriente y emprendí mi camino descendente, acompañado por dos enviados reales, ya que el camino era peligroso y duro y yo era joven para un viaje como aquél; dejé atrás las fronteras de Maishan, las plazas de los mercaderes de Oriente, y llegué a la tierra de Babel y cruzé los muros de Sarbûg. Seguí mi camino hasta Egipto, y mis compañeros se separaron de mí. Me dirigí directamente hacia donde estaba la serpiente y me establecí cerca del lugar donde moraba esperando que cayera en un sopor y se durmiera, de forma que yo pudiera tomar la Perla de ella. Como yo era uno y mi sola compañía, era un extraño para los compañeros que moraban conmigo. No obstante vi allí a uno de los de mi raza, un joven noble y bien parecido, hijo de reyes (lit. "ungidos"). Éste se unió a mí y yo lo convertí en depositario de mi confianza y le expuse mi misión. Yo (¿el) le advertí (¿me advirtió?) contra los egipcios y contra el contacto de los sucios. Sin embargo, me vestí con las ropas de éstos para que no sospecharan de mí, como de alguien que venía de fuera para llevarse la Perla, y no levantaran a la serpiente en contra mía. Pero algo hizo que notaran que yo no era un campesino y se enfrentaron a mí, y me mezclaron (bebida) confundiéndome con su astucia, y me dieron a probar su carne; y me olvidé de que era hijo de rey y serví a su rey. Olvidé la Perla a causa de la cual mis padres me habían enviado. La pesadez de su alimento me hizo caer en un profundo sueño.De todo esto que me sucedió mis padres tuvieron noticia y se entristecieron por mí. Se proclamó por nuestro reino que todos acudieran a nuestras puertas. Y los reyes y grandes de Partia y todos los nobles de Oriente urdieron un plan para que yo no permaneciera en Egipto. Y me escribieron una carta, y cada uno de los grandes la firmó con su nombre.

De tu padre, el Rey de Reyes, y de tu madre, señora de Oriente; y de tu hermano , el que nos sigue en rango, hasta ti, nuestro hijo en Egipto, llegan saludos. Despierta y levántate de tu sueño, y atiende a las palabras de nuestra carta. Recuerda que eres el hijo de un rey: contempla a quien has servido en cautiverio. Presta atención a la Perla, por cuya causa fuiste enviado a Egipto. Recuerda tu vestido de gloria, acuérdate de tu espléndido manto, para que puedas vestirlos y engalanarte con ellos y que tu nombre pueda leerse en el libro de los héroes y te conviertas, junto con tu hermano, en nuestro sucesor, heredero de nuestro reino.

Como un mensajero fue la carta que el Rey había sellado con su mano derecha contra los malignos, los hijos de Babel y los demonios rebeldes de Sarbûg. Se levantó en forma de águila, el rey de todas las aves aladas, y voló hasta posarse junto a mí convertida en palabras de un mensaje. Con el sonido de su voz me desperté y me levanté de mi sueño, la tomé en mis manos, la besé y rompí su sello, y leí. Recordé que era un hijo de reyes y que mi alma, nacida libre, deseaba a los de su clase. Recordé la Perla por la cual había sido enviado a Egipto, y comencé a encantar a la terrible y sibilante serpiente. La encanté hasta dormirla nombrándole el nombre de mi Padre, el nombre del que nos sigue en rango y el de mi madre, la reina de Oriente. Tomé la Perla y me dispuse a regresar a la casa de mi Padre. Del ropaje sucio e impuro de ellos me desprendí, y lo dejé atrás en su tierra, y busqué un camino que me llevara a la luz de nuestra tierra, Oriente. La carta que me había despertado encontré ante mí en mi camino, e igual que me había despertado con su voz, así me guió con su luz, que brillaba ante mí, y con su voz alentó mi valor, y con su amor me condujo. Fui hacia delante... Mi vestido de gloria, que me había quitado, y el manto que lo cubría, mis padres... los enviaron para mí por los tesoros que guardaban. De su esplendor me había yo olvidado, habiéndolo dejado en la casa de mi Padre cuando era un niño. Al contemplar ahora el vestido, me pareció que se transformaba en imagen de mí mismo reflejada en un espejo: a mí mismo, entero, veía en él, y a él, entero, veía en mí mismo; que éramos dos, separados, y sin embargo uno en la igualdad de nuestras formas... Y la imagen del Rey de reyes se repetía por todo él... También vi temblores por todo él, movimientos de la gnosis. Vi que estaba a punto de hablar y percibí el sonido de suis canciones que murmuraba en su camino descendente: "Yo soy el que actuaba en los actos de aquel por quien fui educado en la casa de mi Padre, y en mí mismo percibo cómo creció mi estatura por su esfuerzo". Y con sus regios movimientos se vierte a sí mismo fuera de mí, y de las manos de sus portadores me insta a tomarlo; y a mí también mi amor me urgió a correr hacia él y recibirlo. Y tendí mis brazos hacia él y lo tomé y me engalané con la belleza de sus colores. Y me cubrí con el manto real por entero. Cubierto por él, ascendí a la puerta del saludo y de la adoración. Incliné mi cabeza y adoré el esplendor de mi Padre que lo había enviado hasta mí, cuyos mandatos yo había cumplido, igual que él había cumplido las promesas que hiciera... Me recibió con alegría y yo me encontré con él en su reino, y todos sus sirvientes le alabaron a coro, porque había prometido que yo viajaría a la corte del Rey de reyes y, después de haber traído mi Perla, aparecería junto a él.

b) Comentario

(...) Quizá en ningún otro lugar encontremos la experiencia gnóstica básica expresada en términos más conmovedores y sencillos. No obstante, el relato es simbólico en su conjunto y los símbolos han sido utilizados para conformar sus partes, de manera que tanto el simbolismo total como sus elementos constitutivos deben ser explicados. Empezaremos por los últimos.

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Serpiente, mar, Egipto

Si aceptamos que la casa del Padre en Oriente es el hogar celestial y reducimos la cuestión al significado de la Perla, deberemos explicar los símbolos de Egipto, la serpiente y el mar. Ésta es la segunda vez que nos encontramos con la serpiente en la imaginería gnóstica; pero, a diferencia del significado que esta imagen tiene en las sectas ofíticas, donde se trata de un símbolo pneumático (relativo al espíritu), aquí, bajo la forma del dragón del caos original que rodea la tierra, simboliza al gobernador o principio maligno de este mundo. En Pistis Sophia se dice: "La oscuridad exterior es un enorme dragón cuya cola está en su boca". Los Hechos, en un pasaje ajeno al Himno, ofrecen una caracterización mucho más detallada de esta figura por boca de uno de sus hijos dragones:

Yo soy el retoño de la naturaleza serpiente y un hijo corruptor. Yo soy un hijo de aquel que... se sienta en el trono y ejerce su dominio sobre la creación, bajo los cielos... que rodea la esfera... que está fuera (alredeor) del océano, cuya cola descansa en su boca. (par. 32)

Existen muchos equivalentes de este otro significado de la serpiente en la literatura gnóstica. En su obra Contra Celsum (VI. 25. 35), Orígenes describe el llamado "diagrama de los ofitas", en el cual los siete círculos de los arcontes están situados en el interior de un círculo más grande, llamado el Leviatán, el gran dragón (no idéntico, desde luego, a la "serpiente" del sistema), y también la psyché (aquí "alma del mundo"). En el sistema mandeo, este Leviatán recibe el nombre de Ur y es padre de los Siete. El arquetipo mitológico de esta figura es la Tiamat babilonia, monstruo del caos que Marduk mata en la historia de la creación (Imagen derecha)(...) El mar, o las aguas, es símbolo gnóstico muy común del mundo de la materia o de la oscuridad en el cual la divinidad se ha hundido. Así, los naasenos interpretaron (Sal 29:3 y 10) que Dios vive en el abismo y Su voz se eleva sobre las aguas. Las aguas abundantes son el mundo multiforme de los mortales en el cual el Hombre dios se ha hundido y desde cuyas profundidades eleva su voz al Dios supremo, el Hombre Primordial, su original no caído (Hipólito, Refut. v.8.15). Con anterioridad citamos la división simoniana del Uno en el que "permanece firme aquí abajo, engendrado en imagen". Los peratas interpretaron el Mar Rojo (Mar de Suf), que debe cruzarse para ir a Egipto o para salir de él, como el "agua de la corrupción", y lo identificaron con Cronos, es decir, con el "tiempo y con el devenir" (ibid. 16.5) En el Ginza de izquierda III mandeo leemos: "Yo soy un gran Mana... que moró en el mar... hasta que unas alas fueron hechas para mí y elevé mis alas hacia el lugar de la luz". El apócrifo Libro Cuarto de Esdras, un apocalipsis, contiene, en su cap. XIII, una impresionante visión del hombre que asciende en vuelo "desde el corazón del mar". Asímismo, es necesario llamar la atención sobre la conexión existente entre este ejemplo y el simbolismo del pez del cristianismo primitivo.

Egipto como símbolo del mundo material es muy común en el gnosticismo (y más tarde). La historia bíblica de la esclavitud de Israel y de su posterior liberación sirvió admirablemente al tipo de interpretación espiritual que tanto gustaba a los gnósticos. Pero la historia bíblica no es la única asociación que dota a Egipto de su papel alegórico. Desde tiempos remotos, Egipto había sido considerado el hogar del culto a los muertos, y, por tanto, el reino de la Muerte. Éste y otros rasgos de la religión egipcia, tales como sus dioses con cabezas de animales y el gran papel de la hechicería, inspiraron a los hebreos y más tarde a los persas una especial aversión hacia Egipto, al que convirtieron en receptáculo de un principio demoníaco. Los gnósticos decidieron entonces utilizar Egipto como símbolo de "este mundo", es decir, del mundo de la materia, de la ignorancia, y de la religión perversa: "Todos los ignorantes (es decir, aquellos que no poseen la gnosis) son "Egipcios", defiende un dictum perata citado por Hipólito (V.16.5) Ya hemos mencionado que generalmente los símbolos del mundo pueden utilizarse también como símbolos del cuerpo y viceversa; asimismo, esto ocurre en el caso de los tres que acabamos de analizar: ocasionalmente, el "mar" y el "dragón" hacen referencia al cuerpo en los escritos mandeos, y en relación con "Egipto", los peratas, para quienes de otro modo es "el mundo", también decían que "el cuerpo es un pequeño Egipto" (Hipólito, Refut. V. 16.5; de igual forma los naasenos, ibid. 7.41).

El vestido impuro

El hecho de que el extraño se vista los ropajes de los egipcios se explica según el extendido simbolismo del "vestido". El propósito que aquí se persigue, el de permanecer de incógnito entre los egipcios, conecta ese simbolismo con un tema que aparece, en forma de múltiples variantes, a lo largo de todo el gnosticismo: el salvador viene al mundo sin darse a conocer a sus gobernantes, y adoptando cada vez sus distintas formas. En la doctrina de Simón Mago está en conexión con el paso a través de las esferas celestes. En un texto mandeo, leemos: "Yo me oculté de los Siete (arcontes), me obligué a tomar forma corporal" (G 112). De echo, este tema combina dos ideas diferentes, la del artificio por el cual los arcontes son burlados, y la de la necesidad sacrificial del salvador de "vestirse con la aflicción de los mundos" para agotar los poderes del mundo, es decir, como parte del propio mecanismo de salvación. (...)

La carta

Las tribulaciones del mesajero y su temporal flaqueza se describen en metáforas sobre el sueño y la borrachera. Su recuperación de la conciencia a través de la voz de la carta pertenece a la imaginación general relacionada con la "llamada". La "carta" en particular es el tema de toda la Oda XXIII de las apócrifas Odas de Salomón, de las cuales traducimos aquí esta estrofa.

Su plan de salvación se asemejó a una carta, su voluntad descendió de las alturas y fue enviada como una flecha disparada con fuerza por un arco. Muchas manos intentaron alcanzar la carta, para arrebatarla, para tomarla y leerla; pero ésta esquivó sus dedos. Tenían miedo de ella y del sello que portaba, no tenían poder para romper el sello, porque la fuerza del sello era más poderosa que ellas. (5-9)

Percibimos que, invirtiendo el sentido, los mandeos llamaban al alma que abandona el cuerpo "una carta sellada enviada desde el mundo cuyo secreto nadie conocía... el alma vuela y avanza en su camino..." Pero de forma más natural la carta es la encarnación de la llamada que se dirige hacia el interior del mundo y llega hasta el alma que duerme aquí abajo, lo cual, en el contexto de nuestro relato, crea un curioso contrapunto en el juego del significado. En el simbolismo gnóstico, el que llama es el mensajero y el llamado es el alma dormida. Aquí, sin embargo, el durmiente llamado es el mensajero, y la carta, por tanto, un doble del papel de éste, igual que él, a su vez, es doble del divino tesoro que viene a llevarse del mundo. Si a esto añadimos el doble de la figura del mensajero en su vestido celestial, su imagen reflejada, con la cual se reúne al cumplir su misión, percibimos parte de la lógica de ese rasgo de simbolismo escatológico que se resume en la expresión "el salvador salvado".

La conquista de la serpiente y la ascensión

La forma en que el mensajero vence a la serpiente y le arrebata su tesoro apenas aparece narrada en nuestro texto, que se limita a informar de que la serpiente cae en un trance somnoliento, es decir, experimenta lo que el mensajero ha experimentado antes. Lo que aquí se atribuye en forma de apunte a un encantamiento, se explica en otras fuentes por el hecho de que la Luz es más venenosa para la Oscuridad que la Oscuridad para la Luz. Así, en la cosmogonía maniquea, el Hombre Primordial, viendo la inminencia de su derrota ante las fuerzas de la Oscuridad, "se ofreció a sí mismo y a sus cinco hijos como comida para los cinco hijos de la Oscuridad, como un hombre que tiene un enemigo mezcla un veneno mortal en un pastel y se lo entrega a éste" (según Teodoro bar Konai). A través de estos medios sacrificiales el furor de la Oscuridad "se aplaca". La conexión entre el motivo salvador gnóstico y el antiguo mito solar de la religión de la naturaleza aquí es obvia: el tema del héroe que se ofrece para ser devorado por el monstruo y lo vence desde el interior está muy extendido en la mitología de todo el mundo. El mito cristiano del infierno es dificilmente cristiano, nos permite presenciar su transposición de la religión de la naturaleza al simbolismo de la salvación. En las Odas de Salomón leemos:

El infierno me contempló y perdió su fuerza. La Muerte me vomitó y a muchos conmigo, veneno y hiel era yo para ella. Descendí con ella al lugar más profundo del infierno, sus pies y su cabeza perdieron su fuerza... (Oda XLII.11-13)

El ascenso comienza con el rechazo del vestido impuro y es guiado y espoleado por la carta, que es luz y voz al mismo tiempo. Tiene así la función que asocia a la Verdad en otro pasaje paralelo de las Odas de Salomón:

Como en el carro de La Verdad ascendí a la Luz, la Verdad me guió y me enseñó el camino. Ella me llevó por encima de precipicios y de abismos y me condujo por gargantas y valles. Ella se convirtió en mi puerto de salvacióny me depositó en los brazos de la vida eterna. (Oda XXXVII.1-3)

En nuestro texto, sin embargo, el papel orientador de la carta se interrumpe en lo que llamaríamos el climax de la ascensión, el encuentro entre el hijo que regresa y su vestido. Este fascinante símbolo requiere un comentario especial.

El vestido celestial, la imagen

En las liturgias mandeas por los muertos, leemos la siguiente fórmula: "Voy a encontrarme con mi imagen y mi imagen viene a encontrarse conmigo: me acaricia y me abraza como si regresara de un cautiverio". Esta concepción deriva de una doctrina avéstica según la cual tras la muerte de un creyente "su propia conciencia religiosa, bajo la forma de una hermosa doncella", se aparece a su alma y contesta así cuando se la interroga sobre quien es:

Yo soy, oh joven de buenos pensamientos, de buenas palabras, de buenas acciones, de buena conciencia, nadie más que tu propia conciencia... en la cual ahora me aparezco ante ti. (Hâdôkht Nask 2.9-ss)

La doctrina fue tomada de los maniqueos: cf F 100 de los fragmentos de Turfán, donde se dice que, tras la muerte, el vestido, la corona (junto con otros emblemas) y "la virgen que se asemeja al alma del recto" salen al encuentro del alma. Asimismo, en la genealogía coptomaniquea de los dioses, entre las emanaciones divinas encontramos "la figura de la luz que viene de los moribundos", también llamada "el ángel con el vestido de luz". En nuestro texto, el vestido se ha convertido en la figura misma y actúa como una persona. El vestido simboliza el yo celestial o eterno de la persona, su idea original, una especie de doble o álter ego que se mantiene a salvo en el mundo superior mientras ésta trabaja en el inferior; como se expresa en un texto mandeo, "su imagen está a salvo en su lugar". La imagen crece con las acciones de la persona y el esfuerzo de ésta perfecciona su forma. La plenitud de la imagen señala el cumplimiento de la tarea llevada a cabo por la persona y, por tanto, el fin de su exilio en el mundo. De ahí que el encuentro con este aspecto dividido de sí misma, el reconocimiento de la imagen propia y la reunión con ésta se conviertan en el momento real de su salvación. Aplicado al mensajero o al salvador, como sucede aquí y en otros lugares, la concepción conduce a la interesante idea teológica de un hermano gemelo, original eterno del salvador, que permanece en el mundo superior durante su misión terrenal. Duplicados de esta clase abundan en la especulación gnóstica en relación con las figuras divinas en general siempre que su función comporte un abandono del reino divino y una implicación en los acontecimientos del mundo inferior. Para la interpretación de nuestro texto, estas consideraciones sugieren con fuerza que el Segundo ("el que nos sigue en rango"), de quien una y otra vez se dice que permanece con sus padres, y junto con quien el Hijo del Rey heredará la casa de su Padre, es un doble de esta naturaleza, cuando, si el caso fuera distinto, su presencia se echaría de menos después del triunfante regreso del extraño. En la reunión del último con su propio vestido, la figura del hermano parece haber sido reabsorbida en una unidad.

El Yo trascendental

El doble del salvador es, como hemos visto, sólo una representación teológica particular de una idea que pertenece a la doctrina del hombre en general y que se distingue por el concepto del Yo. Este concepto nos permite apreciar lo que quizá sea la mayor aportación de la religió persa al gnosticismo y a la historia de la religión. La palabra avéstica es daena, para la cual el orientalista Bartholome enumera los siguientes significados: "1. religión, 2. esencia interior, ego espiritual, individualidad; a menudo apenas traducible". En los fragmentos maniqueos de Turfan se utiliza otra palabra persa, grev, que puede traducirse por "Yo" o por "ego". Este término hace referencia a la persona metafísica, al verdadero sujeto trascendente de la salvación, distinto del alma empírica. En el tratado maniqueo chino traducido por Pelliot, recibe el nombre de "naturaleza luminosa", "nuestra naturaleza luminosa original" o "naturaleza interior", expresión que nos recuerda al "hombre interior" de san Pablo; en algunos himnos maniqueos se llama el "Yo vivo" o el "Yo luminoso". El "Mana" mandeo expresa la misma idea y establece claramente una identidad entre este principio interno y la divinidad más elevada; porque "Mana" es el nombre que recibe el Poder de la Luz transmundano, la primera deidad, y al mismo tiempo el del centro trascendente, no mundano del ego individual. La misma identidad queda expresada en el uso naaseno de "Hombre" o "Adán" para nombrar al Dios supremo y a su doble en el mundo inferior. En el Nuevo Testamento, especialmente en san Pablo, este principio trascendente del alma humana recibe el nombre de "espíritu" (pneuma), "el espíritu está dentro de nosotros", "el hombre interior", también llamado en la escatología "el hombre nuevo". Resulta sorprendente que Pablo, que escribía en griego y que sin duda no ignoraba las tradiciones terminológicas griegas, nunca utilizara en este contexto el término psyché, que desde los órficos y Platón había hecho referencia al principio divino que se encuentra en nuestro interior. Por el contrario, como los gnósticos hicieran en lengua griega antes que él, opone "alma" y "espíritu", "hombre psíquico" y "hombre pneumático". Obviamente, el significado griego de psiché, con toda su dignidad, no era suficiente para expresar la nueva concepción de un principio que trascendía todas las asociaciones naturales y cósmicas unidas al concepto griego. En el gnosticismo griego, el término pneuma se utiliza generalmente como equivalente de las expresiones relacionadas con el "Yo" espiritual, para el cual el griego, a diferencia de algunas lenguas orientales, carecía de una palabra propia. Cumpliendo esta función lo encontramos también en la llamada Liturgia de Mitra, acompañado de adjetivos como "santo" e "inmortal", en contraste con la psiché o el "poder psíquico humano". El alquimista Zósimo posee "nuestro pneuma luminoso", "el hombre pneumático interior", etc. En algunos de los gnósticos cristianos también recibe el nombre de "centella" y de "semilla de luz". El reconocimiento último y la reunión se producirán entre este principio oculto de la persona terrenal y su original celeste. Así, la función del vestido en nuestro texto, como forma celeste del yo invisible (temporalmente oscurecido), es una de las representaciones simbólicas de una doctrina muy extendida y esencial para los gnósticos. No es exagerado decir que el descubrimiento de este principio interior trascendente del hombre y la importancia suprema de su destino constituyen el núcleo de la religión gnóstica.

La Perla

Esto nos lleva a la última pregunta: ¿cuál es el significado de la Perla? La respuesta a esta pregunta determina también el significado de la historia como un todo. Como detalle mitográfico la cuestión resulta fácil de responder. En el glosario del simbolismo gnóstico, la "perla" es una de las metáforas más utilizadas para el "alma" en su sentido sobrenatural. De ser ése el caso, nos hubiéramos limitado a enunciarlo junto con los términos equivalentes que hemos mencionado en el análisis precedente. Sin embargo, nos encontramos aquí más con un nombre secreto que con uno de los términos claros enumerados con anterioridad, y que, por otra parte, constituye por sí mismo una categoría, al distanciarse de éstos por un aspecto particular o condición metafísica de ese principio trascendente. Mientras la práctica totalidad de las expresiones mencionadas con anterioridad pueden servir igualmente a la divinidad intacta y a su parte caída, la "perla" es en esencia la perla "perdida", y debe ser recobrada. El hecho de que la perla esté encerrada en una concha animal y oculta en las profundidades puede ser la razón de las asociaciones que originalmente sugería la imagen. Interpretando a su manera Mt 7:6, los naasenos llamaron "Logos, Intelectos y Hombre (es decir, los elementos "vivos" del cosmos físico) a las perlas que el Carente de Figura arroja a la figura plasmada (es decir, al cuerpo)" (Hipólito, Refut. V.8.32). El alma recibe el tratamiento de "perla" (como sucede en el texto turfano), cuando se quiere recordar su origen; también, para enfatizar el exquisito valor que posee para los seres celestiales que la buscan, y asimismo, para para contrastar su valor con la absoluta falta de valor de lo que la rodea, su lustre frente a la oscuridad en la cual está inmersa. Este tratamiento es utilizado por el "Espíritu" como encabezamiento de su mensaje de salvación. En el texto de referencia, éste sigue llamando al alma "rey" por quien la guerra fue librada en el cielo y en la tierra y los emisarios fueron enviados.

Y por ti los dioses avanzaron e hicieron su aparición y destruyeron la Muerte y mataron la Oscuridad... Y yo he venido, yo que redimiré del mal... Y abriré la puerta antes de ti en cada cielo... y te mostraré al Padre, el Rey eterno; y te conduciré ante él en un vestido puro.

(...) Sin riesgo de equivocarnos, podemos decir que el Hijo del Rey es el salvador, una figura divina definida y no simplemente la personificación del alma humana. No obstante, esta posición única no impide que éste deba deba soportar en su propia persona toda la fuerza del destino humano, hasta el punto incluso de que él mismo, el salvador, debe ser salvado. Sin duda, ésta es una condición esencial de su función salvadora. Porque las partes de divinidad perdidas en la oscuridad pueden ser alcanzadas sólo allí, en la profundidad en la cual han sido absorbidas, y el poder que allí las retiene, el poder del mundo, sólo puede ser vencido desde su interior. Esto significa que el dios salvador debe adoptar las formas de la existencia cósmica y, por eso, someterse a sus condiciones. El lector cristiano no debe confundir esta necesidad con la interpretación ortodoxa de la pasión de Cristo. Si consideramos que el concepto gnóstico de la "salvación" no tiene nada que ver con la remisión del pecado (el término "pecado" no aparece en la doctrina gnostica, que lo sustituye por "ignorancia"), entenderemos que en le descenso del salvador no haya rastro de sufrimiento indirecto, de expiación como condición para el perdón divino, y, con la excepción de Marción, ni siquiera de un rescate mediante cuyo pago las almas cautivas pudieran ser liberadas. Se trata más bien de una necesidad técnica impuesta por las condiciones de la misión, es decir, por la naturaleza del sistema, alejado del reino divino, en el cual el mensajero debe entrar y cuyas leyes no puede cambiar por él, o de una estratagema por la cual los arcontes resultan burlados. En la última versión, el hecho de que el salvador sufra o sucumba temporalmente puede no ser real y tratarse de una simple apariencia que forma parte del engaño. Por supuesto, éste no es el caso de nuestro poema, en el cual la dificil situación del extraño es bastante real; si bien, incluso aquí, las pruebas que debe pasar son el resultado de los inevitables peligros de su misión y no parte de su significado. En otras palabras, éstas ponen en peligro el triunfo de su misión y se superan con éxito, mientras en el relato cristiano las pruebas constituyen el medio y la forma de cumplir la misión. Teniendo presente esta diferencia capital, aún podemos decir que existe un elemento sacrificial en el descenso del salvador según nuestro poema, y que ello se debe al hecho de que, a causa de la Perla, éste está dispuesto a aceptar el destino del exilio y a repetir en su persona la historia de aquella a la que vino a redimir: la del Alma.
Si además estamos en lo cierto al distinguir algunos rasgos del Hombre Primordial de la doctrina maniquea en el Hijo del Rey, éste también repite el destino de esa divinidad precósmica en la cual la condición presente del Alma, es decir, de la Perla, fue ignorada.(...) La referencia al Hombre Primordial en particular aporta un eslabón definitivo para la solución de nuestro enigma. No es casual que una divinidad eterna precósmica (y mediatamente cosmogónica) reciba el apelativo de "Hombre": las almas dispersas por el mundo son su "Armadura de Luz", parte de su substancia original, que perdió en la Oscuridad durante su lucha primordial, de forma que está presente en cada alma humana, exiliada, cautiva, aturdida; y si el Príncipe, como su última representación, viene a recobrar estos elementos perdidos, en un sentido él busca realmente lo que es suyo, y su trabajo es una tarea de reintegración del yo divino, de su propio yo incluso, aunque sólo en un sentido concerniente a la persona individual. Si existe entonces esta identidad metafísica, no numérica, entre el mensajero y la Perla, cada oyente del cuento podrá, legítimamente y sin confundir identidades personales, reconocer en la historia de su propia alma apegada a la tierra, ver su propio destino como parte y como análogo del de la deidad, aunque también como objeto de esta última.

Una vez que te hayas liberado de esa jaula, tu casa será la rosaleda,
una vez que hayas roto la concha, morir será como la perla.

Rumî, Diwān

Lecturas:

Hans Jonas, La religión gnóstica. El mensaje del Dios Extraño y los comienzos del cristianismo. Ediciones Siruela 2000.

Mahmud Shabestari, El jardín del misterio. Editorial Nur 2008

Mircea Eliade, Historia de las creencias y de las ideas religiosas. RBA Grandes obras de la cultura 2005

Mircea Eliade, El mito de la Perla, en Imágenes y símbolos. Taurus 1999

Henry Corbin, El hombre de luz en el sufismo iranio. Ediciones Siruela 2000


Sobre el simbolismo sufí de la Perla: http://www.nematollahi.org/revistasufi/leertex.php?articulo=112


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