La desfiguración de Dios

Mark Rothko, Untitled

"Los simples, absolutos e inmutables misterios de la Verdad están ocultos en la luminosísima tiniebla de ese silencio que revela en secreto. Pues esa tiniebla, aunque de la más profunda oscuridad, es con todo radiantemente clara; y, aunque fuera del alcance del tacto y de la vista, llena a rebosar nuestras ciegas mentes con esplendores de trascendente belleza... Deseamos ardientemente morar en esa traslúcida tiniebla y, por medio de no ver ni conocer, ver a Aquel que está más allá de la visión y el conocimiento, por el hecho mismo de no verle ni conocerle. Pues esto es en verdad ver y conocer y, mediante el abandono de todas las cosas, alabar a Aquel que está más allá y por encima de todas las cosas. Pues es, creo yo, más adecuado alabarle quitando que atribuyendo; pues le adscribimos atributos cuando partimos de los universales y descendemos, por los intermedios, a los particulares. Pero aquí apartamos de Él todas las cosas, subiendo de los particulares a los universales, para poder conocer abiertamente lo incognoscible, que está oculto en y bajo todas las cosas que puedan conocerse. Y contemplamos la tiniebla que está más allá del ser, escondida bajo toda luz natural."

Dionisio el Areopagita

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El siguiente ensayo forma parte de la obra de Amador Vega: Zen, Mística y abstracción

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La imagen desnuda de Dios: Ensayos para una estética apofática

En la década de los años sesenta el artista americano de origen ruso Mark Rothko (1903-1970) pintó una serie de obras, conocidas como “Black Paintings”,que nos sitúan ante una superficie dividida en dos espacios; dos colores que tienden a fundirse en una unidad cromática. En un acrílico “Sin título”de 1970, probablemente una de sus últimas creaciones antes del suicidio ese mismo año en el mes de febrero, una débil franja en blanco cruza un gran vacío rojo de parte a parte. En los márgenes asoman otras mezclas anteriores. Parece como si durante los últimos años de su vida, Rothko hubiera estado obsesionado por conseguir un único es­pacio y una unidad de color. El trágico fin del artista podría expresar la inútil voluntad y el anhelo humanos por unir dos mundos separa­dos. Toda la obra de esos años repite, ritualmente, la inevitable con­dición fragmentada de la existencia.

En 1964 John y Dominique de Menil encargaron a Rothko la realización de los murales para una ca­pilla en Houston, que lleva su nombre y hoy es un lugar ecuménico para el culto (Nodelman, 1997). (En la imagen podemos ver el interior de la Rothko Chapel. Entre los muchos actos que allí se realizan, en 1978 tuvo lugar una ceremonia ritual de danza sufi, donde se tomó la fotografía que podemos ver a continuación). En los enormes trípticos oscuros con los que el artista pensó cubrir la forma octogonal de aquel recinto no hay ninguna figura que nos ayude a reproducir mentalmente una es­cena determinada de la historia sagrada, como es común en la ico­nografía religiosa. Las pinturas de Rothko son unos grandes espejos, opacos y mudos, imágenes oscuras, sin luz propia ni rostro, vueltas hacia sí mismas y que sugieren al sujeto frente a ellas la superación del conocimiento especulativo, como se describe en algunas visiones místicas, como la de san Pablo (1 Cor. 13, 12).
Las pinturas oscuras de Mark Rothko pueden ser entendidas como la representación sensible de un conocimiento extático que ha puesto entre paréntesis el mundo objetivo. Estas pinturas abstractas conducen al alma a contemplarse en el abismo desnudo de su identi­dad y plantean a la teoría del arte la posibilidad de considerar la expe­riencia estética a partir de la recepción de lo inefable, de la imagen absolutamente inteligible y separada; aquello que en el contexto del neoplatonismo cristiano se conoce como la “tiniebla mística” de Dio­nisio Areopagita o la “noche oscura” de san Juan de la Cruz.

Mark Rothko, Untitled 1959

Mística y abstracción.

Antes que Rothko, ya Malevich en la exposición de 1915 en Petrogrado había colgado en un rincón de la pared su “Pintura negra” (imagen de la izquierda),como si se tratara de un icono de la tradición ortodoxa rusa. Con ello recrea­ba un sentimiento de no-objetividad (como en “Blanco sobre negro”)o de transparencia (“Blanco sobre blanco”),que puede evocarnos la visión de san Pablo en el camino de Damasco (Hech. 9, 8), cuando al incorporarse del suelo, al que había sido arrojado por una luz sin mez­cla, no vio nada en su ceguera o, como dice el Maestro Eckhart en uno de sus sermones alemanes, vio la Nada. El rechazo de las condiciones objetivas del mundo apunta hacia un proceso de auto-centramiento del "sí mismo", que en la filosofía de comienzos del siglo XX encontró su lenguaje en el método fenomenológico de Edmund Husserl: la suspensión de juicio, como actitud natural del hombre, marca el retorno a lo esencial. De una “fenomenología de la percep­ción”, representada en la pintura por Cézanne, se pasaba a una “feno­menología de la conciencia” en el cubismo de Bracque y Picasso. La representación mental en la conciencia trascendental del sujeto obliga a un ejercicio de negación del mundo propio de una con­cepción ascética de la vida, que entiende la separación como una muer­te simbólica necesaria y un nuevo nacimiento a un conocimiento de verdad.
Contemporáneo de Bracque y Picasso, el historiador del arte Wilhelm Worringer, en su libro “Abstracción y naturaleza”de 1908, a partir de un análisis del temor como raíz de la creación artística en los primitivos, explicaba el impulso de abs­tracción en el hombre como la única posibilidad de reposo ante un panorama cósmico amenazador. Dicha actitud conduce, inevitable­mente, a un aislamiento asociado a un proceso de exclusión de la re­presentación del espacio. El hombre primitivo siente necesidad de separarse de esa naturaleza hostil; por ello la obra de arte, dice Worringer, se coloca de forma autónoma frente a la naturaleza. No es el impulso de imitación de una realidad objetiva lo que le lleva a crear, sino la necesidad de refugiarse más allá del mundo representacional. La creación de modelos geométricos respondería a esa actitud que se abstrae del espacio natural, creando una realidad otra. Es así como este autor explica que en la línea geométrica hay necesidad, mientras que en la naturaleza hay arbitrariedad de lo orgánico. Con la línea, el hombre de aquellas sociedades alcanza la independencia y una forma absoluta de existencia, por el hecho de estar alejada de todo nexo natural; la abstracción lineal inorgánica no surge como nexo causal con la técnica sino con el estado anímico, y Worringer conclu­ye: “Es obvio que las representaciones transcendentales en la esfera religiosa y el afán de abstracción en la esfera del arte son manifesta­ciones de una misma actitud anímica frente al cosmos”.
Pero el análisis del origen de la abstracción artística en relación con el espíritu religioso varía según los modelos y culturas. El antro­pomorfismo de los griegos responde a un comportamiento confiado y de simbiosis con el mundo natural, que Worringer denomina “em­patía o proyección sentimental”, mientras que en los pueblos nórdicos el gusto por la representación geométrica y la bús­queda constante de un orden y de una ley externa responden a una desarmonía interna y a un desasosiego que lleva al hombre a refu­giarse en la ley de la abstracción. Podríamos decir que, en cierto sen­tido, una concepción antropomórfica de la divinidad da lugar a una actitud iconodúlica en el arte, mientras que la actitud claramente mís­tica de los pueblos nórdicos, que huyen de la realidad objetiva y de las representaciones figurativas, pone las bases para una concepción iconoclasta del mundo. Mircea Eliade ha definido esta necesidad periódica que el hombre de las sociedades tradicionales tiene de salir del mundo como “nostal­gia de los orígenes”. En su obra sobre el fenómeno del chamanismo, explica cómo el hombre primitivo utiliza los estados de éxta­sis —que él asocia a una mística primitiva— para trascender la realidad profana y acceder, quebrando así los niveles ontológicos de la exis­tencia, al mundo sagrado y real. El chamán, mediante los ritos iniciáticos, suspende sus facultades para viajar a los orígenes míticos, aboliendo así las condiciones del tiempo histórico, en donde presencia el instan­te de la creación del mundo. Allí participa de la naturaleza divina de los espíritus celestes y recuerda su condición paradisíaca olvidada tras “la caída”, al tiempo que aprende toda suerte de técnicas de curación. En este “vuelo mágico” no sólo conoce el origen cosmológico del que hablan las mitologías, sino también la forma original de las cosas: su Urbild. La iniciación en los orígenes supone, fundamentalmente, una muerte al conocimiento profano y un nuevo nacimiento al conocimiento real de los modelos del cielo; la muerte mís­tica es un camino de transformación porque se pierde la forma actual y se adquiere la forma originaria.
Aquella actitud de huida del mundo la podemos asociar al anhelo de conocimiento de una realidad suprasensible. El modelo de un mundo separado que el místico-artista ha conocido en otras condiciones de su existencia, a través del “vuelo mágico”, responde a una imagen sin representación sensible, pues se halla en el mundo de las meras formas puras, aquello que los griegos llamaban “Ideas”, sin cuerpo ni figura. Desde esta perspectiva se hace difícil calificar de iconoclasta al arte abstracto de los primitivos, cuyo rechazo del mundo natural se ex­plica a partir de una voluntad reformadora del mundo y no de me­ra negación. El artista abstracto es un chamán que busca la forma primordial y esencial del mundo. Concebida como una reforma, la abstracción tendrá una clara tendencia desfigurativa en el arte, cuya actitud está lejos de ser negativa, pues su cometido es despojar a las imágenes de su aspecto profano aparente y recuperar su valor sagra­do y real. Si regresamos ahora a las pinturas de Mark Rothko de los años cuarenta, dos décadas antes de lo que podríamos llamar “abstracción contemplativa” de los últimos años, observamos que estuvo ocupa­do en una serie de cuadros de carácter figurativo en torno al mito de Dionisos. El interés del artista por esta figura de la religión griega le llegaba de la lectura del libro de Nietzsche “El nacimiento de la tra­gedia”.En esa época divide las superficies de las pinturas en fragmen­tos, cada uno de los cuales contiene elementos del mundo clásico, desde hojas de acanto y motivos ornamentales hasta los miembros descuartizados de Cristo, figura muy próxima a Dionisos en el pen­samiento nietzscheano, y tema que otro pintor de la Escuela de Nueva York, Barnet Newman, trabajó de forma continuada en una serie lla­mada “Via crucis”.

El proceso de desfiguración, que se extiende desde los años cua­renta a los sesenta, y en el que la abstracción del cuerpo da paso a los grandes espacios sin figuras, recuerda aquel anhelo primitivo por huir de la representación figurada. Desfiguración y abstracción quedarían fuertemente vinculadas como fenómenos externos de una actitud re­formista. En el mundo de los primitivos esta noción se asocia a los ri­tuales de desmembración, cuyo fin es la muerte del individuo profano y el nuevo nacimiento o transformación espiritual. La iniciación del neófito consiste en ser in-formado en la naturaleza del dios. En las re­ligiones mistéricas es conocida la figura del “deus moritor”,como Orfeo o Dionisos, que aparece y desaparece siempre de nuevo. Como nos na­rra el mito, Dionisos fue sacrificado por los celosos Titanes, descuar­tizado también por las furiosas Bacantes y devorado en una comida ritual. Seguidamente, el padre Zeus reconstruye (reforma) el cuerpo del niño-dios a partir de sus huesos. De forma paralela al mito, en los rituales de iniciación el estado de segregación familiar, la descuartización simbólica, el ocultamiento en una cueva oscura (“regressus ad uterum”)y la muerte mística son otros modos de repetición de la historia del dios místico, que muere y renace constantemente. Para Rothko, la figura de Dionisos es la representación de la imagen absolutamente esencial de la naturaleza divina que se adquiere en estado de éxtasis. La representación sensible de esa naturaleza absolutamente ininteli­gible, oculta en su solipsismo, y que envía a su hijo-imagen al sacrifi­cio, nos sitúa ante la posibilidad de concebir la abstracción desfigurativa como un camino contemplativo y salvífico.
El breve análisis de algunas pinturas de Mark Rothko no desvela una actitud aislada; otros miembros del movimiento expresionista americano, como Barnett Newman o Ad Reinhardt, se veían a sí mis­mos como desveladores de una realidad espiritual que no les perte­necía, que tan sólo transmitían, como antes que ellos hicieran Malevich, Mondrian y Kandinsky. El artista se entiende como un receptor, el hermeneuta de una verdad que lo impele constantemente a refor­mar el mundo, a preservarse de las imágenes-fantasma, desfigurando la imagen sin rostros en su origen. El fenómeno de la abstracción, que afecta directamente a una reflexión estética sobre el arte figurativo, puede ser entendido desde una concepción mística del conocimiento. De esta manera es posible abrir una vía de comprensión de la experien­cia estética a partir del análisis de unos modelos de vida ascéticos, pa­ra colocarnos en situación de comprender “estética” y “ascética” co­mo dos dimensiones de la existencia humana que confluyen en una única experiencia radical. Con ello podríamos sentar las bases para un discurso estético sobre lo inefable (estética apofática o negativa) que no niegue la voluntad “aisthética”de la representación y exprese aquella naturaleza espiritual que huye de las figuras, y que en la his­toria de la cultura se ha manifestado en los movimientos iconoclas­tas, sea en el Oriente cristiano como en la Europa de la Reforma. El impulso de abstracción del que hablamos no conduce a una actitud negativa frente a la imagen, única mediadora en su naturaleza co­municativa, sino a una voluntad reformadora que podemos llamar “desfigurativa”.

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Webs recomendadas:

http://www.nga.gov/feature/rothko/rothkosplash.shtm

http://www.rothkochapel.org/events.htm

Magia y astrología, ciencia y arte de la Teúrgia* en el Renacimiento

En la tierra como en los cielos. Hombre zodiacal como reflejo microcósmico de los cielos. De Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Francia, inicios del siglo XV (clicar sobre la imagen)

Oh, Adán, no te he dado ni un lugar determinado, ni un aspecto propio, ni una prerrogativa peculiar con el fin de que poseas el lugar, el aspecto y prerrogativa que conscientemente elijas y que de acuerdo con tu intención obtengas y conserves. La naturaleza definida de los otros seres está constreñida por las precisas leyes por mí prescritas. Tú, en cambio, no constreñido por estrechez alguna te la determinarás según el arbitrio a cuyo poder te he consignado. Te he puesto en el centro del mundo para que más cómodamente observes cuanto en él existe. No te he hecho ni celeste ni terreno, ni mortal ni inmortal, con el fin de que tú, como árbitro y soberano artífice de ti mismo, te informases y plasmases en la obra que prefirieses. Podrás degenerar en los seres inferiores que son las bestias, podrás regenerarte, según tu ánimo, en las realidades superiores que son divinas.

Giovanni Pico Della Mirandola (1463-1494), Discurso sobre la dignidad del hombre

Contempla el mundo enteramente contenido en ti,

Lo que se hizo en último lugar fue lo primero en el pensamiento.

Lo último que se hizo fue el alma de Adán,
Los dos mundos eran un medio para producirla.

No hay otra causa final más allá del hombre,

Se revela en su interior...

Eres un reflejo de "El adorado por los Ángeles (Adán)",

Por esta causa los ángeles te veneran.

Toda criatura que va delante de ti (esto es, todas las demás criaturas del universo) tienen alma,

Y de esta alma sale un hilo que va hasta ti.

Por consiguiente, todas están sujetas a tu dominio,

Pues el alma de cada una está oculta en ti.

Tú eres la médula del mundo en su centro,

Sabe que eres el alma del mundo.

Gulshan-i Râz, "El jardín del Misterio". Mahmud Shabistari (1288, 1320) poeta persa sufí

*Etimológicamente Teúrgia quiere decir “Hacer con Dios y permitir que Dios haga en nosotros, ser colaboradores e instrumentos de Él.” Es una de las ramas del saber hermético, junto con la astrología y la alquimia.
La Magia en general y la Teurgia en particular, no son una ciencia solamente, sino que son una ciencia y un arte; lo que indica que por más formulas que conozca, por más libros que uno acumule, no por ello uno se convierte en mago, es decir en un transformador de si mismo y del mundo que es lo que uno está buscando.



Magia y Astrología en la cultura del Renacimiento, por Eugenio Garin



El hombre-centro del cosmos es aquel que, habiendo comprendido el ritmo secreto de las cosas, se convierte en poeta sublime, pero no se limita a escribir palabras de tinta en efímeras hojas de papel, sino que, como un Dios, inscribe cosas reales en el gran libro viviente del universo.

Para valorar de forma adecuada el significado del tema mágico en los albores de la cultura moderna, conviene recordar ante todo que, si bien en la Edad Media también había gozado de enorme difusión, ahora es cuando abandona ese subsuelo cultural para salir a la luz, y asumiendo un aspecto nuevo, convertirse en un patrimonio común de la totalidad de los grandes pensadores y hombres de ciencia, en quienes experimena una suerte de purificación, y a quienes aporta un estímulo, aún -yo diría, sobre todo- en aquellos casos en que, como Leonardo, éstos polemizan duramente contra los necios cultores de las prácticas nigrománticas. Si nos limitamos a los más grandes, veremos que Marsilio Ficino dedica a la "magia" una parte importante de sus libros sobre la vida; Giovanni Pico escribe una valiente y apasionada apología de la magia; Giordano Bruno define al mago como un sabio que sabe obrar: magus significant hominem sapientem cum virtute agendi. En sus Theses de magia, Bruno, que define según un orden antiguo la escala de los seres y de las influencias de Dios sobre las cosas, insiste en los movimientos que recorren dicha escala y valora especialmente la actividad mágica que se eleva hacia el cielo, combina las cosas, armoniza los contrarios, pacifica los conflictos mundanos y concierta los elementos de un canto sublime. Precisamente, la magia, realizando milagros, penetrando en los corazones de los hombres con las artes del encantamiento y la seducción, reformará de raíz la ciudad terrestre.(...)
En el siglo XV, la nueva imagen del hombre adquiere conciencia de sí mismo y alcanza sus dimensiones propias por la figura de Hermes Trismegisto, y se va plasmando de acuerdo con los lineamientos ya claramente fijados en los libros herméticos. Ahora bien, aunque sea lícito, e incluso oportuno, establecer una neta distinción entre el Pimandro, el Asclepio y los escritos teológicos, de una parte, y los innumerables tratados mágico-alquímicos, de la otra, tampoco hay que olvidar al sutil y profundo parentesco subterráneo que existe entre los primeros y la tradición ocultista, astrológica y alquímica a que pertenecen los segundos. Esa concordancia reside en la idea de un universo vivo en cada una de sus partes, lleno de correspondencias ocultas, de recónditas simpatías e invadido totalmente por los espíritus; universo que es producto de la refracción de unos signos dotados de sentidos ocultos; donde toda cosa, todo ente, toda fuerza es como una voz aún no escuchada, como una palabra suspendida en el aire; donde toda palabra provoca infinitos ecos y resonancias; donde los astros nos hacen señas y se hacen señas entre sí, se miran y nos miran, se escuchan y nos escuchan; universo que es una conversación inmensa, múltiple y variada, unas veces en voz baja, otras en voz alta; unas veces susurrada como un secreto, otras en un lenguaje abierto; y en medio de ese universo, el hombre, prodigioso ser cambiante, capaz de pronunciar toda palabra, recrear toda cosa, inventar todo rasgo, responder a toda invocación e invocar a todo dios.
Con tono solemne, el mismo que ya había intentado seducir a los Padres de la Iglesia, y que en vano éstos habían exorcizado, la bellísima apertura del Asclepius volvía a repetir:"gran prodigio es el hombre, digno de honor y veneración". Inmortal, situado entre la tierra y el cielo, único de los seres de aquí abajo que se arroja más allá, como fuego que se aviva (quod sursum versus vivificum), que con su obra domina la tierra, desafía los elementos, conoce los demonios, se mezcla con los otros espíritus, que todo lo transforma plasmando rostros divinos. Como dirá el poeta, los dioses inmortales descienden del cielo y envidian las figuras que les ha dado el artista humano. En medio de las cosas estables el hombre es ese fuego máximamente inestable que todo quema y todo consume, que todo corroe y todo renueva; no tiene rostro porque tiene todos los rostros, no tiene forma porque deshace todas las formas y en todas renace; a todas posee y de todas se apropia. Por eso -leemos en el Asclepius-, el coro de las Musas descendió entre los hombres; porque aquí, en esta convergencia musical del mundo, se encuentra el reino de aquella poesía verdadera que es creación verdadera.(...)
También aparece imbuida de tonos herméticos la imagen del hombre que trazará, en su discurso el "Principe de la concordia": la marca distintiva del hombre no es tanto la de ser el centro del universo como la de salirse del reino de las formas y, a través de su propia falta de naturaleza, ser el amo de la naturaleza misma. Esa falta de una naturaleza propia, el hecho de ser un punto de libertad total, subordina el entero mundo de las formas al hombre que, por tanto, puede atravesarlo ya sea en el sentido de la degeneración hacia lo demoníaco, o bien en el sentido ascensional de lo divino supraintelectual. El carácter milagroso del hombre reside en el hecho singular de encontrarse suspendido en el centro de las razones limitadas de las cosas, en virtud de lo cual toda la naturaleza, todos los entes, todas las razones finitas dependen en cierto modo de su decisión. Puede arrastrar todo a la disolución, así como puede redimir todo en una tranfiguración liberadora. Todas las cosas son lo que desde siempre han sido, están encerradas en unas condiciones fijas: piedra, animal, planta, astro que gira en su correspondiente órbita. El hombre es una nada que puede ser todo, que se proyecta hacia el futuro; puesto que su humanidad no consiste en una naturaleza ya dada, sino en su autocreación, en la elección de su propio ser, excede de los marcos de lo real. El hecho de no tener un rostro definitivo hace que su ser sea su obra, y esta obra es su determinación de las cosas, la impronta que deja en el mundo al actuar sobre él, es decir, al darle nueva forma, al reformarlo. Cuando, con frecuencia, en medio de temas mágicos, vemos aparecer la idea de que por la voluntad del hombre de Adán, el universo cae o resurge, se convierte en el reino del demonio o en el reino de Dios, no debemos olvidar que se trata de una afirmación dotada de un significado muy concreto. Rota la imagen de un orden en el que el hombre se encuentra englobado, éste queda inserto entre lo informe subhumano, que es lo diabólico, y aquel infinito absoluto, es decir, liberado de toda atadura, que es lo divino; y desde esa posición intermedia puede manipular las formas y el orden tanto para sublimar los entes en Dios como para arrastrarlos a la oscuridad de lo anormal, lo monstruoso y lo caótico. La polémica en favor de la verdadera magia, o magia natural, contra la magia ceremonial, es la defensa de la obra que se vale del orden dado para convertirlo en una escalera ascendente, contra la obra que desciende hacia el abismo de lo pecaminoso y lo informe. Como quiera que sea, la ambigua realidad del hombre radica en que éste es una posibilidad, una apertura através de la cual se exalta la riqueza inagotable del ser, no definido de una vez para siempre y firme en su inmovilidad, sino constantemente proyectado hacia un límite de riesgo absoluto.(...)
Los críticos de la astrología suelen afirmar que el tema de la generación, osea, la determinación del cielo en el momento del nacimiento o de la concepción, establece una vinculación entre todos los seres y con ello rebaja al hombre al nivel de los objetos. En realidad, las cosas no suelen ser así, pues el cielo de los astrólogos no puede interpretarse a la luz de la mecánica celeste pot-galileana, porque la astrología no se plantea tanto como una naturalización del hombre como una total humanización de la naturaleza. Su esfera celeste poblada de espíritus, viva en cada una de sus partes, no es tanto una naturaleza que oprime al hombre como una expansión del hombre en un intercambio permanente, en un diálogo constante con los entes vivos e inmortales que animan las estrellas y las casas del cielo. Nuestra suerte misma no está asignada de una vez para siempre, sino que la reparten una multitud de divinidades que dominan alternativamente en los diferentes momentos. Estos cronocratores son una especie de principios divinos cuyas órdenes se imponen a fuerzas que gobiernan los elementos. Así como en lugar de la mecánica celeste encontramos una mitología, igualmente en lugar de cálculos matemáticos y relaciones cuantitativas encontramos órdenes y plegarias, ataques y defensas, una liturgia y una retórica. Como dice una máxima solemne, que suele encabezar los manuales de astrología, el sabio domina las estrellas porque invierte la línea descendente que va del astro hacia el hombre y la convierte en un movimiento ascendente del hombre hacia el astro. El sabio no sólo aprovecha el margen de posibilidades que supone el choque y el equilibrio de una multitud de fuerzas sino que persuade a las divinas potencias estelares mediante una hábil estrategia.(...)
¿Como procede el astrólogo? Sabe que los influjos astrales actúan sobre las fuerzas profundas, que la corriente de orientación natural presente en todo el cosmos incide subterráneamente tanto sobre lo que consulta como sobre él mismo, que escucha la consulta. Sabe que las fuerzas directrices del cosmos operan en todo y en todos, y que sólo necesita saber escuchar la voz de la estrella. Pero para poder escuchar esa voz es necesario que haga callar la suya propia, es necesario que los límites conceptuales no impidan la manifestación de los impulsos elementales. Así pues, intenta suspender en el que pregunta la vigilancia lúcida de la conciencia, le hace marcar unos puntos en la tierra según ciertas fórmulas, hasta que, una vez determinada la situación, le sugiere mediante recursos apropiados la manera de dominar las estrellas. Como un Dios terreno, el sabio, que se somete a las órdenes naturales para conocerlos, logra transgredirlos.(...)

En este sentido, la medicina mágica presenta aspectos reveladores. El médico se sirve de las imágenes, de las plegarias, para exaltar las fuerzas profundas, las virtudes ocultas, para excitar los espíritus del enfermo y modificar y curar sus órganos. Avicena, ese gran médico cuyos libros reinarán en las Facultades de Medicina hasta el siglo XVII, repetía que el alma es omnipotente, y que las palabras los signos, los símbolos pueden ayudar al restablecimiento de la salud.
El piadoso Ficino, que también era médico, no vacila en relacionar estas prácticas con el valor que reconocían al signo de la cruz los astrólogos y médicos que no compertían la fe cristiana. Benivieni, Ficino y más tarde Pomponazzi se apoyaban en Avicena y en Roger Bacon para interpretar ese fenómeno como una tensión de los nervios, o tensión de los espíritus, realizada mediante procedimientos adecuados, capaces de producir una modificación en las condiciones del cuerpo, que precisamente depende de esos espíritus (Ficino, De vita, III, 18)

La posición mágico astrológica postulaba una solidaridad y una unidad del todo, según las cuales el tililar del astro más lejano repercute en los lugares más recónditos del mundo, y viceversa, todo movimiento anímico resuena a través de infinitas vibraciones; no existen divisiones abismales, sino una gama de correspondencias inscriptas en el río viviente de la vida total.
Como se ve, la práctica astrológica dista mucho de considerar que los acontecimientos etán dominados por un destino férreo, totalmente inscriptos en un mecanismo riguroso. Los conjuros, los encantamientos y los talismanes se realizan porque todo está vivo y animado, y todo es solidario, y el hombre puede invocar a Dios a través de esos ministros vivientes de Dios que son los astros.
Quizá no sea casual que la más fervorosa defensa de la astrología y de la magia haya sido obra de un franciscano, Roger Bacon, cuyos ojos y cuya mente estaban atentos a la dinámica vida de las cosas. Cuando las relaciones últimas de la realidad se consideran como relaciones personales -no números, proporciones y medidas, sino hermano Sol y herman Luna, hermano Lobo y hermana Agua, hermanos y hermanas todos los entes creados, y por encima de todos Dios padre-, en lugar de un entramado de esencias lógicas surge un juego siempre nuevo de existencias, abierto a todas las posibilidades y a todas las instancias persuasivas. ¿Qué otro significado puede tener la doctrina -difundida a lo largo del Renacimiento, y hasta los umbrales de la física newtoniana, a la que Campanella atavió con sonoro ropaje poético- según la cual todo está vivo, animado, todo es móvil y plástico, como no sea el de que el universo es infinito y verdaderamente absoluto, es decir, liberado de toda barrera, de todo límite interno y externo? Es la misma visión que expresaba de modo sublime Giordano Bruno cuando se jactaba de haber derribado todas las murallas del mundo, también equivalente a un rechazo de la contemplación pasiva de unas esencias delimitadas en favor de una laboriosa convergencia de conocimiento y acción, y una ciencia al servicio de la mágica e infinita transformación de todas las cosas.

Esta es la filosofía que abre los sentidos, contenta el espíritu, amplia el intelecto...Descubriremos que no hay muerte no solo para nosotros, sino tampoco para sustancia alguna, porque naba disminuye en cuanto a la sustancia y todo cambia de rostro desplazándose a través del espacio infinito... No existen fines, términos, márgenes ni murallas que reduzcan y disminuyan la infinita muchedumbre de las cosas. Por tanto, fecunda es la tierra y su mar; por tanto, perpetuas son las llamas del sol, y eternamente reciben yesca los voraces fuegos y líquido los mares disminuidos; porque el infinito siempre derrama nueva y copiosa materia (sobre los seres). Giordano Bruno, Theses de Magia.

Se destruye la idea del hombre como puro contemplador, que debe extinguir su carne y su pasión, y desoír todas las llamadas con que la vida intenta seducirlo, para lograr que su propia razón impersonal vuelva a reunirse con la razón universal. Frente a un esqueleto de hombre que se mueve en un mundo de esqueletos geometrizables, se eleva el ideal hermético, donde la voluntad, la obra, el acto, produce y disuelve las formas, crea y se crea, se mueve y se proyecta libremente hacia el futuro en un infinito de posibilidades, en una apertura ilimitada; porque al hombre que obra le corresponde precisamente un universo que se presenta como inagotable posibilidad, donde no hay fuerza alguna que el saber no logre dominar, donde no hay destino alguno que no pueda vencerse, estrella que no comprenda nuestro lenguaje, energía que no obedezca a nuestras órdenes. En la infinita unidad viviente se transgreden realmente todos los límites.

En un famoso pasaje, también de Bruno, vemos que no es sabio quien indaga para encerrar la totalidad dentro de nuestras barreras de los conceptos, sino quien investiga por reencontrarse con la viviente infinidad del universo, para fundirse con esa potencia creadora y para convertirse él mismo en creador. Así, Acteón perseguía a Diana, pero cuando la contempló desnuda, los perros lo despedazaron:

Los perros, pensamientos de cosas divinas, devoran a ese Acteón, y lo liberan... de las ataduras de los confusos sentidos, para que, habiendo derribado las murallas, ya no vea a su Diana como a través de agujeros y ventanas, sino que pueda contemplar plenamente lo que ofrece el amplio horizonte. De modo tal que mira todo como una unidad, ya no ve a través de distinciones y números... ve a Anfitrite, (que es) la fuente de todos los números, de todas las especies, de todas las razones, que es la Mónada, la verdadera esencia del ser de todas las cosas.

El poder infinito del hombre se concentra en la unidad del Acto. Así, el sabio domina las estrellas y el mago plasma los elementos; así el ser y el pensamiento se conjugan, y la realidad se abre totalmente. Este, y no otro, era el sentido de la defensa de la magia, que el Renacimiento incluyó en su exaltación del hombre.

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Este ensayo se encuentra junto con otros en Medioevo y Renacimiento, editorial Taurus 2000, de Eugenio Garín.

Las imágenes que he puesto acompañándolo proceden del manuscrito sobre astrología, Atlas celeste de Strabou.

El Arte de la Caligrafía Árabe

Las letras que componen la obra del calígrafo turco contemporaneo Ozcay, ¿no parecen danzar siguiendo una música inspirada? Las letras grandes en rojo y negro juegan con la palabra 'Ishq, "Pasión Amorosa", y Mishq, "Borrador" o "Ensayo", que haría referencia a este trabajo de práctica y ejercitación caligráfica.

"...los auténticos seguidores de la senda hacen de la escritura una experiencia vital... Para ellos, la música (samâ') es una vía unitiva y, cuando practican la poesía lo hacen para recrear el lenguaje y hallar nuevos caminos de expresión del ser y su extinción en el absoluto, - Dijo el asceta- ...¿Acaso no sucede lo mismo con las artes de la geometría, la pintura o la caligrafía? ¿Es que nosotros no hacemos también más bello el mundo? -Preguntó el geómetra- ...¡Por supuesto! El lenguaje de las formas visuales es un espejo capaz de reflejar todas las ideas..."

Los siete misterios de los sentidos, la imaginación y la creatividad. Ibn Yaafar al-Quinyi

Caligrama con la figura de un derviche danzando formado con las letras que componen la palabra AHD, "Uno".

"En el arte islámico, la caligrafía ha sido concebida para ser música para la vista, de ahí que pueda ser considerada como un verdadero arte de la palabra sonora. Música y caligrafía siguen unas mismas reglas compositivas. Ambas poseen una faceta métrica, rítmica y armónica. En ese sentido, los distintos maqâmât (plural de maqâm) o modos musicales propios de las músicas islámicas, podrían ser comparados a los diferentes estilos caligráficos. Cada maqâm musical posee unas características específicas insustituibles e inintercambiables que le confieren un sabor preciso. Pues bien, lo mismo ocurre con cada uno de los diferentes estilos caligráficos. Así, la extensión o el acortamiento de la longitud de la unión de las letras es para el ojo como la prolongación o el acortamiento de la duración de un sonido para el oído."

Caligrafía, arte de la letra sonora. Halil Bárcena

"El tiempo y el espacio, - lo uno no existe sin lo otro, - y es en el transcurrir del tiempo en el espacio que se produce el deterioro, la intrascendencia. Qué decir entonces de un alfabeto que hace el camino inverso al cual estamos acostumbrados porque se dirige de la pluralidad a la unidad, de lo múltiple a la esencia, de la intrascendencia a la trascendencia. Nos recuerda quizá, que la búsqueda de nosotros mismos está dada cuando encontramos nuestra razón de ser en nuestra esencia, al prescindir de todo lo superfluo. Qué decir de una escritura que, para quien sabe leerla en su faz filosófica, nos permite crecer como seres espirituales en contacto permanente con sistemas sutiles de comprensión. El ser humano es un cálamo que escribe cósmicamente la historia del hombre a través de su accionar en el tiempo y el espacio que le toca vivir. Es por eso que en la oscuridad del mundo denso y fragmentado, nuestro accionar, tal como un cálamo transmutador, debe producir luz en la síntesis de un trazo, una acción, una palabra, una esperanza, un servicio, un diseño." (en la imagen, obra de Ricardo Paniza con la frase en espejo Nur al-Qamar, "Luz de Luna").

De una entrevista a Ricardo Paniza, artista plástico en caligrafía árabe.

BARAKA

Caligrama formando la palabra Baraka (Bendición), en el que las dos segundas letras (KA) forman un arco que encierra a las dos primeras (BR). Puede verse en diferentes decoraciones murales de la Alhambra de Granada.

Como introducción a este tema dejo algunas anotaciones extraidas de la tesis doctoral de Rafael de Cozar "Poesía e Imagen, Formas difíciles de ingenio Literario". (editada)

La consideración de la escritura como sagrada a partir de la vinculación entre Dios y el Verbo en la cultura islámica se refleja en la caligrafía, llevada incluso al campo escultórico en la ornamentación de las mezquitas, hecho que bastaría por sí solo para resumir ese especial sentido que tiene la palabra escrita en la cultura oriental.
Los propios caracteres árabes, hebráicos, como los egipcios, son lejanos caligramas, aunque sin llegar a los ideogramas chinos, donde es aún detectable la presencia del pictograma que los originó.
Y si la escritura es la base sobre la que se asentó la unidad del mundo musulmán a partir de Muhammad, parece lógico que ésta se manifieste incluso en la decoración de los edificios religiosos ya desde fines del siglo VII. Incluso la figura, la representación iconográfica, se esconde entonces en la iconografía de la letra y el aspecto formal, como elemento clave de la escritura, confiere al caligrama un papel destacado en la transmisión de la Palabra Sagrada, pues al tratarse de la lengua del profeta, debe difundirse a través de un medio que recoja el sentido de milagro, de misterio, que la revelación exige. Este fundamento transcendente de la escritura que radica en la misma forma concede a la escritura ornamental un pleno carácter caligramático, dado que en ella se encuentra la esencia misma de la palabra, que no es mero vehículo del pensamiento.
El trazo reiterante, la armonía visual de la caligrafía árabe parece además reproducir a la vez la musicalidad, el ritmo del rezo, del canto sagrado, lo que en definitiva supone una teoría radical de la escritura entendida en un sentido totalizador.
A partir del sentido plástico, sensual, de la caligrafía, algunos estudiosos que observan su vinculación con el lenguaje erótico, fusión del amor con el lenguaje, lo que, en definitiva, convierte al caligrama en escenario de sentidos: trascendente, visual, musical, sensual, esa sensación de totalidad y complejidad que exige la representación del secreto, del misterio. (en la imagen, inscripción en cúfico geométrico de la Aleya del Trono, Âyat al-Kursî, Corán (2, 255) en un diseño laberíntico).
Sin duda, la escritura cúfica puede relacionarse con el laberinto como forma literaria y esconde, como él, los sentidos mágicos que la palabra comporta. El nombre mismo se representa así por la mágica figura que la caligrafía ofrece y en ella reside la misión de reflejar perfectamente la Palabra Sagrada, al tiempo que esconde la clave de la interpretación al no iniciado. La escritura árabe resulta así propiamente caligráfica y esotérica a un tiempo, con lo que el calígrafo pasa a ser el misterioso intérprete de la Palabra Sagrada.

Dejo a continuación un ensayo de Titus Burckhardt Caligrafía Arábiga.

La escritura arábiga es, por definición, la más árabe de las artes plásticas del Islam. Pertenece pese a ello a la totalidad del mundo islámico, e incluso se considera como la más noble de las artes, pues da forma visible a la palabra revelada del Corán.
Príncipes y princesas se ejercitaron en la copia del Libro sagrado en hermosos caracteres.

La caligrafía es asimismo el arte de más amplia extensión entre los musulmanes, ya que todo el que sepa escribir sabe apreciar los méritos de un buen calígrafo. Se puede afirmar sin temor a la exageración que nada ha plasmado mejor el sentido estético de los pueblos musulmanes que la escritura arábiga.
Es preciso estar familiarizado con sus formas y estilos para abarcar este arte en toda su amplitud y sobre todo en la ornamentación arquitectónica, frecuentemente dominada por la epigrafía. Se puede dar la medida de la caligrafía arábiga, tan asombrosamente rica en estilos y formas, diciendo que sabe cómo combinar el mayor rigor geométrico con el ritmo más melodioso.Y al decir esto, al mismo tiempo estamos definiendo los dos polos entre los que se mueve este arte, que los reconcilia con fortuna de varias formas y con diversos estilos, cada uno de los cuales muestra un equilibrio gráfico perfecto y tiene una validez sólidamente establecida pues una de las características propias de la caligrafía arábiga es que ninguno de sus diferentes estilos, nacidos en periodos distintos ha caído jamás en desuso: la caligrafía los utiliza todos ellos según la naturaleza y el contesto de lo que se escribe y no duda, llegado el caso, en reunir inscripciones de estilos opuestos.
Este carácter multiforme de la caligrafía árabe podría incitar a la comparación con la del Extremo Oriente – otra de las cumbres en el arte de la escritura -, de no estar los caracteres chinos en las antípodas de los árabes. Como es bien sabido, la escritura china se basa en la pictografía, siendo cada signo como la imagen de una idea distinta; la árabe, por el contrario es puramente fonética, tal vez la que más de todas las que existen.
Esto significa que la estilización de las letras arábigas es de un carácter completamente abstracto, sin raíz figurativa alguna. Además, las técnicas que se emplean para los respectivos tipos de escritura son totalmente distintas. La escritura del Extremo Oriente, sea japonesa o china, prefiere el pincel, cuyos toques de delicadeza y vigor variables se equilibran en la composición de cada ideograma; el árabe, empero, utiliza el cálamo – caña cortada con una punta doble – con el que traza líneas precisas y con frecuencia entrelazadas; no tiende a aislar los signos, sino que prefiere integrarlos en un ritmo continuo sin que, pese a ello, se alineen en un mismo plano trazos diferentes. En realidad, todo el encanto de la caligrafía arábiga reside en el modo en que es capaz de combinar la forma específica de cada letra con la fluidez del conjunto.
Los caracteres chinos se despliegan verticalmente, de arriba abajo; imitan el movimiento de una teogonía que desciende del cielo a la tierra. La escritura arábiga, por su parte, sigue la horizontal, el plano del devenir, mas comienza por la derecha, que es el campo de la acción y se mueve hacia la izquierda, la región del corazón; representa, por tanto una progresión de lo exterior a lo interior.
Las lineas sucesivas de un texto se pueden comparar con la trama de una pieza de tejido. En realidad, el simbolismo de la escritura está emparentado con el del tejido, pues ambos se refieren al cruce de los ejes cósmicos. Para comprender esto es preciso imaginar un telar primitivo, en el que los hilos de la urdimbre cuelgan verticalmente y la trama los va uniendo horizontalmente mediante el movimiento de vaivén de la lanzadera, que evoca la repetición del ciclo de los días, los meses o los años, mientras que la inmovilidad de la urdimbre corresponde a la del eje polar. Este eje es, en realidad, único, mas su imagen se repite en cada hilo de la urdimbre, al igual que al instante presente, que es siempre uno, parece repetirse en el curso del tiempo.
Del mismo modo que en el tejido, el movimiento horizontal de la escritura, que es ondulante, corresponde al cambio y al devenir, mientras que el vertical representa el plano de la Esencia o de las esencias inmutables.
Fijémonos bien en esto. Cada dimensión "separa" lo mismo que la otra "une". De este modo, por ejemplo, el movimiento horizontal de la escritura , su aspecto de "devenir", tiende a confundir y nivelar las formas básicas de las diversas letras; mas los trazos verticales de estas letras, a su vez, "trascienden" e interrumpen el flujo de la escritura. De esta manera, lo vertical se concibe como unión en el sentido de que afirma la Esencia única, y la horizontal, como división en el sentido de que se derrama en la multiplicidad.(...)

Desde los primeros siglos del Islam han coexistido dos estilos de escritura: el cúfico, que se distingue por la naturaleza estática de las letras, y una especie de escritura cursiva, el "Nasjî", con formas de fluidez variable. El cúfico, cuyo nombre procede de la ciudad de Kufa, uno de los centros de mayor imortancia de la cultura árabe en la época de los Omeyas, se empleó con frecuencia para la caligrafía del Corán. Combina una gran exactitud en los trazos con un amor por la síntesis geométrica, que hace que su lectura no sea fácil. Hemos de señalar que el árabe puede reunir grupos de letras y darles la apriencia de un solo signo.

A la izquierda típica inscripción en los palacios nazaríes de la Alhambra con el lema Wa-lâ gâliba illâ Allah (No hay vencedor sino Dios). A la derecha decoración con azulejos en los muros de una mezquita de Isfahán.

El estilo cúfico dió lugar a diversas variantes que se utilizan sobre todo en la decoración arquitectónica: el cúfico rectangular, que se puede "armar" a base de unidades, como los ladrillos; el cúfico florido, que también encontramos en las artes del libro, sobre todo en las portadas, y el cúfico con rasgos entrelazados, que llegó a convertirse en uno de los motivos ornamentales preferidos en el arte del Magreb, sobre todo en las obras de yeso labrado.(...)

La diversidad étnica ha dejado su huella en la escritura. Así, los persas perfeccionaron un tipo de cursiva perlada, de una fluidez casi etérea, para escribir su lengua en caracteres arábigos.

Azulejos en una mezquita de Isfahan (Irán), con inscripción de basmala.

En el extremo opuesto se encuentra la caligrafía del Magreb, cuya área de difusión abarca desde la España musulmana hasta el Sahel africano, que ha conservado una síntesis relativamente antigua de cúfico y "Nasjî". Su estilo es a un tiempo viril y generoso, con rasgos angulares, tanto horizontales como verticales, bien enfatizados y acompañados por curvas amplias abiertas por arriba.
La muy rica caligrafía turca no se aparta mucho de la de la Arabia oriental, pero gusta de la compsición de 'nudos mágicos' y emblemas gráficos a través de la duplicación simétrica, reminiscencia en cierto modo del arte mongólico.(...) La conjunción de la escritura con las plantas estilizadas evoca la analogía entre el 'libro del mundo' y el 'árbol del mundo', dos símbolos bien conocidos para el esoterismo musulmán. El primero de ellos tiene su origen en el Corán, mientras que el segundo es común a varias tradiciones asiáticas; por lo demás, surge de la naturaleza misma de las cosas.

El Universo es tanto un libro revelado como un árbol cuyas hojas y ramas nacen de un solo tronco. Las letras del libro revelado son como las hojas del árbol, y así como estas se unen a las ramas y en último término al tronco, las letras también se integran en palabras, luego en frases y por último en la verdad total y única del libro.

(En la imagen, Árbol del Universo dibujado en cada una de las cuatro esquinas de cúpula del Salón de Comares de la Alhambra de Granada.)

A propósito de estas ideas, haremos mención del símbolo coránico de la 'Pluma Suprema', que describe el destino de todos los seres en la 'Tabla Guardada'; la Pluma (o cálamo) no es otra cosa que el Espíritu divino o el Espíritu Universal; el más elevado título de
nobleza otorgado al arte de la escritura es el hecho de ser como la sombra del Acto divino.



Las letras son símbolos de la tinta, no hay letra alguna,
Salvo la que la tinta ha ungido; su mismo color es pura ilusión.
Es el color de la tinta, que ha accedido al ser manifestado.
Sin embaro, no se puede decir que la tinta se haya apartado de lo que era.
La no-manifestación de las letras residía en el misterio de la tinta,
Y su manifestación es producida por la autodeterminación de aquélla.
Ellas son sus determinaciones, sus actividades,
Y no hay nada allá más que la tinta. ¡Comprende esta parábola!
Las letras no son la tinta; ¡no digas que lo son!
Esto sería un error; y decir que la tinta es idéntica a las letras sería pura locura.
Pues ella era antes que las letras, cuando no había ninguna.
Y será todavía cuando ninguna letra sea.
Mira bien cada letra y ve que ya ha perecido
Salvo por la faz de la tinta, es decir, la Faz de su Esencia.
¡A Ella toda Gloria, Majestad y Exaltación!
Así, incluso en su manifestación, las letras están ocultas,
Sumergidas por la tinta, puesto que su manifestación no es otra que la de ella.
La letra no añade nada a la tinta, ni toma nada de ella,
Pero revela su integridad en modos distintos.
Sin alterarla. ¿Acaso la tinta y la letra constituyen dos cosas distintas?
Ve, pues, la verdad de mis palabras: no hay ser
Salvo el de l a tinta, para aquel cuyo entendimiento es sano;
Y dondequiera que esté la letra, su tinta está siempre con ella.
¡Abre tu intelecto a estas parábolas y préstales atención!

'Abd al-Gani al-Nâbulusi, Diwan al-Haqa'iq (El Cairo, 1889).

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al-Yumm

Caligrama del arco de entrada al Salón de Comares con la palabra al-Yumm (La felicidad) contrapuesta en espejo y formando una composición arquiectónica.

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