Arquitectura corporal

Puerta-boca del palacio Zuccari de Roma

 

 

Juan Antonio Ramírez trata en su ensayo Edificios -cuerpo las relaciones entre el cuerpo y la arquitectura a lo largo de la historia. Ya Vitruvio en la Antigüedad haría referencia de ello, cristianizándose luego la idea en la planta de las iglesias como representación simbólica del cuerpo de Cristo. La atribución sexual a la arquitectura también tendría sus inicios en el mundo antiguo, cuando determindos órdenes clásicos de columnas eran consideradas masculinas o femeninas, abriendo una puerta que tendría repercusión en el futuro. Esta diferenciación de género en proyectos arquitectónicos utópicos del siglo XX, junto a otras interesantes apreciaciones, ocupan los últimos acápites de una sugerente obra.

Edificios-cuerpo

(fragmentos)

Por

Juan Antonio Ramírez

Metonimias arquitectónicas: la boca

(...) La boca como puerta o ventana ha sido utilizada reiteradamente en la tradición visual de las arquitecturas fantásticas. Dejando de lado los múltiples grabados y pinturas con bocas-vano, nos parece que es imposible soslayar dos realizaciones magistrales de la Italia

manierista como son la cara del "ogro" tallado en la roca de Bomarzo (ca. 1551) (imagen izquierda), y la fachada del palacio de Federico Zuccari de Roma (1592) (arriba): las fauces abiertas de todas esas figuras monstruosas fabrican metáforas de gran intensidad que hacen pensar en la ingestión del visitante. Parecen, a primera vista, guardianes de las puertas y ventanas, que aterrorizan a los intrusos no deseados. Pero también pueden contener un mensaje subyacente de signo contrapuesto, permitiéndosenos relacionar los interiores de tales seres, a un nivel inconsciente, con el cuerpo femenino. Veamos las observaciones de Sigmund Freud: "Los estuches, cajas, cajones y estufas corresponden al cuerpo femenino, como también las cuevas, los barcos y toda clase de recipientes. Las habitaciones son, casi siempre, en el sueño, mujeres, y la descripción de sus diversas entradas y salidas suele confirmar esta interpretación (...). No creemos preciso indicar expresamente cuál es la llave que abre la habitación". (La interpretación de los sueños pags. 213-214)

Por ahí debían de ir los significados de un cuadro de Andé Masson como Le chantier de Dédale (1939), donde, además de las alusiones al laberinto y a las vísceras (que ya hemos comentado más atrás), se destaca un ente con una gran boca-puerta sobre una especie de trípode de tablones.

André Masson, Le Chantier de Dédale 1939

Es una figura reminiscente del ogro de Bomarzo que suscita además los componentes sexuales del mito del Minotauro: la boca abierta es la del monstruo devorador de doncellas, pero también parece la entrada misma a los cuerpos femeninos, incluído el de Ariadna. Se diría que la arquirectura imaginaria es como una personificación simultánea de todos los actores del mito incluyendo la representación de sus acciones.

Los edificios-ojo y el panóptico

El ojo ha sido un órgano privilegiado para los artistas y ha suscitado también interesantes metáforas arquitectónicas. La más fascinate de todas es, seguramente, la concebida por Claude-Nicolás Ledoux en los primeros años del siglo XIX, y que publicó junto con las consideraciones que acompañaban sus planos del teatro Besançon.

Ledoux, vista-ojo del Teatro de Besançon (1804)

Se trata de un gran ojo de apariencia escultórica dentro del cual se ve, como en gran angular, toda esa parte del teatro donde habrían de situarse los espectadores, enfrente de la escena. Un rayo luminoso , procedente de la techumbre (no visible) de la platea, "perfora" su parte central y se proyecta hacia lo que sería el escenario, y que es el lugar  donde se halla el espectador del grabado. Ledoux alude, seguramente, a su obsesión por la comodidad y por la perfecta visivilidad que debería existir en todos los teatros.

(...) Este grabado sedujo a los surrealistas, que lo evocaron en muchas ocasiones. René Magritte lo copió casi literalmente al pintar El falso espejo (1928):  

 René Magritte, El falso espejo (1928)

 sustituyendo el teatro por un cielo con algunas nubes introducia, entre otras cosas, la idea de que ya no era la arquitectura lo que se identificaba con el cuerpo, sino la naturaleza, el cosmos. Era otra manera, típicamente surrealista, de sugerir el regreso a lo primordial.

Edificios genitales y copulantes

Privilegiados en las fantasías (y algunas realizaciones ejemplares) han sido los órganos genitales. No hablaremos ahora de sexualización genérica de la arquitectura, tan importante, como hemos visto, en toda la creación vitruviana, sino de algo más específico como los edificos-sexo. El más conocido es la Oikema, un proyecto de Ledoux destinado  a completar la educación de los jóvenes, introduciéndoles en el placer sexual.

Ledoux: el edificio-falo de Oikema (ca. 1804)

Esta fantasía es un híbrido funcional, con salas de baño (como las termas), espacios de reunión (como los palacetes rococó) y numerosas habitaciones destinadas presumiblemente a los encuentros amorosos (como un hotel). El término cellules utilizado por Ledoux para éstas últimas estancias es idéntico al inglés cells empleado por Benthan para designar los "apartamentos de los prisioneros". Pero representan cosas contrapuestas. Las habitaciones separadas de la Oikema se disponen a ambos lados de un pasillo central, ocupando todo ese pabellón longitudinal que dibuja en la planta, el fuste del miembro viril. Parece que está clara la asociación entre el secreto amoroso y la irracionalidad. El amor es lo contrario del panóptico:

¿Veis a la muchedumbre vivaracha de los adeptos descender del bosque? Avanzan a pasos acelerados, ya llegan; las risas y los juegos se apoderan de las células destinadas a los misterios; desdeñan la luz del día en sus secretas libaciones, hacen descender de la nube los fuegos devoradores de Prometeo, y los iniciados se familiarizan con ellos...  Ahí es donde los placeres se reúnen y retozan de la fría razón para someterla. (Ledoux, L'Architecture considerée sous le rapport de l'art, des moeurs et de la legislatión, París 1804 pág. 201)

(...) Entre los edificios conscientemente "femeninos" mencionaremos algunos proyectos fantásticos de Bruno Taut, concebidos en la época utópica de la "Cadena de cristal". El más claro de todos es El valle como una flor (1919), un dibujo que muestra la vista aérea  de un gran paisaje montañoso en cuyo centro hay toda una ciudad, abriéndose como una flor en el fondo de un valle.

Bruno Taut, El valle como una flor (1919)

Es obvia su forma genital, perceptible en la hipotética vista desde un aeroplano, prevista ya por el arquitecto, aunque nada dice del carácter femenino de esa ciudad en las inscripciones que colocó a ambos lados de la imagen:

En las profundidades, un lugar con adornos de cristal en forma de flor dentro del agua. Estos adornos y las lámparas brillan por la noche. También brillan las cimas de las montañas, adornadas con unos pináculos de cristal bruñido. Unos proyectores en las montañas hacen que estos pináculos lancen destellos  luminosos por la noche.

El valle como flor. Subiendo por las pendientes se han dispuesto unas lámparas de cristal coloreado con marcos resistentes. La luz que la baña produce múltiples efectos tornasolados, tanto para los que pasean por el valle como para los que van en avión. La mirada desde el aire cambiará mucho la arquitectura, y también a los arquitectos. (Bruno Taut, Alpine Architectur 1919)

(...) Aludiremos, finalmente, a los edificios copulantes, empezando con otro dibujo de Bruno Taut perteneciente a su librito Die Auflösung der Städte (1920). Un gran torreón fálico está en el centro de una ciudad-flor parecida a la que hemos comentado algo más atrás. El autor es un poco elíptico en su explicación pero parece muy obvia la relación sexual entre ambos ingredientes arquitectónicos. El acoplamiento del rascacielos y la ciudad es aquí emblema de la sociedad ideal, y un buen resumen, también, de las aspiraciones implícitas en toda la larga historia de la arquitectura corporal:

Bruno Taut, La cópula arquitectónica.

La gran flor... Santuario para absorber la energía solar con placas de vidrio y lentes ustorias. Acumulamiento en faros: indicadores de vías aéreas. El hombre se ha transformado tanto que no puede hacer ningún trabajo que no le proporcione placer. A la fuerza, le resulta sencillamente imposible. El hombre ha dejado de comportarse como un perro. Pervive la sabiduría ancestral: absoluta franqueza en cuestiones sexuales. Superación de los instintos por medio de sí mismos. Falo y roseta (...) de nuevo símbolos sagrados; la obscenidad es imposible sin la ocultación y el silencio. El concepto de la posesión ha desaparecido y, por tanto, también el matrimonio. Todo es "moneda prestada". El placer es sólo alegría. (Bruno Taut, La disolución de las ciudades 1920, Edición de El croquis, págs. 264-265).

El rascacielos como construcción genérica fue visto con una óptica similar (tácitamente copulante) por los surrealistas, tal como lo explicitó Michel Leiris en el artículo al que hemos aludido antes, publicado en Documents (1930):

Rascacielos- Como todo lo que está dotado de valor exótico, los altos buildings americanos se prestan, con insólita facilidad, al juego tentador de las comparaciones. La más inmediata es sin duda la que transforma estas construcciones en modernas Torres de Babel. Pero por vulgar que sea la identificación, tiene sin embargo el interés (en razón de su misma inmediatez) de confirmar el contenido psicoanalítico de la expresión rasca-cielos (gratte-ciel) (...). Pero por lo demás el acoplamiento azaroso de estas dos palabras, el verbo "rascar" (gratter) por una parte y el sustantivo "cielo", evoca en seguida una imagen erótica, donde el building, el que rasca, es un falo más neto todavía que la Torre de Babel y el cielo que es rascado -objeto ansiado de dicho falo-, la madre deseada incestuosamente, como sucede con todos los ensayos de rapto de la virilidad paterna. (Michel Leiris, "Gratte.ciel", Documents, núm. 7 (1930).

Nuevo edificio en construcción en el lugar donde se alzaban las torres gemelas en Nueva York como expresión de la hybris capitalista.

A modo de epílogo: cuerpos y edificios con-fundidos

Pero había también en aquel texto unas inquietantes consideraciones cuyo sentido profético se nos ha revelado mucho más tarde. Leiris hablaba de cómo el rascacielos es un símbolo del complejo de Edipo, al cual consideraba , "sin discusión", uno de los más poderosos factores de evolución, o si se quiere de 'progreso', pues implica un deseo no menor de reemplazamiento que de gozosa demolición". Estas palabras parecían anunciar, en efecto, lo acontecido el 11 de Septiembre de 2001, con la espectacular destrucción de las torres gemelas del World Trade Center de Nueva York. Allí vimos caer el símbolo del poderío capitalista. La iracional furia bélica que este acto terrorista desencadenó sólo se puede explicar por las implicaciones psicoanalíticas apuntadas por Leiris, pues parece obvio que la caída de las torres fue experimentada inconscientemente por la clase política norteamericana (y por el público en general) como una brutal mutilación genital. Más importante todavía: los cuerpos reales de las víctimas se fundieron de modo inextricable con los restos de la arquitectura. No hubo víctimas localizables, ni tampoco fragmentos constructivos (ruinas) que pudieran dar una idea de la forma original. Los restos de la arquitectura y los de los cuerpos se fundieron en un polvo común que cubrió la ciudad como una siniestra nevada, comparable a las lluvias de ceniza emanadas de los grandes volcanes en erupción.

Unos meses después, en abril de 2002, he visto fugazmente en la televisión canadiense la imagen estremecedora de un palestino enloquecido, deambulando entre los restos informes del campo  de refugiados de Yenín. El ejército israelí había seguido la lección del World Trade Center y por eso amasó, en una misma destrucción total, cuerpos y arquitecturas, con el deseo inconsciente de que nada fuera ya "reconocible". A pesar de todo: el palestino obnibulado de ese reportaje periodístico llevaba en la mano, sin saber por qué, el fragmento sanguinoliento de una mandíbula humana. Poco se puede comentar ante los espectáculos dantescos con los que se está estrenando el jovencísimo siglo XXI.

Estas destrucciones violentas y sistemáticas de cuerpos y arquitecturas son difíciles de soportar. Basta ya. Ésta es la hora de refundar la arquitectura sobre la justicia y la libertad. ¿No parece imperioso volver a la idea humanista del cuerpo como referente de medida universal? ¿Cuándo nos tomaremos en serio la tradición hedonista que considera a los edificios como cuerpos amorosos que protegen y aportan felicidad?

Lecturas:

Juan Antonio Ramirez, Edificos-cuerpo. Siruela 2003


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