Alquimia en el cristianismo medieval

"Entonces ví una formación gigantesca, redonda e imprecisa. Hacia arriba se hacia más fina, como un huevo(...). Su capa exterior parecía tener un fuego luminoso (empyerum). La membrana que tenía debajo era sombría. En el fuego claro flotaba una bola de fuego rojiza y chispeante (el sol)". Bajo la sombría membrana, ella ve la zona del éter con la luna y las estrellas, y debajo de ellas, una zona evanescente que ella llama "membrana blanca" o "aguas superiores".

Hildegard von Bingen, Scivias (Códice de Rupersberger), s. XII

 

Esta entrada se publicó originalmente en febrero de 2010 (Nota de Fragmentalia)

Victoria Cirlot, en su interesante ensayo Hildegard Von Bingen y la tradición visionaria de Occidente, hace una reflexión sobre la falta de una teoría de la imaginació en el Occidente europeo, causa según ella, por la que las experiencias visionarias han carecido de un marco de comprensión. Los primeros intentos para desentrañar el universo de los simbolos que aparecen en esa tradición visionaria, fue llevada a cabo por el grupo Eranos, entre los que destaca Henry Corbin. Este, en su viaje por tierras orientales, encontró la llave que permitiera abrir el cofre del tesoro. Irán, encrucijada entre el antiguo zoroastrismo, el neoplatonismo y el islam chiita, le posibilitó comprender la realidad del mundo imaginal y angélico, también presente en la cultura europea aunque huerfano de un discurso teórico. Victoria Cirlot reclama aplicar la hermeneútica corbiniana, dirigida a textos de Avicena y Sohrawardi, a la obra de Hildergar von Bingen, accediendo así a una lectura por la que descubrir la dramaturgia transformadora del alma expresada en su obra, proceso de transmutación que también podemos encontrar proyectado en los textos e imágenes de los tratados sobre alquimia.

En la imaginería del cristianismo medieval podemos ver la figura del huevo cósmico visualizado por la mística Hildegard de Bingen. En su obra Scivias, la Santa describe al mundo como un huevo cósmico, subrayando la idea de una totalidad como algo orgánico y vivo, en crecimiento. "Dios concibió al mundo como único ser viviente, una totalidad en la que el todo penetra cada una de sus partes".

 Matila c. ghyka dice en su imprescindible libro El número de oro: "Una tercera cadena de transmisión de las ideas pitagórico-platónicas, y en especial del principio de correspondencias entre el "Mundo grande y el pequeño" es filial de lo que podría llamarse el platonismo monástico, o aún benedictino. Igual que para la arquitectura, el mundo árabe es el que procura al Occidente cristiano el contacto con Platón y el esquema de correspondencias de Timeo.(...) La monja benedictina Hildegarda de Bingen (1098-1179), abadesa de Ruperstberg (Santa Hildegarda), cuyos dos manuscritos han llegado hasta nosotros (Scivias y Liber divinorum operum simplicis hominis), nos describe sus visiones cosmogónicas. En una de sus extraordinarias ilustraciones aparece el hombre desnudo, en el centro del Universo planetario, al que lo unen radios que se entrecruzan en un polígono estrellado (más abajo se encuentra reproducida). La abadesa alsaciana Herrade de Lasndsberg, contemporánea de santa Hildegarda, nos muestra igualmente en una miniatura de su Hortus delicarum, a un hombre desnudo llamado microcosmus unido por rayos a un macrocosmos circular. Son los precursores de los microcosmos pentagramáticos de Agripa y de Paracelso. Sabemos, además, que el maestro de Paracelso y de Agripa, el abate Tritemo de Sponheim, estudió atentamente los escritos de Hildegarda, muchas de cuyas expresiones pasaron textualmente a los escritos de sus discípulos".

Tanto Scivias como Liber Divinum Operum no trata propiamente sobre alquimia, pero podemos reconocer que las miniaturas que las ilustran, inspiradas en los relatos de las visiones de Santa Hildegard, acompañan perfectamente un texto sobre esa materia como el que a continuación dejo. Es el capítulo titulado "La alquimia", perteneciente al hermoso ensayo Iniciación a la simbología románica, de la investigadora francesa Marie-Madeleine Davy.

Las imágenes que he intercalado, y que no aparecen en el original, proceden del códice Rupertsberg s. XII, y del códice de San Ruperto, s. XII. Las notas que las acompañan proceden de Alquimia & Mística editada por Taschen, y Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente, editada por Herder.

Además de la imagen del huevo, la rueda es para Santa Hildegarda el símbolo más adecuado para explicar el funcionamiento del plan macrocósmico. Al igual que el mundo, la divinidad es completamente redonda como una rueda, movida por el amor. El estrato igneo exterior de la ira divina solidifica el firmamento para que no se desparrame, el éter suscita su movimiento, la región del aire acuoso lo humedece, los vientos en forma animal lo mantienen en rotación y las diferentes capas del aire hacen reverdecer la tierra, representada aquí como eje de la ruedacon los radios de las cuatro estaciones del año y las cuatro partes del cosmos. Liber Divinorum Operum

 

La alquimia

por

Marie-Madeleine Davy

 En la Edad Media la alquimia no sólo concernía a la química teórica y práctica, el arte de hacer oro, sino también al tratamiento de los vidrios, las perlas y las piedras preciosas, a ladestilación de los perfumes y alcoholes, a la fabricación de los polvos y los ungüentos y al tinte de los tejidos. La obra del monje Teófilo que data de finales del siglo X, Schedula diversarum artium, trata de los metales y contiene una enseñanza relativa a la fabricación de los objetos sagrados como copones y campanas. Los testimonios más antiguos remontan la alquimia a Egipto, y sin embargo el Occidente medieval tomó contacto con esta ciencia a través del pensamiento árabe. Tras la partida de los árbes de España, los traductores intentaron estudiar -particularmente en Toledo- los abundantes manuscritos árabes que concernían a la alquimia y la medicina. Entre los traductores habría que citar a Gerardo de Cremona, y a Gundissalinus, aunque los grupos de alquimistas fueron más florecientes en España debido justamente a la aportación de los árabes. Así, el Tratado de los alumbres y las sales, que data de finales del siglo XII y que se atribuye a Ibn Râzí, ejerció gran influencia en la alquimia medieval.

Pero no sólo se trata de una ciencia física o química. En la alquimia, se tiene además en cuenta el significado de los metales, que se inscriben en una escala de valores comparable a la doctrina de Hesíodo sobre las edades de la humanidad. Así en el Ars lectoria, compuesto en 1086 por el gramático Aimeric, la literatura cristiana se divide en cuatro clases: 1.º aurum: authentica; 2.º argentum: hagiographa; 3.º stagnum: communia; 4.º plumbum: apocripha. Los escritores cristianos y paganos se sitúan igualmente en orden decreciente, correspondiendo así a los distintos metales. Pero de hecho, Aimeric propone en realidad una opinión corriente, pues esta escala de valores ya se hallaba expresada en el libro de Daniel (II, 32), a propósito de la famosa estatua del sueño del rey Nabuconodosor, que tenía la cabeza de oro, el pecho y los brazos de plata, el bientre y los muslos de bronce, las piernas de hierro, y los pies por último en parte de hierro y en parte de arcilla. Los alquimistas medievales concebían su obra teniendo en cuenta el valor simbólico de los metales, conociendo para ello los múltiples sentidos presentes de los símbolos.

Por lo demás cualquier símbolo es polivalente, debido a la polivalencia de niveles en los que es recibido por el sujeto. Gracias al símblo, el hombre es conducido a lo real. Se trata por tanto de un proceso iniciático consistente en una especie de alquimia que tiene diferentes etapas, incluyendo por ejemplo la mística y la gnosis. La transmutación desemboca en una total transfiguración, esto es, lo esencial del arte real (ars regia). El ser descubre el elixir de la vida, y en cuanto lo encuentra para sí, lo utiliza para cambiar el mundo, es decir, para salvarlo.

En su cuarta visión, Santa Hildegarda ve "una formidable luminaria que refulgía como innumerables ojos y sus cuatro ángulos estaban orientados a los cuatro puntos cardinales". Es la omnisciencia de Dios, en cuyo centro "aparece otro fulgor parecido a la aurora en rayos de púrpura". De esta matriz celeste deriva la roja bola ignea del alma, que vivifica el embrión en el vientre materno. La visión es concebida como una "impresión" de Dios en el alma del estado uterino. "Una esfera de fuego sin rasgo humano" inunda el feto de la mujer embarazada, "tocando su cerebro y expandiéndose a lo largo de todos sus miembros", dice Hildegard de su visión. En la versión de la miniatura el feto se encuentra ligado al espacio celestial, simbolizado por el cuadrángulo plagado de ojos de color dorado y púrpura, por medio de una especie de cordón umbilical por el que desciende la esfera que se introduce en el cerebro Scivias            Matila Ghyca (el número de oro) ha mostrado cómo los alquimistas de la Edad Media rechazan limitarse a la búsqueda de las aleaciones y transmutaciones de la materia. Iluminados por principios metafísicos, examinaron "la ciencia general de las Fuerzas, o Magia". Así en el siglo XII, la alquimia se presenta como un ciencia que resulta a la vez natural y hermética. Estamos acostumbrados a considerar la alquimia como ciencia que busca convertir metales viles en oro pero el objetivo de la verdadera alquimia es despertar lo que está dormido, hacer que surja el agua que se encuentra encarcelada en el seno de la tierra. En otros términos, el sentido de la alquimia es despertarlaprincesa dormida dentro de lo más secreto del alma.

 Las relaciones entre la búsqueda alquímica del oro y la purificación ascética han sido estudiadas a menudo. Del mismo modo que el oro es material "maduro", la realización espiritual corresponde a una madurez. Mircea Eliade ha mostrado la relación entre el alquimista y el yogui. Éste busca en efecto "la perfección del espíritu", la liberación, la autonomía, y el "cuerpo de diamante" de los Vajrâyanistas guarda por cierto un claro parecido con el cuerpo glorioso de la cultura occidental.

El oro simboliza el cuerpo resucitado y, según Alano de Lille (en su Anticlaudianus), el hombre nuevo prepara el advenimiento de la edad de oro. Guillermo de Saint Thierry habla también del esbozo, aquí, en la tierra, de ese cuerpo glorioso que quedará realizado por completo en la vida futura. También hace alusión al "lenguaje angélico" que sirve de comunicación a los sabios, cuyo cuerpo glorioso está ya realizado en el plano terrestre. Así, cuando cita los siete grados del alma en la contemplación de la Verdad, Guillermo dice que el séptimo ya no es un grado sino una morada, por lo que el cuerpo de resurrección se encuentra ya realizado.(...)

 Las últimas visiones de Santa Hildegarda escritas entre 1163 y 1173, tienen por objeto la integración del hombre en el orden de la creación divina. El amor divino del Hijo aparece en el cielo bajo una figura cósmica de color rojo, superada solamente por la bondad del Padre. En su pecho veía la santa la "rueda del mundo", con el fuego claro del amor y el fuego rojo del juicio final como límite exterior del universo. Las doce cabezas de animales representan las virtudes, que forman el sistema de relaciones en el que el hombre puede vivir como rey de la creación. Liber Divinorum Operum.

 Así, el ser que todavía no ha "nacido" se encuentra rodeado de un caparazón que lo aísla de su principio, y que por ello le impide unirse a la creación. En efecto, si el hombre no renuncia a sí mismo, queda separado de la vida. El vae soli de la Escritura puede sin duda aplicarse al ser desprovisto de sentido cósmico y reducido a los límites de su cuerpoo físico.El aspecto cosmológico del hombre hace posible la apertura de fisuras en el cascarón que rodea a cada ser y que lo enclaustra respecto a todo cuanto no es él. Pero este caparazón es a la vez una prisión y una armadura. La alquimia espiritual, al arrancar ese caparazón, suprime las compartimentaciones inherentes al amor propio y a la dureza del corazón. Así, el ser cuyo caparazón se quiebra, se abre con ello a la divinidad, en su realidad con los demás y consigo mismo, participa en la vida cósmica y la comparte.

La alquimia procede por lo demás de manera sutil, empleando disciplinas muy precisas que aplica al microcosmos. Bajo el efecto de los ejercicios apropiados, el caparazón, pese a su dureza, se licua. Así, el ser puede unirse con toda la creación. Si todo se convierte en oro, es porque el hombre está creado a imagen del Creador; el puente establecido entre sujeto y objeto ha sido formado por el mismo ordenador del universo. Claro que hay otros modos de interpretar el símbolo alquímico, pero la que aquí proponemos es seguramente la esencial.

El milagro de la alquimia corresponde a la naturaleza fundamental del hombre, la de coincidir de manera viva y absoluta con todo lo que existe. La operación alquímica marca dicho paso, introduciéndose en una dimensión de orden universal. Debido a ello, dicha operación suprime el aislamiento. El muro que separa al hombre de la creación se vuelve fluido, y ya no hay frontera, lo que no implica que el ser se disuelva en lo otro, sino que, al contrario, se convierte en sí mismo, en el seno de una verdad metafísica que antes le era por completo desconocida. Sólo queda abolida la distinción egocéntrica, es decir, la existencia separada, y por lo mismo se crea una especie de transparencia. El ser participa en la universal orquestación con su color, así como con su nombre y con el sonido que le es propio.

Representación de la Trinidad como Unidad verdadera. "Después vi una luz muy esplendorosa (serenissimam lucem)(el Padre) y, en ella, una forma humana del color del zafiro (sapphirini coloris)(el Hijo), que ardía entera en un suave fuego rutilante (rutilante igne)(Espíritu Santo). Yesa esplendorosa luz inundaba todo el fuego rutilante, y el fuego rutilante, la esplendorosa luz; y la esplendorosa luz y el fuego rutilante inundaban toda la forma human, siendo una sola luz en una sola fuerza y potencia." Scivias.

 Según el simbolismo alquímico, ¿estará cualquier ser capacitado para tal transmutación? La respuesta es afirmativa, ya que la analogía entre le microcosmos y el macrocosmos se liga con el estado original. Pero en el plano concreto existen disposiciones de orden accidental que hacen muy dificil la operación alquímica. El consentimiento del sujeto es necesario. El ex opere operato, cuya realización vemos en la materia, no conviene al hombre, sino que éste debe dar su asentimiento. De ahí resulta que sólo un corto número de hombres alcancen la transfiguración; además muy pocos lo desean.

La simbología alquímica y cosmológica concierne a la materia que sufre una mutación. Podríamos hablar exactamente de una asunción de la materia.(...)

Si por ejemplo la mirada se posa sobre un paisaje que está cubierto de sombra, o iluminado por el sol, la reacción del observador es rigurosamente diferente, ya que su visión no es identica. Sin embargo no hay variedad en el objeto, sólo la percepción difiere. La contemplación de la naturaleza sin ligarla con su Creador hace aparecer una naturaleza abandonada así misma. En cambio si dicha naturaleza es contemplada en Dios, es decir, si el hombre la percibe en su verdadera filiación original, entonces "el ojo del corazón puede ver oro en el plomo y cristal en la montaña". En este caso tenemos la transfiguración cósmica, y la transfiguración es ciertamente menos asombrosa en la materia que en el plano espiritual. Por un lado es el despertar del oro en una materia que no tiene conciencia de ello , y por otro el despertar de una presencia dormida.

Según Boecio, sólo las cosas que tienen como objeto común una misma materia pueden ser mutuamente intercambiadas y transformadas.
Guillermo de San Thierry, al estudiar la transmutación de la naturaleza y de las formas, observa que dicha transmutación sólo se opera en la medida en que las naturalezas actúan unas sobre otras y que reciben la una de la otra. Existen cuerpos que no se pueden transformar en otros cuerpos, por ejemplo "el bronce en piedra o la piedra en hierba", ya que no hay en ellos "materia comun". Pero existen otros que sí poseen esta comunidad de materia, y así actúan uno sobre otro, se amasan uno con otro, hasta el punto de mezclar "sus cualidades" y que uno absorba al otro: "la cualidad de uno queda destruida con la del otro". Si se vierte vino en el mar, sigue diciendo Guillermo, el vino no se mezcla con el mar, sino que se diluye en el mar, precisamente porque la cualidad de éste nada recibe de la del vino, debido a su inmensidad, y porque en realidad el mar en su inmensidad, ha cambiado en sí mismo la cualidad del vino.

Siguiendo con su estudio y considerando la eucaristía, Guillermo observa que el cuerpo de Cristo tiene con el pan una común base material, ya que su cuerpo ha podido ser engendrado y morir. Por el hecho de que el pan tiene materia común con el cuerpo de Cristo, existe la posibilidad de que se cambie en él. Pues es posible, precisará Guillermo, para el poder de Cristo, que es uno con el Padre, cambiar el pan en su cuerpo en razón de la obediente pasividad de la criatura.En su tratado del Amor de Dios, San Bernardo, al examinar el cuarto grado por el que el hombre ya no se ama así mismo sino por Dios, estudia los ejemplos dados por Máximo el Confesor concernientes a la gota de agua mezclada con mucho vino, y al hierro incandescente que por ello se vuelve semejante al fuego, como si tanto el uno como el otro hubiesen perdido su forma primera y particular. También toma las comparaciones del aire henchido de la luz del sol que se transforma en la claridad propia de esa luz, hasta el punto de que parece iluminar en vez de ser iluminado. Del mismo modo, se dice, es absolutamente necesario que en los santos todo afecto se funda y se transfiera enteramente a la voluntad de Dios, pues sino ¿cómo podría ser Dios todo y para todos (I Cor.,XV, 28), si subsistiera en el hombre algo que fuese del hombre? Ciertamente, la sustancia humana permanecerá, pero lo hará bajo otra forma, en otra gloria, y con otra potencia. Así, el símbolo alquímico que concierne al despertar del alma no se puede captar sino en razón al parentesco entre el hombre y Dios, parentesco que reposa sobre el hecho de la creación a imagen y semejanza de Dios mismo. Por eso, la alquimia debe ser considerada como ciencia de carácter "sacramental". 

Encontramos además en los símbolos alquímicos las mismas leyes de la proporción que hemos tenido ocasión de deducir muchas veces al hablar de la analogía entre macrocosmos y microcosmos. La jerarquía y el orden definen las relaciones del cuerpo con el alma, del alma con el espíritu y del espíritu con Dios. En lo que hace a los otros, el procedimiento alquímico consistirá en recordarles que son templo de Dios, y que las leyes de transmutación que operan en el templo de piedra pueden también efectuarse en su propio templo.

La alquimia enseña al plomo que en realidad es oro, y el alquimista románico enseña al hombre que posee en sí mismo la imagen de la divinidad, que se encuentra en la base de la transmutación de su ser.

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Lecturas:


Marie-Madeleine Davy, Iniciación a la simbología románica. Akal 2006

Victoria Cirlot, Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente. Herder 2005


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Alquimia de la Luz

Muqarnas en la cúpula de la Sala de Abencerrajes (s. XIII)
(Alhambra de Granada)

"Un mensaje de lo alto avivó mi

inteligencia y supe que el alma

del hombre, reflejo de la Unidad,

se halla suspendida entre la luz

y la oscuridad y que, mediante

la oposición de luz y oscuridad,

el alma toma conciencia de lo 

desconocido que está velado por

la Unidad Eterna. Y el símbolo

místico de la Unidad resplandeció

sobre las paredes de la cámara."

Ibrahim de Kerbala, La rosa del jardín del rey

La alquimia de la luz
por
Titus Burckhardt

Análisis geométrico de muqarna, Irán s. XVI

El artista que desea expresar la idea de la 'unidad de la existencia' o 'unidad de lo real' (wahdat al-wuyua), tiene en la práctica tres medios a su disposición: la geometría, que traslada la unidad al orden espacial; el ritmo, que la revela en el orden temporal y también de modo indirecto en el espacio; y la luz, que es para las formas visibles lo que el Ser para las existencias finitas. En realidad, la luz es en sí misma indivisible; su naturaleza no se altera por la refracción en colores ni se amengua por su gradación en claridad y oscuridad. Y así como la nada no existe sino por su oposición ilusoria al Ser, la oscuridad sólo es visible por contraste con la luz, en cuanto que es la luz la que hace surgir las sombras.

'Dios es la luz de los cielos y de la tierra', dice el Corán (XXIV, 35). Es la luz divina la que saca a las cosas de la oscuridad de la nada. En el plano simbólico del que tratamos, ser visible equivale a existir; ahora bien: al igual que las sombras nada añaden a la luz, las cosas son reales en la medida en que participan de la luz del Ser.

No existe símbolo más perfecto de la Unidad divina que la luz. Por esta razón, el artista musulmán procura la transformacióndel material mismo que modela en vibración luminosa.

 Gran mezquita de Moscú

Para este fin recubre las superficies interiores -y a veces las exteriores- de una mezquita o un palacio con mosaicos de azulejos. Este revestimiento se limita con frecuencia a la parte inferior de los muros, como si quisiera disipar su pesantez. Con el mismo objeto, el artista transforma otras superficies en relieves perforados para tamizar la luz. Las muqarnas sirven igualmente para recogerla y difundirla con los matices más sutiles.

El color pone de manifiesto la riqueza intrínseca de la luz. La luz directa es cegadora; mediante la armonía de los colores adivinamos su verdadera naturaleza, en cuyo interior se encuentran todos los fenómenos visuales.

Entre los ejemplos de la arquitectura islámica bajo la soberanía de la luz, la Alhambra de Granada ocupa el primer lugar.

 Patio de los Leones, Alhambra de Granada

El Patio de los Leones, en particular, nos ofrece el ejemplo de la piedra transformada en una vibración luminosa; los festones de las arcadas, los frisos de muqarnas, la delicadeza de las columnas que parecen desafiar a la gravedad, el centelleo de los tejados de azulejos verdes e incluso los chorros del agua de la fuente, todo ello contribuye a producir esta impresión.

Hemos comparado a este arte con la alquimia, que como bien se sabe tiene como objeto las transmutación del plomo en oro; el plomo es la sustancia metálica básica, amorfa y opaca, mientras que el oro, el metal solar, es de algún modo luz encarnada. En el ámbito espiritual, la alquimia no es otra cosa que el arte de trasmutar la conciencia corporal en espíritu: él cuerpo ha de hacerse espíritu, dicen los alquimistas, 'para que el espíritu se haga cuerpo'. Por analogía se puede decir que la arquitectura musulmana transforma la piedra en luz, la cual, a su vez, se cristaliza.

 Mezquita de Isfahan

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Añado un fragmento de un capítulo del libro que estoy leyendo actualmente "Florencia y Bagada, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente", donde se refiere también a la importancia de la luz en la arquitectura islámica.

La matemática y la geometría en el arte islámico
(fragmento)

por

Hans Belting

(...) Con un sistema de líneas o rayos que cubría las superficies, la decoración girih de la cultura abasí purificaba la vista de las impresiones corpóreas igual que la teoría matemática de Alhacén limpiaba las teorías antiguas de representación antropomorfa. Algunos autores de la época comparaban atinadamente el ornamento a un jabón que limpiaba de manchas las vestiduras, pues la geometría debe la vista de todo exceso de sensualidad y placer visual. Los rayos de luz organizaban los espacios interiores igual que los modelos lineales las superficies de los muros. En estas ordenaciones descorporeizadoras, los límites espaciales y los muros parecen disolverse. Este efecto se conseguía haciendo retroceder toda sustancia corpórea o materia tras la luz y la decoración. En las relucientes paredes del santuario del Imam Reza, del siglo XIII, la materialidad de la construcción queda anulada por el fulgor de la luz reflejada.

Santuario del Imam Reza, Mashad (Irán)

Fuese luz primaria o seundaria, la luz tenía en la arquitectura islámica una función epifánica. Podemos traer aquí a colación las cámaras oscuras de Alhacén, en las que la luz primaria del mundo exterior se prolongaba en una luz reflejada. También en los recintos islámicos la luz primaria es filtrada y diversamente reflejada, intensificando su efecto. De hecho, los muros interiores reflejan de modo diferente la luz según las distintas horas del día, que en Alhacén marcan el ritmo de sus experimentos.
Se puede decir que en los recintos islámicos se despliega un teatro cósmico. Para representar la bóveda celeste y su movimiento, el estilo girib crea una cúpula que parece estar en rotación. Una de las cúpulas de la Alhambra simboliza de esta manera el transcurrir del día y el movimiento de las estrellas.

Cúpula de la Sala de las Dos Hermanas, Alhambra de Granada

Los versos del poeta andalusí Ibn Zamrak (1333-1393), inscritos al pie de la cúpula, confirman esta interpretación: "La cúpula se sustrae con su altura a nuestra mirada. Su belleza es visible y, sin embargo, oculta (a nuestra mirada) (...) Círculos de arcos se elevan  hacia la bóveda apoyados sobre columnas que de noche resplandecen a la luz. Los tendríamos por esferas celestes, pues parecen hechos con perlas y representar cuerpos celestes". La superficie compuiesta de múltiples capas de las muqarnas, con su áspera piel, como diría Alhacén es un medio y un filtro de la luz entrante, que cambia de hora en hora. La vibración que la rígida superficie de los muros simula, produce la impresión de un movimiento que simboliza el del cosmos. En las muqarnas matemáticamente más complejas, la geometría espacial rebasa la superficie, que generalmente es su matriz, y filtra en las zonas esféricas la luz mil veces reflejada. Los matemáticos españoles pueden hoy demostrar que toda la decoración de la Alhambra, tanto en los suelos como en los muros, esconde soluciones originales de problemas matemáticos. Su belleza no sólo está destinada a la vista, sino que tiene el atractivo adicional de una clave secreta para ecuaciones matemáticas.

 Diferentes soluciones geométricas a la cúpula de la Sala de las Dos Hermanas de la Alhambra de Granada.

Lecturas:

Titus Burkhardt, El arte del Islam, Olañeta Editor 1999

Hans Belting, Florencia y Bagdad, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente, Akal 2012

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Geometría del Espíritu


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Alquimia y emblemática: La Fuga de Atalanta

Emblema XXXIII de Atalanta Fugiens de Michael Maier
El mote que precede a este grabado dice: "Hermafrodito, yaciendo en las tinieblas como muerto, necesita del fuego".
Y el epigrama: "El ser bicéfalo y de doble sexo aparece como un cadáver cuando está falto de humedad. Si se produce en la noche tenebrosa necesita del fuego. Dáselo y así revivirá en seguida. Toda la fuerza de la piedra está latente en el fuego, todo el vigor del azufre en el oro, el del mercurio en la plata". (Traducción de Pilar Pedraza)

Podría definirse la alquimia como un método de conocimiento cuya finalidad es la transformación psicológica y espiritual de la persona a través del dominio de las energías creadoras subyacentes en la naturaleza y el alma humana. Su práctica operativa con elementos quimicos destinada al estudio de la materia a traves de un proceso iniciático, tendrá como finalidad imitar el modo de operar de la naturaleza para la obtención del lapis philosophorum (piedra filosofal) capaz de transmutar los metales modestos en oro así como un elixir o remedio universal para los males del hombre. Por otra parte, la considerada como verdadera alquimia, la espiritual, se presenta como un saber universal basado en la unificación de los contrarios que llevará al iniciado a unir armoniosamente todos los aspectos de la naturaleza y la existencia humana. El verdadero alquimista en correspondencia con la ética de la ciencia hermética, tendrá como propósito el perfeccionamiento del alma a modo de trasunto de prurificación de los metales, proceso cuya finalidad será su salvación. 
En la imagen de abajo vemos a un alquimista provisto de unos simbólicos bastón, lentes y linterna, siguiendo los pasos de una mujer con un ramo de flores y frutas. Esta mujer es una alegoría de la Naturaleza, la cual será la guía del sabio.

 Emblema XLII de Atalanta Fugiens

Su mote dice: "Sean la naturaleza, la Razón, la Experiencia y la Lectura, guía, bastón, lentes y lámpara para el que quiera aprender la química".

Su epigrama: "Que la naturaleza te guíe, y tú síguela en tu arte, porque errarás si no es la compañera de tu camino. Que la razón te sirva de cayado, y la experiencia te asegure sus luces para que con ella puedas ver las cosas lejanas. Sean la lectura la lámpara que despeje las tinieblas para que te guardes, prudente, del amontonamiento de cosas y palabras". (Traducción de Pilar Pedraza)

Ya desde la Baja Edad Media el ars alquímica utilizó extensamente las imágenes en manuscritos para transmitir sus conocimientos. La invención de la imprenta permitió un gran número de publicaciones con grabados que van desde elementales representaciones de instrumentos de laboratorio hasta composiciones simbólicas de gran impacto visual. Así encontramos en estas últimas conjuntos de simbolos universales cuyo carácter arquetípico, según Carl G. Jung, revela aspectos fundamentales de la mentalidad y el inconsciente del hombre, algo que también demostraría el análisis hermenéutico de los textos mitológicos de diferentes culturas.
En sus obras los alquimistas fueron incorporando progresivamente fábulas y mitos clásicos según la creencia de que en ellos se encontraban de forma oculta los secretos herméticos transmitidos desde la Antigüedad. De esta forma, su rica y variada iconografía se investía de un tono enigmático que mantenía sus conceptos, sustancias y procesos bajo secreto, permitiendo revelar sus arcanos solamente a los iniciados al mismo tiempo que desconcertaban y hacía desistir a profanos y curiosos. 
Como claro ejemplo ilustrativo, en la imagen de abajo Palas Atenea (Minerva) liberada de la cabeza de Júpiter gracias a un golpe de hacha de Efesto (Vulcano) según relata el mito sobre el nacimiento de la diosa, simboliza al mercurio que se sublima por la cocción, o la caída del oro en el vaso de las cocciones alquímicas. Mientras, más atrás a la derecha yacen Apolo y Venus haciendo el amor.

Emblema XXIII de Atalanta Fugiens

Su mote dice: Llovió oro cuando nacia Palas en Rodas y cuando el Sol se unió con Venus".

Su epigrama: "Hay una cosa admirable de la que Grecia nos da fe, y que fue celebrada entre los rodios. Dicen que cayó de las nubes una lluvia de oro donde estaba el Sol haciendo el amor a la diosa chipriota, y también cuando Palas salió del cerebro de Júpiter. Caiga así el oro en tan gran cantidad como lluvia de agua, en vaso adecuado".

A partir del Renacimiento se procedió a interpretar en clave alquímica casi todas la leyendas narradas en los textos clásicos, de forma muy especial las insólitas transformaciones de hombres y animales recogidas en Las Metamorfosis. Uno de los libros de emblemas alquímicos más bellamente editados es Atalanta Fugiens (primera edición 1617). Teniendo como fondo de inspiración el relato incluido en la obra ovidiana protagonizado por Hipómenes y Atalanta, se nos presenta en su conjunto como una antología de la alquimia. Su autor fue Maichel Maier y se supone que perteneció a la Hermandad iluminista de los Rosacruces.
Sobre la Atalanta Fugiens, el iconólogo Santiago Sebastián dedicó un estudio a analizar todas sus imágenes entre las que se icluyen además de la portada cincuenta emblemas. Dejo a continuación la que abre el libro a modo de síntesis sobre la interpretación alquímica del mito de Hipómenes y Atalanta, a la que añado algún emblema más a los ya presentados con su mote y epigrama traducidos por Pilar Pedraza. El relato de Hipómenes y Atalanta de Las Metamorfosis no ha sido incluido, pero los interesados pueden encontrarlo completo AQUÍ.

La fuga de Atalanta

(análisis de la portada)

por 

Santiago Sebastián

Atalanta Fugiens (1618), Portada en la que se lee:
"Atalanta en fuga, es decir, nuevos emblemas químicos de los secretos de la Naturaleza, acomodados en parte a los ojos y al intelecto, con figuras grabadas en cobre y sentencias, epigramas y notas adicionales, y en parte a los oídos y al recreo del ánimo, con unas cincuenta fugas musicales a tres voces, de las que dos corresponden a una melodía sencilla apta para cantar dísticos; todo ello destinado a ser visto, leído. meditado, comprendido, juzgado, cantado y oído con extraordinario placer.
Su autor es Michael Maier, Conde del Consistorio Imperial, Doctor en Medicina, Caballero Libre del Imperio, etc..
Oppenheim, impreso por Hyeronimus Galler para Johan Theodor de Bry,"
MDCXVIII

La Atalanta Fugiens proclama su interés desde la misma portada, cuyo largo título, autor y editor están bordeados por diversas escenas referidas al episodio mitológico de la competición entre Hipómenes y Atalanta, referida a los secretos de la naturaleza, expresados aquí por medio de cincuenta emblemas.
Su fuente clásica no falta en el repertorio de Ovidio, (...)

Esta historia dice en síntesis que Atalanta era reacia al matrimonio y declara que sólo se casará con el que la venza en la carrera. Viene entonces el astuto Hipómenes provisto de tres manzanas de oro que le regaló Venus, que él le lanza en la carrera, por lo cual debe desposarse con él. En el friso superior de la portada tenemos a la representación del jardín de las Hespérides situado al pie del monte Atlas, en el borde del Océano, no lejos de la isla de los Bienaventurados.

Allí vivían las Hespérides, hijas de la Noche, que eran tres: Egle, Eritia y Hesperatetusa, aunque los nombres inscritos en el grabado son Egle, Arethusa y Hespertusa. Ellas vigilan con la ayuda de un dragón de nueve cabezas los árboles con manzanas de oro, que fue el regalo que en otro tiempo la Tierra dio a Juno con motivo  de su boda con Júpiter. Además, las Hespérides cantan a coro, junto a las fuentes que manan esparciendo ambrosía (Hesiodo , Teogonía, 215 s.)

A la derecha vemos a Venus entregando a Hipómenes las manzanas según la narración de Ovidio.








Y en la parte inferior la carrera misma, cuando Atalanta se detiene a recoger la primera manzana.

Vencedor él, fue a consumar su amor en el templo de Cibeles, tal como los vemos en el ángulo inferior derecho, porque la gran diosa de Frigia personifica el poder de la Naturaleza y su culto fue de carácter orgiástico.



Con todo, la diosa se enfureció por la profanación de su templo transformando a los amantes en león y leona, y luego, más tarde, se compadeció de ellos y los enganchó a su carro.

La historia de la portada se complementa con la aparición de Hércules, pues el héroe fue al final de sus trabajos a buscar junto a ellos los frutos de la inmortalidad, pues la conquista de las manzanas de oro fue una prefiguración de su apoteosis.

La historia con su referencia  la explica Maier en el largo epigrama referido de la portada:

"Llevó el diligente joven -traduce Pilar Pedraza- las tres manzanas del Huerto de Héspero que le había regalado la diosa Cipris, y las puso en el suelo ante la carrera de la virgen fugitiva para que se demorara recogiéndolas. Ahora brilla ésta, luego ésa, después aquélla, delante de la que va más rápida que los Euros, porque él ha esparcido los áureos dones por el suelo. Así demoró los pasos de la joven, a la que hacía detenerse, y luego reemprender la carrera de nuevo. Cuando el amante hubo repetido tres veces la añagaza, Atalanta se entregó como premio a su vencedor. Hipómenes es la virtud del azufre; ella, la hembra vencida en la carrera por el macho, la del volátil mercurio. Luego que estos se abrazan por causa del deseo amoroso en el santuario de Cibeles, encienden la ira de la diosa, que para castigarlos viste a ambos con la piel de león, por lo que sus cuerpos enrojecen y se vuelven fieras. A fin de expresar  fielmente las escenas de esta carrera, mi Musa te ofrece una fuga a tres voces: una permanece única y corresponde a la voz de las manzanas; otra, a la que huye, y la tercera, a quien la sigue. Esto es para tus oídos, y hay unos Emblemas para que los tengas ante los ojos, pero de ahí ha de sacar la razón las señales arcanas. Estos objetos son llevados a los sentidos para que, utilizados como reclamos, el intelecto recoja las preciosidades ocultas en ellos. La superficie de la tierra tiene toda clase de riquezas, y la medicina posee la de la salud: el león doble puede proporcionarlo todo en abundancia".

 Atalanta Fugiens, Emblema XVI

Mote: "Las plumas que este león no tiene, las tiene el otro.

Epigrama: "El león, vencedor de los cuadrúpedos, fuerte de pecho y uña, lucha sin miedo y desdeña la huida. Únele por las patas con la leona alada, la cual vuela y quiere arrastrar consigo al macho. Pero él está en el suelo, inamovible, y retiene a la voladora. Que esta imagen de la naturaleza te muestre el camino." (Traducción de Pilar Pedraza)

Maier eligió un tema mitológico rara vez relacionado con la alquimia, aunque, según Robertus Vallensis, Eustathius y Suidas buscaron la conexión en la historia del Jardín de las Hespérides con la Gran Obra. Efectivamente, el mito refiere que Hipómenes tomó las manzanas de oro a la tierra, y así se consiguió la unión de los opuestos, es decir, el matrimonio entre Hipómenes y Atalanta, que es tanto como la unión del hombre con la mujer, o la del azufre con el mercurio. Este proceso no es sencillo, ya que surge la competición, y Atalanta está siempre huyendo y el mercurio permanece volatil, y es muy difícil combinarlo con el azufre fijo: ello sólo fue posible gracias a las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides. Ellos se unieron en el santuario de Cibeles, pero esta unión no fue adecuada y la diosa los transformó en animales salvajes. Las manzanas fueron la representación del azufre rojo como primer fruto de la Gran Obra, pues como dicen algunos textos: "La Obra es un trabajo de Hércules". Atalanta es el mercurio volatil que sólo será fijado por el azufre en tres acciones consecutivas. Venus, que entregó las manzanas a Hipómenes, es la representación de la primera materia, que pasará de ser mercurio a azufre gracias a una transformación asombrosa.

 Atalanta Fugiens, Emblema XXXVIII

Mote: "Rebis, como Hermafrodito, nace de dos montes: el de Mercurio y el de Venus."

Epigrama: "Los antiguos llamaron Rebis a una cosa compuesta de dos, y Andrógino a lo que  en un solo cuerpo es macho y hembra. Puesto que nació en dos montes, se llama Hermafrodito al que la nutricia Venus dio a Hermes. No desprecies su doble sexo, ya que él, que es al mismo tiempo macho y hembra, te dará al Rey." (Traducción de Pilar Pedraza)

El templo de cibeles donde consumaron su amor fue la imagen del vaso de la conjunción (crisol), donde el mercurio se transformó en el león rojo, el rey solar, el oro de los sabios.
Finalmente, las tres ninfas citadas en el Jardín de las Hespírides cantan a coro para facilitar las transformaciones citadas, lo que explica los implementos musicales que Maier dispuso en forma paralela a la competición de Atalanta e Hipómenes. Ya en la introducción he destacado cuan importante fue la relación entre la música y la alquimia desde los escritos del griego Zósimo; y luego, gracias a los valores místicos del número la visión de éste fue aplicada a la música de las esferas cósmicas, lo que se mantuvo a lo largo de la Edad Media y sobre todo en el Renacimiento. Maier, heredero tardío del humanismo, tuvo esto muy en cuenta no sólo con las fugas a tres voces, sino con varias referencias musicales en los emblemas.

 Partitura con la primera fuga junto al primer emblema

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Algo que hace peculiar a esta obra es el acompañamiento de cada emblema con una composición musical a tres voces para cantar los epigramas. Las voces son de Atalanta, Hipómenes y las manzanas. Las razones que llevaron a su autor a incluir esta parte musical fue su deseo de llevar a cabo una obra total que llega por el oído (música), la vista (grabados) y el intelecto (textos). Arte total dirigido a la totalidad del hombre. Al mismo tiempo continuaba con la antigua tradición que ya desde los alquimista griegos buscaba las relaciones entre la música y la química, dentro de la visión de que todas las partes del gran cosmos tienen una correspondencia musical o armónica entre sí.


AQUÍ un vídeo con algunos de los emblemas de Atalanta Fugiens acompañados con la música compuesta por Michael Mayer.


Lecturas:

Santiago Sebastián, Alquimia y emblemátic. La Fuga de Atalanta de Michael Maier. Ediciones Tuero 1989

Michael Maier, La Fuga de Atalanta (Introducción de Joscelyn Goddwin) Ediciones Atalanta 2007

J. Van Lennep, Arte y Alquimia. Editora Nacional 1978

Carl Gustav Jung, Psicología y Alquimia. Grupo Editorial Tomo 2002

José Julio García Arranz, La imagen hermética y su dimensión emblemática: una aproximación, presentado en Emblemática trascendente (VII Congreso de la Sociedad Española de Emblemática). Universidad de Navarra 2011

Luciano Berriatúa, Atalanta Fugiens, artículo en revista El paseante nº 3 (1985) pags. 93-107


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Música y Belleza

Integrar los opuestos

 .

Remedios Varo: Alquimia y creación

Remedios Varo (1908-1963)

"Lo que el poeta y el pintor ven, e intentan registrar para nosotros, está allí realmente, esperando ser aprehendido por alguien que tenga las facultades adecuadas."

Aldous Huxley, La fiolosofía perenne

...el alquimista vivía sus símbolos, y ello afirma la importancia que para él tuvieron las imágenes, ya fueran gráficas o literarias. Sus símbolos surgieron con una pureza asombrosa de las profundidades del inconsciente. Jung demuestra que se identifican con la mayoría de nuestros sueños. Son sueños engendrados al contacto del hombre con el universo elemental. Insuflan en éste el vigor de la savia poética. (...) Así pues no tiene nada de extraño que la imaginación de los alquimistas haya engendrado temas asimilados por genios tan prestigiosos como Jerónimo el Bosco o Pieter Brueguel el Viejo y motivos que prefiguran el surrealismo. 

J. Van Lennep, Arte y alquimia

La Universtitat de Barcelona organizó entre 2008 y 2009 unos seminarios internacionales para celebrar el 70 aniversario del exilio de la pintora hispanomexicana Remedios Varo motivado por la guerra, sirviendo la ocasión también para promover la figura de esta artista poco conocida en Catalunya, tierra que la vio nacer. De las ponencias reunidas en el volumen Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creación y el exilio, recojo unos fragmentos dedicados a la influencia que tuvo en su obra el interés por el simbolismo de la alquimia, algo que compartió con el grupo surrealista parisino y que podemos descubrir a lo largo de su periplo creativo. Para conocer más sobre su  trayectoria vital y artística recomiendo ver el estupendo documental que aparece enlazado al final de la entrada.

Recetas, pócimas, retortas:

Alquimia y creación en la pintura 
de Remedios Varo

Por

Maria José González Madrid

(Universitat de Barcelona)

El alquimista

Remedios Varo no participó en ninguna exposición em México hastas 1955, trece años después de su llegada. Lo hizo en la colectiva Seis pintoras, que se celebró en la Galería Diana, una galería pequeña qye funcionaba también como  lugar de venta de material de arte, discos y libros selectos, y que  habían inaugurado apenas unos meses antes los músicos exiliados Jesús Bal y Gay y Rosita García Ascot. Las otras artistas que participaron en esta muestra fueron Leonora Carrington, Alice Rahon (ambas vinculadas al grupo surrealista parisino), Cordelia Ureta, Elvira Gascón (pintora soriana que también se había exiliado en México) y Solange de Forge. 
El alquimista (1955) fue la pintura con que Remedios participó en esta exposición. En este momento la pintura se presentó con el título de Laberinto mecánico, y después se ha conocido también como Ciencia inútil. En ella vemos una figura enfrascada en la tarea de destilar agua de lluvia a través de un laborioso y complicado mecanismo de ruedecillas, poleas y paletas. Esta compleja maquinaria permite obtener el agua pura, que se va guardando en pequeñas botellas. Lo que más sorprende de esta imagen es que el suelo rígido se ha convertido en una tela flexible que forma la capa con que se cubre la figura. El alquimista y el producto de su trabajo ponen en relación la tierra con el cielo.

El alquimista (1955)

Esta es la pintura de Remedios en la que podemos encontrar, incluso en el título, una referencia más directa a la alquimia. Sin embargo, en muchas otras de sus pinturas, y también en escritos, hallamos resonancias de su curiosidad y conocimiento del tema. La alquimia es una antigua práctica que combina elementos de la química, la física, la medicina, la astrología, el misticismo y el arte. Los alquimistas exploraban e investigaban sobre la naturaleza de las sustancias y sus procesos de transformación. Los objetivos de las investigaciones alquímicas más conocidas popularmente fueron la conversión de metales corrientes en oro y la creación de un remedio para todas las enfermedades, una panacea que permitiría la inmortalidad a quien la tomase. Para lograr ambos objetivos era ingrediente esencial la "piedra filosofal", y en su búsqueda se centraron las tareas de los alquimistas. Ya el nombre de este ingrediente indica un vínculo entre el mundo físico y el metafísico: para los alquimistas, la transformación de substancias, los cambios de estado físico y los procesos materiales eran una metáfora de transformaciones espirituales; su ciencia, un camino, un viaje de conocimiento e iluminación; y su búsqueda, la de un poder espiritual oculto que les llevaría desde un estado imperfecto y efímero hacia la perfección y la trascendencia. (...)

Ascensión al monte análogo (1960) 

Sobre esta pintura Remedios Varo comenta:

"Como veis, este personaje está remontando la corriente, solo, sobre un fragilísimo trocito de madera y sus propias vestiduras le sirven de vela. Es el esfuerzo de aquellos  que tratan de subir a otro nivel espiritual."

La investigadora mexicana Lourdes Andrade fue la primera en estudiar la relación entre la obra de Remedios Varo y la obra alquímica. En su trabaj0 apunta y describe la presencia de símbolos alquímicos en la iconografía utilizada por la artista: las espirales, las aves, las poleas y ruedas, las retortas y matraces, el agua, la luz, el mercurio, los huevos... Pero apunta también la profunda relación conceptual y espiritual que Remedios establece con la aventura alquímica, como metáfora de sus propios intereses de búsqueda y creación y también de la práctica de la pintura. (...)

Alquimia, ciencia, magia

(...) El interés de Remedios por la alquimia como vía de conocimiento material y espiritual, formó parte del amplísimo abanico de lecturas e investigaciones de la artista en relación a su deseo y necesidad de comprender el mundo, los  seres, las cosas y los procesos que las relacionan, y también el sentido de su propio ser y estar en el mundo. Para esta búsqueda Remedios se nutrió, en palabras de su amiga la filósofa Juliana González: 

(...) de las más diversas fuentes, tomando de aquí y de allá todo cuanto le parecía contener una genuina sabiduría y sobre todo revelar la existencia de verdades perennes y universales. El Bhagavad Gita, el I Ching, El golem, el Tertium organum de Oupensky, El juego de abalorios de Hermann Hesse, El monte análogo, de René Daumal, El retorno de los brujos, de Pa(u)wels y Bergier, el budismo zen, Meister Eckhart, C. G. Jung, E. A. Poe, Saint-Euxepéry, Ray Bradbury, Lovecraft, Einstein; la cábala, el tarot..., fueron libros, autores y fuentes de su sabiduría que subyacen de un modo u otro en su obra o que animaron su creación. 

 Muchos de los textos de esta heterogeneidad de fuentes místicas, literarias y científicas están en relación con el estudio de las doctrinas ocultas de diferentes filosofías y religiones (con interés especial por las orientales), con el esoterismo y con la magia. (...)

Alquimia y surrealismo

(...) El interés por el esoterismo y la magia fue uno de los aspectos del surrealismo que Remedios compartió profundamente. La voluntad de restituir el pensamiento mágico para superar la contradicción entre magia y ciencia está en la base de su pintura. En sus escritos, Breton había llamado la atención sobre las relaciones existentes entre la transmutación alquímica y la metamorfosis poética, y ese vínculo entre las dos formas de creación, la de la materia y la del arte está trabajado como tema y como proceso en muchas obras de Remedios. (...)

 

Naturaleza muerta resucitando (1963)

Bretón cita en su manifiesto a Nicolás Flamel, mítico alquimista del siglo XIV al que la leyenda atribuía habilidad suficiente para ejecutar las dos obras más completas del arte alquímico: la transmutación de los metales en oro gracias a la elaboración de la piedra filosofal y la inmortalidad. Entre los misterios que recoge Flamel en su Libro de las figuras jeroglíficas (1339) está el descubrimiento de la piedra filosofal y también la creación, a partir de la luz, de seres astrales, animales o vegetales. Este mismo tema es el que representa en su pintura Creación con rayos astraleses (1955) (...)

Creación con rayos astrales (1955)

Alquimia y creación

Creo que Remedios se interesó especialmente por la alquimia por dos razones: la primera es la que ya he explicado, y se refiere a la capacidad de trasformación de la materia en los procesos alquímicos como metáfora de la transformación espiritual; la segunda razón, que he apuntado también, es la relación entre la creación al química y la creación artísitica.

En Creación de la aves (1957) la creación artísitica se confunde e identifica con la investigación científica y con el trabajo alquímico de transformación de la materia.

Creación de las aves (1957)

El personaje, simbiosis de mujer y lechuza, sujeta con una mano una lupa triangular a través de la cual la luz de una estrella "anima" y da vida a la imagen de un pájaro, cuya cola está acabando de pintar con la otra mano. El pincel está conectado a las cuerdas de un violín (el poder de la música) que pende de su cuello y a su plexo solar. Junto a la artista, un alambique en forma de doble huevo recibe polvo de estrellas y lo convierte en los tres colores primarios sobre la paleta. En la esquina de la habitación dos vasijas suspendidas se pasan sus contenidos entre ellas: esta imagen puede ser una referencia a la carta de la Templanza en la baraja del tarot, en la que el agua entre las dos vasijas simboliza la fusión de lo material y lo espiritual, o a la imagen en sentido similar de  Los vasos comunicantes de Breton. La artista se autorretrata en la imagen de una mujer sabia, maga, que tiene el poder creador a la vez de arte y de vida. El huevo es el recipiente  alquímico de las transformaciones, de la generación creativa material y espiritual, tradicionalmente asociado al germen y al útero. Las aves son la creación de la mujer lechuza y también símbolo alquímico de la materia en ascensión y sublimación. El número tres, en la lupa triangular y en los colores en la paleta, simboliza en muchas tradiciones esotéricas la síntesis espiritual, la resolución armónica del conflicto planteado por la dualidad. La mujer-lechuza trabaja sola en un interior de gran austeridad, silencioso, monacal, con unos pequeños ventanales en arco por los que se establece la comunicación sobrenatural con el cosmos: por ellos entra la materia y por ellos sale transformada. La creación artística está asociada a la alquimia en cuanto que ambas son intentos de dominación y purificación de la materia. En esta obra los pigmentos -materia inanimada- se ven convertidos en vida, en materia animada. La metamorfosis de la mujer-lechuza tiene un sentido iniciático: la artista se ha simbiotizado con un ave, que es a la vez el resultado de su creación. (...)

Música solar (1955)

Sobre esta pintura Rosa Rius Gatell escribe:

"La criatura acaricia con el arco de un violín excepcionalmente largo el luminoso instrumento cósmico (...) produciendo sonidos ascendentes y descendentes capaces de crear vida. Puesta en relación con la luz, la música actúa como generadora de vida: tres pájaros rojos han roto la crisálida donde estaban encerrados y comienzan  a volar entre las notas. Otros dos parecen  estar en tiempo de espera: el sonido no los ha alcanzado todavía. El rayo solar ha transformado el manto que cubre a la criatura en un follaje verde y fresco, y el suelo estéril, tocado por la fuerza creadora de la luz y la música, se ha convertido en un pequeño jardín circular lleno de plantas y flores.

El viaje de la armonía y la trascendencia

La pintura es la tarea, la "Obra" de la pintora. Igual que sus personajes se dedican al viaje y al descubrimiento, a la investigación mágica y científica o a la creación mediante la alquimia, la música, la costura y la relación con las fuerzas cósmicas, Remedios se dedica, intensamente, durante los últimos años de su vida, a pintar.

Su tarea es también de profunda investigación para llegar a la creación. En una entrevista mantenida el año anterior a su muerte, Remedios lo explica así:

"Sí, me propuse deliberadamente hacer una obra mística, en el sentido de desvelar un misterio, o mejor, de expresarlo mediante formas que no siempre corresponden a un orden lógico, sino a un orden intuitivo, adivinatorio e irracional."

En esta investigación creativa hay un "misterio" principal que desvelar: la pintora busca hallar lo mismo que sus personajes científicos, magas y viajeras... Como los viajeors de Hallazgo, quiere encontrar esa "esferita luminosa o perla (que) representa la unidad interior"; como ellos, busca "llegar a un nivel más alto espiritual".

 Hallazgo

La pintura supone el viaje y el camino de Remedios hacia la armonía. No es casual que una de sus primeras obras de la etapa mexicana lleve precisamente el título de Armonía (1956) y el subtítulo de Autorretrato sugerente. El relato de la artista para explicar esta pintura lo podemos leer también como una formulación de las intenciones e intereses que guiarán el viaje de su pintura. El personaje -nos dice la pintora- está tratando de encontrar el hilo invisible que une todas las cosas".

Armonía (1956)
Sobre esta pintura Remedios Varo escribe:
El presonaje está tratando de encontar el hilo invisible que une todas las cosas, por eso, en un pentagrama de hilos de metal, ensarta toda clase de objetos, desde el más simple hasta un papelito conteniendo una fórmula matemática que es ya en sí un cúmulo de cosas: cuando consigue colocar en su sitio los diversos objetos, soplando por la clave que sostiene el pentagrama, debe salir una música no solo armoniosa sino también, objetiva, es decir capaz de mover las cosas a su alrededor si así  se desea usarla. (...) Cuando uso la palabra objetivo entiendo por ello que es algo fuera de nuestro mundo, o mejor dicho, más allá de él, y que se encuentra conectado con el mundo de las causas y no de los fenómenos que es el nuestro.

La tarea de Remedios, el camino que dibujó y recorrió con su pintura, es el mismno que desarrolló a través de sus intereses y lecturas. Su trabjo se puede considerar como su "Gran Obra" -en términos alquímicos: la que el permitió conocer y conocerse-. Un camino de conocimiento del mundo y de sí misma, de su relación con todas las cosas y entre todas las cosas. En su viaje de creación, Remedios construyó la respuesta a la pregunta que le hace el verdugo en su escrito titulado Sueño: "¿Por qué tienes miedo a la muerte si sabes tanto? Teniendo tanta sabiduría, no deberías temer a la muerte". Y la protagonista teje un huevo, símbolo de la transformación y de la generación, con la substancia del amado y la suya.
Como la protagonista de La llamada (1961), Remedios inició su viaje hacia la trascendencia. Y lo hizo trazándose el camino a través de su obra. La protagonista de la pintura es una mujer que ya ha realizado la transmutación y obtenido la iluminación. De su cuello pende un pequeño recipiente -en su corazón la materia se ha transformado- y en su mano derecha lleva un pequeño alambique, alusión a la piedra roja.

La llamada (1961)

En las palabras de Remedios Varo para describir esta pintura, con las que quiero acabar este texto, queda patente que la trascendencia es la razón de su interés por la alquimia y por la pintura:

"Una mujer llena de luz, eléctrica y brillante, colmada de energía y resplandores internos acude decidida a un llamado misterioso. La calle está bordada de mudos testigos de piedra ajenos e incapaces de entender lo que sucede.

Está ligada al cosmos y a sus designios a través de su cabello, pende de su cuello el mortero de la alquimia, pero no para mezclar las sustancias y las tramas, sino para trascender a ella misma."

Lecturas:

María José González Madrid, Rosa Gatell (editoras) Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creación y el exilio. Eutelequia 2013

J. Van Lennep, Arte y alquimia. Editora Nacional 1978


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Tres destinos (1956)

Sobre esta pintura Remedios Varo comenta:

"Estos tres personajes se dedican tranquilamente a lo que quieren, no se conocen entre sí, pero una complicada máquina de la que salen poleas, que se enrollan en ellos y los hacen moverse (ellos creen moverse libremente); esa máquina es movida a su vez por una polea que va hasta un astro y este mueve el total. Ese astro representa el destino de esa gente que, sin ellos saberlo, está mezclado, y algún día sus vidas se cruzarán y mezclarán. (Remedios Varo, Catálogo razonado)

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Para ver un buen documental producido por televisión española sobre la vida y la obra de Remedios Varo clicar AQUÍ
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