Anatomía de la Lujuria

Bronzino: Alegoría. Hacia 1546

Se han desarrollado diferentes hipótesis sobre el significado de esta tabla de Bronzino, de la que se conocen diferentes títulos como Alegoria del Amor, El triunfo de Venus, o simplemente Alegoría entre otros. Su autor vivió en Florencia entre 1503 y 1573 y perteneció al que los modernos han llamado estilo manierista. Lo que iba a ser el diseño en un cartón preparatorio, como modelo para una serie de tapices encargado por el Gran Duque Cósimo, acabó siendo pintado como cuadro por la admiración que despertó: "para que el dibujo pudiera conservar su firmeza y transparencia y pudiera ser realzado por el frío brillo de los colores de Bronzino". Más tarde sería regalado a Francisco I rey de Francia, por entonces aliado del Duque de Toscana. Esta pintura se encontraría entre las obras de arte que se pusieron de moda por aquella época, en las que personajes mitológicos de la Antigüedad, formaban parte del escenario donde se representaba una alegoría moralizante. Sin embargo, el mensaje moral no se expresa directamente y de forma sencilla, como podría ser si fuera dirigido a un público de iletrados, sino que hará uso de un complejo sistema de personificaciones, teniendo como objetivo intrigar al público erudito de los ambientes cortesanos, para de alguna manera jugar con él, invitándolo a descubrir su mensaje oculto poniendo a prueba su ingenio.

Entre las interpretaciones más interesantes que se han hecho de esta composición, se encuentra la que dejo a continuación de Erwin Panofsky, miembro del Instituto Warburg que hizo escuela entre los investigadores contemporaneos. Se encuentra en su obra Estudios sobre iconología.

Ensayo iconológico, por Erwin Panofsky

Este cuadro, que se suele fechar hacia 1546, Vasari (biógrafo de la época) lo describe de la siguiente manera: "Hizo un cuadro de singular belleza que fue enviado a Francia al rey Francisco I. En él había una Venus desnuda a quien besaba Cupido, y el Placer (Piacere) estaba a un lado, de la misma forma que el juego (Ginoco) y otros Cupidos, y al otro lado estaban el Engaño (Fraude), los celos (Gelosía) y otras pasiones del amor".

Desde luego esta descripción se hizo de memoria, porque el cuadro había ido a Francia (de aquí el uso del pasado en vez del presente). La afirmación de Vasari, por tanto, no es ni completa ni exacta del todo. Omite la figura del Tiempo, caracterizado por las alas y el reloj de arena, encierra muchos detalles en la breve expresión "y otras pasiones del amor", y finalmente cita más figuras de las que aparecen en realidad, por que habla de Juego y Placer así como otros Cupidos. Sin embargo la descripción de Vasari es bastante buena en lo que cabe, e incluso su afirmación de que el Placer y el Juego estaban "a un lado" mientras el Engaño y los Celos estaban "al otro lado", a pesar de no estar justificados como descripción de la estructura compositiva, puede ser defendida si la interpretamos como un intento de buscar un contraste significativo. Iconográficamente el cuadro muestra los placeres del amor "por un lado" y sus peligros y torturas "por otra", de tal manera, sin embargo, que los placeres se muestran como ventajas futiles y falaces, mientras que los peligros y torturas se muestran como males grandes y reales.

En el grupo principal Cupido aparece abrazando a Venus, quien sostiene una manzana y una flecha. Ofrece la manzana al ávido niño mientras oculta la flecha, sugiriendo quizá la idea de "dulce pero peligroso". Además la edad adolescente y el gesto más que tierno de Cupido le dan un giro bastante ambiguo a este abrazo supuestamente inocente de madre e hijo. Esta impresión se acentúa, más que se palía, por el hecho de que se muestra a Cupido como un ser acaso asexuado, a pesar de que el mirlo que aparece tras él es el símbolo clásico del amor y de que las dos palomas que se arrullan a sus pies significan las "caricias amorosas". En conclusión: el cuadro muestra una imagen de la Lujuria más que un grupo corriente de Venus abrazando a Cupido, corroborado por el hecho de que Cupido está arrodillado sobre una almoada, un símbolo de pereza y lujuria.

A la izquierda de este delicado grupo lascivo aparece la cabeza de una mujer entrada en años mesándose desesperadamente los cabellos. Es muy aceptable la etiqueta de "Celos" que le dio Vasari; porque de la misma forma que Celos combina los terribles aspectos de la Envidia y la Desesperación, también esta figura combina el patetismo de las antiguas máscaras trágicas con el alocado gesto de mesarse los cabellos, tal como se ve en un aguafuerte de Durero conocido como El Hombre Desesperado. A la derecha hay un "putti" derramando rosas que lleva en su pie izquierdo una ajorca con cascabeles, un adorno o amuleto que se encuentra con frecuencia en el arte clásico, especialmente en el helenístico. Casi con la misma exactitud se le podría aplicar los términos de Vasari de "Placer" y "Juego"; y su inteción es ciertamente señalar un contraste con la figura siniestra de los Celos. Los placeres que espera están señalados como futiles y traidores por la ominosa presencia de dos máscaras (a la derecha de la parte inferior del cuadro), una de mujer joven y otra de hombre malévolo y maduro.

Es bien sabido que las máscaras simbolizan mundanidad, insinceridad y falsedad y ello no requiere ulterior discusión. Pero el hecho de que haya dos máscaras en lugar de una y el que sus rasgos muestren un contraste entre la juventud y la vejez, la belleza y la fealdad, comporta un significado más especial que las relaciona a la figura que surge tras el juguetón "putti". Esta figura, descrita a veces como Arpía inexactemente como una "muchacha vestida de verde", es sin lugar a dudas idéntica con la que Vasari llama La Fraude, o el Engaño. Con ella Bronzino consigue dar un resumen y un comentario casi visual de las cualidades de la doblez hipócrita descrita por los iconologistas del siglo XVI bajo títulos como Inganno, Hippocresia, y especialmente Fraude. Según el decano de estos iconologistas, Cesare Ripa, Hippocresía tiene pies de lobo, ocultos a medias por su ropa. Inganno puede ser representado por una mujer que oculta su feo rostro bajo una hermosa máscara ofreciendo "alternativamente" agua y fuego. Finalmente Fraude posee dos cabezas, una joven y otra vieja; tiene dos corazones en la mano derecha y una máscara en la izquierda, y tiene una cola de dragón y talones de grifo en lugar de pies humanos.

Hipocresía y Fraude según Cesare Ripa (Iconología)

En la figura de Bronzino estos rasgos se mezclan en una unidad que es, intencionadamente, atractiva y repulsiva. Su pequeña "Fraude", obviamente la dueña de las dos máscaras opuestas, parece realmente a primera vista una encantadora "muchacha vestida de verde". Pero el vestido no puede ocultar completamente un cuerpo con escamas como un pez, garras de león o pantera, y una cola de dragón o serpiente. Ofrece un panal de miel con una mano mientras oculta un pequeño animal venenoso en la otra y, más aún, la mano unida a su brazo derecho, es decir la mano con el panal de miel es, en realidad, una mano izquierda, mientras que la mano unida a su brazo izquierdo, es, en realidad, una mano izquierda, mientras que la mano unida a su brazo izquierdo es, en realidad, una mano derecha, de manera que la figura ofrece dulzura con lo que parece ser su mano "buena" pero que es en realidad "mala" y esconde veneno en la que parece ser su mano "mala" y es en realidad la "buena". Nos enfrentamos aquí con el símbolo más refinado de duplicidad perversa que haya encontrado nunca un artista, y sin embargo, hecho bastante curioso, se trata de un símbolo de no fácil comprensió para el observador moderno.

Así, el grupo completo consiste en la Lujuria rodeada de símbolos y personificaciones de placeres traidores y males manifiestos, pero este grupo es privado del velo que lo cubre por el Tiempo y la Verdad.

La figura del Tiempo ya ha sido mencionada y es casi innecesario decir que la figura femenina de la izquierda que ayuda a levantar la cortina del espectáculo no es otra que la Verdad, "Veritas filia Temporis". Aquí, con una repugnancia femenina, paralela a la ira masculina del viejo Chronos, participa en la denuncia del vicio. El que se haya seleccionado una fascinante voluptuosidad sexual preferentemente a otras formas de mal, en esta época determinada, para simbolizar el vicio está en perfecta armonia con el espíritu de la Contrareforma.

Lecturas recomendadas:

Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología. Alianza Universidad 2002

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