Sincronicidad

Cetonia aurata

 Nuestra psique está formada en armonía con la estructura del universo, y lo que sucede en el macrocosmos sucede igualmente en los rincones infinitesimales y más subjetivos de la psique.

C. G. Jung, Recuerdos, sueños, pensamientos


Vuelve, regresa a mí finalmente, mi propio Yo y las partes de él que durante mucho tiempo estuvieron en el extranjero y esparcidas entre todas las cosas.

Nietzsche, Así habló Zaratrusta

Siguiendo con las lecturas de Richard Tarnas de quien publiqué la entrada anterior sobre su obra La pasión de la mente occidental, me llevé para mi descanso vacacional su otra obra publicada en castellano editada también por Atalanta, Cosmos y Psique. Entre sus primeras páginas encuentro un capítulo dedicado a la sincronicidad que teorizara Carl Gustav Jung. Siendo éste un tema que me resulta muy interesante no me resisto a transcribir unos párrafos.

 La sincronicidad y sus implicaciones 
(fragmentos)
por
Richard Tarnas

La mayoría de nosotros hemos observado en el curso de nuestra vida coincidencias en las que dos  o más acontecimientos independientes y sin aparente conexión causal parecen, no obstante, constituir un patrón de significado. En ocasiones, la fuerza interna de ese patrón nos asombra hasta el punto que nos cuesta creer que la coincidencia se deba únicamente al azar. Los acontecimientos dan la clara impresión de haber sido dispuestos con toda precisión, de haber sido imperceptiblemente orquestados.

Jung describió por primera vez este notable fenómeno, que denominó sincronicidad, en un seminario de 1928. Continuó sus investigaciones a lo largo de más de veinte años antes de intentar por fin una plena formulación del mismo, a principios de los años cincuenta. Presentó su influyente análisis de la sincronicidad, todavía en gestación, en su última ponencia  en las conferencias Eranos, a la que de inmediato siguió una larga monografía. Desarrollado en parte en discusiones con físicos, en especial con Einstein y

Wolfang Pauli, el principio de sincronicidad presentaba paralelismos con determinados descubrimientos de la teoría de la relatividad y la mecánica cuántica. Sin embargo, a causa de su dimensión psicológica, el concepto de Jung, resultaba especialmente pertinente ante el cisma de la cosmovisión moderna entre el sujeto humano en busca de sentido y el mundo objetivo vacío de sentido. Desde el primer momento, este principio ha ocupado una posición única en los análisis contemporáneos, pues los físicos lo han descrito como un reto capital a los fundamentos filosóficos de la ciencia moderna y, al mismo tiempo, los estudiosos de la religión han visto en él profundas implicaciones para la psicología de la religión. La cantidad de libros y la atención que, tanto entre eruditos como entre el público en general, se dedicaron al concepto y al fenómeno ha sido aumentado de una década a otra.

Al comienzo, Jung se interesó particularmente por las coincidencias significativas debido, sin duda, a que la frecuencia con que ocurrían habían ejercido una considerable influencia en su propia experiencia vital. También observó que, en el proceso terapéutico de sus pacientes, esos acontecimientos desempeñaban repetidamente un papel a veces poderoso, sobretodo en períodos de crisis de transformación. 

La espectacular coincidencia de significado entre un estado interior y un acontecimiento exterior simultáneo parecía producir en el individuo un movimiento sanador orientado a la plenitud psicológica y mediado por la inesperada integración de realidades internas y externas. A menudo estos acontecimientos daban lugar a un nuevo sentido de orientación personal en un mundo al que, en la nueva situación, se consideraba capaz de encarnar finalidades y significados más allá de las meras proyecciones de la subjetividad humana. De pronto, el caos aleatorio de la vida parecía encubrir un orden más profundo. Se había dado, por así decir, un giro sutil, un color inesperado en el pálido vacío de significado, un indicio, en palabras de William James, de "algo más".

Junto con las apariciones más profundas de la sincronicidad se daba la naciente intuición, que a veces se veía como un despertar espiritual, de que el individuo, hombre o mujer, no sólo estaba inserto en un fundamento más amplio de sentido y finalidad, sino que, en cierta manera, era también un foco del mismo. Este descubrimiento, que a menudo emergía después de un prolongado período de oscuridad o de crisis espiritual, tendía a ir acompañado de la apertura o nuevas potencialidades y responsabilidades existenciales. Tanto a causa de este significado personal directamente vivido, como de sus asombrosas implicaciones, semejante sincronicidad era portadora de una cierta numinosidad, una carga espiritual dinámica con consecuencias transformadoras para la persona que la experimentaba. A este respecto, el fenómeno parecía funcionar, en términos religiosos, como a algo parecido a una intervención de la gracia. Jung observó que con frecuencia estas sincronicidades se guardaban en secreto o con reserva, para evitar la posibilidad del ridículo que acecha a un acontecimiento de tan relevante significado personal.
El ejemplo clásico de una experiencia crucial de sincronicidad es la conocida descripción de Jung del caso del "escarabajo de oro". Hela aquí:

Mi ejemplo se refiere a una joven paciente que, a pesar de los esfuerzos de ambas partes, demostraba ser psicológicamente inaccesible. La dificultad estribaba en que siempre estaba mejor informada acerca de todo. Su excelente educación le había proporcionado un arma perfectamente idónea, a saber, un racionalismo cartesiano muy refinado, con una impecable concepción "geométrica" de la realidad (como en el típico modo de demostración lógica de Descartes). Tras varios e infructuosos intentos de suavizar su racionalismo con un poco más de comprensión humana, tuve que limitarme a que ocurriera algo inesperado e irracional, algo que hiciera estallar la burbuja intelectual en la que se había encerrado. Pues bien, un día estaba yo sentado frente a ella, de espaldas a la ventana, escuchando su flujo de retórica. La noche anterior, ella había tenido un sueño impresionante en el que alguien le entregaba un escarabajo de oro, una lujosa pieza de orfebrería. Mientras me contaba su sueño, oí detrás de mí que algo golpeaba suave y repetidamente la ventana. Miré y vi que se trataba de un insecto volador bastante grande, que golpeaba el cristal de la ventana desde fuera en un evidente esfuerzo por entrar en la habitación oscura. Esto me pareció

muy extraño. Abrí la ventana de inmediato y cogí el insecto en el aire mientras entraba. Era un escarabajo, una Cetonia aurata, cuyo color verde dorado lo hace muy semejante a un escarabajo de oro. Le entregué el insecto a mi paciente mientras le decía: "Aquí está su escarabajo". Esta experiencia finalmente perforó su racionalismo y rompió el hielo a su resistencia intelectual. A partir de ese momento se pudo proseguir el tratamiento con resultados satisfactorios. (Jung)

La extraordinaria coincidencia entre las imágenes poderosamente simbólicas que la mujer había experimentado en su sueño la noche anterior, y que en ese preciso momento estaba relatando, y la espontánea aparición en la ventana de un insecto que era "lo más parecido al escarabajo de oro que se puede encontrar en nuestras latitudes", penetró eficazmente a través de la coraza intelectual con la que la paciente había estado bloqueando su desarrollo psicológico. En ese momento, "su ser natural podía irrumpir... y el proceso de transformación ponerse en marcha".
En otro ejemplo semejante, que se relata en los cuadernos de Esther Harding, una paciente cuyos sueños estaban llenos de imágenes sexuales insistía en interpretarlos en términos simbólicos no sexuales, a pesar del esfuerzo de Jung para persuadirla de su más probable significado directo. El día de la sesión siguiente, dos gorriones aletearon hacia el suelo, a los pies de la mujer, y "realizaron el acto".
En algunas raras ocasiones, una sincronicidad adquiere un poder extraordinario por su impacto en un individuo históricamente significativo, de modo que, en última instancia, desempeña un papel decisivo en la vida colectiva de una cultura más amplia. La famosa coincidencia que constituyó un punto de inflexión en la vida de Petrarca tuvo lugar en el apogeo de su ascenso al Mont Ventoux, en abril de 1336, acontecimiento que durante mucho tiempo los estudiosos vieron como el comienzo simbólico del Renacimiento. Durante muchos años, Petrarca había sentido un creciente impulso a ascender esta montaña para contemplar el vasto panorama desde su cima, pese a que en su época se trataba de algo prácticamente inaudito. Por fin eligió el día y, en compañía de un hermano, realizó el largo ascenso, marcado por el intenso esfuerzo físico y la reflexión interior. Cuando, finalmente, alcanzó la cumbre, con nubes bajo los pies y vientos contra el rostro, Petrarca se sintió sobrecogido por la gran extensión del mundo que se abría ante él: montañas con el pico cubierto de nieve y el mar en la distancia, ríos y valles debajo, la inmensa expansión del cielo en todas las direcciones. James Hillman refiere así el acontecimiento:

En la cumbre de la montaña, con la sublime visión de la Provenza francesa, los Alpes y el Mediterráneo desplegados ante él, abrió su pequeño ejemplar de bolsillo de las Confesiones de Agustín. Hojeándo al azar, fue a dar en el libro X, 8, y leyó: "Los hombres viajan para admirar la altura de los montes, las grandes olas del mar, las anchurosas corrientes de los ríos, la latitud unmensa del océano, el curso de los astros, y se olvida de lo mucho de admirable que hay en sí mismos...".
Petrarca quedó atónito ante la coincidencia entre las palabras de Agustín y el momento y el lugar en que las leía. Su emoción marcó el despertar de su vocación personal y proclamó a la vez la nueva actitud del Renacimiento... Petrarca extrajo su conclusión decisiva del acontecimiento del Mont Ventoux: "Nada es admirable excepto el alma" (nihil praeter animun esse mirabile). (James Hillman)

Petrarca quedó tan conmovido por la fuerza de la coincidencia de las palabras de Agustín que permaneció en silencio durante todo el descenso. Reconoció de inmediato esta coincidencia como parte de un modelo más general de tales momentos de transformación, por los que otros habían pasado en la historia de las conversiones espirituales: "No podía creer que había dado con ellas por mera casualidad. Lo que allí había leído  me parecía dirigido a mí y a nadie más que a mí, a la vez que recordaba que San Agustín había sentido lo mismo en su propio caso". Efectivamente, Agustín había sentido una experiencia casi idéntica con ocasión de su gran giro espiritual.

(...) En agudo contraste con la cosmovisión moderna, Jung dejó de considerar el mundo exterior como fondo puramente neutral sobre el cual la psique humana persigue su aislada búsqueda intrasubjetiva de sentido y finalidad. Más bien, todos los acontecimientos, internos y externos, ya emanaran del inconsciente humano, ya de la matriz más amplia del mundo, eran reconocidos como fuentes de potencial significado psicológico y espiritual. Desde esta perspectiva, no sólo la psique individual, y no sólo el inconsciente colectivo de la humanidad, sino la naturaleza entera, sostenían e impulsaban la psique humana hacia una mayor conciencia de la finalidad y el significado. Cada momento del tiempo poseía un cierto carácter o cualidad tangibles que impregnaban los diversos acontecimientos que tenían lugar en ese momento.

  De verdad, es como si el tiempo, lejos de ser una abstracción, fuera un continuo concreto que contiene cualidades o principios que pueden manifestarse con relativa simultaneidad en diferentes lugares y con paralelismos para nosotros inexplicable, como en los casos de aparición simultánea de idénticos pensamientos, símbolos o condiciones psíquicas... Todo lo que nazca en ese momento particular tiene la cualidad de ese momento. (Jung)

Carl Gustav Jung, Libro Rojo (p. 159)

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He de confesar que de donde he extraído este fragmento, -Cosmos y Psique-,  tan sólo he llegado a leer las primeras cien páginas de un volumen de más de ochocientas, pues la lectura dejó de interesarme por la forma de abordar cuestiones sobre astrología. Tras algunos intentos en los últimos días por reiniciar su lectura finalmente desisití, (no sin antes transcribir en el borrador el texto anterior) decidiendo una vez regresado a Barcelona ir a buscar otro libro que encontré en la web de una biblioteca pública cercana a casa que no cerraba por vacaciones. El caso es que este otro libro que en un principio debía estar en el estante de la sección que me indicaron en el mostrador de préstamos, no se encontraba allí, estaba desaparecido o alguien lo había cogido en aquel momento. Sin embargo otro libro en aquel mismo lugar me llamo la atención. Se trata de Auras, de Elémire Zolla, autor ya conocido por mi y que en algunas ocasiones he publicado algo. Lo cierto es que no recordaba tener noticia de este otro libro de su producción, y por ser un escritor muy de mi interés no dudé en llevármelo sin tan siquiera hojearlo. Mi sorpresa ha sido cuando al comenzar a leerlo, en sus primeras páginas aparece un capítulo titulado El aura de las coincidencias, donde se refiere al tema de la sincronicidad teorizada por Jung, para, entre otros casos, narrar también la experiencia sobre el sueño con un escarabajo de una de sus pacientes que aparece incluido en el texto anterior y del que no tuve conocimiento hasta entonces.

Dejándome llevar por el entusiasmo de la coincidencia no dudo en ampliar esta entrada transcribiendo unos pasajes de ese capítulo:

El aura de las coincidencias

(fragmentos)

por

Elémire Zolla

(...) Un autor alemán, Wilhelm von Scholz, dedicó un libro a las coincidencias. Entre otras cosas narraba que una mujer hizo una fotografía a su hijita y la llevó a revelar a Estrasburgo; luego estalló la guerra y no pudo ir a recogerla; alcabo de algunos años le hizo una fotografía al hijo y la llevó a revelar a Frankfurt. Resultó impresa sobre la película en la que había sido fotografiada años antes la hija. ¿Cómo había ido a parar a Frankfurt precisamente aquella película entregada en Estrasburgo? Jung aceptó la pregunta y meditó sobre las palabras de von Scholz: "Es como si todo fuera el sueño de una conciencia incognoscible, más grande y más vasta".
El tema se le impuso a Jung cuando una paciente le refirió el sueño de un escarabajo precisamente en la vigilia de la curación. Lo estaba contando cuando Jung oyó un ruido a sus espaldas: una cetonia aurata se restregaba por los cristales, intentando penetrar en la habitación obscura del médico y cuando él abrió los postigos voló a la palma de su mano. Durante el mismo período una paciente le explicaba que bandadas de pájaros volaban hacia ella cuando un familiar estaba en peligro de muerte (es obvio que en mi familia, siempre que se muere un familiar, un pájaro descarriado se posa en el alfeizar).
Jung notó que en ambos casos se producía una coincidencia suplementaria. Todo ocurría en momentos cruciales para la psique de quien estaba implicado y los hechos estaban combinados con un mensaje redactado en términos mitológicos arcaicos: el escarabjo es el emblema egipcio de la resurrección y de la autosuficiencia; los pájaros, tanto en Egipto como en Grecia y en otros sitios, simbolizan las almas de los difuntos, a las que Homero denomina las gorgeantes.
Jung, el cual detrás de una falsa apariencia era un filósofo de férreas deducciones, dio otro paso adelante; si las coincidencias señalan una muerte y reflejan un cambio interior mediante eventos externos, singulares y no explicables, y si dicha combinación de exterior e interior reactiva un símbolo arcaico, se puede deducir que el fenómeno depende de un arquetipo que entra en juego substituyendo a otros. La experiencia enseña, añade él, que esta muerte está acompañada por sueños de mandala, de dibujos geométricos polarizados en el centro.
Las coincidencias son,  pues, hechos relacionados entre sí por una cierta significatividad, pero sin una relación de causa efecto. Son sincrónicas pero también expresan un significado, por lo que son sincronizadas.
(...) Los sincronismos muestran la única ley válida en el mundo subatómico, donde no funciona la relación de causa y efecto; la coincidencia del encuentro entre Jung y el físico Pauli le permitió a ambos formular esta ulterior deducción. 

En el mundo subatómico que subtiende y nos rige a anosotros y a nuestras ilusiones "causales", la polarización de un fotón "produce" eventos en su pasado; entre un salto de quanta y el otro, el átomo no está en el tiempo; o sea, que el tiempo no es continuo. No existen objetos "claros y singulares", al contrario: si dos partículas se han influido respectivamente, constituyen entre sí un sistema, cualquiera que sea la distancia en la que se encuentran luego. En el corazón de la realidad están vigentes solamente coincidencias, sincronismos. El fulgor de un aura acompaña las coincidencias que notamos en la vida ordinaria, porque se intuye obscuramente que a través de ellas se manifiesta la verdad más escondida y uno se queda entusiasmado: el momento resulta glorioso.
(...) Profecía y poesía son afines: ¿qué le ocurre a un poeta si no un salpicarse de coincidencias, por lo que un tema evoca un ritmo, un metro, y luego convoca frases, hace recaer acentos y rimas en el lugar inevitable? Hace admirar una poesía aquello que en la vida hace asombrarse ante las coincidencias. El artista es simplemente un artesano a quien le acontecen sincronías en el trabajo. Pero cualquier amor, cualquier empresa afortunada o heroica evocan sincronismos. Escribir un relato o un ensayo es hermoso si la redacción se produce por coincidencias: la frase captada en el mercado resuelve un desarrollo narrativo; un libro cae al suelo y, al abrirse, muestra la cita que sella una página. Una vida, una obra, privadas de estas combinaciones discurren desoladas y apagadas.

Lecturas:

Richard Tarnas, Cosmos y Psique. Atalanta 2008

Elémire Zolla, Auras. Paidos 1994


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.

El pacto con la serpiente

 Hans Baldung Grien, Eva, la serpiente y la muerte

 ¡Fuera, pensamientos, víboras que os enroscáis en torno de mi mente,

negro sueño de la realidad!

Coleridge, Deyection (VII)

 "La relación entre  serpiente y fantasía es arquetípica, reaparece espontáneamente en las metáforas de los poetas.

Quienes firman el pacto con la serpiente entran en un universo donde todo se trastorna; en vez de ser ahuyentada, la fantasia es cultivada, adornada, nos convertimos voluntariamente en su alimento"

Elémire Zola, Storia del fantasticare

El siguiente texto de Mario Praz es el prefacio a su obra El pacto con la serpiente. El título está inspirado en el cuadro de Hans Baldung Grien que aparece más arriba acerca de la tentación de Eva, y que según su autor, revisando la interpretación que se ha hecho de esta obra basada en la doctrina agustiniana, se podría encontrar una escenificación de lo que sería una parábola sobre la sensibilidad estimulada por la imaginación. La sensibilidad la encontraríamos aquí representada por Eva, y la imaginación por la serpiente. El uso de esta parábola servirá a Mario Praz como ilustración con la que poder meditar sobre la dirección que siguió el arte occidental en determinado momento. La "serpiente de la imaginación" habría tenido libre curso en el arte desde el Romanticismo hasta la época contemporanea, periodo en el que se encuentran las obras artísticas y literarias que analiza en su libro, y de forma especial las comprendidas en lo que se ha venido en llamar Decadentismo. El pacto con la serpiente no sería pues otra cosa que el pacto por el que el artista será "tentado" a sentirse libre para, sirviéndose de su capacidad creativa, dar expresión a su "psiquismo interior", algo que finalmente acabará convirtiéndose en un arma de doble filo. La imaginación fantasiosa animada por la proyección del psiquismo personal hasta agotar sus posibilidades, llegará a los excesos del arte moderno que tendrá como resultado el planteamiento en determinados círculos críticos la cuestión sobre la muerte del arte. 
Dice en otro lugar Mario Praz: "Antes de la revolución romántica la expresión de la personalidad del artista estaba contenida dentro de límites contra los cuales raramente se rebelaba: límites aceptados hasta el punto de no sentir, de ni siquiera imaginar, la necesidad de franquearlos y sobrepasarlos". Y refiriéndose a la producción literatura y artística contemporánea: "Al abrirse con Freud y con Joyce la caja de Pandora, todo el mundo larval de la psicopatía inundó la literatura a tal punto que no terminaríamos de dar nombres. Su nombre es legión. (...), palabras, palabras, palabras del subsuelo, todos marchando a plena luz, cada uno con su serpiente enroscada al cuerpo desnudo (...)"
Siguiendo su teoría, creo que Praz podría concluir que este proceso de "desnudamiento" de lo personal actualmente estaría manifestándose a gran escala en determinado uso de las populares redes sociales.

Prefacio a El pacto con la serpiente

Por

Mario Praz

En un cuadro de Hans Baldung Grien que salió a la luz en 1970 (imagen de cabecera), este alumno de Durero, muy conocido por sus composiciones macabras, nos enfrenta a un acontecimiento que tendría que dejarnos perplejos y atónitos. Un repugnante esqueleto, todavía revestido de jirones de pútrida carne, cuyo carácter satánico está denunciado por el  pie izquierdo que termina en una pezuña hendida, sujeta por el brazo izquierdo a una joven cuya mano derecha esconde en la espalda una manzana. Una serpiente arqueada, como el instrumento musical que de ella toma el nombre, sella un pacto con ambos personajes, al estar sujeta su cola al brazo del esqueleto.

 Lo más asombroso es la expresión del rostro de la mujer, no de terror como el de la otra mujer besada o mordida por la Muerte en otro cuadro del pintor en el Kunstsammlung de Basilea (en la imagen inferior ver detalle),

 no de angustia como la durmiente de Füssli, oprimida por el íncubo personificado por el mono y por la cabeza de caballo con vítreos ojos sin mirada; sino más bien de seguridad y de satisfacción, como su hubiese entrado en posesión de un bien codiciado.

Esta tentación de Eva suele interpretarse a la luz de las enseñanzas de Lutero, quien había recibido la influencia de la orden agustiniana a la que pertencía en la época en que predicaba en el monasterio de Witenberg -en la época del cuadro de Baldung Grien, pintadp alrededor de 1517.

Según San Agustín, el Orgullo y la Envidia son los dos supremos pecados capitales. La envidia fue el pecado capital de Adán, pero fue el orgullo el que perdió a Eva. Y aquí vemos cómo se articula el pacto: el orgullo (Eva) conduce al pecado (la serpiente) que conduce a la muerte (el esqueleto) que lleva al infierno (el pie bifurcado).

Pero la interpretación agustiniana del relato de la caída es todavía más compleja: la serpiente tentadora es la imaginación que se presenta a Eva (la concupiscencia o sensibilidad) que, a su vez, corrompe a Adán (la voluntad).(...)

En la tentación de Eva se simboliza la parábola de la sensibilidad estimulada por la imaginación, a la que desde el romanticismo en adelante se le dio libre curso (para la secta de los ofitas, la serpiente se identificaba con el principio liberador del mundo), agotando casi todas las posibilidades hasta aquella muerte del arte de la que hoy se habla tan insistentemente. Ciertos versos de Nietzsche (Zwischen Raubvögeln) podrían ser el epígrafe para el arte moderno:

¿Por qué te has atraído tú mismo

al paraíso de la vieja serpiente?

¿Por qué te has insinuado en ti, en ti?

Ahora eres un enfermo,

un enfermo por el veneno de la serpiente.

Un prisionero eres

que has elegido la suerte más dura.

Hay otro aspecto, entre tantos que ofrece la serpiente, del que vemos una impresionante ilustración en una composición de Blake a propósito del pasaje del Paraíso perdido de Milton, en el que Satán envidia la felicidad de Adán y Eva y siente él mismo "fierce desire-still unfulfilled" (deseo feroz aún no conocido). Adán acaricia a Eva, y Satán la serpiente, que es como su "doble", su propia imagen. En su envidia, sólo le queda a Satán replegarse sobre sí mismo, y eso lo representa Blake con la imagen de Satán que abraza la serpiente, "self-contemplation is self-enclosure, and deadens the soul".

William Blake, Satán mirando a Adan y Eva

Ésta últimas palabras en inglés las podemos entender como el peligro del oscurecimiento del alma que puede conllevar el ensimismamiento, el aislamiento en uno mismo cuando la imaginación es incapaz de liberarse de los fantasmas de la mente particular. A este aspecto fantasioso de la imaginación está dedicado el siguiente texto de Elémire Zolla, que también se servirá de la interpretación de una visionaria obra de William Blake inspirada en El paraíso perdido de Milton.

El lado oscuro de la imaginación

Por

Elémire Zolla

 

La imaginación es el istmo entre la vida y la extinción, entre noche y día, engaño y verdad. Su luz crepuscular puede peludiar, o a la eternidad, o a la muerte espiritual. Todo depende de la imaginación. Ella forja sin tregua imágenes a partir de los mensajes que transmiten los sentidos, pero cuando se distrae de lo sensible, puede volverse a su interior, a la fuente de luz, a la lámpara del intelecto, o bien puede, al revés, divertirse entre las imágenes que ha amontonado en la memoria. Estas dos actitudes definen, respectivamente, la visión inspirada y la quimera; la una conduce al objetivo supremo, la otra a la degradación.

Funesto es el ensueño con los ojos abiertos, también y especialmente cuando finge ser un inocente juego de imágenes. Las imágenes son ídolos, ejercen influencias; la mente no puede juguetear impunemente con ellas. Éstas le infligen un triple daño: las quimeras no sólo son lo opuesto de la meditación y de la contemplación, sino que además contaminan los sueños nocturnos, que las refeljan como en un espejo curvo. Recortan la pronitud, la vivacidad de la vigilia. El fantasear aglutina al mundo exterior y al mismo tiempo genera ineptitud para las obras prácticas. Además de exponer a cualquier instinto, genera timidez e indecisión. Insensible, complacido, centrado siempre en sí mismo, vacilante, incapaz de reacciones ágiles y de rápidas valoraciones: así es el soñador con los ojos abiertos. (...)

El soñador con los ojos abiertos no se da cuenta del mal que incuba y poco a poco deja también de recordar que no es poco lo que se requiere para tener la mente tersa y pulida, que al barrer las imágenes suplerfuas y errabundas se obtiene alivio y paz, y que una mente pura irradia autoridad en el gesto, en la mirada.

Por el contrario, el más pequeño esfuerzo volitivo le cuesta al inveterado soñador con los ojos abiertos un esfuerzo enorme: su costumbre más necia le parece irreprimible, la tentación más leve, irresistible.

Cuando Satanás quiere hacer caer a Eva, la induce, según Milton, a una quimera (El paraiso perdido, IV, 800):

Aplastado como un sapo contra el oído de Eva,

intenta alcanzar con arte diabólica

los órganos de la fantasía, y con ellos forjar

fantasmas y sueños, ilusiones a voluntad

No hay tradición que no ponga en guardia contra el hecho de fantasear.

William Blake, Eva tentada por la serpiente (detalle) Inspirado en El paraiso perdido de Milton

A diferencia de la Imaginatio vera, la  fantasía (phantasey) es un juego del pensamiento, sin fundamento en la Naturaleza; nada más que "la piedra angular de los locos".

Paracelso  (Encontrado en el prólogo de la segunda parte de "La imaginación creadora en el sufismo de Ibn 'Arabi" de Henry Corbin. Para leerlo todo AQUÍ)


Lecturas:

Mario Praz, El pacto con la serpiente. Fondo de Cultura Económica 1988

Elémire Zolla, Verdades secretas expuestas a la evidencia. Sincretismo y fantasía. Contemplación y esoterismo. Paidós Orientalia 2002


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La vía del Conocimiento

"Yo he visto a mi señor por el ojo del Corazón.
Yo dije: ¿Quién eres Tú?
Él me respondió: Tú"

Mansûr al-Hallaj



En el siguiente texto, Elémire Zolla analiza algunos rasgos de la quizás más elevada y compleja elaboración metafísica procedente de la India, la Vedanta-advaita o conocimiento no dual. Forma parte de una trilogía (Las tres vías, Paidós Orientalia) dónde se suman el análisis de otras dos vías de liberación hindúes; la de la devoción, que su autor denomina como "la vía del corazón y del abandono, de la efusión mística y lírica", y la del tantrismo, "paradójica y misteriosa vía del exceso".

La vía del Conocimiento
Por
Elémire Zolla

No nutre esperanzas, no tiene ni pizca de fe, el puro conocedor. Se limita a saber o a no saber o a saber dudando. No cree en nada.
A lo que sabe le conduce no un sentimiento sino una sencilla valoración. Conoce porque verifica.
Además reconoce que vive muriendo, que retrocede insensiblemente hacia la nada en cada momento. Para él la muerte será la dilatación al infinito de esta experiencia cotidiana. No concede ni una gota de confianza a una vida anterior al nacimiento o posterior a la muerte. Incluso con todo el sistema cerebral en acción, su persona es un desmontarse y componerse de nuevo sin tregua. Así ella demuestra que no existe.
Además la persona siempre es un engaño. Mudable, atacada, la hace cambiar una bagatela: enamoramiento, infautación, alucinación. Perennemente va siendo roída por el olvido, fuerza que desmantela y desgasta el núcleo más íntimo, el único aval posible: la memoria. Recordar es una facultad que hace aguas constantemente. Si regresamos a un lugar preferido de la infancia o de la juventud: toda su pompa aparecerá ausente, esfumada. Quien únicamente recuerda, descubre de esta manera que es un charlatán colosal.
Finalmente el puro conocedor no sabe qué hacer con la esperanza. Le basta calcular las probabilidades. Tiene plena conciencia de desvanecerse a amedida que sus recuerdos se van deshaciendo y achicando.
En la India al puro conocedor se le abre una vía específica.
La cual se puede ilustrar relatando los razonamientos inexorables de Gaudapada o de Sankara, los clásicos más honrados, pero existe, modesta y fácil, la enseñanza impartida por los millares de sabios de los pueblos. Dos maestros de este tipo han aparecido en la India moderna, fascinando al mundo entero.
Ramana Maharshi enseñó a los pies del Anapurna, repitiendo sin tregua que no somos nuestro cuerpo, el cual puede funcionar solo y con el cual podremos y deberemos convivir en un sonambulismo perpetuo; no somos tampoco nuestra persona, que es un aplazamiento infinito: nos damos cuenta y ya somos dos. ¿Qué es lo que queda? La atención pura, eterna, inmutable, beata, la cual coincide con nuestra identidad sin forma, es de todos y a todos constituye; ella hace conocer lo que es en la medida en que es lo que es, forma la pantalla que permite el desfile de imágenes cinematográficas que forma la existencia, el punto desde el cual vigilia, soñar, sueño se pueden comprender sin palabras como una sola entidad.
Basta repetirse "¿quien soy?" eliminando cualquier otro pensamiento y la pregunta se extinguirá, al igual que el bastoncillo que agita el cadaver que se quema y que luego se echa al fuego.
Nisargadatta Maharaj dio sus clases en el pequeño apartamento de Bombay donde lo descubrió Maurice Friedman, un judío polaco, europeo característico, cuya vida giraba alrededor del compromiso político. Todas sus pías intenciones chocaron contra la racionalidad inflexible de Nisargadatta. A resultas de ello nació un primero, exquisito volumen de diálogos, I Am That, publicado por Chetana en Bombay. Más tarde Dunn y Balsekar, entre otros, transcribieron nuevos diálogos.
Nisargadatta casi nunca tomaba la palabra el primero, dejaba que las personas que habían acudido a su cuartucho le hicieran preguntas. Las contestaciones eran siempre las mismas, consistían en relacionarlo todo con los términos de la filosofía que empieza en la India alrededor del año 700 d.C., la Advaita-Vedanta o conocimiento no dual.
Con un solo intercambio de frases parecería que todo, a nivel riguroso, se había acabado; sin embargo, no es así, la repetición incesante y sin sorpresa fascina, exalta, conmueve, sosiega más que cualquier animada narración. La ausencia total de pasión hace vibrar más que la lírica, la monotonía de echo parece una bufera. Porque Nisargadatta traslada, sin ninguna duda e inmediatamente, al corazón de la filosofía advaita, cada vez que interviene realiza el milagro de transferirnos a una atmósfera purísima, que pocas personas saben respirar, pero que casi a todos hace brotar en el corazón una extraña nostalgia.
A veces actúa con una condensación inexorable: la luz del sol, observa, es el sol, tú eres el mundo, tú das testimonio de él y le das el ser; y añade: "El testimonio de esta existencia, de esta conciencia, es el testimonio de aquel principio eterno, lo absoluto": sol y luna existen porque nosotros existimos; profundicemos en esta observación hasta que gocemos con ella.
Consideremos lo que somos cuando nos contemplamos: somos similares "al gamo que reposa a la sombra de un árbol", una sombra ni clara ni obscura, ni negra ni brillante, semejante al azul turquí de algunas nubes. Aquí Nisargadatta se refiere a una metáfora difundida en la poesía: la mente devota es como un gamo siempre perseguido por los cazadores: por las desventuras de la vida; su culpa es su propia carne: las construcciones mentales con las que suscita la ilusión de la realidad. Del gamo-mente fluyen todas las cosas, no pide nada, no se desconcierta ante lo que emana: es "el estado más natural, el estado más alto". Se puede afirmar que en esta condición estática hay un solo conocimiento: no se quién soy y lo que soy, pero sé que existo.
Esta limitación al puro ser confiere una beatitud, una plenitud excelsa. Uno se da cuenta de que de aquí deriva todo el universo que nos rodea, todo el conjunto de fenómenos respecto a los cuales aquel ápice es principio y causa. Ésta es la primera certeza. Nosotros, en cambio, estamos acostumbrados a interrogarnos desde el punto de vista de los fenómenos múltiples y por eso estamos desmembrados y confusos, creemos que hemos nacido y que debemos morir, sin darnos cuenta de que estos dos eventos son el resultado, la consecuencia de dos ideas, que hemos aplicado a la realidad de modo arbitrario a partir de la primera infancia: tiempo y espacio. El tiempo no es una experiencia, tampoco lo es el espacio: son conceptos que imprimimos sobre lo que nos parece. Cuando yo soy sin ningún calificativo, vivo en un instante eterno.
Se podría observar que en Kant se puede hallar la misma concepción de tiempo y espacio, pero él permanece inerte: no se dedica de forma resuelta a sacar deducciones. Por el contrario, Nisargadatta no se contenta con llevarnos constantemente al yo soy, al no ser, a la no identidad, puesto que antes de ser se es nada o al menos se es sin saber que se es.
El paso más allá del yo soy es terriblemente arduo, es necesario detenerse hasta que al final notemos cómo nos precipitamos debajo del yo soy. El instinto natural es de salir hacia el mundo, es necesario, por el contrario, retroceder, reflexionar sobre el hecho de que pensamos y tenemos conciencia sólo gracias al cuerpo y el cuerpo no es otra cosa que alimento transformado: tenemos que regresar al "estado en que el niño no se conocía a sí mismo", era un absoluto sin conciencia de sí mismo. Es necesario regresar al momento en el cual, cuando éramos niños, se encendía en nosotros el primer indicio de conciencia, despojándonos de cualquier concepto, recogiéndonos en lo que de cada concepto se proyecta. Tal vez, así recogidos, comprenderemos que somos un actor que interpreta un papel en el escenario que es el universo.
Hay que volver hacia atrás, hacia el punto en el que se entró en la realidad, hay que adquirir el rostro que se tenía antes de nacer, dice la tradición hindú. (...)
Será necesario eliminar todos los nombres y formas, todas las palabras e imágenes y se estará fuera de la apretura.
El yo soy o existencia es el principio del mundo; hay la posiblidad de ser sus testigos, es como ser testigos del sueño profundo. Solamente desde esta condición suprema se podrá comprender cómo el mundo de la vigilia y el de los sueños difieren porque del sueño tengo la prueba de que es inexistente apenas me despierto, mientras que en la realidad de la vigilia me empeño en invertir mi capacidad de fe.
Mientras nos consideremos individuos estamos condenados a morir; una vez despersonalizados, identificados con yo soy, la muerte pierde toda realidad. Pero yo soy es también él mismo una ilusión, la primera y primaria ilusión, a la que los Veda denominan "huevo cósmico", porque en ella se halla contenido todo; solamente en el sueño profundo se puede olvidar.
La atención es la última ilusión, más allá de ella existe la conciencia del sueño profundo: una vez alcanzada esta cima se está liberado. Se cesa de repetir "soy esto" o "soy aquello", de hacerse implicar por la conciencia.
Yo soy es la punzada de aguja o el apretón de la pinza del escorpión del que todo nace, ¡cuidado con aquel dolor básico! Cuando se supere el yo soy, la libertad podrá inundarnos: es un punto parecido al punto geométrico, no ocupa espacio, pero determina todas las construcciones espaciales: que se elimine, que se cancele.
¿Cómo? Volviendo a ser en primer lugar niños: "Antes de la comprensión yo soy, está Balakrisna, la ignorancia infantil. Más tarde ella se comprende a sí misma -aquélla es conocimiento. El conocimiento cancela la ignorancia, Balakrisna. En este estado de krisna, el señor Krisna expuso el conocimiento y luego se fundió en su estado original, lo Absoluto".
Nisargadatta hablaba cuando había llegado a los setenta y cuatro años, decía que se sentía un niño y exhortaba a volver a aquel estado de puro ser, en el cual el yo soy todavía es puro, anterior a la mancillación de soy esto o soy aquello, y a abolir, finalmente, también el yo soy. Al final se podría repetir de verdad junto con Nisargadatta Maharaj: "Estoy hablando desde el punto de vista en el cual no me conozco a mí mismo, en el cual no sé que existo. No pertenezco al reino de la vigilia y del sueño". A partir de esta condición él recuerda sin tregua que nos identificamos con los propios pensamientos, pero éstos son generados por el cuerpo y el cuerpo es generado por el alimento, es alimento nacido del sol.



Lecturas:

Elémire Zolla, Las tres vías. Paidós Orientalia 1997


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Sincretismo románico

Bajorrelieve en el arquitrabe de la entrada principal de la iglesia parroquial de Corsignano (Italia)

El texto que transcribo en esta entrada forma parte de una serie de cortos ensayos dentro del capítulo titulado Monumentos italianos al sincretismo de la obra de Elémire Zolla Verdades secretas expuestas a la evidencia, del que ya hicimos referencia recientemente. En él se analiza el simbolismo de algunos elementos iconográficos de época románica que aparecen en iglesias italianas. Las imágenes que los canteros medievales dejaron esculpidas en los relieves que se exponen, son interpretadas a la luz de la herencia de una sabiduría y cultos ancestrales tansmitidos a través de los misterios paganos de la Antigüedad y de la llamada Tradición Hermética, que pasando por la cultura precristiana y románica, alcanzaría uno de sus momentos de esplendor en obras del arte humanista del renacimiento de fuerte influencia neoplatónica.

La iglesia parroquial de Corsignano
Por
Elémire Zolla

En el colmo de la gloria, Pío II Piccolomini, el papa senense, quiso que una ciudad ideal, Pienza, sustituyese a su pueblo natal, Corsignano. En los palacios y en la catedral de Pienza se encarnó el nitor, el orden mental por el cual Georg Voit había de excogitar en 1895 el nombre de "humanismo". Esas arquitecturas exponen el sueño de una iglesia conciliada con el paganismo, a cuya cabeza un pontífice rivaliza con el rey filósofo anhelado por Platón. ¿No figura Platón entre las estatuas que llenan la fachada de la catedral de Siena? ¿Acaso no nos recibe en la nave de ésta el "retrato" de Hermes Trismegisto?
¡Cuán remota de todo eso debía de parecer la vieja y barbárica Corsignano! De ella queda intacta, al pie del cerro de Pienza, oculta entre la vegetación, la iglesia parroquial del siglo XI, en la cual se esculpieron rudos grutescos cuyos propósitos parecen en las antípodas de la serenidad humanística que se encuentra arriba. Ésta es, sin embargo, una falsa impresión.
Tras detenerse largo tiempo ante la iglesia parroquial en la solitaria arboleda silenciosa alegrada por una fuente, meditando sobre el bajorrelieve del arquitrabe situado encima de la entrada principal, y a medida que se contempla, la distancia entre las ideas cinceladas en esa toba tosca y las otras expresadas allá arriba, sobre la cresta de la montaña, en el claro travertino, se va reduciendo extrañamente, poco a poco, hasta desaparecer.
En el centro del arquitrabe una sirena empuña sus propias aletas separadas, mostrando las ingles bien marcadas, como diciendo que al traspasar el umbral del templo se entra, se vuelve a su seno.
Figuras de mujer que muestran el sexo son comunes en las iglesias arcaicas de Irlanda; una domina la entrada de la iglesia de Leighmore. El mismo espíritu hizo esculpir una muchacha que mostraba las ingles en la Puerta Tosa de Milán (imagen derecha). Metía por los ojos a los peregrinos su promesa, su jactancia de fertilidad, y en la mano apretaba una daga y una serpiente: amenazaba directamente a los fantasmas de la muerte y la esterilidad, tenía en el puño el símbolo de la renovación y de la medicina.
En Corsignano, la que muestra el sexo es una sirena, que en el románico personificaba el poder vivificador de las aguas que riegan: su "dulce canto" es su murmullo subterráneo que hace germinar.
No es ya la sirena griega, de cuerpo de pájaro; todo lo más se asemeja a las nereidas o a las escilas de los sarcófagos etruscos (imagen izquierda); de echo es idéntica, por forma y función, a las muchachas-pez que en la India personifican los humores del subsuelo, de manera que desposándolas en sueños un conquistador puede convertirse en legítimo señor de la tierra sometida. Numerosas dinastías, desde la India al golfo de Tonkín, en el mar de la Sonda, apelan a este ensueño para legitimarse, y otro tanto hicieron en Europa las casas reinantes que se jactaron de las nupcias del fundador de su linaje con la sirena Melusina. Los canteros románicos sólo en forma de sirena podían representarse la creatura aquae a la que el sacerdote se dirigía ritualmente al bendecir la pila de agua bendita, primer acto de la consagración de una iglesia.
La sirena bífida no está sola en el arquitrabe. A su izquierda otra sirena toca un rabel, mientras que un dragón le aprieta las fauces abiertas contra la oreja, como si la asaetara con la lengua.
A la derecha, en cambio, una bailarina con falda plisada apoya una mano sobre el costado y extiende la otra hacia arriba, como en el flamenco; una compañera le estrecha el antebrazo levantado y al mismo tiempo agarra con la otra mano a un dragón que le aprieta las fauces contra la oreja.
¿Qué significan los dragones?
A menudo en la base de las jambas de las portadas románicas dragones (o panteras) vomitan y engullen las volutas de una vid: la espiral de la vida: Según Gaignebet son emblemas del Tiempo que todo lo produce y aniquila. Entre el dragón -la inexorable huida del tiempo- y el deseo -que a todo infunde vida y significado y es denotado por el regazo de la sirena- serpentea la existencia; el dragón del tiempo y la sirena del deseo son figuras arquetípicas de la díada de opuestos que rige la existencia, son la izquierda y la derecha, que en las representaciones románicas equivalen a potencia y acto, flor y fruto. En la pintura y escultura coevas aparecen de izquierda a derecha Juan el Bautista y Juan Evangelista, san Miguel y el Toro del Gargano, y así sucesivamente hasta la díada franciscana: san Francisco y san Antonio de Padua. En los trípticos, en el centro se pondrá el símbolo de la transmutación y coincidencia de los opuestos: la Cruz o la Virgen con el Niño o la Asunción. Sobre el arquitrabe de Corsignano es la sirena bífida la que media. Ésta debió denotar un culto extático basado en la danza.
El sistema de metáforas de los antiguos daba por descontado que los vórtices de la danza evocaban a los genios de las aguas. Nono en las Dionisíacas describe a Sileno (gustaba jugar con "silenos" y "sirenas"), que se convierte en una riada con el ímpetu del baile.

Sobre el ambón de la iglesia parroquial de Gròpina (imagen superior), en Valdarno, está esculpida una sirena bífida como la nuestra bajo un danzante con la falda plisada que en el momento del salto se agarra los tobillos como ella las aletas, mientras dos dragones le aprietan las fauces contra las orejas. Inspirado por los dragones, imita a la sirena. Su postura debió de ser uno de los números de la acrobacia sagrada antigua, la cual no desapareció con el viejo mimo que, en tiempos de san Agustín, insistía en precipitarse de cabeza en honor de los dioses sobre el Campidoglio, como cuenta el De Civitate Dei. Acróbatas sacerdotales continuaron imitando los arcos histéricos, las posesiones, las torsiones de la agonía o del rapto: los momentos en los cuales el hombre pasa al mundo de las sirenas y los dragones.


Llegados a este punto, el arquitrabe resulta plenamente legible.
Las cosmogonías arcaicas, presentes a los constructores románicos, ponen al inicio del tiempo la pura sonoridad, cuentan que del abismo de la nada emergieron los ritmos potentes y fundamentales: afloraron los dragones. Gracias a la mediación del deseo, a la fuerza inexorable que ata a un regazo de sirena, aquellos puros ritmos sonoros asumieron una veste de carne, crearon figuras de danza. Los dos lados de nuestro arquitrabe denotan, pues, respectivamente, lo invisible y lo visible. Así, las dos jambas del pórtico de la catedral del Gerifalte, en Fermo, ejemplos supremos de dragones que vomitan los renuevos de la vida, terminan la una en la figura de San Pedro, la iglesia exterior y visible, y la otra en la de san Juan, que proclama el Verbo, símbolo de la iglesia interior e invisible. En la cosmogonía, lo invisible precede a lo visible; en el conocimiento religiosos, el proceso se invierte.
El deseo, doloroso o extático, une los dos opuestos, suscita la ilusión cósmica. La sirena románica no es pues como se ha creído a menudo una exhortación a escapar de los engaños de las hechicerías; la toba no se malgastó en leccioncillas de moral.
El mensaje cosmogónico de la sirena bífida no les parecía a los sabios canteros inconciliable con el culto de la Virgen, que en representaciones más canónicas desmpeñaba el mismo papel de mediadora (a la derecha la virgen que se encuentra sobre el relieve de la sirena). En una miniatura austríaca del siglo XV, publicada en Viena por Julius Schlosser en 1903 en el Anuario de las colecciones imperiales, María Virgen es simbolizada por una sirena, ejemplo tardío de una tradición emblemática que pudo ser antigua.
En este punto, el sincretismo de los canteros del siglo XI no parece en absoluto distinto del que alzó los alegres y solemnes edificios de Pienza.

Lecturas:

Elémire Zolla, Verdades secretas expuestas a la evidencia. Paidós Orientalia 2002

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Luz en el Espejo

Narciso. Obra inspirada en el mito griego

El amante es su espejo, en el que se mira a Sí mismo.

Platón (Fedro, 255d)


A través de la eternidad
la belleza descubre su naturaleza exquisita,
en la soledad de la nada,
coloca un espejo ante su rostro
y contempla su propia belleza.

Rumi



En el texto de Elémire Zolla que dejo en esta entrada se muestran de forma transversal aspectos sobre el simbolismo del espejo. A pesar de la brevedad se suceden por él recuerdos de la infancia, referencias a fuentes mitológicas de la antigua Grecia, al cine, a experiencias antropológicas, entre otras cosas, estando todo ello eclécticamente relacionado. Me parece especialmente interesante la profunda interpretación que se expone sobre el mito de Narciso, muy diferente a la visión alegórica y moralizante más divulgada, así como la analogía simbólica entre el espejo y el eco. Acabará sugiriendo significados que pueden derivarse sobre la función de los grandes espejos utilizados en telescopios orbitales.

La verdad es un espejo
por
Elémire Zolla

De niño, explorando una casa desconocida, fui a dar a un cuarto donde de improvisto me descubrí reflejado en un gran espejo. Entre la visión y el reconocimiento de mí mismo transcurrió un instante, que me pareció larguísimo, en el cual intuí que el mundo conocido y cotidiano no era la única realidad. De aquella revelación no habría sabido hablar; me colmaba, pero estaba obligado a silenciarla, era un secreto.
Sin este recuerdo infantil, no me habría sonado tan veraz, familiar, la página donde Ibn 'Arabî cuenta cómo el rey Salomón transmitió a la reina de Saba la verdad filosófica suprema: que el mundo no fue creado de la nada en un remoto pasado, sino que cada instante la mente recrea, reproyecta su imagen ilusoria sobre la nada. El rey sabio condujo a la bella alumna a una sala de pavimento de cristal, y ella, creyendo la sala inundad de agua, alzó el borde de su vestimenta para no mojarlo. Cuando se dio cuenta de su error, "comprendió que todo es un juego de identidad y diferencia".
Instrumento de revelación es el espejo, la mejor metáfora, tanto de creación divina como del conocimiento humano: Dios es espejo para el hombre y viceversa, infinito y finito se reflejan el uno en el otro.
Imperturbable, pasivo es el espejo, y sin embargo realiza el más extraordinario de los trabajos: invierte las imágenes. Si alguna vez llegasen a superponerse punto por punto una imagen y su reflejo especular, se aniquilarían mutuamente, como materia y antimateria. Entrar en un espejo es, en las fábulas de Lewis Carroll, encontrarse en un tiempo-espacio al revés, que tiene puntos de semejanza con lo que nos plantea hoy la física de los cuantos. También para Cocteau el mundo más allá del espejo es un tiempo-espacio al revés, la muerte. (en la imagen Jean Marais protagonizando a Orfeo en el film de Cocteau) Sobre esta equivalencia de espejo y conocimiento de la muerte se construyó el drama de Orfeo. Su Orfeo entra en el espejo, y Eurídice exclama que ese pasaje es atroz como un desastre y bello como el arco iris, es el alarido de quien cae por una ventana y es el silencio de las estrellas.

Entre los griegos, la contemplación de los significados del espejo generó el mito de Narciso. A menudo se ha leído como un banal sermoncillo sobre la vanidad, pero Friedrich Schlegel, uno de los primeros en asimilar el Vedânta en Europa, reconoció en él mensajes muy diferentes. Narciso es la mente absoluta, infinita, que se proyecta sobre la pantalla de la nada y así crea el mundo exterior, en cuya realidad cree, permaneciendo estupefacto, narcotizado ("narcosis" y Narciso" tiene la misma raíz). Narciso es el hombre olvidado de que él mismo es origen de lo que en el mundo lo seduce y, a causa de su error, se extravía y muere. Enajena en la exterioridad la idea de perfección que en él habita e intenta abrazar su fluida y engañosa aparición sobre la pantalla del devenir.

John Waterhouse, Eco y Narciso 1903

Platón dice en el Fedro que el amado (como Narciso) se ve reflejado en la mirada del amante como en un espejo, pero no se da cuenta de ello y refleja su propia belleza lo mismo que el eco devuelve los sonidos. El mito dirá que Eco es la enamorada de Narciso: un espejo acústico. En este juego de reflexiones se inserta también el mito de Orfeo porque el músico primordial se hace eco de los sonidos de la naturaleza, a la cual ofrece con su lira un espejo sonoro. Orfeo hace al mundo lo que el mundo hace a Narciso: lo captura en su reflejo.
Hemos olvidado lo que era la música órfica de los tiempos arcaicos. Leo una deliciosa descripción de ella en la revista húngara Artes Populares (nº 13), el artículo de la brasileña Priscilla Ermel, "La música como eco lógico del sonido". Priscilla vivió entre los indios Cinta-Larga en la selva brasileña hasta el punto de que aprendió a tocar sus flautas, pero comprendió que tal cosa era transgresión; tocaba, pero no sabía qué, producía notas cuyo sentido ignoraba. Después de mucho tiempo comprendió que la música indígena era un eco del murmullo de la selva y de la vida tribal, en el cual todo se correspondía, formando una red de analogías.
Entre sus analogías estaban los diversos actos: matar y devorar las presas, recoger y tejer el algodón, recolectar mijo, mandioca, miel y alimentarse de ello, cortar bambú y hacerlo sonar, expresando los amores y las guerras, los mitos. Se teje música como se entrelazan energías en un diálogo, se sopla en las flautas como se echa el aliento sobre un cuerpo enfermo para curarlo con la fuerza de la fe, del trance. Las flautas producen eco en la selva para colmar el significado de esta, recogiendo cada canto, rumor, crujido, grito, y la sonoridad natural, así sostenida, se extiende entre nosotros y la tierra como un líquido amniótico que nos envuelve y que nosotros envolvemos, en el cual buscamos a los animales y somo buscados por ellos. Una composición indígena se mete en esta continuidad y por eso no tiene nunca una coda, termina truncada, en un grito extático.
Cuando Priscilla aterrizó de nuevo en Sao Paulo, esta placenta sonora se rompió, los que habían sido mensajes de la naturaleza se transformaron en sordos rumores, la música volvió a ser la lucha contra el ruido, siempre abocado a la derrota: Orfeo estaba muerto y en nuestro mundo sin silencios su cabeza cortada no puede seguir cantando, como hace en el mito griego. (...)

Jean Delville, Cabeza de Orfeo

Desvanecida entre nosotros la música de Orfeo, nos queda, sin embargo, la magia del espejo de Narciso.
Es más: éste se halla a punto de convertirse en el motor inmóvil de nuestra civilización. Benjamin Goldberg predice que gigantescas velas reflectantes captarán en el espacio la fuerza propulsora de los fotones solares, que en las estaciones espaciales estarán suspendidos enormes espejos que proporcionarán la luz para cultivar los alimentos y el calor para trabajar los minerales lunares, y finalmente que toda la energía que se necesita enla Tierra se obtendrá de espejos orbitales continuamente orientados hacia el Sol, capaces de reflejar sus rayos sobre centrales de conversión terrestres.(...)
El juego de espejos destinado a alimentar en el futuro la Tierra podría incluso reflejar la verdad, nada más que alguien quisiera servirse de él como la reina de Saba, para comprender que "todo es un juego de identidad y diferencia".

Espejos utilizados en los telescopios espaciales Hubble (arriba), y James Webb (abajo), entre cuyas misiones tienen descubrir "la verdad" sobre el origen del universo.

Lecturas:

Elémire Zolla, Verdades secretas expuestas a la evidencia. Paidós Orientalia 2002


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