El Castillo del Amor

Arriba en el centro, el Dios Amor celebra su victoria tras el asedio del castillo. Parte posterior de espejo en marfíl, Renania o París s. XIV.

El siguiente texto es un extracto del primero de los artículos que aparece publicado en el número 16 de Revista Digital de Iconografía Medieval.

El Castillo de Amor en las artes figurativas tardomedievales

(fragmentos)

por

Ana Pérez González

La fórmula iconográfica tradicionalmente denominada Castillo del Amor se define por la distribución de un conjunto de mujeres en lo más alto de un castillo, las cuales, de forma cooperativa, interactúan con los hombres que se encuentran en el exterior, bien para defenderse de su ataque arrojando flores o, tras una breve lucha más o menos violenta entre ambos sexos, invitarles a acceder al castillo donde en ocasiones encontramos a las parejas ya reunidas. En algunas piezas datadas a finales del siglo XIV, el dios alado Amor preside la escena. Creemos que el significado de esta imagen, tradicionalmente interpretada desde el punto de vista del cortejo amoroso cortesano, debió tener en un principio un propósito muy diferente del que terminó poseyendo, y que estaría más en la dirección del poder de las mujeres en la salvaguarda de su integridad física sexual cuando estas actúan en comunidad. Por ello creemos que quizá el título que correspondería a esta iconografía sería el Asalto al castillo de las damas y proponemos que únicamente en el caso de las representaciones en las que el dios Amor preside la escena y las parejas de amantes están unidas, es cuando propiamente podríamos denominar la escena Castillo del Amor.

Fuentes escritas 

La búsqueda incesante de un texto o fuente literaria directa que pudiera justificar esta iconografía, llevada a cabo por parte de los distintos investigadores, hizo que se relacionara tradicionalmente con el Roman de la Rose, obra poética de Guillaume de Lorris y de Jean de Meung, pero los intentos de hacer coincidir ambos relatos han sido infructuosos. Por lo tanto, a día de hoy, consideramos que de haber existido ese relato que ilustrara o justificara fielmente el asunto iconográfico que aquí analizamos, hoy por hoy estaría perdido o inédito. Nosotros, considerando que los esfuerzos frustrados de los investigadores en la búsqueda de dicha fuente solo consiguieron lastrar su estudio, hemos propuesto una revisión del tema, apreciando sus valores formales y asumiendo que ante la falta de texto que justifique su lectura, su interpretación dependería de la variación de los distintos elementos que la componen. El primero de los investigadores dedicado al estudio del tema fue el profesor Loomis. Sus estudios apuntaron la posibilidad de que esta representación derivara de algún episodio histórico de la vida real o, en todo caso, de representaciones teatrales, como las recogidas por las crónicas en varias cortes europeas. La más antigua de la que se tiene conocimiento tuvo lugar en 1214, en el festival de Treviso, y fue recogida por Rolandinus Patavinus. Este autor relata la costumbre de las doncellas de la villa de construir, a modo de juego, un castillo. Desde él, las jóvenes se defendían del ataque de sus atacantes arrojando tartas, peras, membrillos, rosas, lilas y violetas.

Salterio de Peterborough

Koechlin menciona como posible fuente para esta iconografía la costumbre que existía en el País de Vaud, un cantón de Suiza, de elevar un castillo defendido por las mujeres del lugar que tiraban rosas por las ventanas, mientras que fuera los jóvenes cantaban y recogían las rosas en sus sombreros. Una vez que el castillo era tomado, las muchachas formaban cortejo con los jóvenes. Van Marle considera dentro de los Pasatiempos medievales “el combate por el asalto del castillo de amor” como un marco ante el cual tiene lugar el combate entre los caballeros armados con lanzas. También en el capítulo de su estudio dedicado a El amor, vuelve a hacer referencia “al castillo o fortaleza del amor”, e identifica la conquista del corazón de la amada con la fortaleza que ha de ser conquistada por el caballero.
El estudio de Greene aportó noticias históricas sobre la práctica teatral celebrada en las cortes europeas bajomedievales con motivo de enlaces matrimoniales, en los que se erigían castillos de madera que debían ser defendidos por las damas de la corte ante el ataque de los caballeros. El autor de este estudio menciona la recepción y banquete celebrado en el Palacio de Westminster en 1501 en honor de la futura reina de Inglaterra, Catalina de Aragón, prometida con el príncipe Arturo de Gales. Las crónicas mencionan que fue el compositor, dramaturgo y actor William Cornish el que promovió la erección de un castillo de madera, que se colocó sobre una plataforma con ruedas, que en su interior transportaba a ocho doncellas. Los caballeros, desde otra carroza, procedieron a asaltar el castillo de las damas, consiguiendo su rendición por la fuerza, para concluir el espectáculo con un baile entre los asaltantes y las damas, vestidos la mitad de ellos a la moda inglesa y la otra mitad a la moda española, como demostración final de la armonía entre los sexos y las naciones. (...)

Extensión geográfica y cronológica 

El Castillo del Amor fue una fórmula iconográfica profana que debió gozar de cierto éxito en la sociedad europea de la segunda mitad del sigl o XIV, sobre todo en territorio francés, si atendemos al número de piezas localizadas que presentan esta iconografía o alguna de sus variantes. Podemos constatar que las más antiguas representaciones de dicho tema aparecier on, en cambio, asociadas a libros miniados procedentes de Inglaterra hacia el 1300. Además, hemos podido confirmar que el tema iconográfico del Castillo del Amor siguió estando presente en determinados libros miniados procedentes del Sacro Imperio en la primera mitad del siglo XV.

 Valva de espejo en marfíl, Francia s. XIV

Sabemos que las piezas de marfil que recogen dicha iconografía fueron producidas desde principios del siglo XIV hasta el sigl o XV en los talleres de París asociados a la corte para surtir de piezas a los reyes, los duques de Borgoña, la condesa de Artois, el duque de Berry, los de la Trémoille y cualquiera que pudiera pagar el elevado precio de las piezas que producían. Como sabemos, estos artículos no solo eran utilizados por los parisinos, sino que era un objeto demandado por los viajeros que llegaban a la ciudad. Estos, quienes probablemente solicitasen estos objetos por su profundo impacto visual y su rico mensaje simbólico relacionado, quizá, con las virtudes caballerescas, pudieron haber contribuido a la difusión y a la popularización del modelo iconográfico del Castillo del Amor.

Atributos y formas de representación 

Quizá el carácter de irrealidad que esta escena plantea –en la lucha imposible entre mujeres, que por lo general esgrimen flores, contra guerreros armados con espadas–, no respaldada por un texto que le dé sentido o explicación inequívoca, es lo que haya suscitado tanto interés y a la vez tanta inquietud entre los expertos. Esta hermosa antítesis surgió en el contexto social de la Baja Edad Media, en el cual la guerra era una actividad pública, eminentemente masculina, en la que las mujeres no tenían la obligación legal de tomar parte, razón por la que esta imagen tan impactante pudo alcanzar una amplia difusión. Por ello, resulta curioso observar la iconografía del Castillo del Amor en relación con la definición del término amor cortés, que estableció el medievalista Georges Duby, al considerar que haría referencia a “la actuación del hombre joven [...] que asedia, con intención de tomarla, a una dama, es decir, una mujer casada, en consecuencia inaccesible, inexpugnable, una mujer rodeada, protegida por las prohibiciones más estrictas [...] que consideraban el adulterio de la esposa como la peor de las subversiones”.

 Salterio de Luttrell s. XIV

De modo que podemos llegar a entender que la representación iconográfica del castillo, en relación a las damas que defienden su integridad desde lo más alto de una estructura fortificada, vendría a convertirse, de esta manera, en la imagen visual de un concepto firmemente aceptado y difundido en la Baja Edad Media.
Analizaremos los tres elementos formal es que, en nuestra opinión, articulados simultáneamente, definen y nos permiten identificar la fórmula iconográfica del Castillo del Amor. Estos son el castillo de las damas, las damas guerreras y las flores.

El castillo de las damas

Dentro de la iconografía del amor cortés propia del gótico europeo es habitual la representación de damas situadas en lo alto de un castillo, mientras que los caballeros se presentan ante ellas. Esta imagen podría relacionarse con la llamada sublimación de la mujer, según la cual la torre vendría a ser el recinto protector que asegura cobijo a la mujer, estableciendo un paralelismo entre esta y un objeto precioso o de valor incalculable que es importante preservar. Por otro lado, el castillo o la torre en el ideario gótico actúan de pedestal sobre el cual se erige y se eleva la mujer, en una clara asociación de esta con los ídolos y el deseo que experimenta el hombre por este, como una forma de idolatría. En cambio, lo determinante y contradictorio respecto a la iconografía del Asalto al Castillo de las damas, es que son un conjunto de mujeres las que lejos de suscitar la reverencia de los caballeros, se ven obligadas a defender la fortaleza ante su despiadado ataque. De este modo, las damas, asociadas con un mismo objetivo, colaboran en la defensa de la fortaleza que las cobija, ocupando todos aquellos lugares de la construcción que son susceptibles de ser vulnerados por los atacantes, así como aquellos desde los cuales es más efectivo el ataque, es decir, las barbacanas y torres.

Las damas guerreras

Creemos que, quizá, lo más relevante de este tema iconográfico sea el protagonismo que adquieren las mujeres en una escena de acción, las cuales, sobre todo en las representaciones iconográficas más tempranas del tema, como la del Salterio de Peterborough, parecen mostrar una postura belicosa y abiertamente hostil. Las damas se muestran, por tanto, como individuos fuertes dotados de virtudes e iniciativa propia, que deciden protegerse en comunidad y no dudan en utilizar la violencia para conseguirlo.

 Decretales de Gregorio IX, s. XIII

Si pensamos en el antecedente más inmediato de esta idea, un grupo organizado de mujeres que batalla contra hombres, encontramos una fuerte referencia tanto literaria como iconográfica en el mito grecolatino de las amazonas o, mejor dicho, el concepto medieval un tanto exótico que los escritores, ya sean clérigos o laicos, tenían de las doncellas guerreras, derivado de los textos de la antigüedad clásica y adaptados según el gusto cortesano del momento. Las amazonas fueron un pueblo de mujeres guerreras, descendientes de Ares y de la diosa Harmonía, que habitaban una región indefinida, cercana al Cáucaso, la Capadocia o al Danubio, según las distintas fuentes, que vivían en comunidades en las que no existían varones, por lo que tenían que unirse a extranjeros para procrear, tras lo cual criaban únicamente a las niñas. (...)
Lo cierto es que el mito de las mujeres guerreras propio de la literatura grecolatina entraría en la literatura de aventuras europea del siglo XII, cuando las novelas francesas incorporaron el mito de Roman d’Eneas, el Roman de Troie y el Roman de Alexandre. A través de dichos textos se habría adaptado el mito de las amazonas humanizándolo y dotándolo de un carácter plenamente cortés, de modo que las características más agresivas o masculinas quedaron totalmente diluidas, a la vez que se acentuaban sus virtudes femeninas, como fortitudo, sapientia y pulchritudo, convirtiéndolas en “amazonas cortesanas”, originales y ejemplares.

Las flores

En todos los ejemplos analizados que presentan la iconografía del Castillo del Amor las mujeres sostienen en sus manos invariablemente flores, que son arrojadas, como sustitutivos de proyectiles, sirviéndose de arcos y ballestas.

En algunas ocasiones son los caballeros los que abandonan sus espadas para catapultar bombas florales desde el exterior de los castillos que tratan de asediar u ofrecen ramos floridos a las damas que acosan, lo que nos lleva a pensar en la importancia de este elemento iconográfico. Las flores, en el contexto simbólico del arte profano medieval, por su naturaleza hacen referencia a la fugacidad de las cosas y, por tanto, las encontramos asociadas a la primavera y a la belleza. (...)

En el Medievo el mes de abril era el mes en que se producían las celebraciones nupciales, y ya entonces, al igual que ahora, estaban íntimamente relacionadas con la existencia de abundantes adornos florales, hecho que tradicionalmente se suele vincular con la fecundidad de la naturaleza en relación con la posibilidad de procreación que imponía el matrimonio. Pero, por otro lado, mucho menos poético, no tenemos que olvidar que las flores tendrían una utilidad práctica. A pesar de que los enlaces matrimoniales se celebraban justo al finalizar el invierno, cuando se imponía el necesario baño anual, las flores con su aroma ayudarían a suavizar los fuertes olores de las personas congregadas para tal celebración.

Valva de espejo en marfil (detalle) s. XIV

Por todo ello, creemos que es posible que la iconografía del Castillo del Amor estuviera relacionada en su gestación, por un lado, con los festejos primaverales de origen pagano, en los que hombres y mujeres jóvenes recogían flores o ramas floridas para celebrar la llegada de la primavera y, por otro lado, con las celebraciones matrimoniales a las que estos juegos solían preceder. Esto reforzaría la teoría de la derivación de este tema en una escena galante y no belicosa. Además debemos recordar en este punto el texto que publicara Loomis mencionando el dato histórico del festival de Treviso en 1214, lo que nos invita a contextualizar este hecho no solo en la primavera, sino también en el ámbito de las celebraciones prenupciales. De tal manera, habría que contemplar la posibilidad de que el modelo iconográfico del Castillo del Amor tenga su origen en la plasmación de una escena derivada de la vida cotidiana, relacionada más con los festejos agrarios populares que con el amor cortés burgués en el que se terminó convirtiendo, heredada de la tradición popular pagana grecolatina, tanto en la representación de las damas guerreras como de los ritos prenupciales.



El texto completo se puede leer en el número 16 de REVISTA DIGITAL DE ICONOGRAFÍA MEDIEVAL


Entradas relacionadas:

La piedra de la locura


.

Alquimia en el cristianismo medieval

"Entonces ví una formación gigantesca, redonda e imprecisa. Hacia arriba se hacia más fina, como un huevo(...). Su capa exterior parecía tener un fuego luminoso (empyerum). La membrana que tenía debajo era sombría. En el fuego claro flotaba una bola de fuego rojiza y chispeante (el sol)". Bajo la sombría membrana, ella ve la zona del éter con la luna y las estrellas, y debajo de ellas, una zona evanescente que ella llama "membrana blanca" o "aguas superiores".

Hildegard von Bingen, Scivias (Códice de Rupersberger), s. XII

 

Esta entrada se publicó originalmente en febrero de 2010 (Nota de Fragmentalia)

Victoria Cirlot, en su interesante ensayo Hildegard Von Bingen y la tradición visionaria de Occidente, hace una reflexión sobre la falta de una teoría de la imaginació en el Occidente europeo, causa según ella, por la que las experiencias visionarias han carecido de un marco de comprensión. Los primeros intentos para desentrañar el universo de los simbolos que aparecen en esa tradición visionaria, fue llevada a cabo por el grupo Eranos, entre los que destaca Henry Corbin. Este, en su viaje por tierras orientales, encontró la llave que permitiera abrir el cofre del tesoro. Irán, encrucijada entre el antiguo zoroastrismo, el neoplatonismo y el islam chiita, le posibilitó comprender la realidad del mundo imaginal y angélico, también presente en la cultura europea aunque huerfano de un discurso teórico. Victoria Cirlot reclama aplicar la hermeneútica corbiniana, dirigida a textos de Avicena y Sohrawardi, a la obra de Hildergar von Bingen, accediendo así a una lectura por la que descubrir la dramaturgia transformadora del alma expresada en su obra, proceso de transmutación que también podemos encontrar proyectado en los textos e imágenes de los tratados sobre alquimia.

En la imaginería del cristianismo medieval podemos ver la figura del huevo cósmico visualizado por la mística Hildegard de Bingen. En su obra Scivias, la Santa describe al mundo como un huevo cósmico, subrayando la idea de una totalidad como algo orgánico y vivo, en crecimiento. "Dios concibió al mundo como único ser viviente, una totalidad en la que el todo penetra cada una de sus partes".

 Matila c. ghyka dice en su imprescindible libro El número de oro: "Una tercera cadena de transmisión de las ideas pitagórico-platónicas, y en especial del principio de correspondencias entre el "Mundo grande y el pequeño" es filial de lo que podría llamarse el platonismo monástico, o aún benedictino. Igual que para la arquitectura, el mundo árabe es el que procura al Occidente cristiano el contacto con Platón y el esquema de correspondencias de Timeo.(...) La monja benedictina Hildegarda de Bingen (1098-1179), abadesa de Ruperstberg (Santa Hildegarda), cuyos dos manuscritos han llegado hasta nosotros (Scivias y Liber divinorum operum simplicis hominis), nos describe sus visiones cosmogónicas. En una de sus extraordinarias ilustraciones aparece el hombre desnudo, en el centro del Universo planetario, al que lo unen radios que se entrecruzan en un polígono estrellado (más abajo se encuentra reproducida). La abadesa alsaciana Herrade de Lasndsberg, contemporánea de santa Hildegarda, nos muestra igualmente en una miniatura de su Hortus delicarum, a un hombre desnudo llamado microcosmus unido por rayos a un macrocosmos circular. Son los precursores de los microcosmos pentagramáticos de Agripa y de Paracelso. Sabemos, además, que el maestro de Paracelso y de Agripa, el abate Tritemo de Sponheim, estudió atentamente los escritos de Hildegarda, muchas de cuyas expresiones pasaron textualmente a los escritos de sus discípulos".

Tanto Scivias como Liber Divinum Operum no trata propiamente sobre alquimia, pero podemos reconocer que las miniaturas que las ilustran, inspiradas en los relatos de las visiones de Santa Hildegard, acompañan perfectamente un texto sobre esa materia como el que a continuación dejo. Es el capítulo titulado "La alquimia", perteneciente al hermoso ensayo Iniciación a la simbología románica, de la investigadora francesa Marie-Madeleine Davy.

Las imágenes que he intercalado, y que no aparecen en el original, proceden del códice Rupertsberg s. XII, y del códice de San Ruperto, s. XII. Las notas que las acompañan proceden de Alquimia & Mística editada por Taschen, y Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente, editada por Herder.

Además de la imagen del huevo, la rueda es para Santa Hildegarda el símbolo más adecuado para explicar el funcionamiento del plan macrocósmico. Al igual que el mundo, la divinidad es completamente redonda como una rueda, movida por el amor. El estrato igneo exterior de la ira divina solidifica el firmamento para que no se desparrame, el éter suscita su movimiento, la región del aire acuoso lo humedece, los vientos en forma animal lo mantienen en rotación y las diferentes capas del aire hacen reverdecer la tierra, representada aquí como eje de la ruedacon los radios de las cuatro estaciones del año y las cuatro partes del cosmos. Liber Divinorum Operum

 

La alquimia

por

Marie-Madeleine Davy

 En la Edad Media la alquimia no sólo concernía a la química teórica y práctica, el arte de hacer oro, sino también al tratamiento de los vidrios, las perlas y las piedras preciosas, a ladestilación de los perfumes y alcoholes, a la fabricación de los polvos y los ungüentos y al tinte de los tejidos. La obra del monje Teófilo que data de finales del siglo X, Schedula diversarum artium, trata de los metales y contiene una enseñanza relativa a la fabricación de los objetos sagrados como copones y campanas. Los testimonios más antiguos remontan la alquimia a Egipto, y sin embargo el Occidente medieval tomó contacto con esta ciencia a través del pensamiento árabe. Tras la partida de los árbes de España, los traductores intentaron estudiar -particularmente en Toledo- los abundantes manuscritos árabes que concernían a la alquimia y la medicina. Entre los traductores habría que citar a Gerardo de Cremona, y a Gundissalinus, aunque los grupos de alquimistas fueron más florecientes en España debido justamente a la aportación de los árabes. Así, el Tratado de los alumbres y las sales, que data de finales del siglo XII y que se atribuye a Ibn Râzí, ejerció gran influencia en la alquimia medieval.

Pero no sólo se trata de una ciencia física o química. En la alquimia, se tiene además en cuenta el significado de los metales, que se inscriben en una escala de valores comparable a la doctrina de Hesíodo sobre las edades de la humanidad. Así en el Ars lectoria, compuesto en 1086 por el gramático Aimeric, la literatura cristiana se divide en cuatro clases: 1.º aurum: authentica; 2.º argentum: hagiographa; 3.º stagnum: communia; 4.º plumbum: apocripha. Los escritores cristianos y paganos se sitúan igualmente en orden decreciente, correspondiendo así a los distintos metales. Pero de hecho, Aimeric propone en realidad una opinión corriente, pues esta escala de valores ya se hallaba expresada en el libro de Daniel (II, 32), a propósito de la famosa estatua del sueño del rey Nabuconodosor, que tenía la cabeza de oro, el pecho y los brazos de plata, el bientre y los muslos de bronce, las piernas de hierro, y los pies por último en parte de hierro y en parte de arcilla. Los alquimistas medievales concebían su obra teniendo en cuenta el valor simbólico de los metales, conociendo para ello los múltiples sentidos presentes de los símbolos.

Por lo demás cualquier símbolo es polivalente, debido a la polivalencia de niveles en los que es recibido por el sujeto. Gracias al símblo, el hombre es conducido a lo real. Se trata por tanto de un proceso iniciático consistente en una especie de alquimia que tiene diferentes etapas, incluyendo por ejemplo la mística y la gnosis. La transmutación desemboca en una total transfiguración, esto es, lo esencial del arte real (ars regia). El ser descubre el elixir de la vida, y en cuanto lo encuentra para sí, lo utiliza para cambiar el mundo, es decir, para salvarlo.

En su cuarta visión, Santa Hildegarda ve "una formidable luminaria que refulgía como innumerables ojos y sus cuatro ángulos estaban orientados a los cuatro puntos cardinales". Es la omnisciencia de Dios, en cuyo centro "aparece otro fulgor parecido a la aurora en rayos de púrpura". De esta matriz celeste deriva la roja bola ignea del alma, que vivifica el embrión en el vientre materno. La visión es concebida como una "impresión" de Dios en el alma del estado uterino. "Una esfera de fuego sin rasgo humano" inunda el feto de la mujer embarazada, "tocando su cerebro y expandiéndose a lo largo de todos sus miembros", dice Hildegard de su visión. En la versión de la miniatura el feto se encuentra ligado al espacio celestial, simbolizado por el cuadrángulo plagado de ojos de color dorado y púrpura, por medio de una especie de cordón umbilical por el que desciende la esfera que se introduce en el cerebro Scivias            Matila Ghyca (el número de oro) ha mostrado cómo los alquimistas de la Edad Media rechazan limitarse a la búsqueda de las aleaciones y transmutaciones de la materia. Iluminados por principios metafísicos, examinaron "la ciencia general de las Fuerzas, o Magia". Así en el siglo XII, la alquimia se presenta como un ciencia que resulta a la vez natural y hermética. Estamos acostumbrados a considerar la alquimia como ciencia que busca convertir metales viles en oro pero el objetivo de la verdadera alquimia es despertar lo que está dormido, hacer que surja el agua que se encuentra encarcelada en el seno de la tierra. En otros términos, el sentido de la alquimia es despertarlaprincesa dormida dentro de lo más secreto del alma.

 Las relaciones entre la búsqueda alquímica del oro y la purificación ascética han sido estudiadas a menudo. Del mismo modo que el oro es material "maduro", la realización espiritual corresponde a una madurez. Mircea Eliade ha mostrado la relación entre el alquimista y el yogui. Éste busca en efecto "la perfección del espíritu", la liberación, la autonomía, y el "cuerpo de diamante" de los Vajrâyanistas guarda por cierto un claro parecido con el cuerpo glorioso de la cultura occidental.

El oro simboliza el cuerpo resucitado y, según Alano de Lille (en su Anticlaudianus), el hombre nuevo prepara el advenimiento de la edad de oro. Guillermo de Saint Thierry habla también del esbozo, aquí, en la tierra, de ese cuerpo glorioso que quedará realizado por completo en la vida futura. También hace alusión al "lenguaje angélico" que sirve de comunicación a los sabios, cuyo cuerpo glorioso está ya realizado en el plano terrestre. Así, cuando cita los siete grados del alma en la contemplación de la Verdad, Guillermo dice que el séptimo ya no es un grado sino una morada, por lo que el cuerpo de resurrección se encuentra ya realizado.(...)

 Las últimas visiones de Santa Hildegarda escritas entre 1163 y 1173, tienen por objeto la integración del hombre en el orden de la creación divina. El amor divino del Hijo aparece en el cielo bajo una figura cósmica de color rojo, superada solamente por la bondad del Padre. En su pecho veía la santa la "rueda del mundo", con el fuego claro del amor y el fuego rojo del juicio final como límite exterior del universo. Las doce cabezas de animales representan las virtudes, que forman el sistema de relaciones en el que el hombre puede vivir como rey de la creación. Liber Divinorum Operum.

 Así, el ser que todavía no ha "nacido" se encuentra rodeado de un caparazón que lo aísla de su principio, y que por ello le impide unirse a la creación. En efecto, si el hombre no renuncia a sí mismo, queda separado de la vida. El vae soli de la Escritura puede sin duda aplicarse al ser desprovisto de sentido cósmico y reducido a los límites de su cuerpoo físico.El aspecto cosmológico del hombre hace posible la apertura de fisuras en el cascarón que rodea a cada ser y que lo enclaustra respecto a todo cuanto no es él. Pero este caparazón es a la vez una prisión y una armadura. La alquimia espiritual, al arrancar ese caparazón, suprime las compartimentaciones inherentes al amor propio y a la dureza del corazón. Así, el ser cuyo caparazón se quiebra, se abre con ello a la divinidad, en su realidad con los demás y consigo mismo, participa en la vida cósmica y la comparte.

La alquimia procede por lo demás de manera sutil, empleando disciplinas muy precisas que aplica al microcosmos. Bajo el efecto de los ejercicios apropiados, el caparazón, pese a su dureza, se licua. Así, el ser puede unirse con toda la creación. Si todo se convierte en oro, es porque el hombre está creado a imagen del Creador; el puente establecido entre sujeto y objeto ha sido formado por el mismo ordenador del universo. Claro que hay otros modos de interpretar el símbolo alquímico, pero la que aquí proponemos es seguramente la esencial.

El milagro de la alquimia corresponde a la naturaleza fundamental del hombre, la de coincidir de manera viva y absoluta con todo lo que existe. La operación alquímica marca dicho paso, introduciéndose en una dimensión de orden universal. Debido a ello, dicha operación suprime el aislamiento. El muro que separa al hombre de la creación se vuelve fluido, y ya no hay frontera, lo que no implica que el ser se disuelva en lo otro, sino que, al contrario, se convierte en sí mismo, en el seno de una verdad metafísica que antes le era por completo desconocida. Sólo queda abolida la distinción egocéntrica, es decir, la existencia separada, y por lo mismo se crea una especie de transparencia. El ser participa en la universal orquestación con su color, así como con su nombre y con el sonido que le es propio.

Representación de la Trinidad como Unidad verdadera. "Después vi una luz muy esplendorosa (serenissimam lucem)(el Padre) y, en ella, una forma humana del color del zafiro (sapphirini coloris)(el Hijo), que ardía entera en un suave fuego rutilante (rutilante igne)(Espíritu Santo). Yesa esplendorosa luz inundaba todo el fuego rutilante, y el fuego rutilante, la esplendorosa luz; y la esplendorosa luz y el fuego rutilante inundaban toda la forma human, siendo una sola luz en una sola fuerza y potencia." Scivias.

 Según el simbolismo alquímico, ¿estará cualquier ser capacitado para tal transmutación? La respuesta es afirmativa, ya que la analogía entre le microcosmos y el macrocosmos se liga con el estado original. Pero en el plano concreto existen disposiciones de orden accidental que hacen muy dificil la operación alquímica. El consentimiento del sujeto es necesario. El ex opere operato, cuya realización vemos en la materia, no conviene al hombre, sino que éste debe dar su asentimiento. De ahí resulta que sólo un corto número de hombres alcancen la transfiguración; además muy pocos lo desean.

La simbología alquímica y cosmológica concierne a la materia que sufre una mutación. Podríamos hablar exactamente de una asunción de la materia.(...)

Si por ejemplo la mirada se posa sobre un paisaje que está cubierto de sombra, o iluminado por el sol, la reacción del observador es rigurosamente diferente, ya que su visión no es identica. Sin embargo no hay variedad en el objeto, sólo la percepción difiere. La contemplación de la naturaleza sin ligarla con su Creador hace aparecer una naturaleza abandonada así misma. En cambio si dicha naturaleza es contemplada en Dios, es decir, si el hombre la percibe en su verdadera filiación original, entonces "el ojo del corazón puede ver oro en el plomo y cristal en la montaña". En este caso tenemos la transfiguración cósmica, y la transfiguración es ciertamente menos asombrosa en la materia que en el plano espiritual. Por un lado es el despertar del oro en una materia que no tiene conciencia de ello , y por otro el despertar de una presencia dormida.

Según Boecio, sólo las cosas que tienen como objeto común una misma materia pueden ser mutuamente intercambiadas y transformadas.
Guillermo de San Thierry, al estudiar la transmutación de la naturaleza y de las formas, observa que dicha transmutación sólo se opera en la medida en que las naturalezas actúan unas sobre otras y que reciben la una de la otra. Existen cuerpos que no se pueden transformar en otros cuerpos, por ejemplo "el bronce en piedra o la piedra en hierba", ya que no hay en ellos "materia comun". Pero existen otros que sí poseen esta comunidad de materia, y así actúan uno sobre otro, se amasan uno con otro, hasta el punto de mezclar "sus cualidades" y que uno absorba al otro: "la cualidad de uno queda destruida con la del otro". Si se vierte vino en el mar, sigue diciendo Guillermo, el vino no se mezcla con el mar, sino que se diluye en el mar, precisamente porque la cualidad de éste nada recibe de la del vino, debido a su inmensidad, y porque en realidad el mar en su inmensidad, ha cambiado en sí mismo la cualidad del vino.

Siguiendo con su estudio y considerando la eucaristía, Guillermo observa que el cuerpo de Cristo tiene con el pan una común base material, ya que su cuerpo ha podido ser engendrado y morir. Por el hecho de que el pan tiene materia común con el cuerpo de Cristo, existe la posibilidad de que se cambie en él. Pues es posible, precisará Guillermo, para el poder de Cristo, que es uno con el Padre, cambiar el pan en su cuerpo en razón de la obediente pasividad de la criatura.En su tratado del Amor de Dios, San Bernardo, al examinar el cuarto grado por el que el hombre ya no se ama así mismo sino por Dios, estudia los ejemplos dados por Máximo el Confesor concernientes a la gota de agua mezclada con mucho vino, y al hierro incandescente que por ello se vuelve semejante al fuego, como si tanto el uno como el otro hubiesen perdido su forma primera y particular. También toma las comparaciones del aire henchido de la luz del sol que se transforma en la claridad propia de esa luz, hasta el punto de que parece iluminar en vez de ser iluminado. Del mismo modo, se dice, es absolutamente necesario que en los santos todo afecto se funda y se transfiera enteramente a la voluntad de Dios, pues sino ¿cómo podría ser Dios todo y para todos (I Cor.,XV, 28), si subsistiera en el hombre algo que fuese del hombre? Ciertamente, la sustancia humana permanecerá, pero lo hará bajo otra forma, en otra gloria, y con otra potencia. Así, el símbolo alquímico que concierne al despertar del alma no se puede captar sino en razón al parentesco entre el hombre y Dios, parentesco que reposa sobre el hecho de la creación a imagen y semejanza de Dios mismo. Por eso, la alquimia debe ser considerada como ciencia de carácter "sacramental". 

Encontramos además en los símbolos alquímicos las mismas leyes de la proporción que hemos tenido ocasión de deducir muchas veces al hablar de la analogía entre macrocosmos y microcosmos. La jerarquía y el orden definen las relaciones del cuerpo con el alma, del alma con el espíritu y del espíritu con Dios. En lo que hace a los otros, el procedimiento alquímico consistirá en recordarles que son templo de Dios, y que las leyes de transmutación que operan en el templo de piedra pueden también efectuarse en su propio templo.

La alquimia enseña al plomo que en realidad es oro, y el alquimista románico enseña al hombre que posee en sí mismo la imagen de la divinidad, que se encuentra en la base de la transmutación de su ser.

******

Lecturas:


Marie-Madeleine Davy, Iniciación a la simbología románica. Akal 2006

Victoria Cirlot, Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente. Herder 2005


 .

Opicinus de Canistris y la pulsión creativa

Opicinus de Canistris, Palatinus latinus 1993 (1336)

“Un creador no es alguien que trabaja por placer. Un creador no hace sino aquello que necesita absolutamente.”

G. Deleuze, Deux régimes de fous


“Existe una pulsión irrefrenable en el ser humano que le empuja a expresarse más allá de la escasez de medios, la falta de formación artística o las circunstancias adversas. Esa necesidad, nacida de la urgencia y las pulsiones más primarias, es especialmente rastreable en el arte realizado por personas diagnosticadas con enfermedades mentales, excluidas de la sociedad o que viven al margen de las convenciones."

Graciela García, El hombre jazmín (web)



Opicinus de Canistris (1296-1350) nació en un pueblo cercano a la ciudad de Pavia, lugar del que tuvo que exiliarse junto a su familia por problemas políticos. El lugar de acogida fue Génova, allí estudió teología y desarrolló la práctica del dibujo para más tarde ingresar en un monasterio de la  corte papal de Avignon donde ejercería de amanuense y cartógrafo. Víctima desde muy joven de periodos depresivos y ataques psicóticos, en 1334 padece una crisis que lo mantiene en coma durante dos semanas. Tras la convalecencia comienza un periodo en el que experimenta éxtasis visionarios, manteniendo encuentros con la Virgen quien le abre la mente a la "Visión de la Verdad" según sus propias palabras. También padece parálisis en el brazo derecho, miembro que -como también dejó relatado-, adquiría en ocasiones movilidad autónoma sintiendo su mano como dirigida por una entidad sobrenatural que le llevaba a dibujar de forma desenfrenada, algo que quedaría registrado en los manuscritos por los que ha pasado a ser conocido: el Palatinus latinus 1993 y Vaticanus latinus 6435.

Opicinus de Canistris, Vaticanus latinus 6435 (1337)

En estas obras aparecen numerosos mapas diseñados antropomórficamente, confluyendo de forma fantástica la geografía física junto a sus propias experiencias psíquicas, narradas autobiográficamente en lo que parece un intento de poner orden a su mundo interior.

Tan extraordinarios documentos despertaron interés en el mundo científico contemporáneo, dentro del cual el mismo Carl Gustav Jung le dedicaría un seminario en 1943 dentro del desarrollo de sus teorías sobre el principio o proceso de individuación (Principium individuationis), editándose más tarde un libro a partir de las notas recogidas por dos de los asistentes (imagen izquierda).
Para algunos especialistas del ámbito de la psiquiatría que también han analizado lus manuscritos de Opicinus, estaríamos ante un caso de esquizofrenia o del síndrome de Geschwind.

Recientemente Graciela García investigadora del que se conoce como Arte Outsider, ha dedicado un texto en su interesante web El hombre jazmín al extraordinario cartógrafo medieval a partir de las notas autobiográficas que éste dejó escritas junto a mapas e imágenes cosmogónicas.

 La mano sola

(fragmento)
por

Graciela García

(...) En la noche del 15 de agosto, vi en un sueño a la Virgen con el Niño en su regazo. Es gracias a ella que ahora puedo dejar este testimonio: por sus méritos y palabras he recobrado parte de mi conocimiento pero, sobre todo, ha sido obrado en mí un milagro: un doble espíritu ha tomado morada en mi cuerpo y mente: mi mano ahora es la que ve, la que sabe. Yo soy su siervo y traductor.
Mi mano derecha es endeble y torpe para el trabajo mundano. Desde febrero de este Año del Señor 1335, de mi propia voluntad he renunciado a los trabajos del scriptorium, no siendo capaz de realizar el trabajo que me había sido encomendado a causa de la debilidad de mis miembros, en especial el brazo derecho, que cuelga dormido a lo largo de mi flanco la mayor parte del tiempo, y queriendo dedicarme por completo a ser mensajero del Señor. 

 Opicinus de Canistris, Vaticanus latinus 6435 (1337)

La enfermedad de la mano y su languidez me acompañan y hasta escribir estas líneas me resulta harto fatigoso. Sin embargo, cuando la Sagrada Virgen se apodera de ella, mi mano es capaz de trabajar noches enteras: todas estas imágenes han sido dibujadas sin ninguna ayuda humana sino la del Señor y de la Virgen. La Verdad que atesoran viene de Dios, de quien yo no soy más que un humilde mensajero.
Tal y como la inteligencia divina abarca juntamente todas las cosas, y tal y como toda cosa en el cielo inteligible también es cielo, y allí también la tierra es cielo, como también lo son los animales, las plantas, los varones y el mar, Dios está en el centro de todo y todo alrededor, y mi mano es su mansa y dócil servidora.
Ahora que todo lo veo, ahora sé: en mí habitan los doctores de la iglesia, las cuatro órdenes monásticas con sus fundadores, los cuatro tipos de exégesis, los cuatro evangelistas, los profetas mayores y menores y la genealogía de María Santísima toda.

Opicinus de Canistris, Palatinus latinus 1993 (1336)

En mí, en mi cuerpo, está ahora todo. Todo el mundo revelado, sus tribulaciones, pecados y gozos están en mí. Y así hace Dios, a través de mí, como si Europa fuese hombre, de un lado, y África mujer, del otro. Adán y Eva y el Mare Diabólicum Satanás.
He aquí el templo derrotado del Señor, cuyos ríos se han convertido en sangre corruptible:

Detalle de la imagen superior girada 180ª

Europa tiene los ojos cerrados, la boca congelada, el brazo cuelga sin fuerzas a su lado, como el mío -porque yo también soy tal, Europa soy yo y sus ríos son heridas sangrantes que debilitan mi cuerpo. Y como en el dibujo que mi mano ha obrado, por gracia de Dios, un dragón muerde mi talón, un león atenaza mi cogote y sobre todo ella, África hija de Satanás, y sus hijos que siembran cizaña en el templo del Señor, susurran a mi oído obscenidades. La corrupción ha sembrado la división en la Iglesia del Señor, y siento yo en mi cuerpo todo este dolor, las mordeduras del león y del dragón. El pecado y la corrupción también están en mí, como está también el Señor y su gracia, como espejos que se miran y reflejan su contrario y se multiplican infinitas veces.
Mi mano sola ha dibujado todo esto, con frenesí, en horas de trabajo febril y doloroso, guiada por la luz de la Virgen y el Señor conjuntamente.
Mi enfermedad se ve con recelo en el monasterio. He sabido que por orden del padre abad, les ha sido prohibida a mis hermanos la visión de mis trabajos. Sólo el hermano Paltius puede entrar en mi celda y visitarme. Paltius me ha hecho saber esta mañana que un tribunal de examinadores de Su Santidad vendrá a verme en cuanto mis condiciones mejoren. Mientras tanto, sus sangrías me mantienen lejos de la ominosa tropa de hijos de Satanás anidados en la Iglesia del Señor. Cuando mis trabajos estén terminados, podré por fin descansar en paz. Haré que los pergaminos sean enviados a Su Santidad, porque en ellos está la Verdad y en la mano de Su Santidad está la salvación del mundo y de la Cristiandad. Que Dios nos proteja y salve.

Opicinus de Canistris, Vaticanus latinus 6435 (1337)

Lecturas:

Graciela García, Arte Outside. La pulsión creativa al desnudo. Sans Soleil Ediciones 2015


Entradas relacionadas:

Alquimia en el cristianismo medieval

C. G. Jung: Visiones

La experiencia mística espontánea

Paolo Ucello y el misterio revelado

La enfermedad sagrada

.

Locos

Arcano de El loco, Tarot de Carlos VI

"Se puede ser todo lo loco que se quiera con tal de reconocerlo."

 "Únicamente al público corresponde juzgarme; no obstante, si el amor propio no me ciega en exceso, me parece que al hacer el elogio de la locura no estaba yo loco por completo."

Erasmo de Roterdam, Elogio de la locura (1509)



Robert Klein expone en un interesante ensayo aspectos sobre el tratamiento dado a la figura del loco durante la Edad Media y el Renacimiento. Tendrá en cuenta su papel como personaje marginado socialmente (en su condición de alienado), sumándole su protagonismo (aquí como loco simulado) en festejos populares. Seguirá su trayectoria en obras literarias y artísticas surgidas de la cultura humanista con las que, desde una visión crítica e irónica, sus autores reflexionaron sobre la "locura" del mundo por la que tomar mayor conciencia de la realidad del ser humano.

 El tema del loco y la ironía humanista

(fragmentos)

por

Robert Klein

La imagen del loco, equívoca como tantos otros grandes símbolos y proyecciones colectivas, es en cualquier caso un instrumento de autocomprensión. Unas veces provoca risa porque representa un modelo reducido e inofensivo de una antihumanidad exorcizada; otras invita a la meditación socrática y se presenta ante los más lúcidos como un espejo de su verdadera naturaleza. En ambos casos -y en otros intermedios- esta figura de la indignitas hominis (indignidad del hombre), obsesiva para los contemporáneos de aquellos que habían hecho de la dignitas hominis (dignidad del hombre)  la piedra angular de su filosofía, ilustra y resume toda una antropología que tuvo una gran actualidad en el Renacimiento. (...)
Nuestro propósito será el de mostrar de qué manera asimila el tema del loco el humanismo, y el de evidenciar, entre la risa de la farsa y al ironía del lucianismo, una continuidad reveladora de los progresos de una manifestación bastante nueva de la conciencia de uno mismo.(...)

Giotto, El Loco (capilla scrovegni)

"Hacer el loco" es, según la explicación freudiana, la forma del gozo de la risa más usual. Ahora bien, parece que realmente el disfraz del "loco" medieval es, al menos parcialmente, una imitación del disfraz obligatorio de los alienados; el cetro de la locura proviene claramente de la cachiporra con la que  se armaba a los locos para que se defendieran contra los que pasaban y les tiraban piedras; el cráneo rapado, si bien recuerda al bufón de teatro o minus calvus de la antigüedad, está aún más directamente realcionado con el hábito muy extendido en la

Tarot de Andrea Mantegna

Europa cristiana (y todavía atestado por muchas locuciones en las lenguas modernas) de cortar el pelo al tonto del pueblo. Más adelante se añadieron al disfraz del loco voluntario atributos simbólicos o distintivos de la profesión: las orejas de burro, la bolsa en la cintura, la cresta del gallo (que sin embargo puede proceder también del gorro picudo o  apex de los mimos clásico); se insistió sobre todo en lo singular, en lo extraño: manchas desiguales, traje abigarrado, campanillas, vejiga de cerdo atada al cetro. Quiere decir que en  un principio el hombre que se vestía "de loco" parece haber reclamado siempre el derecho de "hacer el tonto" sin control, olvidando la lógica y las convivencias.
Las fiestas eclesiásticas de los locos, verdaderas saturnales del clero, suministran más ilustraciones de las necesarias en apoyo de nuestras tesis, especialmente en la Francia de los siglos XIII al XVI. Eran los días importante para los subdiáconos, que en esa ocasión ocupaban las sillas de sus superiores en los coros de las catedrales, elegían a su obispo, parodiaban el servicio divino desafinando en el canto y pronunciando sermones grotescos; se ponían máscaras animales, se paseaban desnudos o se disfrazaban de mujeres o de miembros de oficios infames; en ocasiones llegaban a introducir en la iglesia solemnemente un asno vestido de cura.

Fiesta de los locos

Ciertamente esas explosiones de "locura" eran bastante poco controladas o controlables. En todo caso fueron prohibidas en muchas ocasiones, desde la de París en 1212 hasta la del Concilio de Basilea en 1435, se extendió a toda Francia. Su declive se explica en parte por el hecho  de que lastendencias que las habían hecho nacer habían encontrado, especialmente en el siglo XV, otras expresiones y otras derivaciones: las farsas de teatro y los bailes y juegos de los hombres salvajes. (...)

Desde un punto de vista bastante externo, se ha hecho la distinción entre el loco estúpido y el loco sabio. En la práctica, esta clasificación no es siempre válida: cuando un loco grosero como Marcolfo contesta insolentemente a Salomón y provoca la risa, nos resulta difícil decir si nos reímos de Marcolfo o si nos reímos con él. Cada vez que el sentido común de un villano triunfa frente al saber de los doctores, la sal de la historia reside precisamente en el hecho de que el villano no es ni sabio ni irónico sino en que está completamente "loco". Salvo en el caso del "loco natural", es decir del alienado o del tonto, con quienes los reyes se divertían igual que con los enanos y monstruos, hay que reconocer, que, de alguna manera, la figura del loco tiene una ambivalencia constitucional: es a la vez estúpido y sabio, esclavo de sus instintos y espectador de su propia conducta. Así pues, si hay que clasificar a los personajes, no se tendrá en cuenta su grado de inteligencia, sino la dosificación de participación y distanciamiento que sitúa lo cómico de su hechos y gestos cada vez a una distancia diferente del mero desenfreno y de la mera ironía. (...)
El conocimiento de sí mismo , es decir, sobre todo el conocimiento de la condición humana como tal, era desde siempre para los humanistas, la tarea principal de los hombres. El arma espiritual del loco, la ironía que efectúa el distanciamiento, les servía a los moralistas de todo tipo precisamente para denunciar la locura o la ceguera que eran la condición normal de la vida del mundo. (...)

 

El Bosco, La nave de los locos (1503-1504)

La misma Muerte aparece, en algunas danzas macabras, vestida de loco; no solo cuando se lleva a un loco desesperado -lo cual está de acuerdo con la ley del género: la Muerte va vestida como aquel a quien rapta, es "su" muerte- sino también, a veces, cuando busca a un capellán (Danza macabra de la Biblioteca de Heidelberg, impresa hacia 1465) o una reina (Danza macabra de Holbein); el Triunfo de la Muerte de Brueghel la muestra vestida de loco en varias escenas episódicas. Una vez, siempre en Holbein, el loco sigue dócilmente y embelesado al esqueleto que viene a por él; ese ciego por excelencia, ni siquiera sabe dónde lo llevan.

 Hans Holbein Danza macabra (La dama noble) (1524)

Incluso sin que intervenga la Muerte, las imágenes del mundo "loco", tal y como nos las presentan los grandes ironistas del Renacimiento, son de un pesimismo a menudo atroz. (...)
Por lo general , a través de las grandes exhibiciones de locos y espejos universales a la manera medieval, es cómo se llega a la conclusión de que el mundo entero está "al revés" y loco. Ahí radica quizás una de las principales razones del éxito  de La nave de los locos. El propio Brant no insistió en una interpretación de su "nave" como imagen del mundo ; por ello es más notorio aún  que sus sucesores no se hayan  equivocado. La traducción francesa de Pierre Rivière (1497, tres años después de la edición alemana) añade en el capítulo I estos versos:

Soy un gran loco navegando 

sobre el mar profundo del mundo

 Xilografía en la edición de 1494 de La nave de los locos escrita por Sebastian Brant

Ya se trate de naves o de barcas, de trineos o, como en el Bosco, de un carro de heno, lo que importa ante todo es la idea de vehículo: "estamos embarcados". Según Brant, hemos salido hacia el país de Jauja, y perecemos todos antes de llegar a él. La única salvación es la sabiduría,que naturalmente el autor define en el último capítulo, como lucidez: el sabio se pregunta constantemente sobre lo que es y lo que hace, y no se cree nunca sabio (Brant da un buen ejemplo de ello al contarse con insistencia entre los locos). (...)

Dibujo a la pluma de Hans Holbein en el margen del ejemplar de Oswald Myconius de la edición de 1515 del Elogio de la locura de Erasmo de Roterdam
(Wikiquote)

En las psicomaquias de los pórticos de las catedrales, la virtud Prudencia debía ir acompañada de un vicio: fue una nueva ocasión de darle a Stultitia, la locura, un aspecto moral negativo. Las escenificaciones de locos como la Nave de Brant se transformaban fácilmente en catálogos de vicios; y era una diversión imaginarse tanto en los escritos sobre la locura como en los grabados y pinturas, "curaciones" de esa enfermedad por operaciones unas veces mágicas (exorcismos), simbólicas (destilación, cremación), otras sacadas de la triste práctica médica que debía durar hasta el siglo XIX: baño glacial y apaleamiento (la Narrenbeschwörung de Murner, 1512). La extracción de la "piedra de la locura", representada entre otros por el Bosco y Brueghel, participa en algo de las tres; para el artista, tenía la ventaja de ser en sí misma una locura y de situar el conjunto de la imagen en el plano icónico que le corresponde.

 

El Bosco, Extracción de la piedra de la locura (hacia 1490)

Sin embargo, la curación por excelencia de la locura se logra, hay que repetirlo, por el conocimiento de sí mismo; "me ignoro a mí mismo" dice, en el Elick de Brueghel el loco que se mira en un espejo. Espejos y lentes son desde Eulenspiegel* los atributos constantes del loco: en ocasiones los vende él mismo, cumpliendo su papel de ironista. El ciego aparece a menudo en compañía del loco, aunque sólo sea por lo que facilita la farsa, como en las historias de Eulenspiegel o de Gonella; el terrible amo de Lazarillo, tramposo y engañado, no necesita un segundo plano simbólico para imprimirse en nuestras memorias, pero los Ciegos de Brueghel representan claramente una imagen de la humanidad.

Pieter Brueghel el Viejo, Parábola de los ciegos (1568)

Lecturas:

Robert Klein, La forma y lo inteligible. (pags. 393-408) Taurus 1980

  
Entradas relacionadas:

El Carro de Heno y El Triunfo de la Muerte

(*) Eulenspiegel, personaje de la literatura popular alemana en un grabado de Konstantin Kalinovych. Prototipo del pícaro bromista, sabio "loco" de espíritu libre, su nombre literalmente quiere decir "Espejo de la lechuza", elementos iconográficos que lo caracterizan. Como es sabido, la susodicha ave se identifica con la sabiduría, pudiendo así entender que para adquirir ésta, es necesario primero conocerse a sí mismo, algo que pasa por saber ver los propios defectos. En el espejo dirigido hacia quien lo mira aparece un personaje con orejas de burro.

.

 

Laberintos literarios

Rabano Mauro, De laudibus Sanctae (Biblioteca Digital Hispana)

El laberinto, pentacróstico o poema cúbico como también se le denominó en época barroca, es un género entre la literatura y las artes plásticas que alcanzó gran difusión durante la Edad Media. Sus orígenes los encontramos en la Antigüedad grecolatina en autores como Simmias de Rodas creador de primitivos modelos de estos artificios literarios, al que luego, a comienzos de la era cristiana, le seguirían otros como Publio Optaciano Porfirio desarrollando nuevas y complejas variantes . El primero es autor de caligramas donde demuestra su ingenio formando con el texto imágenes de objetos como por ejemplo una doble hacha, un huevo o unas alas.

Doble Hacha o labrys

Huevo

Alas

Así (según Rafael de Cózar)  estos poemas caligramáticos donde se aglutina la forma con el mensaje, aludirían a personajes mitológicos: el Huevo a Eros, la hacha doble a Epeios constructor del caballo de Troya, y las alas a Hermes. Dentro de la tradición heredada que otorgaba a la palabra un valor mágico y a su inscripción un poder talismánico, el poema de éste último se inserta en un sistema de lectura en espiral donde se alternan los versos iniciales y finales hasta llegar al centro donde se descifra el sentido.

Crismón

 En el siglo IV Publio Optaciano Porfirio superará la dificultad de los modelos griegos con la creación de los laberintos de letras. Si en los caligramas la forma externa sugería el contenido de los poemas, en los laberintos son las letras las que dibujan en el interior del texto significativas figuras geométricas como las que delinean el Crismón, símbolo del primitivo cristianismo y emblema de la totalidad. En el ejemplo de la imagen vemos resaltadas en el texto las iniciales interseccionadas del nombre griego de Jesucristo, Iesus Xristos que componen su monograma.

Durante la Edad Media la iglesia impulsará la creación de laberintos alcanzando un gran desarrollo en toda Europa. Este arte se convertirá en un gran vehículo de enseñanza religiosa pero con el mensaje oculto siguiendo la tradición bíblica de que la verdad divina debe velarse. De esta manera, como poesía criptográfica, sería dirigida a iniciados. 

El autor de laberintos más interesante de la Edad Media fue el teólogo aleman Rabano Mauro (s. IX) que llegaría a ser obispo de Maguncia. Su tratado De laudivis Sanctae Crucis tuvo una enorme influencia en este arte, siendo ampliamente copiada en manuscritos a lo largo de varios siglos de los que se conservan algunos, y llegando a ser impresa en épocas más recientes. Sobre esta obra Rafael de Cózar dedica parte de un capítulo en su excelente tesis doctoral editada Poesía e Imagen. Formas difíciles de Ingenio Literario (págs. 172-179) del que a continuación dejo unos fragmentos. Las imágenes pertenecen al manuscrito que se puede encontrar en la Biblioteca Digital Hispánica, clicando sobre ellas se pueden ampliar para facilitar la lectura de los textos.

Rabano Mauro: el autor más importante de laberintos 

(fragmentos)

Por

Rafael de Cózar
(Universidad de Sevilla)

(...) En el conjunto de los pentacrósticos o laberintos del tratado de Rabano Mauro hemos observado cuatro tipos de estructuras formales diferenciadas, aunque es la cruz, como decíamos, el elemento básico que componen las figuras del libro: agrupamos así en un primer conjunto los textos con representación figurativa: el segundo viene definido por el fundamento letrista en la elaboración de las cruces y símbolos; el tercero y más numeroso se caracteriza por las figuras geométricas como elementos constructivos, mientras el último, con muy escasos ejemplos, agrupa a los laberintos menos complejos, basados en una cruz simple formada con los ejes vertical y horizontal del cuadro de letras.

En cuanto al primer prototipo, es el dibujo o representación figurativa, en relación con el tema a que alude el texto, lo que delimita las nuevas lecturas a partir de las letras que integra. Todos los cuadrados de letras tienen así una lectura lineal, directa, que procede de los versos en disposición horizontal, pero es posible además obtener otra con las letras que contiene cada figura o dibujo y, en este caso, en cualquier dirección. Entre los objetos representados en este primer tipo de laberintos de figuras pueden verse: la imagen del rey Ludovico Pio, a quien se dedica el tratado ; así como la representación de Cristo con los brazos abiertos, texto de difícil lectura, en el que las líneas del dibujo delimitan las mayúsculas que deben leerse, dentro de la superficie del cuerpo.

 Ludovico Pio

 En la corona aparece: “Rex regum et dominorum”. Si leemos ahora desde los dedos índice y corazón del brazo derecho, a lo largo de este, y el borde de la cabeza hacia el otro brazo, para terminar en los mismos dedos de la mano izquierda, la lectura nos da: “Dextra Dei summi cuncta creavit IHS (Iesus) XPS (Christus) laxabit e sanguine debita mundo”.

La lectura continuaría ahora a partir de los dos dedos de la mano derecha hacia abajo, a lo largo del cuerpo y la pierna derecha hasta el pie, para remontar sobre el borde interno de la pierna izquierda y seguir desde el pie ascendiendo por el borde exterior hasta el cuerpo, el brazo izquierdo y terminar en los dos dedos de la mano. En este caso la lectura nos ofrece el siguiente texto: “In cruce sic positus desolvens vincla tyranni aeternus Dominus deduxit ad astra beatos atque salutiferam dederat Deus arce coronam”. Esta línea se ha visto cortada por el lienzo central que cubre al Cristo, en el que se lee: “Veste quidem parva hic tegitur qui continet astra atque solum palmo claudit ubiq (ubique)suo”.

Otro de los laberintos representa una cruz formada por los ejes vertical y horizontal del cuadrado de letras y los querubines y serafines insertos en las superficies que delimitan los cuatro ángulos de la citada cruz. 

Este texto podría aludir formalmente a la cruz de Jerusalén o de los cruzados, dada la disposición de los cuatro dibujos con las manos y las alas de las imágenes extendidas; este símbolo se compone de una cruz central y cuatro más insertas en los ángulos de la anterior.

Encontramos también un laberinto que forma la cruz a partir del dibujo del cordero dentro de la misma y los símbolos de los cuatro evangelistas en las cuatro direcciones del signo cristiano. Se trata de un poema cuadrado de 36 letras cada uno. 

En la superficie delimitada por el cordero central puede leerse: “Ecce agnus Dei ecce qui tollit peccata mundi”.

El águila, situada en la parte superior del cuadrado de letras y referida a San Juan, nos dice: “Altivolans aquila et verbum hausit in arce Iohannes” y el pedestal o pie del dibujo: “In principio erat V ” (verbum). A modo de brazo derecho de la cruz aparece el león como símbolo de San Marcos con la inscripción “Marcus regem signat” y “vox clamantis” en su base. El brazo derecho lo constituye el toro, San Lucas, con el texto: “Dat Lucas pontificem” y al pie: “Fuit in diebus Hero (Herodis)”. El ángel representa a San Mateo con el texto: “Mattheus hunc hominem signavit in ordine stirpis”, y “liber generationis” en su base.
El cordero tiene además siete cuernos y en la corona en forma de cruz que rodea su cabeza puede leerse también: “SEPTE SPS (spiritus) DEI”.

Encontramos también una cruz formada por siete flores en horizontal y vertical que aluden, según nos dice el título, a los siete dones del Espíritu Santo enumerados por Isaías , y dentro también de este mismo grupo de laberintos, destacamos el que representa, al final del tratado, una cruz y un monje a su pie adorándola, imagen que se refiere al propio autor.

Este último ejemplo, de sencilla lectura, nos da en la cruz superior el siguiente texto: “Oro te ramus aram ara sumar et oro”. Lo más interesante es que se trata de un anacíclico o retrógrado perfecto, lo que permite la lectura invertida letra a letra con el mismo resultado.

Ello supone que podemos iniciar la misma por cualquier de los cuatro vértices de la cruz sin alterar la frase. Esta forma de artificio, a la que hemos aludido con frecuencia en capítulos anteriores, no parece muy frecuente en esta época y, sin embargo, nuestro autor la integra en la dificultad del laberinto.

Si unimos además las letras que ofrece la superficie del monje, situado en posición de adoración al pie de la cruz, obtenemos el texto: “Rabanum memet clemens rogo Criste tuere o pie iudicio”, por el que el autor pide a Cristo le justifique.

El segundo tipo de laberintos, también con siete ejemplos, está constituido por textos con cruces insertas y formadas a partir de diversos moldes de letras. En estos casos el autor agrupa diversas letras del poema para formar con ellas otras letras mayores que constituyen a su vez nuevas palabras. Con estas se construye la cruz en varios de los casos. Esta forma llama la atención por su complejidad y los diversos escalones de lectura que permite. Como en todos los textos del tratado de Rabano Mauro, sigue existiendo una dimensión discursiva, lineal, que procede de la disposición horizontal de los versos. Sobre esta base de unidades mínimas se destacan otras letras que agrupan a las anteriores y nos dan un nuevo texto si unimos las letras que integran cada una, a la vez que una o más palabras en este escalón de lectura. Junto a esto, con frecuencia esta palabra forma gráficamente una cruz, último aspecto a considerar.

La figura de arriba nos sirve de ejemplo para explicar esta compleja estructura. Se trata de un cuadrado de 26 versos sobre los que destacan nueve mayúsculas colocadas en forma de cruz. Cada una de estas letras agrupan otras del texto formando las palabras: C: Seeraphin, R: Cheerubin, V: Arcangeli, X: Aangeli, S: Virtutes, A: Potestate, L: Throni, V: Principat, S: Dominationes, y están dispuestas, según decíamos, en forma de cruz, formando la inscripción: CRUX SALUS.

La figura superior, interesante monograma de Cristo que responde al tipo llamado lábaro o “signum Dei”, compuesto por las dos iniciales griegas de su nombre: La “X” y la “P”.

Este es para algunos un símbolo cristiano anterior incluso al de la cruz, y en este caso las dos letras vienen formadas por otras mayúsculas griegas, cada una de las cuales es a su vez un conjunto formado por las letras del poema (cuadrado de 41 versos). La letra “P” iniciada en la base del arco, para continuar hacia abajo por el palo, en sentido contrario a las agujas del reloj nos da las letras: OCHP IHCYC ALHQIA en las que se inscribe el texto: “Nam alma decet radiant scripta hinc quod nomine Christi, sancta salutaris laudat haec scriptio Christum”. La letra “X”, iniciada en el vértice superior izquierdo, nos da: QCXPCIHC que compone: “Christus homo est placidus nempe arbiter hic quoque mundi est”.

El último laberinto de este tipo también constituído por una cruz con las mayúsculas ALLELUIA sobre el eje en forma de cruz. El punto central del cuadrado de letras es una pequeña cruz con las letras “Amén” destacadas. El texto inserto en las letras mayúsculas nos da de arriba a abajo y de izquierda a derecha: “Crux aeterna Dei es laus vivis in arce polorum”.

El tercer tipo en que podemos agrupar los laberintos de Rabano Mauro integra las cruces formadas por figuras geométricas diversas. Es el tipo más frecuente en este tratado y suele tener a menudo implicaciones numéricas, sirve para simbolizar aspectos que el contenido del poema desarrolla.

La figura superior referida a las cuatro virtudes fundamentales, constituye una cruz teutónica a partir de cuatro triángulos con la base hacia el exterior: prudencia, justicia, fortaleza y templanza son los temas a los que aluden estos.

En esta otra la cruz viene formada por cuatro círculos que simbolizan a los cuatro elementos, las cuatro plagas, las cuatro estaciones y los cuatro cuadrantes del día, temas a los que alude el título de laberinto y que aparecen recogidos en los citados círculos.

Una cruz con los vértices finalizados en tres ramificaciones, una central y dos diagonales, un poco en la línea de la cruz teutónica o triangulada, con doce puntas por tanto que aluden a los doce meses, los doce signos, los doce apóstoles, las plagas y los diversos misterios de este número.

Esta otra continúa en esta línea de interpretación de valores numéricos: “De numero septuagenario et sacramentis eius” mediante una cruz con cuatro circunferencias a modo de brazos y otra central, que se han formado resaltando determinadas letras con pequeños recuadros. Entre cada uno de estos se deja una letra libre dentro de la superficie de cada uno de los cinco puntos de la cruz: el centro y los cuatro brazos. Nos recuerda esta forma la de la llamada cruz “botanada”, en la que las citadas circunferencias representan los puntos cardinales de cualquier espacio.

En cuanto a esta, reproduce la cruz triangulada y nos da como texto, a partir de las letras resaltadas por pequeños cuadrados, formando los triángulos: “Crux sacra tu aeterni es regis victoria Christi”. Son cuarenta letras insertas en estos cuatro triángulos, lo que nos explica el tema sintetizado en el título del laberinto: “De mysterio quadragenarii numeri”.

Esta se refiere también a interpretaciones numéricas, en este caso del número sesenta, y aparece en ella la cruz "ovalizada" que simboliza, según M. Vázquez: "El movimiento contínuo de las fuerzas en todo ser vivo, movimiento que toma el aspecto centrípeto o el centrífugo según se considere un lado u otro de cada óvalo"

El cuarto y último prototipo, sin duda el de más fácil realización y el menos numeroso en el tratado de Rabano Mauro, es el constituído por laberintos de letras en los que se ha destacado el verso central en disposición horizontal y vertical para formar la cruz. Este es el siguiente caso, un cuadro con la cruz central y la letra O en los extremos de la cruz y los cuatro ángulos del cuadrado.

Lecturas:

Rafael de Cózar, Poesía e Imagen. Formas difíciles de Ingenio Literario. El Carro de Nieve 1991 (Sevilla)

Entrada relacionadas:

Alquimia en el cristianismo medieval

El Arte de la Caligrafía Árabe

La Hagadá de Barcelona

Geografía corporal

Imágenes del Apocalipsis

.