Emblemas del laberinto

El mundo como laberinto
Girolamo Rusucelli, Le imprese ilustri (1584)

"Nadie sabe qué mundo multiforme o qué multiplicada muerte llenan el laberinto. Tú tienes el tuyo, poblado de desoladas agonías".

 Julio Cortázar, Los Reyes

El simbólico laberinto está muy presente en los emblemas de los siglos XVI y XVII, siendo ocupado su centro en la mayoría de ocasiones por el  centauro en lugar del Mínotauro del mito griego original protagonizado por Teseo y Ariadna. Época de convulsiones y grandes cambios que daría paso al mundo moderno, también será el hombre el que aparece sólo en el centro o deambulando por sus senderos, imagen de la confusión y de los peligros por sortear en su recorrido por la vida terrena. 

Veamos algunos ejemplos en un intresante ensayo publicado por la revista Janus dedicada a estudios sobre el siglo de oro.

Celar, mostrar, desvelar...: estrategias
de remodelización verbovisual en la emblemática áurea

(fragmento)

por 

Giuseppina Ledda

(...) La tradición generalmente respeta el núcleo duro del mito: el Minotauro, sujeto primario encarcelado en la compleja arquitectura ideada por Dédalo, Teseo y el hilo de Ariadna que le ayuda a no perderse...

Baccio Baldini, Teseo recibe el hilo de Ariadna (1465)

En el empleo metafórico de la emblemática barroca se añaden variantes, detalles, atributos o motivos secundarios, a menudo cambiando papel y disposición: el bastón de Teseo, el hilo de Ariadna, el barco de Teseo se desplazan o son sustituidos; el árbol de amor aparece ocupando el centro o la periferia. Así que el lector, aun reconociendo el mito en su conjunto e intuyendo el significado más general – la pérdida del centro y de la orientación, la iniciación – , ha de interrogarse sobre los detalles y atributos que, en su desviación, vehiculan el mensaje que el emisor desea transmitir. El reconocimiento del camino que en el espacio cerrado lleva al centro requiere silencio, prudencia y astucia. En las ediciones de los epigramas de Alciato (2003: 27), sucesivamente enriquecidas con los grabados que dieron vida al género, se divisa tan solo el signo primario: el Minotauro. El mito no se presenta integralmente: el edificio no aparece. En primer plano, en un estandarte, el hombre lleva un bastón en la mano derecha; cruza su cuerpo la inscripción SPQR (Senatus Populusque Romanus).

 

 Alciato, Emblematum Liber. Emb. XII

El lema “Non vulganda consilia” (que los secretos no deben divulgarse) recuerda que el Capitán tiene que guardar el secreto de sus consejos, al igual que la estructura de Dédalo había escondido al monstruo Minotauro.
En el espacio icónico de una empresa que Ruscelli ( 1584: 383 ) dedica a Consalvo Pérez, secretario de Carlos V y de Felipe II, aparece la representación del Minotauro, en figura de centauro, encerrado y escondido en el centro del laberinto; señal de oportuna censura, el dedo índice de la mano izquierda le cierra los labios.

Girolamo Rusucelli, Le imprese ilustri (1584)

El mote anuncia: "en silentio et spe” (en silencio y esperanza) (Isaías, 30, 15). La fuerza y la astucia del toro aluden a la prudencia del hombre de estado que tiene que guardar los secretos en los negocios del gobierno. En el interesante legado de Antonio Pérez (1625), secretario de Felipe II, culpado de traición de la Sacra corona y del asesinato de Juan de Escobedo (colección de relaciones, cartas, acotaciones marginales, copia de papeles varios, en parte atribuidos a la pluma del tal vez inexistente Rafael Peregrino), el autor incluye cuatro emblemas. Nos interesan los dos en los que domina la representación del laberinto. Encabezan el párrafo preliminar que lleva el título “La pluma arrojada a los curiosos”. Con sentido en parte coincidente con el de Ruscelli, en el emblema a la izquierda sitúa el Minotauro en el centro de un laberinto cerrado (han desaparecido Teseo, el bastón y el hilo), para significar que, a pesar de la confusión de las prisiones, guarda la esperanza de salir libre, promete la constancia en el silencio.

 Antonio Perez, Retrato al vivo del natural de la Fortuna (1625)

En el laberinto a la derecha una variante (las murallas que limitan los caminos están hechas pedazos), la mano dirigida al cielo en señal de protesta y de esperanza de justicia divina. El mote sentencia: “Usque adhuc”.
Antonio de Lorea en el David pecador ( 1674 ) reproduce el tema del Centauro en el laberinto; para escarmiento del pecador empedernido; representa su confusión en el tortuoso recorrido de la vida terrena.

 Antonio de Lorea, David pecador (1647) "De abismo en abismo"

(...) En los Emblemas morales, Sebastián de Covarrubias (1591: emblema XXXI) en la invariante del edificio aporta la variante del protagonista que suele habitarlo: desaparece el Minotauro sustituido en una singular mise en abîme por el cortesano, destinatario de la empresa. Al igual que las falsas vías del inescrutable edificio atraen y no dejan salir, así las promesas del mundo engañan y ocultan la recta vía.

 Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales (1591)

El referente es convocado directamente sin recurso a la metamorfosis metafórico-alusiva, el autor no establece una relación de analogía y similitud: un cortesano representa al cortesano. (...)
Paolo Aresi ( 1649 ) aporta otra interesante variación. Con el lema “a vituperio del mundo” presenta en el emblema XXXI en el centro del laberinto un árbol, firmemente arraigado al suelo. El signo, es notorio, deriva de las empresas de amor, sirve en este caso para demostrar la dificultad o imposibilidad del pecador empedernido de salir del laberinto del mundo.

Paolo Aresi, Imprese sacre (1649)

(...) Otro de los motivos más frecuentes en los laberintos emblemáticos es el del mundo=laberinto en el que el alma humana puede perderse o salvarse con la ayuda divina. La afirmación es antigua y moderna: el mundo es un caos con encrucijadas tortuosas que se abren al viandante y al mismo tiempo le niegan el paso. Luca Contile ( 1574: 94v ) dedica una empresa a Giulio Beccaria en la que el signo dominante es el globo terrestre en forma de laberinto. En el cielo una estrella ilumina y el mote enuncia “Hac duce egredias” (sigue a esta guía): el alma humana puede salvarse y salir de los caminos del pecado con el auxilio de la gracia divina.

 Luca Contile, Ragionamento di Lvca Contile...(1574)

En el grabado se aprecia una riquísima orla, que ya no se limita a ser marco, “fuera de texto” con función decorativa: dos figuras contrapuestas insisten en repetir el mensaje cifrado en el cuerpo: la una dolorosa, con la mirada al suelo, desesperada por no haber hallado la justa vía, la otra alegre mirando al cielo.
El ejemplo más logrado y más asequible sobre este tema (merece ser citado pese a que, a diferencia de los precedentes, aquí la exhibición y la locuacidad vencen la esencialidad) lo ofrece Herman Hugo ( 1624 ) en los Pia desideria. Investida de una función religiosa – dedicada al tránsito por la vida terrena y a la salvación o condena del alma – la imagen aprovecha y sustituye los elementos del laberíntico mito enriqueciéndolos.

Herman Hugo, Pia Desideria

La dinámica desplegada del andar por un camino tortuoso ya no es exclusivamente centrípeta o con salida periférica, se establece una relación bajo - alto, de recorrido horizontal y vertical (la montaña y la torre). En el laberinto el alma humana, en figura y traje de peregrin o (¿o de peregrina?) con cayado y zurrón a la espalda, transita e intenta salir de los intrincados recuadros de la ingeniosa arquitectura, dirigiéndose hacia la torre - roca del cielo. Los muros que marcan el recorrido son elevados y en este caso el alma debe recorrerlos en la parte alta, así que los peligros que se le presentan son dos: caer en la parte baja o no hallar la vía de salida. En las tortuosas vías se notan dos individuos en el acto de caer, mientras un ciego guiado por un perro, que representa la confianza en Dios, halla la vía de la salvación. En la roca dos peregrinos intentan subir, pero uno de los dos cae. A lo lejos se divisan en las aguas del mar dos barcos guiados por un una luz encendida en la parte más alta. Desde una torre elevada en la cumbre de una montaña un ángel ha lanzado una cuerda al peregrino. El lema es un pasaje de los Salmos “Utinam dirigantur viae meae ad custodiendas iustificationes tuas” (¡Ojalá fuesen dirigidos mis caminos para observar tus estatutos!) (Ps, 119, 5).

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Lecturas:

Giuseppina Ledda, Celar, mostrar, desvelar...: estrategias de remodelización verbo-visual en la emblemática áurea. Revista JANUS, estudios sobre el siglo de oro nº 4 (2015)


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Nascentes morimur

Hendrik Goltzius, Quis evadet? (1594)

La fresca flor silvestre, fragante con el hálito privamaveral,

pronto se marchita, y su belleza perece.

Así la vida del hombre, decreciendo ya en el recién nacido,

desaparece como una pompa, como efímero humo.

(inscripción en la parte inferior del grabado))

Un pequeña pintura de Marten de Vos descrita como "alegoría de la vida y de la muerte", es motivo de un magistral estudio iconológico por parte de Rudolf Wittkower del Instituto Warburg.  En las composciones del manierismo tardío nada de lo representado se dejaba al azar, incluso lo aparentemente insignificante tenía un significado para los contemporáneos habituados a ese tipo de expresiones, obteniendo de su lectura una gran satisfacción. Cuanto más difícil era el desciframiento de la complejidad simbólica, mayor atracción ejercía la obra, algo que no era un objetivo en sí mismo, sino el medio visual por el que el observador obtenía una lección de índole moral o la revelación de una verdad última. El autor del ensayo nos propone una interpretación sobre cual sería exactamente la idea que el pintor quería transmitir en esta pintura, haciéndonos descubrir al mismo tiempo las fuentes clásicas y cristianas que le sirvieron de inspiración.
Sobre la obra en cuestión no se encuentra ninguna imagen en la web, ya que desde que fue subastada por Christi'es en 1939 se ignora su paradero, por lo que he recurrido a su reproducción en un grabado de la época que he dejado al comienzo de estas líneas, y que aparece ampliado más abajo cuando a él se hace referencia.

Muerte y Resurrección en un cuadro de Marten de Vos

(fragmentos)

por

Rudolf Wittkower

(...) El putto con la calvera es un conocido memento mori del Renacimiento. Parece que esta convinación apareció por primera vez en la medalla humanista de Giovanni Boldù de 1458, y a partir de ese momento este nuevo símbolo de la muerte demostró tener una fuerza extraordinaria.

Giovanni Boldù, 1458

Esto se debe no sólo al simbolismo obvio sobre la brevedad de la vida humana y el choque psicológico producido por el antagonismo visual de la infancia y la muerte, sino también a ciertas connotaciones específicamente clásicas como cristianas. Por otra parte, la infancia como estado de inocencia y pureza estimula pensamientos sobre el estado  en que debemos encontrarnos con la muerte. (...)
Si el niño con la calavera es un memento mori, el putto  haciendo pompas representa la transitoriedad y vanidad de la vida humana. El proverbio antiguo "homo bulla" -el Hombre es una burbuja-, procedente de Varrón y Luciano fue revivido y reintroducido en el simbolismo del Renacimiento a través de los Adagia de Erasmo. Encontramos la inscripción "homo bulla" ya en 1620 en las réplicas flamencas del melancólico San Jerónimo de Durero de 1521. (...)

Joos van Cleve, San Jerónimo (según Durero)

En un grabado  de 1594 Heindrik Goltzius (imagen de cabecera de esta entrada) había mezclado el putto que sopla burbujas con el tipo tradicional del putto con la calavera. Las dos ideas estrechamente relacionadas del memento mori  y la vanidad de la vida humana, resumidas en el lema del grabado: Quis evadet (¿quien se librará?), fueron expresadas en nuestro cuadro mediante dos protagonistas diferentes. Esto era lógico y hasta este punto el contenido del cuadro parece casi corresponder con la figura "sintética" de Goltzius. Pero aquí el pintor se aparta del camino trillado. La calavera está sobre espigas de cereal que brotan de debajo de ella. ¿Qué significa esto? La clave debe encontrarse en el versículo del Evangelio de san Juan (12, 24): "En verdad, en verdad os digo que si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, quedará solo; pero si muere, llevará mucho fruto". Y los siguientes versículos de la primera carta de San Pablo a los corintios ayudan a clarificar el símil: "Pero dirá alguno: ¿Cómo resucitan los muertos? ¿Con qué cuerpo vienen? ¡Necio! Lo que tú siembras no revive si no muere" (15, 35-36); y más adelante: "Pues así en la resurreción de los muertos. Se siembra en corrupción y resucita en incorrupción -Seminatur corpus in corruptione, ut surget incorruptione" (15-42). (...) El paulino Seminatur corpus in corruptione, ut surget in incorruptione aparece con más color en el Apologético de Tertuliano: "Día tras día la luz muere y brilla una vez más; la oscuridad, a su debido tiempo, parte de nuevo y vuelve otra vez, las estrellas de la muerte vienen a la vida; las estaciones, cuando terminan, empiezan de nuevo; los cultivos maduran y retornan; sin duda la semilla debe perderse y disolverse para crecer más fructíferamente; todo es salvado al perderse; todo es re-modelado a partir de la muerte: certe semina non nisi corrupta et dissoluta fecundis surgunt, omnia pereundo servatur, omnia de interitu reformantur". (...)

El símil bíblico entre el trigo y el hombre no parece haber encontrado ningún eco en las artes antes de la Contrareforma. Entonces, de repente, surge en la literatura emblémática. La primera obra en que lo hemos encontrado es Divisas heroicas de Claude Paradin (Lyon 1557) donde el cuadro de los huesos con el trigo  brotando de ellos se muestra bajo el lema: "Spes altera vitae". (...) la imagen de los huesos y el trigo, aunque no muy ingeniosa, es una lógica expresión pictórica del símil. Emblema y lema fueron tomados en 1590 por Joachim Camerarius para su Symbolorum et Emblematum ex re herbaria desumtorum centuria. 

Emblema de Joachim Camerarius siguiendo a Claude paradine

Sin embargo, su comentario es mucho más explícito que el de Paradin. Tras este cuadro está la moraleja de que, para quienes saben que resucitan de nuevo físicamente, la muerte significa una vida nueva:

Securus moritur, qui scit se morte renasci:
Non ea mors dici, sed nova vida potest.

(...) Nuestro pintor, que quería combinar el putto y la imagen de la calavera con el símil  del hombre y el trigo, se había dado a sí mismo (o le dieron) una tarea imposible. Pues si conservaba con alguna pureza el tipo del putto con la calavera, tenía que hacer lo que hizo, a saber, poner la calavera encima de las espigas de trigo, inviertiendo con ello el orden lógico. Pero se debe decir en su favor que escogió una disposición pitóricamente plausible. Su fórmula para el símil del hombre y el trigo que parece ser única está sin embargo tan traída por los pelos como la divisa "homo bullens" (el hombre es una efímera burbuja) y lleva el sello característico de la "edad emblemática". La imagen emblemática de la calavera sobre las espigas de trigo en el primer plano está complementada y expuesta por escenas en el segundo plano.

Detalle del grabado que reproduce la pintura de Martin de Vos

Detrás del putto muerto hay un agricultor cortando el trigo maduro en el campo (recuadro azul de la imagen de arriba), ejemplificando así en las palabras de Tertuliano que la "semilla debe perderse y descomponerse para crecer más fructífera". Y detrás del campo y exactamente encima del símbolo del trigo y la calavera está -como cabía esperar- la Resurrección de Cristo (recuadro rojo). De este modo, el putto con la calavera no es aquí un simple memento mori, sino que representa al mismo tiempo la esperanza de la resurreción del hombre, y, como tal, incorpora una importante alusión a la muerte de Cristo. (...)
La interpretación del cuadro puede ir un paso más allá, pues existe un grabado, copia de aquél, con un dístico latino que resume su contenido. Además, el grabado ofrece una clave en cuanto al artista del cuadro. Está firmado "M. De Vos inv., R. Sadeler fec." El cuadro, por lo tanto, forma parte de la obra de Marten de Vos y debería datarse hacia 1600 o antes.

Reproducción en grabado del cuadro de Marten de Vos

La inscripción dice:

¿Qué es la vida sino una ligera burbuja, una brisa pasajera

que huye como la sombra, que perece como la hierba?

La muerte procede directamente del nacimiento, y, como final,

sigue al comienzo. Sólo la esperenza devota hace feliz.

Pues si el agricultor no entierra sus semillas en el campo,

no puede entregar el fruto de la cosecha a su dueño.

Así, si no confías el cuerpo mortal al sepulcro,

no habrá gloria de la resurrección de la carne.

(...) Las dos primeras líneas del poema expresan la fragilidad de la vida humana mediante las cuatro metáforas: burbuja, viento, sombra y vegetación. No hace falta decir nada más sobre la concepción de la burbuja; la comparación con la sombra está tomada casi literalmente del libro de Job: "Et fugit velut umbra" (14,2), mientras que la vegetación y el viento parecen parafrasear a Isaías 40,7: "Sécase la hierba, marchítase la flor cuando pasa sobre ellos el soplo de Yahvé. Ciertamente hierba es el pueblo". Con las dos líneas siguientes sobre la reciprocidad de la vida y la muerte volvemos de nuevo a la literatura clásica. Traducen exactamente el sentido de las famosas y, desde el XV, frecuentemente citadas palabras de Manilius: "Nascentes morimur, finisque ab origine pendent" ("Morimos con el nacimiento, y el final es consecuencia inevitable del principio"). Con la referencia a la necesidad de esperanza, esas macabras líneas conducen al tema de la resurrección, y el resto del poema elabora la metáfora del trigo de la primera carta de Pablo a los Corintios.
El símil paulino posee una historia que tiene que ver con la apreciación plena de las intenciones de nuestro pintor. Cicerón, en Disputas tusculanas, cita el siguiente pasaje de Hipsipyle, la tragedia de Euripides:

La tierra debe volver a la tierra: entonces la vida toda

como la cosecha debe ser recogida. Así debe ser.

 Perséfone y Hades en el mundo de los muertos con una gavilla de trigo. Detalle de un relieve vótivo, 480-450 a.C. Locri, Italia

Los rituales primitivos de la vegetación que asocian el trigo con ideas de la muerte y resurrección encuentran aquí una sublimación poética. Más tarde, la concepción fue integrada por los filósofos estoicos. La encontramos en Marco Aurelio: "Nuestras vidas son cosechadas como espigas de trigo maduro, Y cuando uno cae, otro sin embargo nace"; y muy próxima a nuestro texto y al espíritu del cuadro está la frase de los Discursos de Epicteto: "Pero es una maldición para las espigas de trigo no ser nunca segadas. Por eso debemos saber que, en el caso de los hombres, no morir es también una maldición, igual que no madurar y no ser cosechado". Es conocida la influencia de las doctrinas estoicas en las cartas de San Pablo y, particularmente, en la doctrina central de la resurrección como se propone en 1 Cor. El cuadro de Marten de Vos fue concebido en una coyuntura en la que -ahora podemos concluir- el uso por parte de san Pablo de ciertos aspectos estoicos era conocido. (...)

Es en las Epístolas de Séneca donde encontramos la atmósfera del cuadro de Marten de Vos. El meditare mortem -estar dispuesto para la muerte en cualquier momento- es el tema de la Epístola 26, la Epístola 49 trata de "la apresurada huida del tiempo". Séneca vuelve una y otra vez sobre la idea de que la muerte es otra cara siempre presente de la vida: "El mismo día que ahora vivimos es compartido por nosotros y la muerte". (Epístola 24), y su seguridad en la resurrección tiene un aroma claramente cristiano: "Puesto  que estás destinado a regresar, debes marchar con mente tranquila" (Epístola 36). No es sorprendente que, una y otra vez, fuera considerado cristiano. (...)


Lecturas:

Rudolf Wittkower, La alegoría y la migración de los símbolos. Siruela 2006


Entradas relacionadas:

Deméter y Perséfone

La Pasión de Osiris


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Mortis certitude

Mortis certitude (La certidumbre de la muerte) 

Otto Vaenius, Theatro Moral de la Vida Humana (emblema 99)

"Contra cualquier otro peligro se puede hallar fácilmente resguardo, pero frente a la muerte vivimos como en una ciudad sin murallas."

Epicuro, Sent. Vat. 31

Entre la producción del pintor e ilustrador holandés Otto Vaenius (1556-1634) ligada al arte del grabado, destaca la que le diera fama internacional con el título de Quinti Horati Flacci Emblemata (Amberes, 1607), obra cuya primera traducción al castellano se publicaría en 1672 junto al Enchiridion de Epicteto y la Tabla de Cebes bajo el título deTeatro moral de toda la philosophia de los antiguos y modernos. Quinti Horati Flacci Emblemata fue ideada por su autor con un carácter pedagógico y moralizante, inspirándose sobre todo en los escritos poéticos de Horacio a los que añade pasajes de otros clásicos como Séneca, Cicerón, Plutarco, Juvenal y Ovidio ilustrados con una centena de grabados. Su intención era transmitir una doctrina moral de acuerdo con los principios neoestoicos que alimentó la Contrarreforma, basados en unir los postulados de esta escuela filosófica con el cristianismo. Este modelo de conducta se sustentaba sobre los principios de la virtud, encaminados a proporcionar un estado de paz y serenidad a través de la enseñanza disciplinada, la moderación y el autocontrol, la prudencia y la amistad, la reserva y el silencio, la templanza y la paciencia, el desprecio de la riqueza y el repudio de la avaricia. Enseñanza de vida que recuerda la ética del "justo medio" de pensadores de la Antigüedad, aquella que consistía en buscar en todas las acciones de nuestra vida la medida justa entre el exceso y el defecto, constituyendo la máxima aspiración del hombre que quiere encontrar la felicidad llegando de mano de la Sabiduría, la más alta de las virtudes del ser humano. Los emblemas que culminan esta obra van dirigidos a afrontar con serenidad el destino y la muerte. De ellos dejo a continuación una selección acompañados del análisis que les dedicó el profesor Santigo Sebastián, pareciéndome adecuado presentarlos en esta fechas donde de forma especial se nos recuerda ese ineludible final con la celebración del Día de los Santos Difuntos.

Theatro Moral de la Vida Humana, 

de Otto Vaenius.

Lectura y significado de los emblemas

(selección de los dedicados a la muerte)

por

Santiago Sebastián López
 

 (...) Los últimos emblemas están dedicados al destino del hombre y sobre todo a la Muerte.

Emblema 92, De futuris ne sis anxius

El emblema 92: De futuris ne sis anxius (no te acongojes por no saber lo venidero), tiene su punto de partida en la oda de Horacio a Toliarco en la que le advierte: "Evita inquirir lo que sucederá mañana", lo que Vaenius aprovecha para atacar las diferentes clases de superstición: geomancia, piromancia, hidromancia, quiromancia y astrología, representadas en el grabado. Creen en estos engaños los hombres "que por no seguir la sana Doctrina de vivir para morir a todas horas, consultan esos falsos horáculos, y dexan lo cierto por lo dudoso. Pues el que cree que cada día puede ser el último término de su vida, sabe con evidencia el de su muerte". Por tanto se impone al verdadero cristiano vivir rectamente para estar atento a los golpes imprevistos de la Muerte, contra los cuales no hay más seguridad que vivir bien, de ahí el emblema 93:

Embl. 93, Tute, si recte vixeris

Tute, si recte vixeris (seguro está quien viviere bien), que tiene su punto de partida en Horacio (Odas, II, 13, 13-20). Y para explicar la imprevisión de los golpes de la Muerte nos presenta en el grabado al poeta ateniense Esquilo, a quien un adivino siciliano pronosticó su muerte a causa de la ruina de una casa y para evitarlo vivía al aire libre, más un "Aguila que trahia entre las garras unaTortuga, queriendo romperla, la dexó caer sobre su calva, pensando ser la punta de alguna roca y le mató con el golpe". Este emblema es una consecuencia del anterior, una crítica de los hombres que consultan a los adivinos, por ello son castigados por la Providencia.

Embl. 94, Sic vivamus ut mortem non metaumus

Por todo ello , el emblema 94: Sic vivamus motem non metamus (vivamos de manera que no temamos la muerte), es una consecuencia del anterior, así que hemos de vivir atentos para que la muerte no nos halle desprevenidos. El grabado, siguiendo a Horacio, nos presta a Póstumo (Odas, II, 14, 1-4), que se mira en un espejo sus canas y arrugas mientras que llegan ante la puerta la Senectud y la Muerte. Él piensa que la Religión les impedirá la entrada, más esta le dice que no las puede detener y más bien le amonesta porque ya es tiempo de partir, ya que penden sobre su cabeza los años, que pasaron como ciervos. "Esto nos significa que muchos piden a Dios prolongación de vida  quando havian de estar dispuestos a la muerte" (Vaenius).

Embl. 95, De rogo, non de domo extruenda senex cogitet

La misma idea viene a ser subrayada con la inevitable apoyatura de Horacio: "Tú, próximo a la muerte, das mármoles a tallar y, sin pensar en la sepultura, construyes casas" (Odas, II, 18, 15-23), que nos explica el grabado. Vemos a u anciano dirigiendo una suntuosa fábrica "en vez de bolverse a Dios y disponerse para la impensada muerte, se pone a labrar duros mármoles... Cuyda de erigir las robustas colunas que han de sustentar el sobervio frontispicio de su cassa... quando debiera cuydar de su sepulcro, donde (a pesar de sus vanas esperanzas) será muy en breve, hediondo manjar de asquerosos gusanos". Tal es el emblema 95: De rogo, non de domo extruenda senex cogitet (cuide el viejo de la fábrica de su sepulcro, y no de su palacio). Más la posición de los humanos ente la muerte es engañosa: todos piensan en la muerte mas ninguno la espera prevenido.

Embl. 96, Improvisa lethi vis

El emblema 96: Improvisa lethi vis (la hora de morir es incierta) y como presenta el grabado, uno rehusa la guerra, otro no se atreve a embarcar y un tercero se resguerda del frío con un buen abrigo, pero no pueden esquivar a la Muerte. "Todos (cada qual por su camino) van huyendo de la desconocida muerte que tiene a sus espaldas, y sin pensar en ella, les sobresalta descuydados y desprevenidos" (Odas, II, 14, 13-16).

Embl. 97, Morte linquenda omnia

Más terrible es el mensaje del emblema 97, que tiene por lema: Morte linquenda omnia (con la muerte todo se acaba), procedente de una oda horaciana, en la que se dice: "habremos de abandonar la tierra y nuestra casa y una esposa amada, y estos árboles que cultivas, ninguno, fuera del ciprés odioso, te seguirá, señor efímero que eres" (Odas, I, 14, 21-28). Texto al que responde el grabado y que Vaenius glosa así la insensatez del marido: "Deleytabase en Festines y Banquetes con sus Amigos, gozava de la compañía de una bella Muger". Pero vino la Muerte y de nada sirvieron las lágrimas, sus suspiros y sollozos de sus inocentes y queridos hijos. Hubo de seguir el destino inevitable y no se llevó más que dos funestos cipreses para señalar la sepultura.

Embl. 98, Cunctos mors una manet

No falta el emblema que alude al sentido democrático o igualatorio de la Muerte, tal es el 98: Cunctos mors una manet (la muerte a todos iguala), lo que ya señaló Horacio en la oda dedicada a Sestio: "La pálida muerte deja la misma huella en la cabaña de los pobres y en los alcázares reales" (Odas, I, 4, 13-14). Así en el grabado vemos a la Muerte llamando a un rey encerrado en su castillo y por no obedecerle la Muerte no respeta méritos ni personas, "es cruel para con los miserables, soberana con los Humildes y fuerte con los Flacos; estas mismas armas emplea contra los Dichosos, contra los Sobervios y contra los Fuertes". Nadie tiene privilegios frente a la Muerte y ésta no debe de coger a los hombres desprevenidos.

Embl. 99, Mortis certitude

Si por una parte está la incertidumbre de la hora de la muerte, sí existe certeza en cuanto al hecho, sobre ello trata el emblema 99: Mortis certitude (la certidumbre de la muerte), que además de esta verdad subraya el carácter democrático, porque de nada sirven los honores y riquezas de esta vida en el más allá, todos van en "tropa, sin diferenciarse los Reyes de sus Vasallos, los Pobres de los Ricos, los Mozos de los Viejos, los Enfermos, Ciegos y Tullidos, de los Robustos y Sanos". En el grabado vemos a la Muerte entregando una moneda u óbolo que los antiguos ponían en la boca de los que morían como pago al barquero que había de transportarlos a través de los ríos infernales Aqueronte, Cocito, Estigio, Flegetón y Averno. No falta la cita horaciana: "Todos somos empujados al mismo sitio, para todos es agitada en la urna la misma suerte. Más tarde o mas temprano, saldrá y nos hará subir a la barca, para el eterno destierro" (Odas, II, 3, 19-28)

Embl. 100, Communis ad letum via

En relación a éste se halla el emblema 100: Communis ad letum via (el camino de la muerte es común a todos), cuya fuente  es la oda a Póstumo, varias veces citada en relación con la muerte, ya que nada nos seguirá a la tumba, "ya seamos reyes, ya indigentes colonos" (Odas, II, 14, 9-12). Aparece el barquero Caronte cobrando a las almas el portazgo que les dio la Muerte y en es momento embarca el rey humildemente, "sin desdeñar la compañía de los pobres, que ya no distinguen en nada dél, porque con la vida se acabó la pompa". Todos parten desnudos y los ricos se ven obligados a dejarlo todo, mas los que consideran que las riquezas son prestadas "pagan de buena gana la deuda, y llevan consigo los méritos de la Virtud, que se premian con bienes eternos" (Vaenius).

Embl. 101, Inexorabile fatum

Está claro, nadie puede librarse de la muerte, según nos declara el emblema 101: Inexorabile fatum (la muerte es inexorable), tal y como muestra en el grabado la Parca cortando el hilo de la vida y en vano tratan de restituirla la Religión con su sacrificio, Mercurio con sus palabras y la esposa con la prosapia de su genealogía. "Este, que miras, frío Cadáver, fue lo que tú eres y serás infaliblemente lo que es él... Este Exemplo nos enseña quan vanos y perezederos son los dones de la Naturaleza y de la Fortuna, quando no son asistidos de la Divina gracia", concluye Vaenius. La escena trágica del fondo con un hombre ante un juez se explica por la oda horaciana que canta el paso de las estaciones y que el hombre perece para no volver: "Una vez que hayas sucumbido, y Minos haya dictado sobre ti su sentencia irrevocable, ni tu nacimiento, Torcuato, ni tu elocuencia, ni tu piedad, te harán revivir" (Odas, IV, 7, 21-28).

Embl. 102, Ecce sumus pulvis

La gran realidad es que después de la muerte el hombre se convierte en polvo de acuerdo con la sentencia del Miércoles de Ceniza: Memento homo quia pulvis es, et in pulverem reverteris. De ella saca Vaenius el mote del emblema 102: Ecce sumus pulvis (advertid que somos polvo), que también tiene su precedente horaciano en la oda a Torcuato, cuando dice: "una vez que hemos descendido a donde está Eneas... no somos más que polvo y sombra" (Odas, IV, 7, 13-18). Vaenius nos lleva en esta meditación al panteón romano, presidido por la estatua del piadoso Eneas. "Si tienes valor bastante, y las negras sombras que le habitan no te asombran para entrar leerás los magníficos y magestuosos Epitaphios grabados en duro Bronce, sobre preciosas Urnas de Mármol, Jaspe y Pórfido; y te dirán que los Monarcas y Reyes de los passados Siglos son el día de hoy un poco de polvo, inútil para todo". Luego repara Vaenius en ese vaso del primer término, donde se conservan las cenizas de mayor beldad de su siglo y advierte que "en lo mesmo han de parar las gracias que te cautivan y las perfectiones que tanto admiras en el falso Idolo que adoras". Nuestro autor, siguiendo la mentalidad contrarreformista, recuerda al lector que, aunque le desagrada esta oscura mansión de fantasmas, es una "composición de lugar" muy adecuada para meditar sobre la muerte.

Embl. 103, Mors ultima linea rerum est

Por último, llegamos al final del libro que vengo comentando, con una última consideración, cuyo grabado fue también elegido para el claustro franciscano de Bahía, precisamente para indicar que allí estaba el sitio del osario del convento. Este mote del emblema 103: Mors ultima linea rerum est (la muerte es la última línea de las cosas), está tomado  literalmente del verso 79 de la epístola 16 de Horacio (libro I). Esta línea es la trazada con yeso en el circo, cerca de la cual se situaban los jueces para ver el primero que la traspasaba y proclamarle vencedor. En el grabado se ha señalado esa meta por los tres obeliscos del fondo. Mas el punto de partida de los restantes elementos del grabado está en el epílogo que Horacio puso a sus tres libros de odas, cuando el gran poeta romano, que inspiró a Vaenius su Emblemata, augura la inmortalidad de su obra, porque ésta sobrevivirá: "Y una parte de mi ser erá sustraida a Libitina, diosa de las exequias" (Epístolas, I, 16, 79; Odas, III, 30, 6-7). Por ello la representacion tiene cierto aire clásico, el esqueleto reposa al pie de los obeliscos que señalan el final o meta y allí en el sepulcro aparecen en primer término y sin dueño las "Coronas, los Laureles y las Insignias Consulares, y se mezclan confusamente con las Prisiones, los Azotes, los Trabajos y las Miserias. Aquí acaban todos los mortales su carrera. Aquí se dan todos por vencidos. Y aquí se verifica con evidencia como passa la gloria de este Mundo". Se cierra la composición en lo alto con la representación de las Virtudea, que son las que garantizan la vida eterna del hombre.


Lecturas:

Santiago Sebastián, Theatro Moral de la Vida Humana, de Otto Vaenius. Lectura y significado de los emblemas. En Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar" XIV-1983 (pags. 7-92)

Horacio, Odas. Gredos 2008


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De monstruos y alienígenas

Cartel del film Invasion  of the Saucer Men (1957)

Un apasionante estudio sobre los alienígenas y la cultura del terror tan divulgada por el cine y los medios de comunicación de masas, es el que propone John F. Moffitt en su obra Alienígenes. Iconografía de los extraterrestres. Un ensayo dentro de la corriente actual de los estudios de cultura visual, pero deudora de los métodos y finalidad de la tradición iconológica de la historia del arte. Sus páginas nos dicen mucho del clima histérico y paranoico en el que se desenvuelven las sociedades contemporáneas. Dejo a continuación unos fragmentos de un capítulo especialmente interesante donde se muestra la influencia del cine de Holywood como fomentadora de tal estado.

Los ovnis, los extraterrestres,

el terror y Holywood

(fragmentos)

por

John F. Moffitt

(...) Antes de que existiera  el cine, uno de los diablos más famosos se llamaba "Leviatán"; realmente metía miedo. Según la descripción de un testigo que lo vio, "sus estornudos lanzan destellos de luz; sus ojos son como los párpados del alba. De sus boca ardiendo escapan chispas de fuego. De su nariz sale humo, como de una olla hirviendo. Su aliento enciende carbones y su boca escupe llamaradas" (Jb 41, 18-21). Otra de esas criaturas desgradables se llamaba "Behemoth". Y nuestro antiguo abducido, un tipo llamado Job, también lo describió con el correspondiente nivel de asombro y de terror: "He aquí que su fuerza está en sus lomos y su vigor en los músculos de su vientre. Pone su cola tensa como un cedro y los nervios de sus muslos se entretejen. Sus huesos son como tubos de bronce y sus osamentas, como barras de hierro. Es una obra maestra de Dios. Sólo su Hacedor le puede hacercar su espada" (Jb 40, 16-19). En la Edad Media, todas estas bestias se convirtieron en "Satanás", el presidente ejecutivo de los demonios. Sus otros nombres diabólicos eran "Azazel" ("tierra baldía"), "Belcebú" ("señor de las moscas"), "Belial" ("despreciable"), "Mastema" ("enemistad") y "Satanel" ("adversario" o "contrincante").

 Satán, Codex Gigas s. XIII

En este caso, la contribución de Hollywood a la creación internacional de una "cultura del terror" resulta de incuestionable interés para nuestro tema de discusión. Afortunadamente, este asunto ha sido extensamente tratado (y con notable inteligencia) por David Skal. Skal ha señalado que el "miedo siempre ha tenido cierta afinidad con los movimientos de arte moderno" y, según parece, "en sus orígenes ambos fueron  inspirados por un pavor cultural similar". Poco después de que Hugo Gernsback acuñase en 1929 el término de "ciencia ficción", Skal afirma que "el invento más duradero e influyente de 1931 fue la película de terror"; de hecho, en ese año se estrena Drácula. Aquel macabro antihéroe era, cómo no, un vampiro, un venenoso intruso nocturno que jugueteaba con seres humanos aterrorizados y chupaba sus fluidos vitales, igual que los extraterrestres vampirescos que, mucho más tarde, popularizaron los cronistas de las "abducciones alienígenas" que ya hemos comentado.

Bega Lugosi en Drácula (1931)

1931, cuando se estrenó Drácula, fue el año en que la quiebra del banco nacional austriaco activó la crisi económica de Europa. Comenzó un período en el que, como dice Skal, "millones de personas sintieron que la vida -y la muerte- moderna no era nada más que una aniquiladora cadena de montaje anónima" y, como resultado, "la penuria compartida por las masas durante la gran depresión empujó al cine como forma dominante de expresión cultural". 1931 también fue el annus mirabilis (horribilis) en el que se estrenó Frankenstein, una descomunal criatura semihumana creada por la tecnología perversa.

Boris Karloff en Frankenstein (1931)

Justo dos años después del debut cinematográfico de Drácula y Frankenstein -dos alienígenas "clasicos" avant la lettre-, el mundo fue testigo de la proclamacion oficial del "monstruo del siglo": Adolf Hitler. Elegido canciller de Alemania en enero de 1933, parece apropiado señalar que una de sus películas favoritas fuese King Kong (1933).

 Fotograma de King Kong (1933)

A partir de entonces aparecerían muchísimos más monstruos del cine. Pero lo relevante es que una convención cinematográfica, lo que Skal llama "terror y entretenimiento", pasó a ocupar un lugar preeminente en la conciencia popular moderna.

El siguiente paso cinematográfico se dio en los años cincuenta, después de que la Segunda Guerra Mundial "introdujese dos nuevas formas radicales de muerte mecanizada: la bomba atómica y el campo de concentración". Obsesionados con esta "necrotecnología", a los estadounidenses los consumió eso que Skal llama "pavor a la invasión y a la aniquilación", vivamente expresado en un brote repentino de "histeria por los ovnis". Tal y como el cine documenta, en la década de los cincuenta "los monstruos adoptaron dos formas básicas: la de gigantescos y torpes mutantes nacidos de pruebas atómicas y la de invasores alienígenas, por momentos descerebrados, pero por lo general con la intención de realizar algún tipo de lavado de cerebro o de control ideológico". 

 Un monstruo generado por la energía nuclear ataca 

Tokio en Godzilla, King of de Monsters (1954)

De este modo  funcionan también los extraterrestres del fin de milenio popularizados por charlatanes posmodernos del terror y cuyas publicaciones citaré más adelante. Además de Godzilla (1954), un monstruo creado por el hombre que renació en 1998 para obsequiar a sus productores con ¡cuatrocientos setenta millones de dólares!, Skal menciona docenas de creaciones hollywoodienses entre las que se encuentran varias en las que "la alteridad idiológica pasa a ser extraterrestre". (...)

Fue entonces cuando por primera vez nos entretuvimos (al igual que lo hicieron el joven Budd Hopkins, David Jacobs, John Mack y tantos otros, que más tarde serían los cronistas infames de la "abucción alienígena") gracia a las "constantes imágenes de ojos gigantes y, sobre todo, cerebros gigantes", y también a las "cabezas con formas de bombillas pantagruélicas y ojos saltones del tamaño de pelotas de beisbol" que completaban la "deformidad y atrofia del cuerpo". 

 El cerebro del planeta Arous (1957)

 

El motivo hidrocefálico apareció por entonces en joyas cinematográficas como El cerebro de Donovan, 1953, La bestia de un millón de ojos, 1955, El cerebro del planeta Arous, 1957 (ver imagen superior). Los cíclopes, 1957, El ojo que se arrastra, etc. La deformidad particular de la macrocefalia pronto se convertiría en un rasgo característico de la anatomía alienígena. Entre esas escabrosas películas, Invasion of the Saucer Men (La invasión de los hombres del platillo, 1957) resulta de gran interés iconográfico por que tanto el propio film como sus conocidos carteles publicitarios nos muestra (ver imagen de cabecera), además de los "platillos volantes" que arrojan llamas, al alienígena del espacio exterior cabezón y con ojos saltones que más tarde se convertiría en el sello iconográfico posmoderno. (...)

Publicación de la época

Entre las numerosos guiones sobre abducciones alienígenas publicadas en la década de los ochenta, apareció un motivo nuevo que se puso de moda: la preocupación acerca de la apropiación alienígena de óvulos y espermatozoides humanos. Los motivos literarios de una reproducción disfuncional todavía son populares a comienzos del tercer milenio. Skal también observa este tema eugenésico dentro del contexto cultural. En 1960 se legalizó por primera vez la píldora para el control de la natalidad; a partir de entonces, "las mujeres podían 'controlar' su vida sexual o, por lo menos, distinguir entre sexo y reproducción". Un fenómeno coetáneo fue el de la "talidomina" un tranqulizante suave que, inesperadamente, produjo una ola de bebés amorfos y amenizó los años sesenta con "el espectáculo del bebe monstruoso". Hollywood tomó nota. En 1968 lanzaron a la cara del público La semilla del diablo (Rosemary's Baby). Como el asunto del monstruoso engendro salió rentable, evidentemente se volvió a recurrir a él en It's Alive (Estoy vivo, 1974), pero esta vez de una forma más explícita.

Estoy vivo, 1974

El mal nacido engendro representaba el horror de la talidomina, aunque en esta película en concreto la causa del feto con forma extraterrestre era una conspiración de los adoradores del demonio. (...)
Y ¿cuál es el resultado último de las interminables películas de terror de Hollywood? Dicho en pocas palabras, se trata de eso  a lo que actualmente se han suscrito millones de estadounidenses y que yo llamo el "sindrome de la paranoia del espacio exterior" (SPEE). ¿Y cómo lo sabemos? Por un hecho apremiante, un artilugio humano puesto en marcha en 1993: la conocida serie de televisión Expediente X, que además se ve en otros sesenta países de todo el mundo. Su mitología fundamental consiste (por supuesto) en la colonización encubierta de la Tierra por parte de los extraterrestres.

 La idea subyacente es un proyecto extraterrestre para repoblar el mundo con alienígenas "clonados" a partir de los humanos (ya sabes, como tus compañeros de trabajo); eso es lo que explica todos esos lotes robados de espermatozoides y ovarios humanos. Los extraterrestres planean disponer de los terrícolas nativos introduciendo un virus como el sida que aporta el "aceite negro"; sólo los clones aliénigenas son inmunes. El trasfondo que invade todo Expediente X es una maquiavélica "trampa" del gobierno organizada por extraterrestres, una especie de "solución final" (Endlösung) ideada muy, pero que muy lejos. (...)

 Expediente X

Además de ser un componente inextricable de la evolucionada experiencia ovni, el género de la conspiración alienígena que a menudo  se representa en Expediente X tiene su propio contexto histórico, artístico (y cinematográfico). Es un floreciente vástago tardío de la moda de las películas de ciencia ficción post-Hiroshima. Entonces, como ahora, el género de ciencia ficción se basaba en las experiencia terrestre; ¿qué otra cosa podían reflejar (o explotar) las películas hechas por los seres humanos que no fueran preocupaciones y temores humanos? Hace medio siglo el formato determinó que toda clase de espantosos adversarios (los cometas solitarios, los rayos que controlan la mente, las convulsiones galácticas y, sobre todo, las "invasiones" alienígenas) venían contra nosotros. Entonces, como ahora, el clima dominante eran el pesimismo y la paranoia. Los antepasados ideológicos del eficazmente diseñado Expediente X eran bastante más torpes en su representación; entre otras, había películas hoy ya olvidadas como Them! (1954).

Cartel publicitario de Them! (Ellos), 1954

En aquella época, en la era preextraterrestre, ¡ellos! eran unas gigantescas hormigas mutantes que, justo después de aparecer repentinamente en el desierto de Mojave, se dedicaban (quizá ironicamente) a pisotear a los seres humanos como sifueran cucarachas. Entonces, como ahora, la mayoría de las películas de ciencia ficción tendían a mostrar a nuestros putativos vecinos extraterrestres como el equivalente moral de unos exploradores cargados de testosterona, y al universo entero como un vecindario realmente peligroso (incluso más peligroso que el barrio en el que vives).
En 1956, el mismo año en que los soviéticos acabaron brutalmente con e movimiento independentista húngaro, aquí nos entretuvieron con La invasión de los ultracuerpos, una película deliciosamente paranoica en la que unos alienígenas salían de unas vainas viscosas y se metamorfoseaban en tu vecino, en tu novia o incluso en ti mismo.

Fotograma de La invasion de los ultracuerpos (1956)

En 1954 (cuando la fortaleza francesa de Dien Bien Phu cayó en manos de los comunistas vietnamitas) se estrenó Godzilla, King of the Monsters (Godzilla, rey de los monstruos). Se trataba de una criatura prehistórica que había pasado mucho tiempo dormida, un lagarto verde y gigante con aliento radioactivo que habitaba los mares. El monstruo fue arrojado sobre la humanidad (japonesa), desprotegida por los altivos chicos (estadounidenses) que una década antes habían traído al mundo el terror nuclear; el reptil, rabioso, arrasaba la ciudad de Tokio. Godzilla, por supuesto, volvió a aparecer en 1998 como película del verano; esta vez se dirigió a atacar salvajemente Nueva York (de forma precedente a lo que haría Al-Qaeda en 2001).

Fotograma de Godzilla (1998)

En concreto, el caos que sembraba la película de 1998 inspiro a un islamista que planeaba destruir el puente de Brooklyn (como el FBI reveló recientemente). Y en la actualidad Al-Qaeda ha demostrado la función determinante de Hollywood como modelo simbólico de la violencia en el mundo real. (...)

Ataque a las torres gemelas de Nueva York (2001)

La realidad imitando a la ficción.

En el capítulo final de este ensayo escrito a modo de conclusión, nuestro autor se refiere nuevamente al nefasto atentado del 2001 pareciendo enlazar con el párrafo anterior.

(...) En la actualidad, E.T. significa Earthling Terrorist (terrorista terrícola). Hoy, como todos sabemos, estos extraterrestres posmilenarios habitan de verdad entre nosotros como "durmientes"; estos criminales deben ser llevados ante la justicia. Hoy el "ovni" de los extraterrestres resulta ser un avión secuestrado, que se convierte en un mortífero misil dirigible. Esta vez, sin embargo, sus ovnis fueron fotografiados (no fue una farsa, por desgracia), y mostrado luego en televisión a millones de atónitos espectadores de todo el mundo. Todos vimos el debut cinematográfico de los ovnis del siglo XXI, así como los retratos de sus pilotos extraterrestres.

Tal y como ocurrió con los extraterrestres alienígenas, los terroristas terrícolas dependen de los medios de comunicación de masas. Ambas clases de extraterrestes extienden principalmente su terror a través de horribles imágenes retransmitidas por televisión. Los efectos emocionales universales sobre su audiencia humana sólo funcionan convirtiéndonos a todos en testigos de sus actos. Los medios de masas son sus cómplices esenciales. Después del 11 de septiembre de 2001, las condiciones materiales y, sobre todo, psicológicas en todo el mundo, y de manera especial en Estados Unidos, han sido radicalmente alteradas, quizá para siempres. Lo mismo hicieron las antiguas, hoy ya obsoletas, difiniciones de "invasión alienígena" del siglo XX.

Ite, missa est...

Lecturas: 

John F. Moffitt, Alienígenas.Iconografía de los extraterrestres. Siruela 2006

David J. Skal, The Monster Show: A Cultural History of Horror. Penguin, 1994


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La Envidia

Alegoría de La Envidia (detalle)

Jacob Mathan, Las siete virtudes y los pecados capitales (1593) 

 "Mi sangre estaba hirviendo con tanta envidia, que,
cuando llegaba a ver a un hombre ser feliz,
hubieras podido ver la lividez que me invadia."

Dante, Divina Comedia (Condenados en el Purgatorio)

"...Porque el envidioso

es quien se fabrica,

dentro de sí mismo,

su miseria misma.

Es su pena el propio,

y el alma afligida,

como ánima en pena,

muere siempre viva.

Comen sus entrañas

sierpes de Libia;

y él también las come

en sus fantasías.

Guárdese el discreto 

de esta bobería,

porque no hay pecado

mas necio en la vida."

Versos castellanos anónimos

Los libros de emblemas con carácter alegórico aparecidos durante los siglos XVI y XVII en Europa, se nutrieron en gran medida tanto de fuentes literarias de la tradición cristiana como de la Antigüedad, encontrando en unas y otras ejemplos con los que ilustrar enseñanzas morales. Entre las primeras se recurrió especialmente a textos de los padres de la Iglesia así como al Antiguo y Nuevo Testamento, entre las segundas a obras mitológicas y de los principales autores griegos y romanos que gozaban de prestigio. De éstos últimos, la influencia de Horacio y Ovidio estuvo presente en muchas ocasiones, inspirando emblemas de muy diferente signo donde aparecían imágenes representando simbólica y figuradamente sentimientos y conductas humanas en un intento por ensalzar la virtud y prevenir el vicio.

La investigadora Pilar Pedraza hace un interesante recorrido por algunos de los emblemas donde aparece la Envidia, considerada por el cristianismo como uno de los pecados capitales. Descubre en su imagen muchos de los rasgos y atributos con los que Ovidio la describiera en uno de los relatos de Metamorfosis, aquel donde Minerva, diosa guerrera de la sabiduría, le ordena a la tenebrosa personificación que transmita su mal a la princesa ateniense Aglauros, por lo que ésta padecerá un punzante y continuo sufrimiento ante la visión de su hermana Herse y el dios Mercurio felizmente casados. 

Antes de dar paso al ensayo de Pedraza recordemos como es descrita la Envidia por Ovidio:

"Y en el acto (Minerva) se encamina a la morada, sucia de negra sangre cuajada, de la Envidia; es una casa oculta en un valle profundo, privado de sol, no accesible a ningún viento, lúgubre, transida de un frío que paraliza, y que, desprovista siempre de fuego, está siempre sumida en tenebrosa bruma. Al llegar allí la temible y varonil doncella de la guerra, se detubo delante de la casa, por no estarle permitido penetrar en aquella morada, y llamó a la puerta con la punta de la lanza. Al golpe se habren las dos hojas; ve dentro a la Envidia comiendo carne de víbora, adecuado alimento de su veneno, y al verla aparta la diosa los ojos. Pero la Envidia se levanta pesadamente de la tierra, abandona los cuerpos a medio comer de las serpientes, y avanza con paso lánguido; y al ver a la diosa que resplandecía por su hermosura y por sus armas, exhaló un gemido y atrajo la mirada de la diosa a sus profundos suspiros. En su rostro se asienta la palidez, en todo su cuerpo la demacración, nunca mira de frente, sus dientes están lívidos de moho, su pecho verde de hiel, su lengua empapada de veneno; no hay en ella risa, salvo la que produce el espectáculo de la desdicha, y no goza del sueño, despierta siempre por desvelados afanes; ve la felicidad de los hombres, que le molesta, y se consume de verla; hace daño y se hace daño a la vez, y es ella su propio suplicio. Sin embargo, y a pesar de que la odiaba, la Tritonia le dirige estas breves palabras: "Empozoña con tu veneno a una de las hijas de Cécrope; es necesario; se trata de Aglauros". Sin decir una palabra más, huyó apoyando con fuerza su lanza en la tierra para alejarse de ella.

La otra, al ver con su mirada de reojo a la diosa que huía, profirió algunos murmullos lamentándose del éxito que esperaba a Minerva; tomó su bastón, completamente cubierto de aros de espinas, y, envuelta en negras nubes, por dondequiera que pasa pisotea las flores de los campos, agosta la hierba, arranca las erguidas margaritas, y con su soplo mancilla los pueblos, las ciudades y los hogares; por fin divisa la fortaleza de la Tritonia que florecía en talentos, en riquezas y en jubilosa paz, y apenas puede contener lágrimas por no ver nada digno de ellas. Pero una vez que ha entrado en la habitación de la hija de Cécrope, ejecuta lo ordenado: le toca el pecho con su mano enmohecida, le llena el corazón de espinas punzantes, le sopla dañina pestilencia y difunde por sus huesos y derrama en mitad de sus pulmones un veneno negro como la pez. Y para que los motivos de pesar no se extiendan a una amplia zona, le pone delante de los ojos la imagen de su hermana, del feliz matrimonio de su hermana y del dios en toda su belleza, y todo lo presenta agrandado. Irritada por todo ello, la Cecrópide sufre la mordedura de secreto sufrimiento, y angustiada de noche y de día, gime y se va consumiendo la desdichada en lento acabamiento, como el hielo herido por un sol vacilante; la ventura de la dichosa Herse la devora tan inexorablemte como cuando se prende fuego por debajo a hierbas espinosas que sin producir llamas se van quemando en tibio calor".

Ovidio, Metamorfosis, Libro II vv. 708-832 (Gredos 2008)

Los emblemas de la Envidia

 (fragmentos)

por

Pilar Pedraza

(...) La más bella representación de la envidia emblemática y la más completa, resumen de todas las fuentes anteriores, es la que aparece en los Emblemas horacianos de Otto Vaenius. En dos de ellos aparece en compañía de los otros vicios capitales, con su iconografía medusea heredada de Ovidio, contrapuesta a una Virtud que representa el aspecto de Minerva; 

 Disciplinae animus attentus

 Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612)

Junto a la Virtud representada como Minerva, en el recuadro en rojo se encuentra la Envidia abrazando a un perro, caracterizada como una especie de gorgona de flaccidos pechos que roe un corazón.

pero hay otros tres que la tienen como protagonista. No son consecutivos y guardan relación con el tema del bloque en el que más o menos se insertan. El primero, el número 30, pertenece a un grupo de emblemas sobre la Prudencia al que corresponde también su inmediato anterior sobre el Silencio, y al siguiente sobre la Moderación. Lleva por lema "Grande malum invidia" ("La Envidia hace mucho daño"). Su grabado, como todos los del libro, está libre del aire raquítico propio del arte emblemático; más bien parece un boceto o una copia de una pintura.

 Grande malum invidia

Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612)

En primer término muestra a la Envidia semidesnuda, representada bajo la forma de una Gorgona que se arranca las serpientes que constituyen su cabellera y se las come. A su lado, un perro mira a un carnero situado más arriba, que ramonea en un árbol reseco. Al fondo, clara como el telón de un decorado teatral, la muerte de Perillo en el toro por orden de Falaris. Ilustra un pasaje de Horacio, poniendo en escena visualmente una simple comparación: el envidioso se consume en mayores tormentos que los inventados por el tirano sículo. La operación creativa de Vaenius en el acto de traducir unas breves palabras a la escenografía aparatosa de la alegoría visual es muy interesante en este caso, precisamente porque el telón de fondo del cuadro no es un ejemplo o una historia ilustrativa de la envidia, sino la traducción en imágenes de una comparación.

El tormento ardiente del envidioso que se consume con el bien del prójimo como las víctimas en el interior del toro de bronce de Falaris, aparece, transfigurado porque lo vehicula otra metáfora, en el emblema VI del libro III de Juan de Orozco Covarrubias (1589), sin lema, que representa un volcán, y cuya letra dice así: 

Si el Ethna en vivas llamas se deshaze,

abrasándole el fuego noche y día,

y a sí mismo y no a otro daño hace,

tal es el fuego que la envidia cría.

En quien el bien ajeno assí desplaze

que le quita el contento y alegría,

castigo que él se toma por su mano,

cual no inventara el más cruel tyrano.

Juan de Orozco, Emblemas Morales 1589

 (...) Por otra parte, creo que merece la pena reparar en la forma cerrada y casi uterina del recinto rocoso donde yace la Envidia de Vaenius.  Por sí mismo expresa la cualidad reconcentrada de tormento interior que el envidioso se autoinflige. Y todas estas figuras literarias y plásticas remiten, creo yo, a ese tormento señalado por Ovidio que hace que la envidiosa Aglauros sienta arder en su pecho un fuego lento, como de espinos.

Hércules es uno  de los héroes clásicos marcado por la envidia y los vicios que derivan de ella, sobre todo el de los celos: desde la cuna, es perseguido por los de Hera. Luego, le atormentan los de Euristeo, al que las fuentes clásicas califican de "incompleto". El emblema 83 de Vaenius, "Post morten cessat invidia" ("La envidia sólo acaba tras la muerte"), muestra al héroe pisando a la Hidra de Lerna y señalando al segundo plano, donde la muerte pisa y golpea con la contera de la guadaña a la Envidia, bajo la forma de una górgona.

Post morten cessat invidia

 Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612)

Ilustra tres versos de las epístolas de Horacio, en los que el poeta señala que Hércules, vencedor de la Hidra, tuvo que sufrir la mordedura de la envidia hasta la muerte. El anónimo comentador español de Vaenius escribe: "Este pues, con todas estas valerosas Hazañas, no se atrevió a la monstruosa Embidia; Victoria reservada para la mesma Muerte, como dize este Emblema".

La misma idea resuena en la empresa número 9 de Saavedra Fajardo (Munich, 1640), que lleva por lema "Sui vindex" y en cuyo grabado vemos dos perros intentando morder una maza con pinchos.

"Con propio daño se atreve la invidia a las glorias y trofeos de Hércules. Sangrienta queda su boca cuando pone los dientes en las puntas de su clava. De sí misma se venga. (...) Todos los monstruos sujetó Hércules, y contra éste ni bastó la fuerza ni el benficio".

Saavedra Fajardo, Empresas políticas 1642

La envidia aparece aquí bajo la metonimia del perro, que deja de ser acompañante para convertirse en protagonista, y la virtud no está personificada en Hércules sino su clava. Hermoso ejemplo de economía de imagen, taquigrafía a través de la cual se percibe intuitivamente el proceso de condensación y de reducción que se opera habitualmente en la emblemática. Es como un emblema de Vaenius esquematizado y simplificado al máximo, un puente conceptista del gran aparato preciosista y pictórico del flamenco. Pero es que en el texto de Saavedra lo importante es precisamente la palabra, la lectura, mientras que el libro de Vaenius está concevido para la contemplación. Sin embargo la imagen también juega un importante papel en Saavedra, incluso a nivel de sensaciones: la envidia, al morder, se hace daño a sí misma; el perro hambriento de la envidia se clava en el paladar los pinchos metálicos del fálico objeto envidiado.

(...) Puesto que la virtud y sobre todo la fama pueden traer desgracias a causa del inevitable resquemor que suscitan, lo más sensato es no "placer" mucho y vivir en mediocridad dorada, al abrigo de los dardos y el veneno de la envidia. Escribe Gracian al respecto:

"No escapan los que mucho lucen de envidiados o de odiados, que a más lucimiento, más emulación. Tropiezan todos en el ladrillo que sobresale a los demás, de modo que no es aquella eminecia, sino tropiezo; así en muchos el querer campear no viene a ser realce, sino tope. Es delicado el decoro, y aun de vidrio, por lo quebradizo, y si muy placeado se expone a más encuentros, mejor se conserva en su retiro, aunque sea en el heno de su humildad" (El discreto, XI).

Si no se tiene la suficiente fortaleza de ánimo como para enfrentarse a la envidia, se ha de optar por la mediocridad, porque cualquiera que se alce sobre los demás es blanco de ella. De ahí que la empresa de Saavedra que sigue a la de los perros y la maza, la número 10, lleva por lema "Fama nocet". Su cuerpo es un halcón que intenta quitarse el cascabel de la pata con el pico para que su sonido no atraiga al cetrero y poder recobrar la libertad.

"Oh, a cuántos lo sonoro de sus virtudes y heroicos hechos les despertó la invidia y los redujo a dura servidumbre! No es menos peligrosa la buena fama. Por tanto, como hay hipocresía que finge virtudes y disimula vicios, así conviene que al contrario la haya para disimular el valor y apagar la fama". 

(Saavedra Fajardo, Empresas políticas)

Juan de Orozco Covarrubias recomienda una mediocridad prudente para guardarse de la envidia y la traición en un emblema cuyo grabado muestra a Diógenes en el tonel.

Aquél alcanza el más seguro estado

que se puede passar con mediania,

libre de la miseria y el cuydado

que al miserable afflige noche y día.

De embydias y trayzión esta quitado

el que no tiene lo que el Tajo cría.,

y aquel es siempre rico y venturoso

que ni vive embidiado ni emvidioso.

(Juan de Orozco, Emblemas Morales 1589)

La envidia hace presa en los coetaneos, mientras que los muertos suelen estar libres de ella. El emblema 79 de Vaenius, "Virtus invidiae scopus" ("La virtud es el blanco de la envidia"), muestra a la Virtud sentada sobre un pedestal, con una bola bajo el pie.

 Virtus invidiae scopus

 Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612)

En el cielo, la misma junto a Júpiter, venerada por unos. La de la tierra parece ser fuente de comentarios airados y maliciosos por parte de la gente que la rodea. Los versos de Horacio que lo inspiran pertenecen al libro III de las Odas: la virtud sólo es reconocida cuando se ausenta; mientras está entre los hombres es blanco de todos los ataques de la envidia. En Sebastián de Covarrubias la misma idea está sintetizada en un emblema, el 2 de la centuria II, que muestra en el centro un árbol. A un lado, una mano viva sostiene una corona seca. Su lema dice así: "Pos fata venit gloria" ("La gloria llega después de la muerte"), y el epigrama:

La mano seca y la corona verde

significa la gloria del pasado;

la carnuda, do hoja y flor se pierde,

es del que vive poco acreditado,

porque la envidia, le pellizca y muerde,

y no le estima como le ha tratado.

Si la hora esperáis justa y debida,

primero os tiene de costar la vida.

Sebastián de Cobarrubias, Emblemas morales (1610)

Hay otros emblemas menores de la envidia, pero todos giran en torno a los conceptos que hemos examinado. Por ejemplo, el 12 de la centuria I de Sebastián de Cobarrubias, en cuyo centro aparece una lima con el mote: "Carpit et carpitur una" ("A la vez gasta y se gasta"). La lima es aquí una metáfora de la envidia, cuyos dientes se gastan según va mordiendo el acero, al que da lustre con su desgaste y muerte.

La envidia miserable y ponzoñosa,

su propio corazón está royendo,

del placer de su próximo rabiosa,

se va visiblemente consumiendo.

¡Oh lima sorda, esquiva y escabrosa!,

tus dientes gastas cuando vas mordiendo

la superficie del acero fuerte,

que a él das lustre y a ti das muerte.

Sebastián de Cobarrubias, Emblemas morales (1610)

(...) En la segunda parte de las Empresas morales de Juan de Borja hay una curiosa "envidia" bajo forma de basilisco, con el lema "Invidia visu enecat" ("La envidia mata con la vista"). El comentario es amplio y plantea un resumen interesante de los daños de la envidia, que "son los mayores que ha tenido el mundo", y su origen infernal.

 Juan de Borja, Empresa morales 1680

 "La envidia es el más pernicioso de todos los vicios, no en vano lo comparan con el basilisco por su capacidad mortífera. Es además el vicio con el que más sufre el hombre, pues mientras que los demás le producen algún deleite momentáneo la envidia tan sólo rabia y tormento".

También Gracián la relaciona con el Basilisco: "Achaques de arpía son los de la envidia, que todo lo inficiona, y, afuer de basilisco, su mirar es matar". (El Discreto, XIII)

Lecturas: 

Pilar Pedraza, Los emblemas de la Envidia, en Actas del Primer Simposio Internacional de Emblemática, Instituto de estudios turolenses 1994, pgs. 305-332.

Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612) Ver reproducción digital AQUÍ

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