Los Daily Photo Projects como alegorías de la vida y la muerte

El espejo de la vida y de la muerte, Anónimo Siglo XVII

"Son la cuna y la sepultura el principio de la vida y el fin della, y con ser al juicio del divertimiento las dos mayores distancias, la vida desengañada no solo las ve confines, sino juntas con oficios recíprocos y convertidos en sí propios, siendo verdad que la cuna empieza a ser sepultura y la sepultura, cuna a la postrera vida."

Francisco de Quevedo, La cuna y la sepultura. Para el conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas.


Recojo en esta entrada el ensayo del profesor Luis Vives-Ferrándiz dedicado a los Daily Photo Projects, práctica contemporánea realizada por fotógrafos que consiste en hacerse diariamente un autoretrato con la cámara digital, con la intención de continuarla hasta el último día de sus vidas. Las instantaneas insertadas en un vídeo y pasadas a gran velocidad reducen a segundos o minutos los años transcurridos, mostrando el proceso de envejecimiento fugazmente. Para nuestro autor, estas manifestaciones tienen mucho en común con la tradición alegórica dirigida a promover la meditación sobre el paso del tiempo -representada especialmente en las vanitas, género pictórico de época barroca-, poniendo el acento en mostrar lo efímero e ilusorio de la vida como acicate hacia el autoconocimiento. Así, esa secuencia rápida de imágenes actuarían como un espejo que muestra la verdad de la existencia del hombre al unir la vida y la muerte.

 Una vida en imágenes:

Los Daily Photo Projects 

y la retórica del instante

 (fragmentos)

por

Luis Vives-Ferrándiz Sánchez

 Grupo de investigación APES
Universitat de Valencia

La imagen y la muerte: Los Daily Photo Projects

Las relaciones entre la imagen y la muerte han sido siempre más estrechas de lo que a simple vista se pudiera pensar, o ver. Si se indaga en los orígenes del concepto imagen, dejando de lado cualquier acepción meramente visual o icónica, se encuentra que en la cultura romana la imago era la mascarilla de cera que, reproduciendo en negativo el rostro de un difunto, se colocaba en el atrio. La imago es una copia, un sustituto del muerto, su representación. La noción romana de imago supone una duplicación del difunto por medio del contacto con el rostro, por medio de un proceso de impresión. La imago no se basa en la imitación, en la mimesis, sino que es una imagen matriz producida por la adherencia. La máscara resultante es un soporte ritual destinada a hacer legítima una determinada posi - ción de los individuos en la institución genealógica de la gens romana.

Máscara mortuoria de época romana

La imago, por lo tanto, se vincula a la muerte ya que la imagen resultante tiene el objetivo de trascender el tiempo finito de la vida y alcanzar la eternidad. Un retrato, en una máscara mortuoria o en una pintura, consiguen vencer al tiempo de la vida, consiguen vencer a la muerte. La imago extrae un instante del flujo del tiempo y lo congela para la posteridad. La imago consigue así suprimir la muerte en una pulsión de eternidad. Momias, máscaras, retratos pintados o fotografías, son todas imago, copias, que tratan de vencer el inexorable paso del tiempo ya que buscan trascender la muerte e, incluso, suprimirla. Por lo tanto la imagen tiene unas relaciones con el tiempo, la vida y la muerte que desde antiguo han estado latentes pero quizás olvidadas por la tradición que ha podido entender la imagen como una mimesis de la realidad. Las relaciones entre imagen y muerte adquieren una nueva dimensión hoy en día gracias al desarrollo de la tecnología digital, un nuevo medio con enormes posibilidades de trabajo que ha tenido consecuencias tanto en el ámbito doméstico como en el profesional, abriendo nuevos caminos en el campo de la cultura visual hasta entonces inimaginables. El potente impulso de la fotografía digital ha ido paralelo al desarrollo de plataformas virtuales en Internet en las que compartir y difundir contenidos visuales, como you tube, Vimeo, Flickr o Picasa. La combinación de estos dos procesos ha posibilitado que a comienzos del siglo XXI se disponga de Internet como un espacio expositivo al que tienen acceso millones de espectadores y en el que se consumen las practicas visuales contemporáneas. Y es que los nuevos canales de creación, distribución y recepción de la cultura visual son un lugar idóneo en el que encontrar, exponer y consumir prácticas artísticas que deben incorporarse al discurso de la historia de la imagen. Los daily photo proyects de Jonathan Keller, Noah Kalina, Ahree Lee y Ellora Klein exploran a partir de las posibilidades de la fotografía digital las relaciones entre imagen, vida y muerte, entre fotografía, tiempo y movimiento. El 1 de octubre del año 1998 el fotógrafo Jonathan K. Keller inició el proyecto the adaption to my generation (a daily photo project), consistente en tomar una instantánea diaria de su cara hasta el día de su muerte.



(...) Estos proyectos se insertan en la tradición cultural convencionalizada occidental porque la presencia de la muerte en la última de las fotografías los convierte en alegorías de la vida que muestran el proceso de envejecimiento a modo de espejo. El empleo de cámaras digitales y la animación de las fotografías con programas informáticos es lo que posibilita la relectura del tema clásico de la vanitas, del memento mori y, sobre todo, del retrato o autorretrato a lo vanitas. Es el momento del montaje en el video el que carga a estos proyectos de un aspecto de vanitas en movimiento ya que posibilita ensamblar una sucesión de instantes y desplegar el propio movimiento de la vida, el proceso de envejecimiento y decadencia. Lo que está en juego en estos proyectos es condensar las imágenes de toda una vida en unos minutos o tal vez horas. O dicho de otra manera, permite capturar el movimiento de una vida en el espacio de tiempo que se desee aplicar a la proyección en video. Y es que desde antiguo se ha representado una secuencia temporal como una sucesión de instantes separados por un intervalo de tiempo. De este modo, el concepto de instante, y vale decir de instantánea fotográfica, es el que encierra la ilusión del movimiento. Tomando una instantánea de cada día de su vida, montándolas una en sucesión a la otra y proyectándolas en el formato de un vídeo es como se consigue capturar el movimiento de toda una vida. En definitiva, estos proyectos son retratos de toda una vida, son retratos en el tiempo y son proyectos que compendian todas las imagines de una vida.

Compendiar toda una vida en la tradición de la historia del arte 

Los nuevos medios digitales de captura y tratamiento de la imagen son la condición de posibilidad para poder desarrollar un programa de estas características, un proyecto que aglutina toda una vida en imágenes, las imágenes de toda una vida, desde el nacimiento hasta la muerte. Y aunque es difícil encontrar en la historia del arte imágenes similares a las de estos daily photo projects, hay ejemplos que han tratado de compendiar toda una vida en imágenes: me refiero a los temas de las edades del hombre (con su evolución hacia las escalas y ruedas de la vida), las imágenes de la Prudencia y algunos retratos que contienen referencias a la edad del retratado. La división de la vida del hombre en etapas, o edades, de variada duración contaba con una sólida tradición en la que el número de fases que conforma cada esquema varía en función del significado que cada cifra recibe. Las etapas de la vida del hombre se moralizaban en función de los años que las componían. Fue a finales de la Edad Media cuando el tema de las edades del hombre, hasta el momento difundido en textos, adoptó una forma visual concreta. Con la creación de la Rueda de la Vida o del Tiempo, los artistas del medioevo dieron plasmación visual a la idea del flujo de la vida. La existencia del hombre se divide en etapas que se disponen a lo largo de la rueda. El movimiento de toda la vida, desde el nacer hasta el morir, se compendia en siete o diez grandes instantes, imagines en definitiva, dispuestas a lo largo de los radios que conforman la rueda. Como ejemplo se puede citar la ilustración del Virtutum et vitiorum omnium delineatio en el que se disponen las edades, las etapas, los instantes de la vida, en la rueda de la Fortuna-Tiempo.

Imagen de la rueda que visualiza el movimiento de decadencia y corrupción de toda la vida, desde el nacer hasta el morir, desde la cuna hasta la tumba, el movimiento de la vida congelado en grandes etapas de varios años. Movimiento, eso si, que tan solo puede dar una vuelta. Las imágenes medievales de la Rueda de la Vida tuvieron su continuidad en las Escalas de la Vida, esquema que despliega las etapas en forma piramidal o de escalera ascendente y descendente en la que cada peldaño está dedicado a una de las edades. A su vez, cada una de esas etapas está acompañada de un animal que otorga un significado alegórico. También es habitual situar un árbol vivo al comienzo de la escalera y uno marchito al final de la misma, en alusión al progresivo proceso de decadencia que sufre la vida a medida que pasa el tiempo. Los grabados de Jost Amman de 1580 y 1599 sobre las edades del hombre contienen un árbol en cada una de las edades, empezando por el tallo que acompaña la edad infantil, pasando por el árbol cargado de frutos y repleto de hojas de los cincuenta años, hasta el árbol seco y sin hojas de la vejez. La presencia simultánea de los árboles junto a cada una de las edades hace que ambos sean imagines de la vida, instantes congelados y extraídos del flujo del tiempo. El movimiento de decadencia y corrupción hacia la tumba queda detenido en cada peldaño con la correspondiente edad y su pertinente árbol, que de este modo son auténticas still life, stilleven o «vidas congeladas», ya que se trata de elementos a los que se les ha eliminado su capacidad de movimiento. El árbol de estos ejemplos amplia y extiende la noción de imago como retrato de un difunto hasta el género del paisaje ya que se trata de sus diversas imagines, diversas instantáneas del mismo, de su movimiento de decadencia.

 Escalera de las edades, Nilolaus Fischer de Jonge s. XVII

 (clicar para ampliar)

(...) Las caras se despliegan en el tiempo para combinar en un mismo instante el pasado y el futuro. Y si en el futuro se encuentra la muerte, la imagen de la Prudencia que advierta sobre ello debe contener la pertinente calavera. Así lo entiende Sebastián de Covarrubias en uno de sus emblemas que reelabora la imagen bifronte de Jano para moralizar acerca de la fugacidad de la belleza. La calavera es la figura en la que va a convertirse la doncella, es la apariencia futura a la que se encamina, a modo de síntesis y compendio de la vida y de la muerte. Un doble rostro que despliega dos instantes de la vida, dos etapas de la misma, como un abanico o como las escalas que extienden la vida del hombre en instantes, en edades, desde la cuna a la sepultura, desde el vivir hasta el morir.

 Sebastián de Cobarrubias, Emblemas morales 1610

La cara janual de Covarrubias, con su particular combinación de vida y muerte, recuerda la necesidad de meditar sobre el paso del tiempo ya que, como explica Gracián, «en este remate de la vida todos discurrimos a dos luces y andamos a dos hazes; ni se puede vivir de otro modo que a dos caras (...). Y, en una palabra, todos en la vejez somos Janos». Pero, además, la iconografía de la Prudencia cuenta con el espejo como uno de sus atributos ya que «el mirarse en el espejo significa en este caso la cognición de sí mismo, no siéndonos posible regular nuestras acciones sin tener el debido conocimiento de nuestros propios defectos». En el espejo el hombre se mira para ver como va caminando para la muerte, como el paso del tiempo va modificando su aspecto. Un término formado por huesos a modo de esqueleto sostiene un espejo en un emblema de Covarrubias ya que:

Dizen ser, la memoria de la muerte,

el verdadero espejo, de la vida,

si mirandose en el, el hombre advierte,

quan tassada la tiene, y quan medida.

Sebastián de Cobarrubias, Emblemas morales 1610

El espejo es un instrumento que enseña la verdad de la existencia, que el hombre es un ser perecedero que cada día va avanzando hacia la muerte. El espejo es, por otra parte, atributo de la Verdad porque:

El espejo por su parte nos enseña que la verdad sólo se encuentra en toda su perfección si el intelecto concuerda enteramente con las cosas inteligibles, del mismo modo que el espejo es bueno cuando devuelve la verdadera forma de las cosas que en su superficie se reflejan. 

El espejo es, en palabras de Miranda y Paz, el instrumento que cada día enseña el progresivo pero imperceptible envejecimiento, como si fuera la fotografía diaria que se capturan en los daily photo projects:

alaja fiel (...) si en el queremos advertir, quan ajustadamente nos representa cada día la insensible diferencia del rostro; puntos que va dando el reloj para cumplir la última hora, que no se ven andar, ni se sienten, pero de un instante a otro se conocen.

La vida entendida como un proceso de decadencia y en movimiento hacia la muerte en el que Pérez de Herrera recomendaba «mirarse cada día al espejo, para no andar descompuestos (..) y ver cada uno lo que va descaeciendo y caminando para la muerte». Así, el clérigo melancólico que medita ante un espejo en el Políptico de la Muerte de tepotzotlán encuentra en el reflejo la verdad de su vida: la calavera.

 Políptico de la muerte (detalle) 1775

 El reflejo del espejo es la verdadera imago del hombre. El proceso de impresión en negativo de la máscara de cera ha dado paso a una impresión en positivo gracias al reflejo del espejo. La imago en negativo de la que hablaba Plinio se sustituye por la imago en positivo del espejo... y en las fotografías de los daily photo projects.

(...) Si hay algún caso en la historia del arte que verdaderamente puede asemejarse a los daily photo projects es la serie de autorretratos que Rembrandt realizó a lo largo de su vida. Salvando las distancias que lo separan, Rembrandt también capturó su imagen a lo largo de su existencia en una serie de autorretratos que no tiene parangón en la historia del arte y que, vistos ahora desde la óptica de estos proyectos, puede ser entendido como un antecedente de los mismos, sin hablar, eso si, de una inspiración directa. Se conocen un total de sesenta autorretratos en pintura, veinte grabados y diez dibujos (una media de dos autorretratos por año, dos imagines por año) que se han interpretado como estudios de expresiones y emociones o, por el contrario, como el proceso de formación de una identidad, de la búsqueda de un «yo».

(...) Alegorías de la vida en la cultura visual  contemporánea

Los proyectos de Keller, Kalina, Lee y Klein son, por lo tanto, alegorías de la vida que se insertan en la tradición cultural convencionalizada occidental, desarrollando y renovando estos temas gracias al empleo de los medios digitales de captura y tratamiento de la imagen. Los daily photo projects otorgan una nueva dimensión al tema de la edades del hombre ya que gracias a los medios digitales pueden dividir la vida del hombre en un número de etapas que equivale al número de días que constituirá sus vidas.
Cuando estos proyectos finalicen lanzarán un número de días, de instantes, que quizás serán miles, que conformarán una nueva cifra en el tema de las edades del hombre.

Alegoría de la Prudencia siglo XIV

(...) Las caras de la Prudencia forman parte, también, de los obras de Esther Ferrer. Su trabajo se basa en el concepto de tiempo aplicado a la retratística con un sentido similar, aunque con diferencias, al de los daily photo projects. Sus series tituladas El libro de las cabezas, compuesta entre 1973 y 1981, y Autorretratos en el tiempo, de 1994, son auténticas caras januales que combinan en un mismo rostro diversas dimensiones del tiempo ya que los autorretratos están hechos con mezclas de instantáneas tomadas en años diferentes. El proyecto consiste en que cada cinco años se realiza una serie de autorretratos en blanco y negro con mismo fondo, encuadre y luz, con la intención de no variar la apariencia visual de la imagen y que muestren, por el contrario, los cambios que Esther Ferrer ha ido sufriendo en su cara. Una vez tomadas las fotografías se cortan verticalmente por la mitad y se procede a unir el lado izquierdo del retrato de hace cinco años con el lado derecho del que se acaba de tomar.

 Esther Ferrer, El lbro de las cabezas

(...) Volviendo a Rembrandt, y gracias al cine, se ha conseguido dar una nueva dimensión a sus autorretratos. En 1956 con motivo del 350 aniversario del nacimiento del pintor, el director de cine holandés Bert Hanstraa recibió el encargo de hacer una breve película sobre él, titulada Rembrandt: Schilder van de mens, pieza de veinte minutos de duración que fue presentada al año siguiente en la sección de documentales del Festival de cine de Cannes.

Rembrandt: Schilder van de mens Versión reducida a 1 minuto

El cineasta basó su trabajo en las pinturas de Rembrandt, de manera que el discurso visual se construye a partir de sus propias imágenes. Toda la película descansa en la pintura, de manera que ésta se convierte, hasta cierto punto, en fotograma, ya que el encadenamiento de pinturas posibilita la secuencia de la película. Los autorretratos se muestran en orden cronológico, emergiendo uno sobre el otro, como si el espectador contemplase, a modo de película, el progresivo envejecimiento del pintor. Hanstraa dispuso los ojos de todos los retratos en la misma posición en la pantalla, recurso también utilizado en los daily photo projects, de manera que el proceso de envejecimiento se aprecia alrededor de la mirada.

(...) Por otra parte, condensar toda una vida en menos de un minuto, desde el nacimiento hasta la sepultura, pasando por todas las edades del hombre, desplegando todas sus imágenes, es lo que hicieron los creativos publicitarios Fred & Farid en el anuncio titulado Champagne para la consola de videojuegos Xbox. Los publicistas, con un tono algo gamberro, reinterpretan el tema de las edades del hombre y la brevedad de la vida, sirviéndose de las modernas tecnologías digitales para mostrar el veloz vuelo de una persona, el breve suspiro, que media entre el nacer y el morir.



El anuncio comienza en el quirófano de un hospital, con una madre haciendo el último esfuerzo para dar a luz a su bebé. El momento del nacimiento muestra una poderosa fuerza por la que el niño sale literalmente disparado, como si fuera un misil, rompiendo la ventana del hospital e iniciando un vuelo que muestra el veloz crecimiento desde niño a adolescente, adulto y anciano. Este arco de la vida termina con el anciano cayendo en la tumba de un cementerio con la misma fuerza con la que había iniciado su corta vida. « Life is short » es el eslogan que cierra el video y que supone un nuevo sentido para el tópico de la vanitas. La exhortación a la brevedad de la vida, que ha quedado demostrada con la velocidad supersónica con la que el bebé se convertía en anciano en pleno vuelo y entraba en la tumba, se dirige ahora hacia un cierto carpe diem. El anuncio parece tener un aire hedonista ya que pone el acento en el disfrute de una consola de videojuegos. Ante la brevedad de la vida el hombre debe disfrutar de los placeres que ésta le puede brindar. Y uno de esos placeres parece que son, en el siglo XXI, los videojuegos. El tópico del vita brevis se pone al servicio de la sociedad capitalista occidental porque ya no hay almas que preparar para la vita eterna. El alma, ahora, debe aprovechar el tiempo que tiene para jugar. No obstante, el anuncio muestra una cierta ambigüedad porque el mensaje que está transmitiendo bien puede ser el contrario. ¿Acaso no puede estar jugando precisamente con el mensaje opuesto?, ¿no está diciendo que si la vida es breve no vale la pena malgastarla en unos videojuegos?

El (auto) retrato último

Las imágenes que conforman los daily photo projects, y casi diríamos todos los retratos y paisajes que han ocupado estas páginas, están imbuidas del punctum que Barthes concibiera en su estudio sobre la fotografía, ese elemento que sale de la escena fotografiada y golpea, punza, perturba al espectador. Quizás el punctum de todas estas imágenes, ya sean digitales como en pintura, se encuentre en que el observador ve el progresivo movimiento hacia la muerte, hacia la última de las fotografías. Explica Barthes como «este nuevo punctum (...) es el Tiempo» ya que «la fotografía me expresa la muerte en futuro. Lo más punzante es el descubrimiento de esta equivalencia. (...) Tanto si el sujeto ha muerto como si no, toda fotografía es siempre esta catástrofe». Sabemos que estos proyectos se clausurarán y tendrán sentido con la última de las fotografías. Y quizás sea ahí donde reside el punctum barthesiano, en que sabemos que van a morir, que cada imagen nos está expresando la muerte en futuro y porque, cito a Sontag, «todas las fotografías son memento mori ». Ahora decimos que todas las imago son memento mori porque todas hablan de la muerte, desde las máscaras romanas a los retratos de Holbein, las miniaturas de Hilliard, las fotografías de Ferrer o las instantáneas de los daily photo projects. Más aún si se piensa en la difusión que los retratos post-mortem tuvieron a lo largo del siglo XIX y que tenían la función de perpetuar la imagen del finado, tanto adultos como niños.

 memento mori, autor desconocido s. XIX

La fotografía ocupó el papel que la pintura había desempeñado al retratar a príncipes, infantes o hijos de nobles fallecidos desde el siglo XVI cuyo recuerdo se quería conservar. Piénsese también en los retratos en pintura que se hacían de santos y beatos con la intención de contar con la vera imago de los mismos para la posteridad. No sólo ocupó su papel sino que democratizó una práctica, la del retrato post mortem, que cayó en desuso a medida que la cultura occidental fue relegando la muerte a un ámbito privado y oculto. Con la invención de la fotografía se procedió a inmortalizar todos los momentos importantes de la vida de una persona, todas las etapas o edades de ésta: desde su nacimiento o matrimonio hasta el servicio militar y la muerte, todo ello favorecido por la verosimilitud, la rapidez con que se obtenía y su bajo coste comparado con la pintura. Porque capturar una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de una persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo. Y como he dicho, el verdadero sentido de estos proyectos descansa en la última de las fotografías a tomar, que dejará de ser un autorretrato para realizarse bajo la forma del retrato. Sin embargo, a pesar de este desplazamiento en la autoría, el arte contemporáneo no ha permanecido ajeno a estas experiencias y ha explorado experiencias límite en el campo del autorretrato que han permitido a sus creadores, y a los espectadores que las han contemplado, fantasear, indagar y disfrutar con las imágenes de sus propias muertes.

 Duane Michals, Self portrait as if I were dead

Duane Michals realizó en 1968 la fotografía Sel-fportrait as if I were dead, donde él mismo aparece desdoblado para contemplar su propio cadáver dispuesto sobre una mesa, mientras que Cindy Sherman ha ejecutado un autorretrato «a lo muerto» en su fotografía Untitled # 153, de 1985.

 Cindy Sherman, Untitled # 153

Sin embargo, como ejemplo de autorretrato póstumo, destaca el deseo de Bob Flanagan, artista de perfomance, poeta, músico y escritor, enfermo de fibrosis quística, de filmar los últimos momentos de su vida para el documental que el director Kirby Dick realizó en 1997 con título Sick, The Life and Death of Bob Flanagan, Supermasochist. De acuerdo con el plan ideado se debían grabar los últimos momentos de la vida de Flanagan, pero éste falleció antes de que llegara el director. Sheree Rose, su compañera sentimental y profesional, se encargó de registrar ese trance por medio de unas fotografías que forman parte del documental grabado sobre su vida.

 The Life and Death of Bob Flanagan, Supermasochist

A pesar de que el arte contemporáneo ha transitado por ese abismo que separa la vida y la muerte, asomándose a los reinos del espanto, hay que subrayar que es la presencia escondida de la muerte en la última imagen de la serie la que hace que la acumulación de fotografías, ya sea diaria o anual, de una cara o de un paisaje urbano, de la vida del anuncio de la Xbox o de las cuatro vidas de las hermanas Brown, conjugue en su visionado «el verbo morir en primera persona». Sin esa fotografía, o su ausencia en caso de que no se tome, estas imágenes carecen de sentido y dejan de ser alegorías de la vida. Viendo el avance hacia la muerte, hacia la última de las imagines, es el modo de ver todas las imágenes de una vida, el modo de ver una vida en imágenes.



Lecturas:

Luis Vives-Ferrándiz Sanchez, "Una vida en imágenes: Los Daily Photo Proyects y la retórica del instante", IMAGO revista de emblemática y cultura visual nº 1   Texto completo AQUÍ


Entradas relacionadas:

"Vanidades"

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Enigmas

Giorgio De Chirico, Canción de amor (1914)

 "A fin de cuentas, quizás el mundo sea espléndido, a menudo es atroz, pero sobretodo enigmático"

Pierre Hadot, El instante (Ejercicios espirituales y filosofía antigua)


«Bello, como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección».

Conde de Lautremont, Los Cantos de Maldoror

La presencia de la arquitectura en la enigmática obra de Giorgio De Chirico es analizada en un interesante ensayo por el catedrático de estética Marchán Fiz.

 Contaminaciones figurativas

(fragmentos)

por

Simón Marchán Fiz
(Escuela de Arquitectura de Valladolid)

A no dudarlo, De Chirico nos ha deparado el universo más inédito e inquietante de la pintura de la arquitectura en el presente siglo. Parece como si sus obras nos sorprendieran con una suerte de revelación refulgente que tanto nos transporta hacia imaginarios escenarios perdidos en la lejanía de la protohistoria como nos ilumina con sus reverberaciones modernas. (...)

 

Las musas inquietantes (1917)

Desde luego, las imágenes de la arquitectura son incorporadas a su pintura como si fuera una obsesión: "En la construcción de la ciudad, en la forma arquitectónica de las casas, los jardines y los paisajes públicos, de los puentes y estaciones ferroviarias etc.., residen los primeros fundamentos de una gran estética metafísica". Aunque se trata de una tardía confesión, si atendemos a la fecha de sus primeras obras, es meridiano que trasluce las ambiciones que subyacen a su época de Florencia, pasando por Turín y París, hasta las que encontramos en el período de Ferrara. Metafísica de la pintura que, ya sea inundada por el gran mediodía o bañada por una bella tarde otoñal, moldea por igual un pórtico griego, las soberbias y austeras arcadas de las plazas italianas o las agitadas, incluso desde la ausencia, ciudades modernas. (...)

Plaza de Italia (1962)

Enigma y revelaciones en las "piazze"

 "En una límpida tarde otoñal estaba sentado sobre un banco en la Plaza de la Santa Croce de Florencia. Naturalmente no era la primera vez que veía aquella plaza. Acababa de salir de una larga y dolorosa enfermedad intestinal y me encontraba en un estado de mórbida sensibilidad... Entonces tuve la extraña impresión de contemplar aquellas casas por primera vez, y la composición del cuadro se reveló al ojo de mi mente. Cada vez que contemplo esta pintura reviví este momento; el momento, por tanto, es un enigma para mí, ya que es inexplicable. Me agrada llamar también enigma a la obra resultante". (De Chirico, "Meditaciones de un pintor")

Esta extensa cita no sólo narra la génesis de un cuadro, de paradero desconocido, como es el Enigma de una tarde de otoño, sino que traza algunas pistas sobre el estado de ánimo que late en sus pinturas de la arquitectura. (...)

 El enigma de una tarde de otoño (1910)

La contempalción de la plaza florentina provoca una extraña visión, como si fuera la primera vez. Si bien no se borran por completo las semejanzas, en ella no advertimos las huellas de una imitación al modo tradicional, y cualquier referencia a la realidad se transmuta un tanto extraña, como si se hubieran violado las relaciones habituales entre los seres y se traspasaran los umbrales de otra realidad. Una segunda realidad, en efecto, que parece instaurar unas similitudes como las que se delatan entre la imagen de una persona que vemos en sueños y su figura real en la vigilia. De alguna manera, estas plazas y calles bien pudieran encarnar, gracias a los procedimientos pictóricos, aquellas "revelaciones" imprevistas y repentinas con que nos aleccionara el Schopenhauer del Parerga y Paralipomena o el Nietzsche del Ecce homo y Así habló Zaratrusta. No en vano, la impronta de los motivos nietzscheanos es recurrentes en su pintura tanto a través del clima que se respiraba en Italia a primeros de siglo como  gracias a la familiaridad del pintor con sus escritos. (...)
De Chirico como su admirado Niertzsche, se siente seducido por las plazas bien proporcionadas, con estatuas severas y solemnes colocadas sobre los bajos pedestales, y ante todo, por los pórticos y las arcadas, signos todos ellos del alfabeto metafísico que, bajo el influjo de la metafísica geométrica elaborada por el vienés O. Weininger, encierra para él grandes dolores y alegrías, deviniendo símbolos de una realidad superior y arcano de los enigmas. (...)

 

Enigma de un día (1914) 

Yo camino entre los hombres como entre los fragmentos del futuro: de aquel futuro que yo contemplo. Y todos mis pensamientos y deseos tienden a pensar y reunir lo que es fragmento y enigma y espantoso azar. ¡Y cómo soportaría yo ser hombre si el hombre no fuese también poeta y adivinador de enigmas y el redentor del azar! (Nietzsche, Ecce homo)

El carácter enigmático de estas arquitecturas pintadas propicia el abandono de las significaciones habituales de los objetos y los espacios, de las estaciones del año o las horas del día, de las épocas históricas, hasta llegar a defender que "todo lo que existe debe ser pintado como un enigma... Era preciso, más bien, penetrar en el misterio de las cosas generalmente consideradas como insignificantes. Percibir el carácter enigmático de ciertos fenómenos o seres... Vivir en el mundo como en un inmenso museo de curiosidades" (De Chirico, Las revelaciones). Deténgámonos en algunas de estas sensaciones misteriosas y enigmáticas, bañadas ya por el sentir moderno.
Llama la atención, en primer lugar, cómo la vivencia de lo clásico palpita en ciertas cualidades plásticas, sobre todo en la inmovilidad y la suspensión de la temporalidad, en la que un instante cualquiera del mediodía todo ha quedado paralizado, desborda la connatural atemporalidad de la arquitectura clásica como metáfora de lo permanente para trasladarnos a una conciencia moderna del espacio y del tiempo. A fuerza de enfatizar variantes clásicas, traspasamos los umbrales de un universo imaginario, situado en ningún lugar a no ser en el propio espacio pictórico, que guarda un indudable parentesco con la percepción moderna de las heterotopías. Parece en efecto, como si estas plazas de De Chirico estuvieran enclavadas en un espacio imaginario que se ubicara entre la protohistoria clásica y el "futuro que yo contemplo" del artista como adivinador  de enigmas y redentor del azar.
Espacios suspendidos e inmovilizados, arquitecturas sin tiempo, enigmas y redenciones del azar, que se ven reforzadas por algunas convenciones icónicas presentes en muchas de sus obras. (...)

 La torre roja (1914)

Por otra parte, este clima creado por la sombra de sus enigmas, por los espectros y sus presagios, se ve intensificado en obras tan significativas como la Estación de Montparnasse o Misterio y melancolía de una calle por las largas calles, las cuales no sólo parecen devenir metáforas de un instante congelado, que tanto corre hacia atrás como arrastra tras sí todas las cosas venideras, sino del eterno retorno de lo idéntico que Nietzsche vislumbrara desde La gaya ciencia. De cualquier manera estas plazas vacías y silentes, estas largas calles inquietantes no parecen haberse concebido para naturaleza vivente alguna, algo por otro lado, confirmado por unas arquitecturas que encuadran el acontecimiento cual si fueran fachadas vacías detrás de las cuales no habita nadie.

 Misterio y melancolía de una calle (1914)

No menos intrigante resulta un motivo como el reloj. Un reloj por cierto, bloqueado o parado a una determinada hora, aproximadamente entre la una y media y las tres de la tarde. Entre los numerosos ejemplos, bastenos citar La conquista del filósofo, una obra que bien pudiera encarnar la síntesis de abundantes motivos antiguos y modernos. Desde luego, la imagen del reloj puede leerse asimismo como una metáfora del instante, de la suspensión de toda temporalidad en una provocadora inmovilidad, pero, por encima de ello, se relaciona con el "gran mediodía", con la Stunde des Mittags del Ecce homo y Así hablo Zaratrusta, con el instante de la suprema autognosis y del eterno retorno de lo mismo, con la identidad entre el sujeto y el objeto como mera inmediatez, con aquel momento de suprema perfección en el que se excitan las fuerzas creadoras.
Gran mediodía con el que se relacionan casi todas las piazze de De Chirico. Suspensión del tiempo, enigma de la hora, incertidumbre del destino, con las que conviven las estaciones y los trenes inmovilizados. Inmovilidad, radicalmente opuesta a cualquier vestigio de dinamismo futurista, que, desde un envolvente "extrañamiento" artístico, baña asimismo a motivos exclusivamente modernos como El sueño transformado o El viaje angustioso o ansioso.

 El enigma del filósofo (1914)

La angustia flotante de lo "unheilimch" (lo siniestro)

En alguna oportunidad el escritor G. Papini aludió al "terrible misterio" de las plazas de De Chirico, sobre todo aquellas en las que la figura humana y las ambiguas estatuas son sustituidas por las máscaras, los enigmáticos maniquíes u otros objetos mecánicos propios de la civilización técnica. Baste mencionar Las máscaras (1915), Il duetto (1915), El profeta (1915), El Gran metafísico (1917), todas ellas en el MOMA de Nueva York, etc.

 

El gran metafísico (1917)

Ahondando en esta presunción, en años recientes se ha resaltado el parentesco que invadiera nada menos que al propio Freud al "recorrer en una cálida tarde de verano las calles desiertas y desconocidas de una pequeña ciudad italiana" y retornar involuntariamente al mismo lugar. Sorprendente paraleismo, posiblemente forzado, susceptible sin embargo, de suscitar en ambas situaciones aquella turbación psíquica que el psicoanálisista desvelara en ciertas escenas familiares que se tornan irreconciliables y extrañas. Turbación que definiera como "unhemlich", término que, no sé si con demasiada fortuna, suele verterse como lo siniestro, como "aquella suerte de espantoso que afecta a las cosas más conocidas y familiares desde tiempo atrás". (...)
En realidad, sospecho que en la mayoría de estas pinturas lo "unheimlich" se asocia preferentemente con algunas modalidades de angustia. Más en concreto, los enigmas, silencios y soledades que no pueden por menos que evocar aquello que el propio Freud definiera como "una angustia flotante", "angustia de espera" o "espera ansiosa", expresiones casi coincidentes con títulos varios de De Chirico. Se trata de una angustia que está referida tan sólo a un estado anímico envolvente, haciendo abstracción de la fijación en un objeto concreto o, en todo caso, dispuesta a adherirse al contenido de la primera representación adecuada.

El enigma del oráculo (1910)

 Acorde con la veta romántica de De Chirico, las plazas traslucen sentimientos sombríos que, aun sin derivar a presagios de desdicha o sin alcanzar las intensidades emocionales de la neurosis de la angustia, barruntan ciertos síntomas de neurosis modernas o, al menos, formas angustiosas adheridas a los viajes, la soledad, la agorafobia, etc. Incluso en ocasiones, pueden bordear algunas figuras de lo siniestro, en la acepción de lo espantoso, ya mencionado por el mismo Freud: calles desiertas, estauas o espectros a medio camino entre lo orgánico y lo petrificado, ciertos miembros separados como las manos y, sobre todo, las máscaras y maniquíes de la época de Ferrara, objetos sin vida, pero de alguna manera animados. Figuras apuradas de lo siniestro que poblarán aún más los escenarios surreales de la "nueva objetividad".

 Máscaras (1926)

"Para llegar a ser verdaderamente inmortal, una obra de arte debe escapar a todos los límites humanos: sólo le saldrán al paso la lógica y el sentido común. Pero una vez rotas esta barreras, penetrará en las regiones de la visión infantil y del ensueño" (De Chirico)

Sin duda, las apariciones espectrales de los objetos y las arquitecturas en el escenario urbano desencadenan un potencial metafísico y poético que las aproxima a lo maravilloso. A partir de lo aparentemente familiar, asistimos a un  desbordamiento de lo vivido por lo soñado, a un intercambio entre el sueño y la vigilia. No es fortuito, desde la óptica de De Chirico, que la infancia y el sueño sean ensalzados como como la prueba más contundente de la realidad "metafísica", como condiciones para la afloración de lo maravilloso, reino en donde es posible alterar o "desplazar" las relaciones conocidas entre los objetos y contemplarlos bajo otra lógica: la del encuentro casual de realidades extrañas situadas en un mismo plano, en una realidad superior de ciertas formas descuidadas de asociación. No es de extrañar, pues, que su obra pronto comience a ser leída desde la omnipotencia del sueño y el juego desinteresado del pensamiento, como se puntualizara en el primer Manifiesto del surrealismo (1924).

Nostalgia del infinito (1913)

Lecturas:

Simón Marchán Fiz, Contaminaciones figurativas. Alianza Editorial 1986

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Remedios Varo: Alquimia y creación

Remedios Varo (1908-1963)

"Lo que el poeta y el pintor ven, e intentan registrar para nosotros, está allí realmente, esperando ser aprehendido por alguien que tenga las facultades adecuadas."

Aldous Huxley, La fiolosofía perenne

...el alquimista vivía sus símbolos, y ello afirma la importancia que para él tuvieron las imágenes, ya fueran gráficas o literarias. Sus símbolos surgieron con una pureza asombrosa de las profundidades del inconsciente. Jung demuestra que se identifican con la mayoría de nuestros sueños. Son sueños engendrados al contacto del hombre con el universo elemental. Insuflan en éste el vigor de la savia poética. (...) Así pues no tiene nada de extraño que la imaginación de los alquimistas haya engendrado temas asimilados por genios tan prestigiosos como Jerónimo el Bosco o Pieter Brueguel el Viejo y motivos que prefiguran el surrealismo. 

J. Van Lennep, Arte y alquimia

La Universtitat de Barcelona organizó entre 2008 y 2009 unos seminarios internacionales para celebrar el 70 aniversario del exilio de la pintora hispanomexicana Remedios Varo motivado por la guerra, sirviendo la ocasión también para promover la figura de esta artista poco conocida en Catalunya, tierra que la vio nacer. De las ponencias reunidas en el volumen Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creación y el exilio, recojo unos fragmentos dedicados a la influencia que tuvo en su obra el interés por el simbolismo de la alquimia, algo que compartió con el grupo surrealista parisino y que podemos descubrir a lo largo de su periplo creativo. Para conocer más sobre su  trayectoria vital y artística recomiendo ver el estupendo documental que aparece enlazado al final de la entrada.

Recetas, pócimas, retortas:

Alquimia y creación en la pintura 
de Remedios Varo

Por

Maria José González Madrid

(Universitat de Barcelona)

El alquimista

Remedios Varo no participó en ninguna exposición em México hastas 1955, trece años después de su llegada. Lo hizo en la colectiva Seis pintoras, que se celebró en la Galería Diana, una galería pequeña qye funcionaba también como  lugar de venta de material de arte, discos y libros selectos, y que  habían inaugurado apenas unos meses antes los músicos exiliados Jesús Bal y Gay y Rosita García Ascot. Las otras artistas que participaron en esta muestra fueron Leonora Carrington, Alice Rahon (ambas vinculadas al grupo surrealista parisino), Cordelia Ureta, Elvira Gascón (pintora soriana que también se había exiliado en México) y Solange de Forge. 
El alquimista (1955) fue la pintura con que Remedios participó en esta exposición. En este momento la pintura se presentó con el título de Laberinto mecánico, y después se ha conocido también como Ciencia inútil. En ella vemos una figura enfrascada en la tarea de destilar agua de lluvia a través de un laborioso y complicado mecanismo de ruedecillas, poleas y paletas. Esta compleja maquinaria permite obtener el agua pura, que se va guardando en pequeñas botellas. Lo que más sorprende de esta imagen es que el suelo rígido se ha convertido en una tela flexible que forma la capa con que se cubre la figura. El alquimista y el producto de su trabajo ponen en relación la tierra con el cielo.

El alquimista (1955)

Esta es la pintura de Remedios en la que podemos encontrar, incluso en el título, una referencia más directa a la alquimia. Sin embargo, en muchas otras de sus pinturas, y también en escritos, hallamos resonancias de su curiosidad y conocimiento del tema. La alquimia es una antigua práctica que combina elementos de la química, la física, la medicina, la astrología, el misticismo y el arte. Los alquimistas exploraban e investigaban sobre la naturaleza de las sustancias y sus procesos de transformación. Los objetivos de las investigaciones alquímicas más conocidas popularmente fueron la conversión de metales corrientes en oro y la creación de un remedio para todas las enfermedades, una panacea que permitiría la inmortalidad a quien la tomase. Para lograr ambos objetivos era ingrediente esencial la "piedra filosofal", y en su búsqueda se centraron las tareas de los alquimistas. Ya el nombre de este ingrediente indica un vínculo entre el mundo físico y el metafísico: para los alquimistas, la transformación de substancias, los cambios de estado físico y los procesos materiales eran una metáfora de transformaciones espirituales; su ciencia, un camino, un viaje de conocimiento e iluminación; y su búsqueda, la de un poder espiritual oculto que les llevaría desde un estado imperfecto y efímero hacia la perfección y la trascendencia. (...)

Ascensión al monte análogo (1960) 

Sobre esta pintura Remedios Varo comenta:

"Como veis, este personaje está remontando la corriente, solo, sobre un fragilísimo trocito de madera y sus propias vestiduras le sirven de vela. Es el esfuerzo de aquellos  que tratan de subir a otro nivel espiritual."

La investigadora mexicana Lourdes Andrade fue la primera en estudiar la relación entre la obra de Remedios Varo y la obra alquímica. En su trabaj0 apunta y describe la presencia de símbolos alquímicos en la iconografía utilizada por la artista: las espirales, las aves, las poleas y ruedas, las retortas y matraces, el agua, la luz, el mercurio, los huevos... Pero apunta también la profunda relación conceptual y espiritual que Remedios establece con la aventura alquímica, como metáfora de sus propios intereses de búsqueda y creación y también de la práctica de la pintura. (...)

Alquimia, ciencia, magia

(...) El interés de Remedios por la alquimia como vía de conocimiento material y espiritual, formó parte del amplísimo abanico de lecturas e investigaciones de la artista en relación a su deseo y necesidad de comprender el mundo, los  seres, las cosas y los procesos que las relacionan, y también el sentido de su propio ser y estar en el mundo. Para esta búsqueda Remedios se nutrió, en palabras de su amiga la filósofa Juliana González: 

(...) de las más diversas fuentes, tomando de aquí y de allá todo cuanto le parecía contener una genuina sabiduría y sobre todo revelar la existencia de verdades perennes y universales. El Bhagavad Gita, el I Ching, El golem, el Tertium organum de Oupensky, El juego de abalorios de Hermann Hesse, El monte análogo, de René Daumal, El retorno de los brujos, de Pa(u)wels y Bergier, el budismo zen, Meister Eckhart, C. G. Jung, E. A. Poe, Saint-Euxepéry, Ray Bradbury, Lovecraft, Einstein; la cábala, el tarot..., fueron libros, autores y fuentes de su sabiduría que subyacen de un modo u otro en su obra o que animaron su creación. 

 Muchos de los textos de esta heterogeneidad de fuentes místicas, literarias y científicas están en relación con el estudio de las doctrinas ocultas de diferentes filosofías y religiones (con interés especial por las orientales), con el esoterismo y con la magia. (...)

Alquimia y surrealismo

(...) El interés por el esoterismo y la magia fue uno de los aspectos del surrealismo que Remedios compartió profundamente. La voluntad de restituir el pensamiento mágico para superar la contradicción entre magia y ciencia está en la base de su pintura. En sus escritos, Breton había llamado la atención sobre las relaciones existentes entre la transmutación alquímica y la metamorfosis poética, y ese vínculo entre las dos formas de creación, la de la materia y la del arte está trabajado como tema y como proceso en muchas obras de Remedios. (...)

 

Naturaleza muerta resucitando (1963)

Bretón cita en su manifiesto a Nicolás Flamel, mítico alquimista del siglo XIV al que la leyenda atribuía habilidad suficiente para ejecutar las dos obras más completas del arte alquímico: la transmutación de los metales en oro gracias a la elaboración de la piedra filosofal y la inmortalidad. Entre los misterios que recoge Flamel en su Libro de las figuras jeroglíficas (1339) está el descubrimiento de la piedra filosofal y también la creación, a partir de la luz, de seres astrales, animales o vegetales. Este mismo tema es el que representa en su pintura Creación con rayos astraleses (1955) (...)

Creación con rayos astrales (1955)

Alquimia y creación

Creo que Remedios se interesó especialmente por la alquimia por dos razones: la primera es la que ya he explicado, y se refiere a la capacidad de trasformación de la materia en los procesos alquímicos como metáfora de la transformación espiritual; la segunda razón, que he apuntado también, es la relación entre la creación al química y la creación artísitica.

En Creación de la aves (1957) la creación artísitica se confunde e identifica con la investigación científica y con el trabajo alquímico de transformación de la materia.

Creación de las aves (1957)

El personaje, simbiosis de mujer y lechuza, sujeta con una mano una lupa triangular a través de la cual la luz de una estrella "anima" y da vida a la imagen de un pájaro, cuya cola está acabando de pintar con la otra mano. El pincel está conectado a las cuerdas de un violín (el poder de la música) que pende de su cuello y a su plexo solar. Junto a la artista, un alambique en forma de doble huevo recibe polvo de estrellas y lo convierte en los tres colores primarios sobre la paleta. En la esquina de la habitación dos vasijas suspendidas se pasan sus contenidos entre ellas: esta imagen puede ser una referencia a la carta de la Templanza en la baraja del tarot, en la que el agua entre las dos vasijas simboliza la fusión de lo material y lo espiritual, o a la imagen en sentido similar de  Los vasos comunicantes de Breton. La artista se autorretrata en la imagen de una mujer sabia, maga, que tiene el poder creador a la vez de arte y de vida. El huevo es el recipiente  alquímico de las transformaciones, de la generación creativa material y espiritual, tradicionalmente asociado al germen y al útero. Las aves son la creación de la mujer lechuza y también símbolo alquímico de la materia en ascensión y sublimación. El número tres, en la lupa triangular y en los colores en la paleta, simboliza en muchas tradiciones esotéricas la síntesis espiritual, la resolución armónica del conflicto planteado por la dualidad. La mujer-lechuza trabaja sola en un interior de gran austeridad, silencioso, monacal, con unos pequeños ventanales en arco por los que se establece la comunicación sobrenatural con el cosmos: por ellos entra la materia y por ellos sale transformada. La creación artística está asociada a la alquimia en cuanto que ambas son intentos de dominación y purificación de la materia. En esta obra los pigmentos -materia inanimada- se ven convertidos en vida, en materia animada. La metamorfosis de la mujer-lechuza tiene un sentido iniciático: la artista se ha simbiotizado con un ave, que es a la vez el resultado de su creación. (...)

Música solar (1955)

Sobre esta pintura Rosa Rius Gatell escribe:

"La criatura acaricia con el arco de un violín excepcionalmente largo el luminoso instrumento cósmico (...) produciendo sonidos ascendentes y descendentes capaces de crear vida. Puesta en relación con la luz, la música actúa como generadora de vida: tres pájaros rojos han roto la crisálida donde estaban encerrados y comienzan  a volar entre las notas. Otros dos parecen  estar en tiempo de espera: el sonido no los ha alcanzado todavía. El rayo solar ha transformado el manto que cubre a la criatura en un follaje verde y fresco, y el suelo estéril, tocado por la fuerza creadora de la luz y la música, se ha convertido en un pequeño jardín circular lleno de plantas y flores.

El viaje de la armonía y la trascendencia

La pintura es la tarea, la "Obra" de la pintora. Igual que sus personajes se dedican al viaje y al descubrimiento, a la investigación mágica y científica o a la creación mediante la alquimia, la música, la costura y la relación con las fuerzas cósmicas, Remedios se dedica, intensamente, durante los últimos años de su vida, a pintar.

Su tarea es también de profunda investigación para llegar a la creación. En una entrevista mantenida el año anterior a su muerte, Remedios lo explica así:

"Sí, me propuse deliberadamente hacer una obra mística, en el sentido de desvelar un misterio, o mejor, de expresarlo mediante formas que no siempre corresponden a un orden lógico, sino a un orden intuitivo, adivinatorio e irracional."

En esta investigación creativa hay un "misterio" principal que desvelar: la pintora busca hallar lo mismo que sus personajes científicos, magas y viajeras... Como los viajeors de Hallazgo, quiere encontrar esa "esferita luminosa o perla (que) representa la unidad interior"; como ellos, busca "llegar a un nivel más alto espiritual".

 Hallazgo

La pintura supone el viaje y el camino de Remedios hacia la armonía. No es casual que una de sus primeras obras de la etapa mexicana lleve precisamente el título de Armonía (1956) y el subtítulo de Autorretrato sugerente. El relato de la artista para explicar esta pintura lo podemos leer también como una formulación de las intenciones e intereses que guiarán el viaje de su pintura. El personaje -nos dice la pintora- está tratando de encontrar el hilo invisible que une todas las cosas".

Armonía (1956)
Sobre esta pintura Remedios Varo escribe:
El presonaje está tratando de encontar el hilo invisible que une todas las cosas, por eso, en un pentagrama de hilos de metal, ensarta toda clase de objetos, desde el más simple hasta un papelito conteniendo una fórmula matemática que es ya en sí un cúmulo de cosas: cuando consigue colocar en su sitio los diversos objetos, soplando por la clave que sostiene el pentagrama, debe salir una música no solo armoniosa sino también, objetiva, es decir capaz de mover las cosas a su alrededor si así  se desea usarla. (...) Cuando uso la palabra objetivo entiendo por ello que es algo fuera de nuestro mundo, o mejor dicho, más allá de él, y que se encuentra conectado con el mundo de las causas y no de los fenómenos que es el nuestro.

La tarea de Remedios, el camino que dibujó y recorrió con su pintura, es el mismno que desarrolló a través de sus intereses y lecturas. Su trabjo se puede considerar como su "Gran Obra" -en términos alquímicos: la que el permitió conocer y conocerse-. Un camino de conocimiento del mundo y de sí misma, de su relación con todas las cosas y entre todas las cosas. En su viaje de creación, Remedios construyó la respuesta a la pregunta que le hace el verdugo en su escrito titulado Sueño: "¿Por qué tienes miedo a la muerte si sabes tanto? Teniendo tanta sabiduría, no deberías temer a la muerte". Y la protagonista teje un huevo, símbolo de la transformación y de la generación, con la substancia del amado y la suya.
Como la protagonista de La llamada (1961), Remedios inició su viaje hacia la trascendencia. Y lo hizo trazándose el camino a través de su obra. La protagonista de la pintura es una mujer que ya ha realizado la transmutación y obtenido la iluminación. De su cuello pende un pequeño recipiente -en su corazón la materia se ha transformado- y en su mano derecha lleva un pequeño alambique, alusión a la piedra roja.

La llamada (1961)

En las palabras de Remedios Varo para describir esta pintura, con las que quiero acabar este texto, queda patente que la trascendencia es la razón de su interés por la alquimia y por la pintura:

"Una mujer llena de luz, eléctrica y brillante, colmada de energía y resplandores internos acude decidida a un llamado misterioso. La calle está bordada de mudos testigos de piedra ajenos e incapaces de entender lo que sucede.

Está ligada al cosmos y a sus designios a través de su cabello, pende de su cuello el mortero de la alquimia, pero no para mezclar las sustancias y las tramas, sino para trascender a ella misma."

Lecturas:

María José González Madrid, Rosa Gatell (editoras) Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creación y el exilio. Eutelequia 2013

J. Van Lennep, Arte y alquimia. Editora Nacional 1978


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Tres destinos (1956)

Sobre esta pintura Remedios Varo comenta:

"Estos tres personajes se dedican tranquilamente a lo que quieren, no se conocen entre sí, pero una complicada máquina de la que salen poleas, que se enrollan en ellos y los hacen moverse (ellos creen moverse libremente); esa máquina es movida a su vez por una polea que va hasta un astro y este mueve el total. Ese astro representa el destino de esa gente que, sin ellos saberlo, está mezclado, y algún día sus vidas se cruzarán y mezclarán. (Remedios Varo, Catálogo razonado)

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Para ver un buen documental producido por televisión española sobre la vida y la obra de Remedios Varo clicar AQUÍ
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El descenso a los infiernos de David Nebreda

David Nebreda, Autorretrato

"Y en esta visión yo vi, de los graduales pisos de los condenados..., lo que Dios quiso mostrarme. Y vi una mansión que se llama la tenebrosa, de cuyos peldaños varios yo descendí cerca de cinco, contemplando los tormentos de cada uno de ellos..."

Ibn Arabi, Futûhât, I

"...La fosa es tan profunda, que no se puede ver su fondo, sino mirando desde la parte más alta del arco, que lo domina perpendicularmente. Allí nos pusimos , y desde aquel punto vimos en el foso unas gentes sumergidas en un estiercol, que parecía salir de las letrinas humanas; y mientras tenía la vista fija dentro, vi a uno con la cabeza tan sucia de excremento, que no podía saber si era clérigo o seglar."

Dante Alighieri, Infierno Canto XVIII

Juan Antonio Ramirez en su libro Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, hace un interesante análisis de la obra fotográfica del madrileño David Nebreda.

David Nebreda: sacrificio y resurrección

 (fragmentos)

Por

Juan Antonio Ramírez

(...) Destaca el hecho de que estas obras sean el testimonio supuestamente verídico y objetivo de un caso clínico, documentación fidedigna de una vida. A través de sus textos y de sus parcas explicaciones orales sabemos que David Nebreda nació en 1952, y que es licenciado por la facultad de Bellas artes de Madrid. Cuando hizo esos estudios ya le habían diagnosticado los médicos una esquizofrenia (que más tarde sería declarada irreversible) a la que que aluden , en algunos casos directamente, sus autorretratos fotográficos. Esta grave enfermedad se había manifestado en 1972, a los diecinueve años. Tiene familia: un hermano (al que no ve ni habla desde hace años), y sus padres, aquejados ambos, según declaraba en febrero de 2002, por graves trastornos psiquiátricos. Nebreda vive en algún lugar de Madrid, completamente recluido, no ve la televisión, no lee los periódicos, no visita las exposiciones, ni mantiene ningún contacto social o profesional. Tampoco permite a críticos y estudiosos visitar las dos parcas habitaciones que le sirven de vivienda y taller. Es vegetariano desde hace más

de treinta años, no consume  drogas de ninguna clase, legales o ilegales, y hace tiempo que ha renunciado a todo tipo de medicación para el tratamiento de su dolencia. Se atiene a la más estricta abstinencia sexual (carece de compañías amorosas), y lo más importante de todo: se ha sometido a extremas experiencias de autocastigo que incluyen el ayuno, la flagelación, los cortes sangrantes, los pinchazos, el cosido de la piel, las quemaduras de diverso tipo, prácticas de agotamiento físico (como caminar incansablemente por el pasillo), largos periodos de reclusión y silencio absolutos o el embadurnamiento del cuerpo con los popios excrementos. De todo ello dan testimonio sus autorretratos, crudas presentaciones de una anatomía demacrada hasta el estremo, amoratada por los golpes, sucia y ensangrentada.

(...) El papel del espejo tenía forzosamente que ser importante para este esquizofrénico que vive, por decirlo de alguna manera, una existencia desdoblada, y que aspira a reconocerse en una imagen más o menos integral. (...) Ellos revelan sutilmente cuál es la vocación secreta de tales aditamentos; se trata de abismos a los que Nebreda se asoma con la evidente vocación de bucear en lo insondable, lo cual no excluye su función como ingredientes alegóricos heredados de la tradición barroca. 

Observemos un ejemplo tardío, en la foto titulada La medición del espejo, donde el autor está en cuclillas, semidesnudo, con una camiseta raída, en un rincón, mirando (arrojándose casi) a un espejo redondo colocado en el suelo, y cuya forma parece querer reproducir con el compás de cristal que tiene en su mano derecha; entre el círculo real y el imaginario que está trazando hay un triángulo de paja en cuyo interior destaca una piedra irregular. Son símbolos filosóficos y/o religiosos tradicionales que evocan la Trinidad o la iconografía de la masonería, a la cual podrían ligarse, además de los triángulos (hay otro más pequeño apuntando hacia el ángulo inferior derecho), otras cosas, como la piedra sin tallar. Pero están muy lejos de poseer univocidad semántica. ¿Reproduce Nebreda en el suelo de su habitación el cielo-infierno del espejo al que se asoma como si se quisiera suicidar? ¿Escenifica un ritual de regeneración que acabará con la "piedra tallada" de su propia vida, al estilo masónico?

  D. Nebreda, La escalera del cielo 

(...) La representación neutra y sistemática de los instrumentos de mortificación que encontramos en La escalera al cielo (cuchillas, aguja, hilo y bisturíes) o en Materiales utilizados para las quemaduras de manos, pecho y costado (tostador de pan, cigarrillos, cables y alcohol para quemar) trae también a nuestra memoria una lámina de Vesalius en la que aparecen sobre una mesa todas las herramientas necesarias para practicar la cirugía y la disección anatómica.

Pero estos y otros parentescos históricos parecen casuales y no son realmente decisivos. No creo que se pueda decir lo mismo al tenebrismo del Barroco, una corriente artística (y espiritual) con la que sí enlaza de lleno el trabajo de David Nebreda. Como en las mejores pinturas de Caravaggio y de sus seguidores, no hay tampoco aquí "exteriores", y los fondos, en el caso de existir, delatan una pobre habitación toscamente amueblada y con un repertorio  de objetos bastante rudimentario. La iluminación, muy contrastada, hace que el cuerpo del modelo aparezca con una gran proximidad física, con una intensa tactilidad. Ese ser inerte y ensangrentado está en las fotos como algo real, al alcance de la mano. Su piel macerada, pegada a los huesos, nos hace pensar en los santos anacoretas de Ribera y en las naturalistas nórdicos o franceses. El colorido común a base de grises, ocres y sienas tostados refuerza esta proximidad. Pero más intenresante aún resulta la presencia de la luz artificial: las velas encendidas juegan un notable papel en algunas de las fotos de Nebreda. Con ellas puede iluminar sus llagas o crear un espacio acotado, sagrado, en el interior del cual se situa el cuerpo sacrificado. Lo importante, en fin, es transmitir la impresión de que todo sucede en un ámbito cerrado y asfixiante, en el interior del cual observamos a un cuerpo agonico que batalla duramente entre las sombras.

D. Nebreda, Autorretrato

(...) Podemos acercarnos a la obra de Nebreda como quien hace un vía crucis, considerando cada fotografía al modo  de una estación (un estado o paso gradual) en un arduo proceso de despojamiento que habrá de conducir a la anhelada regeneración. Son, en clave laica, "estaciones en el infierno", relatos visuales alucinanates de un viajero que ha llegado hasta los límites de lo inaudito.

Su cuerpo esquelético, sucio y lacerado, indica que ha renunciado casi por completo a la comida. Se embadurna, en cambio, en su sangre y en su mierda. Nebreda habla del "orgullo del castigo que así deja de ser culpable", y en cuanto a los fluidos y desechos corporales no me resisto a copiar otro fragmento de sus escritos:

¿Cómo dar a entender las sensaciones provocadas por mi sangre y mis excrementos? Sensaciones primarias de reconocimiento, de plenitud, de alegría, de ternura, de identificación lejana, de amor. (...) Mi sangre y mis escrementos, mis quemaduras, mi agotamiento, mi cuerpo y su dolor, un dolor necesario y alegre, son los únicos elementos para establecer y reconocer la mitad de mi patrimonio.

Con sangre ha hecho, en efecto, muchos dibujos e inscripciones. En cuanto al escremento sabemos que lo ha guardado en el frigorífico durante un tiempo determinado, reformulando de otra manera el problema de la conservación que se planteó Piero Manzoni con las latas de Mierda de artista (1961). 

Parece que el propósito de tal acumulación era disponer de material suficiente para hacer un autorretrato tan impresionante como el de Cara cubierta de excrementos, una de las pocas obras "gestuales" de Nebreda, eco inconsciente de los trabajos con barro del grupo Gutai, y una de las creaciones más verdaderamente abyectas de todo el siglo XX. Las manos, órganos privilegiados de la creación artística, están también llenas de mierda en El escremento del hijo se divide en dos mitades. Y por si no estuviese suficientemente clara la idea de que ése es el material alquímico del creador, hay otro autorretrato en el que vemos a Nebreda empuñando con su mano izquierda, a modo de paleta y pinceles, unas flores secas (son crisantemos) y una bolsa de plástico llena de escrementos. Todo esto parece excesivo, y no creo que sea totalmente descabellado deslizar una tímida interrogación: ¿Esconde este artista, a pesar de su declarada gravedad, un secreto sentido del humor?

D. Nebreda, El espejo, los escrementos y las quemaduras (1998-1990)

Lo que sí está claro es que muchos  de estos autoretratos poseen vocación de santidad. En el caso de la fotografía que ahora comentamos es evidente que hay un halo ovalado claro detrás de ese cuerpo esquelético que exhibe las quemaduras de los cigarrillos entre las costillas, que está tirándose de los pelos, con sus ojos cerrados dirigidos hacia la derecha. El otro pequeño autorretarto de perfil (obtenido con una doble exposición) que se ve a la izquierda de la misma obra refuerza nuestra impresión de hallarnos ante un Ece Homo. He aquí al artista-martir de la tradición romántica llevado al paroxismo del dolor.

(...) La verdad es que casi todas sus obras muestran al hombre sacrificado (al "cordero" como él mismo dice), y sería fácil establecer un paralelismo con las imágenes tradicionales del ciclo de la pasión. No faltan tampoco las reliquias: los objetos del martirio (cuchillos, correa, cenizas...) y los santos sudarios (sábanas, vendas...). Las llagas sangrantes están siempre presentes.

 D. Nebreda, Sin título

(...) Se diría que este ser es una especie de larva que habrá de resucitar un día convertido en hermosa mariposa adulta tras un periodo de ocultamiento y mortificación. La metáfora de la metamorfosis que ha sido tan importante para algunos artistas "religiosos" como joseph Beuys me parece también especialmente aplicable al caso de Nebreda. Es un hombre que se ha encerrado en sí mismo, como el gusano que construye su capullo y vive allí una existencia soterrada, alimentándose de sus propios fluidos, y sufriendo los desgarrones inauditos de una absoluta transformación corporal. Su obra es el misterio de un gran misterio natural, el diario secreto de una larva. El excremento, la sangre seca y la ceniza forman, durante el proceso, una especie de segunda piel, protectora y nutricia. El pan, alimento y símbolo eucarístico, es acuchillado y quemado por Nebreda (como vemos en Autorretrato con los ojos abiertos, cuentagotas y pan ardiendo). Pero la aniquilación de ese (su) cuerpo (de Cristo) es iluminadora  y producirá las cenizas de las que habrá de nacer el hombre nuevo, como el Ave Fénix de la tradición medieval.

D. Nebreda (título no encontrado)

Por eso me parece que es una obra optimista. Nebreda ha bajado al abismo más oscuro de sí mismo y, tras sufrir peripecias y penalidades indecibles, ha regresado cargado de tesoros. Como joyas rutilantes, resplandecen en la oscuridad de este mundo sombrío en el que habitamos todos. "No más allá", parece proclamar. Desde el fondo de la cueva, desde el interior del capullo de la metamorfosis, desde el cáliz de la Pasión emerge el mensaje de que "aquí ya no queda nada". Sólo cabe volver a empezar. O mejor aún, resucitar.

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No me parece desacertado interpretar las imágenes (escenificaciones metódicamente planificadas apuntaría yo) de autocastigo realizadas por David Nebreda, bajo la influencia de expresiones literarias y artísticas comunes a diferentes tradiciones en las que el proceso para la redención surge de la mano de una sucesión de sufrimiento, penitencia y martirio, pudiéndolas encontrar frecuentemente ilustrando biografías y mitografías de héroes, santos y profetas. Trabajo espiritual en muchas ocasiones contemplado como un viaje a las regiones subterráneas donde en lo más profundo y oscuro encontrar el "tesoro". Muerte y descenso a los infiernos, por una lado, resurrección y ascenso a los cielos por otro, que aparece resumido en el acróstico VITRIOL, del adagio Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (Busca en el interior de la tierra y rectificando encontrarás la piedra oculta) de la tradición hermética. 
Entre los muchos ejemplos -siendo el de la Pasión de Cristo el que nos resultaría más cercano-, en la Grecia antigua sería Orfeo quien bajara al inframundo para regresar transformado. En el Islam son muchos los textos donde se describen los horrores del infierno como el que sigue: "Sobre los ángeles del infierno que me preguntas, has de saber que Dios los creó de fuego (...) Dios los creó igualmente sordos y mudos e infundió en su corazón tanta insensibilidad y tanta crueldad que nadie podría expresarlo; no saben hacer otra cosa que no sea torturar y atormentar con crueldad a los pecadores (...) Al castigo del fuego del infierno que sufren los pecadores, hay que añadir este otro castigo muy cruel y es que los ángeles que allí moran los atormentan con enormes mazos de hierro y los golpean con fuerza (...)". Párrafo perteneciente al Libro de la escala de Mahoma traducido al latín en el siglo XIII donde se narra un viaje por los diferentes niveles celestes e infernales, obra que pudo servir de precedente a La divina Comedia de Dante, y que tanto ésta, donde Virgilio hace de guía al escritor italiano, como en la otra el ángel Gabriel al profeta del Islam, han sido interpretados esotéricamente como modelos donde se simboliza el ascenso espiritual. Es también frecuente encontar en la literatura visionaria de la Edad Media occidental el infierno imaginado como un gran monstruo devorador inspirado en el leviatán bíblico, con el mismo simbolismo extendido en mitos de diferentes pueblos donde el cuerpo de la diosa telúrica es representación de las entrañas de la tierra, del inframundo. Sobre ello dice Mircea Eliade en Nacimiento y renacimiento: "Existe pues una serie de imágenes paralelas, el vientre de una giganta, de una diosa, de un monstruo marino, que simboliza el útero telúrico, la noche cósmica, el reino de los muertos. Entrar en este gigantesco cuerpo vivo equivale a descender a los infiernos, enfrentarse a las ordalías destinadas a los muertos. El significado iniciático de este tipo de descenso al inframundo es claro: el que tiene éxito en dicha proeza ya no teme a la muerte, ha conquistado una especie de inmortalidad corporal, el objetivo de toda iniciación heróica desde los tiempos de Gilgamesh".
Son muchos los escritos donde encontramos referencias a esta peregrinación-descenso a los infiernos, a continuación dejo algunas citas:

"Cuando alcances el fondo del pozo de tu propia naturaleza, conocerás lo que era tu propia vileza".
 (Rûmî)

"Tiembla, pues debes morar por un trimestre bajo tierra con los muertos a fin de liberarte de tus imperfecciones".
(Irenaeus Agnostus)

"Las gemas preciosas están profundamente enterradas en la tierra y sólo pueden ser extraídas con un enorme esfuerzo".
(Ânanda Moyî)

"Verdaderamente el que busca perlas debe sumergirse hasta el fondo del mar, arriesgando su propia existencia".
(Himno Gujarati)

"Quienes bajan a lo profundo, contemplan las maravillas del Señor (Sal. 107, 23). Esto es tan cierto de la profundidad  de la aflicción como de la profundidad de las aguas. El que entra satisfecho en la nube, y en la más retirado de ella, se encuentra con las maravillas y los secretos de la Gloria".
(Peter Sterry)

"Cristiano, es necesario estar alguna vez en el abismo del infierno:
si no vas allí vivo, tendras que ir muerto"
(Angelus Silesius)

"Y cuando esperaba el bien, sobrevino el mal; cuando esperaba la luz, vino la oscurida.
Mis entrañas se agitan sin descanso, han venido sobre mí días de aflicción.
Ando en torno enlutado, sin consuelo, y me levanto en la asamblea para gritar.
¡He venido a ser hermano de los chacales y compañero de avestruces!
Mi piel se ha ennegrecido sobre mí, y mos huesos queman por la fiebre.
Hase trocado en duelo mi cítara, y mi flauta en voz de plañideras".
(Job, 30, 26-31)

"Lo que es basto y espeso debe tornarse sutil y luminoso por calcinación.
Ésta es una operación muy lenta y dolorosa, porque es necesario extraer la raiz misma del mal; hace que el corazón sangre y la naturaleza gima en tormento".
(Henry Madathanas)

"Me acerqué al infierno, hasta las puertas de Proserpina, y después de ser embelesado por todos los elementos, volví a mi lugar".
(Apuleyo)

"Y todavía puedo estar peor, lo peor aún no ha llegado
mientras podamos decir: 'Esto es lo peor'.
(Shakespeare, El rey Lear, IV, 1, 27)

"Y así es que cuando más segura está y menos se cata, vuelve a tragar y absorber el alma en otro grado peor y más duro y oscuro y lastimero que el pasado, el cual durará otra temporada, por ventura más larga que la primera".
(San Juan de la Cruz)



Lecturas:

Juan Antonio Ramírez, Corpus solus, Siruela 1998

Mircea Eliade, Nacimiento y renacimiento, Kairós 2000

Libro de la escala de Mahoma (Según la versión latina del siglo XIII de Buenaventura de Siena) Siruela 1996

René Guénon, El esoterismo de Dante, Paidos 2005


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