"Incubatio"

Io recibida por la diosa Isis, fresco del templo de Isis en Pompeya s. I d.C., Museo Arqueológico de Nápoles

Incubatio (incubación), es la expresión latinizada referida a una práctica con fines curativos que se realizaba en época romana heredada de la medicina tradicional griega. La palabra es la acción de incubare, que designaba también el empoyado de los huevos pero se utilizaba especialmente para referirse al echo de yacer acostado en un recinto sagrado. Antes de que llegara la medicina "racional" a Occidente, toda curación se relacionaba con lo divino. Si una persona tenía un problema de salud lo normal era que acudiera a los templos o santuarios de dioses y héroes, los más conocidos fueron los Asklepeiones dedicados a Asklepio, dios griego de la medicina. Allí se practicaba el rito de la incubatio que consistía en permanecer acostados (generalmente sobre la piel de un animal sacrificado y ofrendado) durante varios día en un habitáculo dedicado a ello dentro del propio templo, aunque muchas veces también se realizaba en una caverna excavada en la tierra. Según descripciones de la época, el enfermo podía alcanzar estados entre el sueño y la vigilia que le provocaban visiones por las que entraban en contacto con los seres divinos. Era necesario adoptar una actitud de total pasividad y eliminación de todo atisbo de incredulidad. Solo cuando el enfermo dejaba de debatirse y de hacer ningún esfuerzo, rindiéndose a una condición de total entrega podía esperar que llegara la curación de un nivel superior de existencia.
Durante la época romana, estas prácticas ya en decadencia con respecto a lo que fueron su época dorada en la antigua Grecia, se complementaban con las iniciaciones en los conocidos "misterios", la gran mayoría de ellos importados de las "religiones orientales" que se extendieron por las grandes ciudades del imperio, siendo algunas, como las del culto a la diosa egipcia Isis, seguidas mayoritariamente por mujeres. Nos han llegado textos de algunos autores romanos con una visión muy crítica y satírica sobre lo que debía suceder en el interior de estos lugares dedicados a la espiritualidad. La investigadora Alejandra Martín-Artajo analiza estas fuentes, y sin ser concluyente en el resultado de sus apreciaciones deja una exposición llena de interesantes sugerencias no desprovistas de cierta jocosidad. Las imágenes que he elegido para ilustrar la entrada pertenecen a los frescos del siglo I d.C. que revestían las paredes del templo de Isis que gozo de gran seguimiento en la ciudad de Pompeya, pudiéndosenos mostrar los personajes que en ellos aparecen como testigos mudos de los supuestos e inconfesables encuentros que se dieran tras sus muros. (en la imagen sacerdote isíaco)

En torno a la "incubatio"
Por
Alejandra Martín-Artajo

Quería comentar aquí brevemente tres textos que tienen como denominador común, la utilización del sacerdocio por parte de unos personajes para saciar su líbido.
La primera de las historias -sin seguir un orden cronológico- nos la cuenta Luciano de Samósata. Se trata del conocido pasaje en el que se narra la realista escenificación (Alej. 39) de la hierogamia entre Selene y Alejandro de Abonutico; según Luciano, mientras Alejandro aparentaba dormir, descendió sobre él desde el cielo, "en lugar de Selene, Rutilia, una mujer hermosísima, esposa de un intendente del emperador, que fuera de la ficción estaba prendada de Alejandro, como él de ella, y, ante los ojos del infeliz marido, había besos y abrazos delante de todo el mundo; y si no hubiera habido tantas antorchas, quizá se hubiera hecho algo que suele hacerse en secreto".
Otro episodio sobre este tipo de prácticas adicionales del sacerdocio, es el que nos narra Rufino de Aquileia, ya en los albores del s. V (Hist. Ecles. II, 25), a propósito de Tirannus, sacerdote del templo de Saturno, el cual se vale de una treta parecida, aunque llevada a cabo de una forma más íntima, para satisfacer su desbordado apetito sexual. Este personaje, después de fijar su atención en alguna bella dama de la alta sociedad le notificaba que su dios, Saturno, le había concedido el inmenso honor de escogerla para pasar la noche en su compañía, en el templo. (imagen iz.. sacerdote templo de Isis, Pompeya) Una vez dentro los dos, Tirannus se cuidaba bien de cerrar las puertas con llave, después de lo cual atrabesaba unos pasadizos secretos y se introducía dentro de la estatua del dios. Mientras tanto la mujer esperaba temblorosa de alegría ante la expectativa de ser poseída por una divinidad tan insigne. Cuando Tirannus consideraba oportuno, apagaba las luces e inducía a la mujer a consumar el adulterio. De este modo consiguió a un buen puñado de señoras de la buena sociedad. El engaño sólo se descubrió cuando una casta mujer, otra más embaucada por las artimañas del clérigo, en plena comunión con el que ella consideraba dios Saturno, reconoció la voz de Tirannus. Puso enseguida la superchería en conocimiento de su marido, el cual, ultrajado, hizo torturar al impostor.
El último de los textos que quiero comentar, aunque es el primero de ellos cronológicamente, es muy similar al anterior. Tal y como nos cuenta Flavio Josefo (Ant. Jud. XVIII, 6580) un rico caballero romano, Decius Mundus, se siente irremisiblemente atraído por una virtuosa y joven matrona romana, Paulina, esposa de Saturninus, a su vez un conspicuo miembro de la aristocracia. Pero Paulina no se deja seducir, ni tan siquiera por los 200.000 drachmas áticos que Mundus le ofrece a cambio de pasar una noche con ella (parece ser que la costumbre de ofrecer dinero, incluso a las más castas matronas, a cambio de favores sexuales no era en absoluto inusual). Entonces, aprovechando la devoción que Paulina profesaba a las divinidades egipcias, decide recurrir a un procedimiento algo más sutil. Ayudado por la liberta Ida, soborna a un sacerdote isíaco para que convoque a Paulina a pasar la noche en el templo de Isis, en compañía del dios Anubis. Paulina, halagada por el honor que el dios le ha concedido, acude sin demora al templo esa misma noche, donde Anubis, que no es otro que el caballero Mundus disfrazado, colma ampliamente sus propósitos (imagen der. sacerdote templo de Isis con la máscara de Anubis). Paulina, por su parte tampoco queda decepcionada, de hecho, parte exultante del templo al amanecer, más devota que nunca del dios nilótico. Y no parece que lo hubiera descubierto nunca sino hubiera sido porque el propio Mundus, con el cinismo propio de un Tenorio que en palabras de S. Zweig, "como buen cazador, no quedará contemplando la pieza que ha cobrado, sino que seguirá en pos de nueva caza, incansable, demoníaco, buscando siempre nuevos y nuevos ejemplos de la fragilidad de la mujer", le desvela personalmente dos días más tarde la identidad de Anubis. Paulina, a mi juicio más despechada que ofendida, se lo cuenta todo inmediatamente a su marido, el cual toma las medidas necesarias para castigar al malvado impostor.
Se ha cuestionado mucho la veracidad de estos textos. Los autores de los mismos escriben en unas circunstancias que les hacen sospechosos de subjetividad. Así, Luciano, del cual se tienen muy pocos datos autobiográficos, es un sofista que aparentemente no está adscrito a ninguna escuela filosófica en concreto, pero siente simpatía hacia el epicureísmo. No es ni mucho menos un escritor imparcial. Según Caster, el texto sobre Alejandro es un panfleto de anti-propaganda, escrito por encargo de un tal Celso, para hacerlo circular por los medios cultivados y reafirmar a los crédulos tentados de ceder ante la superstición. Luciano se siente profundamente hostil hacia la religiosidad de su época, invadida de supersticiones, prácticas astrológicas y mágicas, y de una fe ciega en los oráculos; el autor pretende ridiculizar a Alejandro y demostrar que es un farsante de la misma calaña que Peregrino Proteo, porque ambos "al mismo tiempo estaban consiguiendo atraer y convencer a una multitud preocupantemente interesada en este tipo de opciones espirituales". Luciano forma parte de un conjunto de autores que condena y critica esa ola de irracionalidad impregnada de creencias sobrenaturales, que Gascó ha denominado "asalto a la razón", que invade la sociedad del s. II d. C. Y para alcanzar sus objetivos no duda en tergiversar los hechos mediante la exageración, la utilización de lugares comunes y el recurso a los repertorios temáticos existentes enseñados en las escuelas.(...)
Es muy posible, además, que las tres historias tengan un origen común. Algunos autores consideran que la de Rufino está basada en la de Flavio Josefo, pues aunque la primera habla de un sacerdote de Saturno, el propio Plutarco identifica a Saturno-Cronos con Anubis. También es probable que ambas, junto con la de Luciano -el cual conocía perfectamente, como buen sofista que había viajado por todo el Mediterráneo este tipo de narraciones- se basaban en otras historietas parecidas ampliamente difundidas desde época helenística; entre éstas destaca la que nos narra el Pseudo- Calístenes en su Historia de Alejandro, según la cual el rey egipcio Nectanebus II engañó a Olimpia, esposa del rey Filipo de Macedonia, haciéndose pasar por Zeus-Ammon y convirtiéndose por tanto en padre de Alejandro Magno.
Pero lo que aquí me gustaría resaltar es que, aunque los textos no sean verdaderos, bien sea porque han sido rescatados del bagaje cultural grecorromano y utilizados para sus propios fines, el hecho es que los tres autores escogen la misma historia, es decir, el episodio de la joven noble seducida por un granuja que suplanta a una divinidad. Y creo que si así lo hacen es porque debía estar muy arraigada en la mentalidad popular romana desde hacía mucho tiempo. Entonces cabe ahora preguntarnos si esta creencia no se podría deber al hecho de que ciertos templos ofrecían dudas de ser casas de citas más que lugares de recogimiento con la divinidad. Como ya he mencionado anteriormente, aparte de los tres textos comentados, disponemos de otros pasajes, como los de Propercio o Tibulo, en los que estos se lamentan de las largas permanencias de sus amadas en los templo isíacos, y de otros como Ovidio o Juvenal que critican estos emplazamientos como lugares de encuentros galantes. Heyob argumenta que, según estos mismos poetas, los templos isíacos no son los únicos en albergar este tipo de prácticas: Ovidio cita toda una retahíla de emplazamientos diversos, desde teatros y circos hasta pórticos; Juvenal llega incluso a preguntarse sobre la existencia de algún templo en el que las mujeres no se prostituyan; en época posterior Minuncio Felix también se pronuncia en este sentido.

Paisaje con lugar sagrado en un idealizado Egipto. Fresco del templo de Isis en Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles.

En cualquier caso, es lógico que, en una sociedad en la que la mujer estaba relegada al mundo doméstico, los lugares más sospechosos fueran aquellos a los que ésta podía acceder con mayor facilidad, como son los templos de Isis o Glycon -en el que aunque fraudulentamente a nuestros ojos y a los de Luciano, se desarrollaban unos ritos iniciáticos similares a los de otras religiones mistéricas- que estaban además envueltos por una aureola de misterio para todos aquellos que no estaban iniciados.
Es decir, los tres autores han podido, como ya se ha dicho, manipular una historieta ya existente, las prácticas por ellos denunciadas pueden ser inventadas, pero es tanta la insistencia con que recalcan el mismo tema, que podríamos dar un margen de veracidad a los hechos.

Elemento decorativo. Templo de Isis en Pompeya, Museo Arqueológico de Nápoles

El que la mujer pasara la noche en un templo no era un fenómeno ni mucho menos extraño. De hecho, la práctica de la incubatio estaba muy extendida por el mundo grecorromano. Tenemos considerables testimonios de ésta en los templos de Asclepio, por ejemplo, dónde era uno de los procedimientos curativos más frecuentes (recordemos a este respecto los Discursos Sagrados de Elio Arístides). Se suponía que de este modo se curaban ciegos, tullidos, mudos y mujeres estériles e incluso se facilitaba la recuperación de objetos perdidos. En algunos santuarios en Egipto las excavaciones arqueológicas han revelado la existencia de habitáculos para la incubatio de mujeres que deseaban curarse de la esterilidad; no olvidemos que Isis estaba ligada a la fertilidad y al nacimiento.

Escena de culto en un idealizado paisaje egipcio. Fresco del templo de Isis en Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles.

Esta práctica proporcionaba además la posibilidad de entrar en estrecho contacto con la divinidad, permitiendo una experiencia onírica además de producir estados contemplativos, extáticos y místicos. El requisito más importante para la curación era eliminar la menor chispa de incredulidad. Desde luego en el caso de nuestras historias ésta está desechada; Rutilia, correspondía amorosamente a Alejandro y consintió gustosa en interpretar el papel de Selene; la matrona de la historia de Rufino es la que da la voz de alarma, pero todas las que le habían precedido anteriormente en sus brazos se sorprendieron lo estrictamente necesario para mantener la decencia. Que picara la primera de todas era creíble, pero que lo hicieran tantas resulta sospechoso, más bién da la sensación de que se había corrido la voz sobre las habilidades amatorias de Saturno. En el caso de Paulina, tampoco parece que le hiciera muchos ascos a la realista actuación de su Anubis reencarnado, a juzgar por lo publicidad que hizo del suceso; no es de extrañar ya que el vigoroso Mundus rivalizaba con un marido casi septuagenario.
Quizá Flavio Josefo, Rufino y Luciano pecaron de excesivo escepticismo y juzgaron con demasiada severidad la actuación de Mundus, Tiranus y Alejandro respectivamente. ¿Quien sabe si los objetos de estos tres personajes no eran sino los mismos de las mujeres por ellos seducidas, es decir, lograr una directísima e intimísima relación con los dioses por ellos representados, a la vez que curar la esterilidad de algunas de ellas? Sabemos por Luciano, que por lo menos los esfuerzos de Alejandro no fueron vanos, ya que muchas mujeres alardeaban de "haber parido un hijo suyo, y sus maridos daban testimonio de que decían la verdad" (Alej. 42). De este modo, estas mujeres satisfacían sus deseos de maternidad y proporcionaban a su descendencia un ilustre y divino padre, fuera éste Glycón, Anubis o Saturno.
¿Qué más se podía pedir si además, los intermediarios, por lo menos en el caso de Alejandro (Alej. 3), gozaban de un saludable y atractivo aspecto físico?, porque tal y como nos lo describe el propio Luciano: "De cuerpo, para informarte bien sobre este punto, era alto y de bello aspecto, verdaderamente digno de un dios; blanco de piel, la barba no muy espesa, la cabellera, en parte propia, en parte postiza, pero muy bien imitada, y tal que la gente no se daba cuenta de que no era suya. Los ojos de brillo impresionante, refulgentes como los de un iluminado, la voz a un tiempo dulcísima y muy clara. En suma, tenía un físico impecable".

Sacerdote Isíaco junto a desnudo escultórico. Fresco del templo de Isis en Pompeya. Museo arqueológico de Nápoles.

Lecturas:

Varios autores. Sexo, muerte y religión en el Mundo Clásico, ARYS Ediciones clásicas 1994
Jaime Alvar. Los Misterios (Religiones "orientales" en el Imperio Romano) Crítica 2001
Marisa Ranieri. Pompeya, historia, vida y arte de la ciudad sepultada. Galaxia Gutenberg 2004
Peter Kingsley. En los oscuros lugares del saber. Atalanta 2006

Entradas relacionadas:

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http://barzaj-jan.blogspot.com.es/2012/03/las-argucias-de-las-mujeres.html


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"Misterio" en Pompeya

Sileno con sátiros. Detalle de fresco.Villa de los Misterios, Pompeya

"La cosa más hermosa que podemos experimentar es el misterio de las cosas"

Albert Einstein

Las escenas que componen el famoso fresco que decora una de las estancias de la conocida como Villa de los Misterios en Pompeya, han sido objeto de diferentes interpretaciones y controversias. Se considera copia de una pintura griega anterior, realizada en el siglo I a,C., pocos años antes de la gran erupción del Vesubio que dejaría sepultada la ciudad en el año 79 d. C. De lo que no cabe duda es que en ellas se escenifican aspectos relacionados con el culto órfico-dionisíaco, otra cosa sería si son representación de auténticos ritos iniciáticos y si verdaderamente se llevaron a cabo en el mismo salón que las alberga. Los cultos mistéricos tuvieron una gran difusión por todo el imperio romano, siendo el dedicado a Dionisio-Baco de los que más seguidores reunía. De representación órfica, el culto a este dios impregna en formas sincretizadas, todos los misterios helenísticos dedicados a otras divinidades importadas como Isis, Cibeles y Mitra. Los Misterios, propiciaban el acceso del alma a la inmortalidad a través de una iniciación que debía permanecer secreta. Los iniciados en los diferentes misterios experimentaban una prefiguración del mundo de ultratumba, una bajada a los infiernos y superación de pruebas por las que el alma sería liberada de la carcel del cuerpo. La senda órfica fue modelo de todos estos misterios, por ser considerado Orfeo el primer hombre que bajó al inframundo, del que consigue regresar como héroe que revelará los ritos iniciáticos.
Para el investigador Karl Kerényi las escenas que compone el mural, tan sólo son representaciones de los preparativos de la secreta iniciación que se llevaría a cabo en una dependencia contigua (Kerényi, Dionisios, Herder pgs. 244-246), que precisamente por su carácter secreto no podía ser representada. Para la junguiana Linda Fierz-David, en su obra "La villa de los misterios de Pompeya" las pinturas (siguiendo la versión tradicionálmente aceptada) serían un válido testimonio de los diferentes pasos que constituían el rito iniciático. De esta obra, he entresacado las descripciones (desde su interpretación mistérica) que acompañan más abajo cada una de las diez imágenes por las que se desarrolla la secuencia iconográfica de los frescos. A continuación, un interesante ensayo del profesor Paul Veyne que aparece en el libro "Los misterios del gineceo", para quien las escenas del fresco serían el testimonio gráfico de de los preparativos para una ceremonia nupcial . Como vemos, diferentes interpretaciones en torno al "Misterio" que rodea a estas pinturas de Pompeya, las más extensas e importantes que se conservan de la Antigüedad.


Descripción de las escenas, por Linda Fierz-David

ESCENA I

La Primera escena se desarrolla en la parte de la pared larga interior pegada a la pequeña entrada. Muestra la figura velada de una iniciada cuyos gestos seguramente tienen un significado ritual. Escucha a un niño desnudo que está leyendo un rollo. Una sacerdotisa, sentada tras él, lo guía en su lectura mirando atentamente a la iniciada.

ESCENA II

La Segunda escena comienza con la figura de una mujer,coronada de mirto, que lleva una tarta a la mesa del altar donde una sacerdotisa acaba de iniciar un acto rirtual. A la izquierda de la sacerdotisa, una asistente sostiene una cesta cubierta con un lienzo. A su derecha, una joven sacerdotisa vierte agua para un a libación. (Ésta última aparece en la siguiente imagen)

ESCENA III y IV

Introduce la Tercera escena la la figura de un sileno desnudo tocando la lira. A su lado, están sentados en una piedra un joven fauno y una pánida (figura femenina de Pan). Una cabra joven se aproxima al fauno que toca la flauta, y mama del pecho de la pánida. En primer plano, un joven macho cabrío escucha aténtamente.
La Cuarta escena contiene una única figura, conocida como la mujer espantada, que se cubre con un manto y da la impresión de estar huyendo. Aquí termina la larga parede interior.

ESCENA V

En la Quinta escena, en la pared del fondo de la sala, vemos en primer lugar a un sileno, que parece fijarse en la mujer espantada. Este sileno levanta una vasija de metal que alcanza a un joven fauno, tras él, que mira agachado dentro de la vasija. Detrás de este fauno hay otro, también joven, que se quita sonriente una máscara dionisíaca de terror.


ESCENA VI

La Sexta escena ocupa el centro de lapared del fondo y está, lamentablemente, muy dañada. Muestra la figura dominante de Dioniso recostado en su amada Ariadna. Y un tirso (báculo) con cintas está cruzado por encima de sus rodillas.

ESCENA VII

En la Séptima escena vemos a una mujer de rodillas tocada con una cofia, el rostro desencajado y los ojos muy abiertos. Lleva una antorcha sobre un hombro; ante ella está el Liknon, la la cesta báquica de mimbre. Por su gesto parece a punto de levantar el llienzo que cubre el enorme falo oculto en la cesta. Detrás de ella apenas se distinguen dos figuras femeninas muy agitadas. Enfrente, la figura de un ángel femenino de alas negras alza una de sus manos para rechazarlas mientras con la otra esgrime un látigo y levanta su brazo dispuesta a golpear. Esta escena se conoce con el nombre de La flagelación. Aquí termina la pared del fondo de la sala.

ESCENA VIII

En la Octava escena se ve de rodillas la figura semidesnuda de una mujer desesperada y presa del terror, pues es ella a quien el ángel se dispone a golpear. Apoya su cabeza sobre el regazo de la mujer sentada junto a ella, que mira al ángel. La otra figura de la escena es una bacante desnuda, muy erguida, de espaldas al observador. Una mujer hermosamente vestida, que lleva el tirso, parece bailar a su alrededor. Esta escena ocupa la parte que llega hasta la ventana de la pared larga exterior.

ESCENA IX

La Novena escena empieza en la ventana y en ella vemos a una mujer a quien peina una criada. Un erotes (un cupido) sostiene el espejo donde aquélla se mira. Al otro lado de la matrona, un segundo erotes contempla plácidamente la escena.

ESCENA X

Finaliza aquí la pared larga exterior. En la pared corta externa, después de la puerta ancha que da a la galería cubierta que circunda la casa, hay una única escena, la Décima. Representa a una matrona ricamente ataviada que descansa en un sillón reclinado y apoya un brazo sobre un cojín. Este retrato se conoce como la Domina, porque se cree que representa a la matrona de la casa.


El llamado fresco de los Misterios en Pompeya, por Paul Veyne


En este salón de nueve metros por seis, el espectador se ve asediado por todos los lados por grandes figuras de mujeres elegantes, de divinidades y de genios, casi de tamaño natural, cuya policromía armoniosa y sonora destaca sobre un fondo de ese rojo que llamamos pompeyano. Son exclusivamente, oros, violetas, amarillos y verdes. Para modelar los desnudos el copista ha colocado pequeños toques entremezclados que siguen las curvas de los cuerpos, cuya encarnadura se respeta mediante un tratamiento delicado de las sombras.
Estas damas elegantes y estas figuras sobrenaturales ignoran nuestra presencia: su apariencia seria y la vivacidad de sus rostros absortos muestran que se entregan a graves ocupaciones (cosa que contrasta de forma extraña con los sugerentes desnudos que también percibimos). Ocupaciones que son tan misteriosas como serias: se dedican a su aseo, rodean a un muchacho completamente desnudo que les lee (Escena I), se dedican a no sabemos qué cocciones por medio de calderos, cestos y aguamaniles; más lejos, un chica semidesnuda está espantada ante la visión de una especie de cesto en el que apunta una erección bajo el velo que la disimula mal (Escena VII); a su lado, una diablesa con botas, con las alas negras, parece fustigar el aire; justo delante, otra mujer tiene verdadero miedo (Escena IV) ante la vista de una máscara terrorífica que levanta un joven sátiro; Sileno toca la lira apasionadamente y otros sátiros alimentan con sus manos a animales confiados (Escena III). La impresión es inolvidable para el espectador..Una treintena de figuras humanas o demoníacas se alinean de esta forma a lo largo de veinte metros; al igual que hacen los autores de novelas policíacas, ofrezcamos un primer indicio: con la excepción del muchachito, las figuras humanas son todas mujeres: faltan los hombres en este pequeño mundo formado por mujeres y niños. Esta gran composición se ejecutó en el siglo I antes de nuestra era, que es también el último siglo de la "República" romana, en tiempos de César, del poeta epicúreo Lucrecio y de Cicerón. No es más que una copia, hábil e incluso talentosa, no indigna del original y en mi opinión muy fiel. Como la mayor parte de las pinturas de Pompeya, nuestro fresco es la copia de un original griego desaparecido, uno o dos siglos anterior; la civilización helenística era la gran cultura "mundial" de la época, y las copias, serviles o más imaginativas, formaban parte del arte tal como se concebía entonces, tanto en Italia como en el mundo griego. Mi lector tiene poco que perder si olvida lo que tal vez le han enseñado sobre cierto "genio romano" opuesto al "genio griego": desde la época de nuestro fresco, la civilización que se debería llamar grecorromana es la historia de una aculturación conseguida. Roma ha sido un pueblo que ha tenido por cultura la de otro pueblo, el griego; este caso no es único a través de la historia.
Ante estas escenas solemnes y, a primera vista, misteriosas, se ha visto en el fresco, desde su descubrimiento, una representación a los Misterios de Baco, el Dionisio de los griegos, el consenso de la "comunidad científica" parece más o menos logrado al respecto (a costa de olvidar algunas vacilaciones). ¿Qué eran, pues, los Misterios? Ritos secretos en el transcurso de los cuales los que habían deseado hacerse iniciar "veían" y escuchaban cosas que, a partir de ese momento, los pondría en relación estrecha con una divinidad. Uno de estos rituales -cuyo secreto se había descubierto siendo la felicidad de la imaginería profana- ponía en acción un cesto que contenía un falo recubierto con un velo; volveremos con detenimiento sobre el tema, detallando lo poco que se sabe de los Misterios de Dionisio. Los que habían "visto estas cosas" habían vivido una experiencia espiritual que la opinión pública rodeaba de un gran respeto; los misterios eran la parte sublime del paganismo. Se exigía de los iniciados el mayor de los secretos sobre lo que habían "visto", para gran pena de los historiadores modernos a los que el descubrimiento del fresco llenó de esperanza
Si creyeron ver la celebración de los Misterios se debe al cesto que oculta bajo un velo la forma de un falo, que al parecer se va a desvelar ante la chica espantada. Este cesto destinado a cribar el trigo, que se llamaba la "criba mística", con su contenido inesperado que se desvelaba, era uno de los objetos sagrados del culto dionisiaco; desempeñaba un papel particular en el desarrollo de los Misterios sobre el que volveremos. Pero, además, los pintores y escultores lo mostraban transportado por el cortejo fabuloso de Baco en sus desplazamientos; se utilizaba con un fin puramente decorativo, como si fuese una máscara. Incluso podía ocurrir que tratasen de manera paródica o fantasiosa el episodio supremo que era el desvelamiento -y este sería el caso de nuestro fresco, en mi opinión. Los historiadores, por el contrario, no apreciaron la malicia y se tomaron en serio la exhibición de la criba mística, olvidando el uso tan poco sagrado que hacía la imaginería al uso de este detalle picante.
Partiendo de aquí, el resto de los episodios del fresco se interpretaron de acuerdo con este primer prejuicio: si una chica se maquilla, es que se pone guapa para asistir a los Misterios; si un muchachito lee un libro, este libro no puede ser más que un ritual. Pero ocurre que tanto una como otra escena forman parte de una iconografía profana tan conocida como trivial. El "error judicial" nació por tanto del afán de sistema.
Así pues no es presuntuoso poner en solfa un consenso instalado desde hace noventa años. Más que alargar el suspense a expensas de la claridad, demos al lector enseguida la clave del enigma. Nuestro fresco se podría titular Mañana de bodas en el gineceo; su original griego era lo que se llamaba un pastos: una pintura (o, en otros casos un tapiz) que un personaje rico hacía pintar o colgar en su casa para el día de su boda, con el fin de realzar la llegada de la novia; ésta, abandonando el gineceo materno, era llevada en cortejo ceremonial a casa de su marido; en donde la esperaba un nuevo gineceo, del que ella sería la soberana. El pastos, se puede adivinar, se pintaba o bordaba con escenas apropiadas para esta feliz ciscunstancia. Esta es, en dos palabras, la clave de nuestra interpretación: mientras nos dediquemos a buscar en el fresco una representación o una alegoría de los Misterios permanecerá inexplicable en gran medida (en este sentido también ha sido motivo de varias interpretaciones diferentes y, me atrevo a decirlo, con frecuencia arbitrarias o demasiado ingeniosas y forzadas). Si, por el contrario, se estudia teniendo en cuenta el detalle de las ceremonias griegas del matrimonio, entonces todos los detalles del fresco se aclaran. Es el matrimonio lo que proporciona la clave buena.
Como algunos otros frescos pompeyanos y numerosas pinturas de vasos griegos, nuestro pastos deja ver el interior de un gineceo griego, esta suerte de harén monógamo habitado por mujeres y niños. Como docenas de vasos, muestra lo que pasa en el gineceo la mañana de bodas. Para limitarnos a lo principal, el chico lee a sus clásicos bajo los ojos de su madre mientras que ésta observa a su hija que se engalana ricamente para este gran día, como ocurre en alguna otra pintura; más lejos de la madre, por medio de recipientes y aguamaniles, perfuma el agua del baño posterior a las nupcias, como otra madre hace en otra pintura nupcial famosa que se llama Las bodas aldobrandinas. Baño cuya existencia parecen ignorar los arqueólogos, tal vez por pudor, y que era símbolo inesperado de la unión sexual, tantro en Grecia como en Roma.

Bodas Aldobrandinas. Pintura mural siglo I d. C. donde se aprecia a Baco sentado en el centro de la composición

Pero todo esto no ocupa más que la mitad de nuestros frescos, pues el amable Dionisio ha efectuado su irrupción en pleno gineceo, en compañía de su amante esposa Ariadna y de su cortejo habitual de ménades, de silenos y de sátiros de orejas puntiagudas. Es de esta forma que, en los vasos griegos, los dioses se dignan a entremezclarse en las bodas de simples mortales; en un vaso del Louvre Apolo, el más hermoso de los jóvenes dioses, y Ártemis/Diana, la más hermosa de las diosas juveniles, aparecen en medio de un alegre cortejo de invitados como protagonistas, en el centro de la imagen. Dionsio, por su parte, tiene un pretexto excelente para invitarse a las bodas: es el dios de las fiestas y de los placeres; sus silenos y sus ménades tocan música, cantan y danzan como lo harán, la tarde de la boda, durante el festín, artistas humanos (que por lo demás se denominaban "Artistas Dionisiacos"). La intrusión de Dionisio tiene todavía otras razones, más profundas y piadosas que detallaré más adelante. Con la campechanía que le es propia, el dios se ha instalado en pleno gineceo, en el centro de la escena; él y los suyos ocupan ampliamente el centro del fresco, empujando hacia los extremos derecho e izquierdo a los mortales y sus actividades domésticas, maquillaje, educación, cocción. En el centro del centro, el propio Dionisio (Escena VI), ebrio de pasión por su Ariadna, hace planear sobre este día el ideal o la ideología del amor conyugal. Su cortejo, por su parte, se emplea en pleno gineceo a sus actividades ordinarias, a sus juegos sobre el vino, la máscara o los Misterios con su criba fálica. Aquí el lector habrá completado por sí mismo: al igual que los amores de Dionisio y de Ariadna hacen pensar en el amor conyugal, la chica asustada por el falo ritual era "iniciada" en las cosas del sexo. Pero no hay traza de los misterios auténticos en el fresco, que lleva mal su nombre. Sin embargo, el sentimiento mezclado de solemnidad sagrada y desenvoltura que inspira al espectador moderno no es engañoso; el humor superior del artista es un forma de poesía que no conforma ni desmiente la creación religiosa. No se trata aquí de mitología galante y traviesa al estilo del siglo XVIII; todavía menos habría que buscar una mitología pagana pretendidamente fresca y alegre, o una sacralidad sagrada y otras pamplinas. Es seguro que los contemporaneos no veían este fresco con el mismo ojo que el espectador moderno, impregnado de sensibilidad cristiana; distinguir lo que no era más que ficción de lo que había que creer no era esencial para ellos; sus sentimientos hacia los dioses no eran tampoco lo que nosotros supondríamos. El pintor no tiene apenas fervor religioso, pero no manifiesta su incredulidad: su humor permanece neutral y saca partido de los dos registros. La sensualidad y el esteticismo de estas escenas ciegan, pero precisamente la piedad báquica no era siempre su enemiga, y los espíritus permanecían serenos ante ese doble juego. El creador helenístico del fresco (seguido por su copista grecorromano, que no ha traicionado sus intenciones) era ingeniosa, carecía de aspereza, gustaba de las emociones y también de la delicadeza. El tema de su composición estaba con todo pesadamente cargado de sociología, de ideología y de "sexología": el amor conyugal en la segregación del gineceo, la "novatada" que era la desfloración, el adorno femenino y la cultura masculina como "distinción" aristocrática. Vamos a ver cómo el artista ha extraído de todo ello , no una alegoría didáctica, sino poesía que se encanta a si misma por permitir ver la realidad hermosa. Por ello conviene entrar en los detalles y matices, siguiendo con el dedo, palabra por palabra, esta imaginería de alta cultura, que sabe ser intensa al mismo tiempo que se sitúa en los antípodas de la ingenuidad limitada que se atribuye de buen grado al candor antiguo. El fresco es la copia de una pintura ejecutada con motivo de la boda de algún dinasta helenístico que nos introduce en el mundo totalmente femenino del gineceo, la mañana de la boda. El salón de la villa pompeyana que decora nunca ha servido para celebrar los Misterios, el fresco no representa los misterios, no implica que el propietario de la villa fuese un iniciado y no denota tan siquiera sus sentimientos religiosos. Al igual que casi todo el arte decorativo pompeyano, hacía soñar a los espectadores con dos "mundos deseables": el de la feminidad y aquel en el que la religión introduce cierta dosis de poesía en la vida cotidiana. Con lo que la expresión tiene de equívoco, el llamado fresco de los Misterios es "poesía religiosa". La época helenística y grecorromana no era la de las almas puras. Muy satisfecha de sí misma, no era presa de ninguna complicación torturadora, sin por ello caer en la simplicidad; no se privaba de la ensoñación, bien es cierto que sobre un fondo de conformismo social y sexista sin sospecha de fisura. Sin embargo, en materia religiosa las cosas eran menos simples. Entre los grecorromanos, los humanos tenían con la divinidad relaciones que no eran ni de criaturas ni de servidores, ni de hijos, ni de instructores, ni de receptáculos. Pues no existe religiosidad en general; incluso el fervor alcanza grados de calidez muy desiguales en las diferentes religiones. Volvamos a lo esencial: el fresco es la copia fiel de un gran original griego que ha desaparecido. Una afirmación del turista Stendhal sigue siendo cierta: las pinturas de Pompeya son como nuestras tapicerías de sillones; no son Rafael, pero prueban la existencia de Rafael. De un Rafael griego. Y este maestro desconocido era sutil; su fresco se desliza entre las mallas de las categorías demasiado sumarias; es más sugerente que descriptivo, más poético que didáctico, con frecuencia alusivo, con frecuencia ambiguo, ni dogmático ni simplemente decorativo.

Lecturas:

Paul Veine, Los misterios del gineceo. Ediciones Akal 2003

Linda Fierz-David, La villa de los Misterios. Ediciones Atalanta 2007

Karl Kerényi, Dionisios. Editorial Herder 1998

Walter F. Otto, Dioniso. Mito y culto. Ediciones Siruela 1997

Walter Burket, Cultos mistéricos antiguos. Editorial Trotta 2005


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