Bibliomancia

Edición manuscrita del Divan (poemario) de Hafez de Shiraz

Comparables a los hermosos alicatados de las mezquitas iraníes, los versos de Hafez están tan llenos de destellos y de movimiento que nos atrapan; ostentan un dominio técnico, una brillantez de imágenes y una melodía tales que sólo puede ser el fruto de un creador inspirado y, ante todo inteligente y lúdico. A través de ellos podemos detectar el goce de su autor al realizar cada una de sus piezas como un orfebre y al construir ese mundo propio singular y deslumbrante, como un mosaico formado de piezas análogas que aparecen en posiciones distintas y cambiantes de contexto, de modo  que el ojo no tiene reposo y es siempre atrapado por la sorpresa. Esto explica que dichos poemas no envejezcan, que a cada lectura parezcan renovados, y que estén presentes en el mundo persa actual como referencia y punto de apoyo, tanto de la vida cotidiana -pues a ellos se acude para consultar el futuro- como en la creación.

Clara Janés

En el último número impreso de la revista Mundo Iranio que acabo de recibir se encuentra un interesante y divertido artículo firmado por su director Joaquín Rodríguez Vargas. En el hace referencia a la bibliomancia, práctica adivinatoria que consiste en abrir un libro al azar e interpretar las primeras líneas que aparecen contextualizándolas en una determinada consulta. Utilizada ya durante la época romana con obras como la Eneida, en la Edad Media con la Biblia, así como con el Corán desde los primeros siglos de la Hégira en el mundo de influencia árabe, en lengua persa esa capacidad oracular recaería en el Divan escrito en el siglo XIV por Hafez de Shiraz. Éste es considerado por muchos como el mejor poeta en lengua persa, e incluso actualmente en las universidades iraníes existe una asignatura dedicada a él, la conocidad como Hafez senasi, que traducido sería algo así como "Hafezología". Sus poemas, aunque considerados como pertenecientes al género sufí o místico, dentro de la popular práctica bibliomántica serán asimilados de diferente forma dependiendo de la realidad personal y los motivos particulares de cada interesado en su demanda de predicción.

Ilustración inspirada en el Divan de Hafez

Así por ejemplo, el vino tan presente en sus versos será interpretado por el consumidor hedonista de esa bebida como exaltación de los placeres báquicos, y un espiritual verá en cambio una alusión al vino místico cuya embriaguez lleva al iniciado a la unión con la divinidad. Cuando hable del amor, será fácil que a un enamorado se le presente el rostro sensual de su amada, mientras que un místico sufí podrá entenderlo de forma trascendental como el impulso de atracción hacia Dios. Es por ello que éste metodo de adivinación puede dirigir los poemas de Hafiz a una finalidad mundana o de elevación espiritual, dependiendo de las diferentes sensibilidades desde las que sean leidos.
La especial ambivalencia del Divan en el que se mezcla el vino como símbolo espiritual, para un poco después referirse al vino material, las diferentes significaciones entre el amor sagrado y el amor profano, oscilando entre la más profunda gnosis y la picaresca dando lugar a interpretaciones  arbitrarias, es propiciada por el particular tratamiento que Hafez hace de la forma poética conocida como gazal. Forma lírica propia de la literatura árabe, persa y turca que tradicionalmente giraba en torno a un solo tema, y que, nuestro poeta, modificó de forma revolucionaria al conseguir tratar dos o más de ellos con una técnica que se ha relacionado con el contrapunto musical. Con su nuevo método descubierto, los diferentes temas podían no estar relacionados unos con otros, e incluso parecer incongruentes, pasando luego a ser resueltas sus discordancias en una armonía final. Así, según Arberry, "no era necesario desarrollar el tema según su conclusión lógica: fragmentos de temas podían estar en su poema sin perjudicar la unidad resultante".

Edición manuscrita s.XVI

Esta peculiaridad de sus composicines poéticas, también parece ayudar a hacerlas especialmente idóneas para la consulta adivinatoria, propiciando, como ya referí, las múltiples significaciones del poema que surge al azar haciéndolo adaptable a la realidad de cada bibliomántico. El éxito de tal práctica dió lugar a que desde que Hafez escribiera su célebre poemario, se hayan narrado leyendas anecdóticas, curiosas y divertidas teniendo como protagonistas a personas de toda condición, algunas de ellas recopiladas por diferentes autores. A continuación transcribo las seleccionadas por Mundo Iranio.

Bibliomancias con el Divan de Hafez

(fragmento)

Por

Joaquín R. Vargas

(Director de Mundo Iranio)

Han sido muchas las bibliomancias famosas con el poemario de Hafez, algunas de las cuales relata E. G. Browne en su obra A Literary History of Persia cuyos cuatro volúmnes se publicaron entre 1905 y 1924. Una de las relatadas, quizá, la más antigua ya que se refiere al entierro del poeta, cuenta que al morir Hafez hubo quienes no querían que fuese enterrado en el cementerio de los musulmanes, y al confiarse el asunto a una consulta de su Divan, salió este verso:

No escatimes en pasar junto al cuerpo de Hafez

que aunque esté ahogado en el pecado, va al paraíso

Otro fal con el que nos deleita el profesor Browne está relacionado con un rey de la dinastía safaví, Sah Tahmasp I. Cuenta que cierto día que estaba este rey jugando con un anillo que tenía un sello  (jatam), cuando éste se cae y se estravía, y que no encontró por mucho que buscó. Entonces decidió consultar a este poeta sobre su sello perdido, y salió este verso:

Corazón que revela lo Oculto y posee la copa de Yamsid

¿por qué se entristecerá por un sello que por un momento se pierda?

El rey se quedó tan maravillado al leer el verso que se puso a golpearse las rodillas, y esto haciendo dio con el sello que se había ocultado entre los pliegues de su ropa.

Otro caso de bibliomancia que cuenta Browne está relacionado también con otro rey safaví, Sah 'Abbàs II, que mientras se dirigía a Tabriz para conquistar Azerbaiyán, abrió el Divan de Hafez y vio este verso:

¡Hafez!, con tus poemas conquistaste Iraq y Persia

ven que le ha llegado el turno a Bagdad y a Tabriz

En todo caso, quizá la leyenda más simpática referida por Browne sea la de cierto joven que acudió a la tumba de Hafez, todo borracho, con ropas de encajes de oro y con mucho garbo, y que al abrir el Divan se encontró este verso:

Al pasar ebrio y vestido con capa de encajes de oro

dale un beso como ofrenda a Hafez que de lana vestía

El joven, al leerlo, rio y dijo que un beso era poca cosa, que le daría dos, pero se fue sin darle ni uno ni dos, y cuano a la semana siguiente volvió a pasar por la tumba, volvió a abrir al azar el poemario y apareció este verso ante sus ojos:

Dijiste que "me emborracho y dos besos te daría"

pasado se ha la promesa y no hemos visto ni un beso ni dos

El joven volvió a decir que qué eran dos besos, que le daría tres, pero volvió a atender sus asuntos sin cumplir con su promesa. A la semana siguiente volvió a la tumba, y al abrir el diván leyó este verso:

Los tres besos que de tus labios me prometiste

si no los das, serás mi deudor

Al leer aquello, el joven cayó a los pies de la lápida y no dejó de besarla.

También el traductor al persa de la obra de Browne, 'Ali Asgar Hekmat, añadió a pie de página otros augurios que él había escuchado de boca de otros. Nos quedamos con el que nos resulta más familiar, por estar más relacionado con la historia del Reino Unido. Refiere el traductor que un amigo suyo inglés, amante de la poesía persa, le contó que cuando en 1936 aún no se sabía si Eduardo VIII de Inglaterra iba a optar por la Corona o por irse con su amada norteamericana, Madame Simpson, fue junto a otros amigos ingleses residentes en Shiraz a consultar en la tumba de Hafez el desenlace de lo que en el Reino Unido se había convertido en una crisis de la Corona. Al abrir el Diván, se encontraron con este verso:

Hacer lo que te viene en gana mirando  un momento un rostro de luna

Es mejor que ir cada día bajo palio real y toda esa parafernalia.

Tal como sabemos, Eduardo VIII renunció al trono para hacer lo que "le vino en gana", y no un momento, sino para estar de por vida mirando el "rostro de luna" de su amada.

Animado por estos legendarios relatos seleccionados por Mundo Iranio, y aunque soy excéptico con respecto a la práctica de las diferentes mancias, voy a buscar una edición que tengo por casa del Divan de Hafez. Se trata de la edición publicada con el título Hafez Shirazí 101 Poemas por Ediciones del Oriente y del Mediterráneo traducidad por Clara Janés y Ahmad Taherí. De forma lúdica recito la invocación de rigor para llevar a cabo la consulta:

Oh Hafez de Shiraz
échame una mirada

estoy buscando un secreto
y tú lo adivinas todo

por tu dulce lengua
por el Corán que has memorizado

adivina este mi augurio

Seguidamente pienso en la predicción que espero me sea revelada, en este caso mi curiosidad va dirigida a cómo acontecerán mis próximas vacaciones de verano. Abro una página al azár y leo:


¡ROMPAMOS EL TECHO DEL CIELO!

Ven, y esparzamos las flores y echemos vino en la copa,
propongamos un mapa nuevo, rompamos el techo del cielo.

Si la tristeza pone en marcha sus tropas para verter la sangre de los amantes,
mi escanciadora y yo nos uniremos para desfondar las bases.

En cáliz de vino púrpura, esencia de flor derramaremos.
En pos de la brisa de circular perfume, azucar verteremos en el vaso del incienso.

Si anhelas el jardín del Edén, ven con nosotros a la bodega:
situado junto al tonel, te lanzaremos, sin más, al río del paraíso.


Bueno, lo cierto es que no tiene mala pinta lo que me encuentro, y de nuevo mi curiosidad me lleva a profundizar en su contenido. En la introducción que al Divan hace Clara Janés, ésta se refiere precisamente a la bella expresión que da título al poema aparecido en mi consulta, "Rompamos el techo del cielo". Según ella, estaría emparentada con otra expresión frecuente en la mística sufí "rompamos el ídolo", que significa "luchar y eliminar el orgullo del ego, paso necesario para alcanzar el rapto, aquello a lo que conduce el vino, cantado por el poeta desde distintos ángulos". Por lo que veo, para "romper el techo" que daría paso a entrar en contacto con el mundo celeste o paradisíaco al que ya me había hecho la ilusión se anunciaba para mis próximas vacaciones en esos versos aparecidos al azár, se hace imprescindible eliminar el orgullo y el ego. Así, creo, podría entender el sabio mensaje que me dirige el gran poeta persa. 
Humíldemente pienso que, empresa dificil, por no decir imposible, es esa que me propones Hafez...
El Paraíso tendrá que esperar.

Encuadernación del Divan de Hafez (s. XIX)

Lecturas:

Joaquín R. Vargas Revista Mundo Iranio nº 3 pgs. 88-90

Hafez Shirazí, 101 Poemas, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo 2004 (Traducción de Clara Janés y Ahmad Taherí

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Blanco

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Blanco

Nieve recién caída en algún lugar del Pirineo. Febrero de 2013

 "La nieve me recordó a Dios -respondió Ka-. La nieve me recordó lo misterioso y hermoso que es este mundo y que vivir es en realidad pura alegría."

 Orhan Pamuk, Nieve


"...el blanco, que a veces se considera un no-color, es el símbolo de un mundo, donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales. Ese mundo está tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno de sus sonidos.

Es un silencio que no está muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto se puede comprender. Es la nada juvenil o, mejor dicho, la nada anterior al comienzo, al nacimiento."

Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte

"El blanco implica la integración de todos los colores, es la claridad absoluta y sin mácula. En su estado no manifiesto, supone el color de la luz pura antes de su individuación, antes de que el Uno sea los muchos. La luz, apreciada simbólicamente como el blanco, desciende del sol y representa la Unidad."

Nader Ardalan y Laleh Bakhtiar, El sentido de la Unidad

En el sufismo persa el blanco es símbolo de la Unidad ilimitada, de la esencia divina como pura luz incolora anterior a su manifestación en los infinitos colores. En su rica tradición poética, tal simbolismo será ilustrado a través de imágenes como la nieve y la salina o Mina de Sal, encontrando los poetas en ellas un emblema de la regeneración espiritual, del cuerpo completamente puro que se ha privado de todo color, del "morir antes de morir", de la "extinción en el Amado".

Antoni Gonzalo Carbó en un interesante artículo aparecido en el nº 1 de la revista Mundo iranio analiza este simbolismo en poetas como, entre otros, Attar, Rumi o Sabestari, así como la influencia que se puede apreciar en el cine iraní. Entre otras películas se refiere a El árbol de la vida (Derajt-e yan) de 1998 dirigida por Farhad Mehranfar (fotograma en imagen superior). Este filme, entre la ficción y el documental, muestra que el uso tradicional de los colores opera más con el propósito de evocar una reminiscencia de la realidad celestial de las cosas que con el de imitar la naturaleza de los objetos . En una escena los cazadores tiñen la blanca nieve con la sangre de un ciervo, imagen que evoca la extinción del cuerpo (del color: la sangre) en la incolora Unidad. Una voz en off describe dicho paisaje nevado en los siguientes términos: "Todo estaba nevado, los colores bajo la nieve se morían". Este blanco en el que los colores se disuelven simboliza la Unidad de la Existencia, el voyud incoloro e ilimitado.
A continuación algunos fragmentos entre los que también aparecerá la relación de este simbolismo con el Simorg, el ave mítica persa sobre el que Farid al-din Attar escribiera su conocida obra La conferencia de los pájaros.

 La extinción en la Salina de la Realidad (fragmentos)

Por

 Antoni Gonzalo Carbó 

 (Universitat de Barcelona)

(...) Como en otras culturas y tradiciones, en el Irán preislámico el blanco es el símbolo del reino espiritual de luz en el mazdeísmo, y de la pureza en el zoroastrismo. En el Islam, el blanco (árabe. abjad, persa sefid) es el color sunní, mientras que el verde es el color si'í por excelencia. En la espiritualidad musulmana el blanco, que constituye la integración de todos los colores, es puro e inmaculado.

En la mística islámica, en su estado no-manifestado, el blanco es el color de lo Absoluto antes de la individualización, antes de que el Uno se manifieste en lo múltiple, el color de la Luz de la unidad divina, del mundo superior (lahut/yabarut). La luz, que simbólicamente es vista de color blanco, desciende del sol y simboliza la unidad. No existe símbolo más perfecto de la Unidad divina que la luz. El color pone de manifiesto la riqueza intrínseca de la luz. La luz directa es cegadora; mediante la armonía de los colores adivinamos su verdadera naturaleza, en cuyo interior se encuentran todos los fenómenos visuales. En el sufismo, el color blanco es un color litúrgico y además el símbolo de la purificación del cuerpo (del alma corporal) como preliminar del retiro -ablución ritual-, el signo distintivo de que el iniciado ha limpiado su alma y purificado el espejo de su corazón, entrando así en el mundo espiritual.

En los siguientes versos del Moulana (D 1759) se resumen algunos de los puntos que hemos expuesto:

"¡Ah! sin el menor color ¡y sin signo alguno soy!

¿y cuándo podré verme al fin tal como realmente soy?..."

El hombre "sin el menor color" del verso de Rumi, es el hombre que se ha desprendido de todas las cosas, el hombre vacío que sólo lleva dentro de sí la imagen del Amado, del "hálito sin color" (D 1315, 1365)

(...) La dualidad ya no existe para el sufí que alcanza el último estado, la "unión" absoluta en la que toda dualidad desaparece. Pues tal como escribe el seyj Mahmud Sabestari (m. 720/1320) en unos versos de su poema místico titulado Golsan-e raz (El jardín del misterio):

"Alejados de todo color y de todo perfume

ellos se lavan en el vino purificado

todos los tintes, negros, verdes o azules, 

beben de una misma copa de este vino puro

por ello los sufíes se hacen puros y sin atributos"

Rumi expresa el despojamiento y el pulimento del alma del místico por medio de la imagen simbólica del "corazón blanco" (M II:159):

"Purifícate de los atributos del ego, con el fin de poder contemplar tu propia esencia pura, y contempla en tu propio corazón todas las ciencias de los profetas, sus libros, sus profesores sus maestros.

El libro sufí no está compuesto de tintas y de letras; no es otro que el corazón blanco como la nieve."

Los sufíes conciben el universo a la manera de una imagen de Dios, que se proyecta y refleja. La luz divna brota y desciende en una serie de emanaciones hasta reflejarse en las tinieblas del no ser, cada uno de cuyos átomos manifiesta algún atributo de la divinidad. Para Rumi la creación es una manifestación multiforme y multicolor de una única luz que precede  a todos los colores: la blancura resplandeciente que es Dios. La creación es la explosión de esta ausencia de color primordial en forma y aspecto, produciendo la ilusión de individuación, separación, distinción y oposición. Rumi explica (en el encabezamiento previo a M I:2365) que cada cual mira la existencia a través de un vidrio de un color particular, viendo la verdad reflejada en un matiz diferente, dependiendo del lugar donde cada uno se halle, de manera que cada cual ve todos los otros a partir del círculo de su propia existencia: un vidrio azul hace ver el sol azul, un vidrio rojo, rojo; pero cuando el vidrio escapa al color, se vuelve blanco, y entonces es más fiel que todos los otros a lo Real y se convierte en el modelo de todos. Sólo el profeta, el verdader Imam, el ejemplar, puede mirar por encima del prisma y discernir la real y no refractada blancura de la luz. 

Esta es la razón por la que Rumi, siguiendo la concepción platónica del alma incolora, informe e intangible de Platón y de Plotino, considera que para que el hombre pueda "escapar de este mundo de la nada" (M I:2368), el alma debe ser pulida, depurada del color de la herrumbre de la existencia carnal, para convertirse en el espejo de la unidad: alma liberada de los atributos del ego que Moulana designa por medio de la imagen del "corazón blanco".
(...) En el lenguaje místico de Attar y de Rumi el término "color" simboliza "la objetivación", "el fenómeno", "la existencia aparente", y "la ausencia de color" significa la existencia absoluta, despojada de toda objetivación.
(...)También para Rumi, más alla de los dualismos de la obediencia y la rebelión, de la fe y la incredulidad, del bien y del mal, todos los cuales son producidos por las multiplicidades introducidas dentro del ser de la creación, lo que constituye  el sentido de la doctrina islámica del tauhid - la Unicidad o Unidad divina. La Unidad es la única Realidad. No hay más que una sola Existencia, Dios y el mundo, las criaturas y el Creador, no son más que uno (vahdat al voyud). Creer en un Dios separado del mundo no es más que un dualismo, opuesto al tauhid. La multiplicidad sólo es una apariencia, una ilusión.

(...) Del mismo modo el arte islámico busca siempre relacionar la multiplicidad de las formas, contornos y colores con el Uno, el Centro y el Origen, reflejando con ello, a su manera el tauhid en el mundo de las formas que le es propio.
La meta del sufismo es la unión con Aquel que es Absoluto e Infinito, el único que está más allá de toda limitación, Aquel que es absolutamente libre. Los sufíes, por tanto, consideran la libertad (árabe hurriyya, persa azadegi) casi como sinónimo de la meta del sufismo. Toda su aspiración consiste en integrar lo individual en lo universal. Para ellos la libertad interior significa el logro del desapego y la pobreza espiritual (faqr). La estación mística más elevada es la Estación suprema de la plena realización de la Unidad (tauhid), que constituye el fin de la vida espiritual. En la mística del unus-ambo de Rumi, el amante y el Amado se funden en uno solo, simbolizado por la adquisición de un mismo color: "Somos uno y no dos, / de un mismo color y tono".
(...) El canto de Simorg (ave mítica persa) representa la sintesis de todos los sonidos y su plumaje reúne todos los colores simbólicos de los estados místicos transitorios del alma durante su viaje espiritual. Esta es la razón por la cual algunos maestros sufíes como Sehab al-Din Yahyà Sohravarde (m. 587/1191), Seyyed 'Ali Hamadani (m. 786/1384) y Sams al-Din Md. Lahiyi (m. 912/1506-7), dicen que Simorg es "sin color" (bi.rang), puesto que ella los integra todos. Este pájaro es la coalescencia universal de todas las almas convertidas en plérôma del tauhid. Como la cola desplegada del pavo, con doscientos ojos brillantes, el plumaje de Simorg es multicolor, y así pues indefinible por un color determinado. Lo mismo se puede decir de la esencia divina inclasificable y llamada "sin atributos" (bi sefat). (...) Antes que Rumi, Sohravardi (al-maqtul) afirmaba en su relato visionario Safir-e Simorg: "Sabe que todos los colores (persa naqseha) derivan del (ave mítica) Simorg, pero él mismo no tiene color (rang nadarad). Su nido está en Oriente, pero su lugar en Occidente no está vacante." El pájaro místico Simorg, o al-Anqa, es el símbolo de la Divinidad hacia la cual se dirige el místico. San Juan de la Cruz dirá a su vez que el pájaro solitario de su alma, aunque no tiene determinado color", posee a la vez todos los colores, con lo que el poeta significaba simbólicamente el desasimiento del alma de todo lo creado. En la alquimia, el lapis contiene o produce todos los colores.
Para Rumi , el Amado imprime los matices o colores (rang-ha), los aspectos de este mundo, pero el Uno inefable "no tiene color" (bi rangi). En el sufismo, de forma similar al dualismo maniqueo, la luz del mundo superior (lahut/yabarut) es pura blancura; la luz sonrosada de la aurora  representa el tránsito de la negrura de la noche de los sentidos y de la aniquilación (fana') a la blancura del alba, la iluminación del espíritu. (...)


Lecturas:

Mundo Iranio nº 1 (pags. 69-80)


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El Desierto y las Ruinas

Desierto de Dasht-e-Lut que significa "Desierto vacío" (Irán)

"Ven, ven, y con el vino, durante un rato, seremos ruinas y tal vez, entre esas ruinas, un tesoro hallaremos".

Hafez Shirazí, Entre las ruinas



En esta entrada selecciono un fragmento del artículo publicado en el nº 0 de la revista Mundo Iranio escrito por Antoni Gonzalo Carbó, profesor de la Universidad de Barcelona. En él su autor nos descubre algunos aspectos del simbolismo sufí que pueden encontrarse en el cine contemporáneo iraní, que, gracias al reconocimiento obtenido en algunos festivales, ha gozado en los últimos años de gran difusión por toda Europa. En la filmografía de Abbas Kiarostami, Darush Mehrjui y Alireza Raisian el desierto y las ruinas simbolizan el lugar de la extinción o abandono del yo en el "umbral del Amado", de la liberación de sí mismo a traves de la "muerte" voluntaria, temas recurrentes en la literatura mística persa. Taberna (lugar de la embriaguez) y desierto en la lengua persa se expresan con la misma palabra, jarabat, interpretada por los sufíes tanto una como otra como "el lugar que nos enfrenta a lo desconocido y se oculta el Bienamado". La ruina, la casa abandonada, escenario donde se ocultan los más preciados tesoros de lo que permanece oculto, simboliza también al peregrino que despojándose de sí, encuentra en su interior lo más valioso.

El desierto de la no-imagen y las ruinas de la annihilatio en el cine de Kiarostami, Mehrjui y Raisian (fragmento)
Por
Antoni Gonzalo Carbó

Una miniatura que ilustra la historia de Leyli o Maynum (Laila y Majnun) del poeta místico Ilyas b. Yusuf Nezami Ganyavi (Nizami) (m. c. 570-610 / 1174-1222), pintada por Qasem 'Ali, un discípulo del maestro de la pintura persa Kamal al-Din Behzad (c. 1460-1535), describe la visita de Salim a Maynun en el desierto donde éste vive en armonía con los animales salvajes. Casi dos terceras partes de la composición pictórica representan el desierto blanco en el que se halla Maynun, símbolo, según la exégesis sufí, de la autoaniquilación del alma vital. El cielo es, significativamente, de color oro, tipificando así la transmutación alquímica interior. A diferencia de otras versiones del mismo motivo, Qasem 'Ali ha suprimido toda la vegetación, salvo la que bordea el río, en el extremo derecho de la composición, de color verde malaquita, realizando aquí un verdadero oasis en el desierto, símbolo de la resurección. El artista ha concedido una importancia especial al paisaje yermo de vegetación, a la arena blanca.
Los personajes, Leyli y Maynun, son los arquetipos: ella de la amada perfecta y absoluta, y él del amor loco y trágico. Maynun representa la empresa amorosa y espiritual, el momento en el que el amante accede a la superación de toda identidad, superación que sólo puede conducir a la fusión completa, a la percepción de la unidad indivisible del amante y el Amado. Pero para acceder al vaciamiento de sí, a este grado de despojamiento que conduce a la fusión amorosa, Maynun atraviesa, literal y metafóricamente, el desierto; esta es la razón por la cual, en literatura persa, él tipifica tanto la figura del loco inspirado de amor como la del asceta por excelencia: habiendo renunciado al mundo, desnudo en el desierto, no come ni duerme, absorto en la contemplación interior de su amor, en oración perpetua.
Esta miniatura encuentra su réplica contemporanea en una secuencia del filme de Daryush Mehrjui (Teherán, 1939) titulado Pari (1994), en el que la protagonista del mismo, Pari (la actriz Niki Karimi), para encontrar reposo a su angustia vital, abandona Teherán en dirección a Isfahán. Pari es una joven estudiante de literatura en una universidad de Teherán que sostiene un combate con su propio yo y que sufre una crisis espiritual después del relato de un místico del siglo V de la hégira (s. XI) que lo perdió todo en el fuego. El libro -un texto sufí titulado soluk (el viaje espiritual)- es un legado de Assad, su hermano mayor, que se suicidó prendiéndose fuego. Pari, sin proponérselo, tiene visiones en las que, de forma inesperada, se le aparece dicho maestro derviche. El libro le sirve de guía para experimentar un ahondamiento interior. Mientras Safa, su segundo hermano permanece retirado en su tierra, Dadasi, el hermano más pequeño, intenta disuadirla de seguir el camino de Assad y resucitar su gusto por la vida.
En Isfahan, este oasis que linda con el desierto, Pari descubrirá que su desasosiego no es más que el acuciante deseo ardiente interior. Cerca de Isfahán, en la estación de autocares, atraída por la misteriosa luz que se filtra por una de las entradas, sale para contemplar el paisaje yermo iraní, el desierto blanco. Pari se halla entre los restos de automóviles desguazados cubiertos por la arena -símbolo, como su chador, de la mortificación del alma sensitiva (nafs, jod). Frente a esta perspectiva luminosa respira profundamente, aliviada de la aflicción que le oprimía. Ante el desierto ella contempla lo que no es visible, la imagen de la presencia-ausencia de lo Real.
En Istgah-e-matruk (La estación abandonada, 2002), una película de Alireza Raisian (Teherán, 1955), es también en el desierto, en el compartimento de un tren abandonado -símbolo de las ruinas en las que se esconden los más preciados tesoros de lo oculto-, donde Mahtab (la actriz Leyla Hatami, imagen derecha), la joven peregrina, se volverá invisible a quienes la buscan en este mundo de los sentidos: a este estado los sufíes lo llaman Hozur va geybat, presencia cerca de Dios y ausencia de sí mismo, o a la inversa. La disciplina del vacío consiste en volver el corazón translúcido, tan ausente a él mismo como invisible frente a toda existencia de la luz. Ser el testimonio discreto de la existencia divina es ausentarse de sí mismo para ser como el vídrio, existente y, no obstante, invisible. El blanco dominante es, en ambos filmes, simultáneamente, vacio y lleno a la vez, el indicio autosuficiente de una presencia impenetrable: el vacío irrepresentable del totalmente Otro.
El viajero que haya recorrido las tierras de Irán ha podido comprobar que los paisajes, tal como muestran los filmes del reconocido cineasta iraní Abbas Kiarostami (Teherán, 1940), casi en todas partes tienen el color de la tierra: vastas extensiones de una austeridad monócroma ocre (las colinas yermas de ¿Dónde está la casa del amigo?, 1987, El sabor de las cerezas, 1997, o El viento nos llevará, 1999), apenas salpicadas de manchas de verdor. El paisaje, en la obra de Kiarostami, es el espacio privilegiado de la manifestación de lo sagrado. Los indicios discretos de una presencia de lo sagrado en el mundo son de dos órdenes en sus filmes. El mundo tiene un doble fondo, como si el mundo visible tuviera un forro invisible, generando una inquietud en cuanto a la unicidad misma del paisaje. El paisaje en sus filmes, está amenazado en su unidad por un revés oscuro, por fuerzas invisibles, subterráneas. A Kiarostami le es difícil negar la presencia, en sus filmes, de estos momentos epifánicos discretos donde la presencia de lo absoluto sopla sobre el mundo.
El desierto ejemplifica la tierra yerma desconocida del totalmente Otro, es la proyección ejemplar de la nostalgia del Amigo, la Gran Ausencia presente, no-lugar que exige un despojamiento total, el allende que permite la fuga mundi, el lugar de recogimiento y, sobre todo, el de la profundidad: "el desierto interior" (Atanasio). El verdadero desierto se mantiene oculto en el seno de la dimensión interior. El desierto interior, el desierto de los hombres prendados de lo Absoluto, es silencioso. Tal como nos recuerda Michael Certeau, los místicos viven en un paisaje de ruinas, de pérdida absoluta.
Los paisajes desérticos de Kiarostami y Mehrjui son la imagen de una realidad ausente. Así pues, lo invisible se manifiesta igualmente en el arte, no menos que lo sagrado, que oculta su objeto. El secreto no confesable se descubre en el ocultamiento de su revelación y se oculta en el descubrimiento de su ocultación. Se trata, en definitiva, de la conservación del secreto por medio de su revelación. La "gavilla de secretos" ('Attar), lo Real invisible, se muestra ocultándose, "un signo que no es ni patente ni oculto": espacio en blanco que constituye la imagen de la no-imagen.
El desierto muestra un presencia in absentia, presenta la presencia en tanto ausente, deserción, el retiro en el que esa presencia se mantiene, la región de la presencia ausente que en otro tiempo llamaban lo sagrado: la invisibilidad del dios retirado en su unicidad. El desierto es una "imagen de la divinidad", la cual sólo puede aparecer en virtud de un retiro, de un retiro acogedor. Tanto la miniatura del British Museum como el plano de la película de Mehrui constituyen la expresión de la figura de la ausencia -la "imagen de la no-imagen" (naqs-bi-naqs) del "haz de secretos" ('Attar), la "forma sin forma" (surat-bi-surat) original del mundo de lo invisible (Rumi)-, plasmada en ambos casos por la blancura cegadora del desierto.
El rostro sin rostro, la imagen de la no-imagen, la forma sin forma, son expresiones que designan una especie de teofanía numinosa de la Nada, el centro invisible del Ser. Yalal al-Din Rumi /m. 672/1273), considerado como uno de los más grandes poetas místicos persas, lo expresa en los siguientes versos:

"Cuando voy al desierto, el oasis es El (...)
Cuando miras aún más allá, allende de tu más allá, esta Él (...)"

En la película de Mehrjui, así como en El viento nos llevará (1999) de Kiarostami, se evoca la gran prohibición monoteísta: el monoteísmo es ante todo la retirada de lo divino al fondo de una presencia ausencia (deus absconditus). Esta Ausencia hace intensa la presencia de una ausencia en tanto que ausencia. El secretum -el "guardar-en-secreto", de lo absconditus, sinónimo de secretum (separado, retirado como sustraído a la vista)- no puede aparecer, sino en cuanto comience a perderse, a divulgarse, así pues, a disimularse, como secreto mostrándose. La Faz de Dios se sustrae para siempre al mostrase.
El bello plano final de El viento nos llevará, en el que vemos el hueso que Behzad ha arrojado al agua desplazándose por los meandros del río, se descubre como un soporte de meditación sobre la muerte, pero también de resurrección, dado que el agua constituye un símbolo de purificación. A su vez, la verde vegetación de la orillas del cauce, tal como se muestra asimismo en el epílogo de El sabor de las cerezas, constituye el símbolo de la regeneración, del doble nacimiento. La secuencia nos hace pensar en otras dos de Mizoguchi y Mehrui que hacen referencia igualmente a las ruinas del yo: respectivamente, la de la desdichada Ayako (Naniwa ereji) observando los desechos que flotan sobre las aguas del río, y la ya mencionada de Pari (Pari) contemplando los restos de vehículo enterrados por la arena del desierto.
El desierto muestra el espacio paradójico del decir y desdecir, de lo visible y lo invisible. La paradoja es la palabra del límite, la de la muerte del místico y, en este sentido, la palabra originaria por excelencia, donde la muerte se revela como fundamento de la vida. Rumi lo refleja en los siguientes versos:

"Nuestro desierto no tiene límites, nuestros corazones y almas no tienen reposo.
El mundo entero está lleno de imágenes y formas:
pero de estas imágenes ¿cual es la nuestra?"

Sin embargo, Él es un camino, secreto pero visible, pues el Bienamado -según Rumi- es: "Manifiesto y oculto como una imagen del alma". Este desierto (jarabat) que no tiene límite es la taberna (jarabat), la pura Unidad del propio Amado, tal como bien expresan los siguientes versos del poema místico Golsan-e-raz (Rosaleda del misterio) -(conocida también como El jardin del misterio) del maestro persa Mahmud Sabestari (m. 720/1320):

"La taberna es el santuario del no-lugar. El frecuentador de la taberna está desolado en un lugar desolado, en su desierto el mundo es un espejismo. Este desierto no tiene fin o límite, nadie ha visto su principio ni su fin."

La palabra jarabat designa literalmente una construcción en ruina fuera de la ciudad en la que uno se reúne a escondidas para darse al vino y a la lujuria. Pero puede ser también un lugar en ruinas, "morada arruinada", donde un tesoro oculto está por descubrir. La Rosaleda del misterio nos enseña que las Ruinas son el lugar de los que se han liberado de sí mismos, la estación de los enamorados despreocupados, el umbral de Aquel que no tiene lugar, el desierto en el cual aparece el espejismo del mundo. Puesto que cada forma es, en un sentido, idéntica a su significado, la imagen del Amado no es otra que la Realidad del Bienamado.
Es verdad que a veces Sams al-Din Mohammad Hafez (m. 791/1389), el contemplativo visionario, uno de los más grandes poetas místicos persas, ha tenido, alrededor de la palabra, reminiscencias del zoroastrismo. Es más verosimil que Hafez conociera lo que todo el mundo sabía de su tiempo, a saber, la manera como Sabestari había tratado la palabra en su espléndido tratado. La ruina ha significado para él la ruina del "yo" (jarabi, "estado arruinado") en un trabajo de liberación de sí que conduce a la embriaguez del amor. Como imagen, es la taberna en la cual el vino revela sus virtudes hundiendo al bebedor ebrio. El final o la culminación de la taberna es la morada del anonadamiento en la Esencia, donde la esencia de todo cuanto existe es disuelta y extinguida en la Esencia sagrada de Dios. A Dios pertenece todo cuanto existe en el cielo y en la tierra, y a Él vuelve todo (Corán 11:123). En realidad, el morador de la taberna es aquel que se ha liberado de sí mismo y se ha perdido en el reino del anonadamiento. "La taberna es un mundo libre de imágenes", "imagen de la no-imagen" (naqs-bi-naqs), "el umbral del no-lugar (la-makan)" (el "haz de secretos"). Es decir, la taberna, que representa la morada de la Unidad divina, al ser el nivel del anonadamiento y de la disolución de toda forma e imagen, es un mundo sin imágenes, un nivel libre de toda forma, sensorial o fenoménica, imaginal o arquetípica. La ruina puede ser asimismo la imagen del cuerpo arruinado por la ascesis o por la espera amorosa, y en el cual la luz divina puede advenir sin obstáculo. La ruina, en otro contexto, es a su vez la imagen de este mundo de abajo.
La casa, imagen sufí del alma sensible, de la existencia carnal, deberá ser derruida para acceder al desierto que es la imagen vacía de ese más allá de la Imagen. La casa en ruinas del peregrino totalmente vaciado de sí mismo (entwerdwn), como lo expresa el bello término del alemán medieval. Según Rumi, la morada del amante -el amor verdadero- trae el desastre sobre el amante y él le da la bienvenida:

"He hecho un viaje a través del desierto de tu amor buscando algún indicio de que tú puedas unirte a mí. He visto en cada casa al pasar a lo largo del camino los cadáveres esparcidos de aquellos que marcharon antes que yo."

Su expresión en el cine la encontramos en la autoinmolación prendiendo fuego a su propia casa que consuma el hermano mayor de Pari, símbolo de la destrucción del alma carnal (en la imagen fotograma de Sacrificio de Andrei Tarkovski). En la radicalidad del abandono absoluto a Dios, el viajero deja su casa desierta y abandonada o destruida por el fuego o por la inundación -ambos símbolos del poder destructor del amor. Como en la espiritualidad cristiana, en la que el desierto se emplea para describir la experiencia mística de la unión con el Misterio, en la espiritualidad islámica el desierto es el paso hacia la unión del Amado. Los místicos musulmanes se refieren al desierto como el escenario del amor, creando compuestos que todos significan "el desierto del amor". Otros compuestos como "el desierto del anhelo", "el desierto de la aniquilación", "el desierto de la elección", también son recurrentes en la poesía de amor persa. Es más, el desierto es a menudo empleado por poetas como Attar y Sana'i como símbolo del arduo y azaroso viaje en la vía mística. El motivo a menudo va unido al del peregrino del amor: el peregrino del amor vaga a través del desierto, buscando la guía (tanto física como espiritual). Tal como escribe Hafez:

"¡Oh guía!, por el amor de Dios, confiere ayuda en el camino del santuario (del amor),

porque el desierto del amor no tiene fin en el horizonte (es en absoluto visible)."

El desierto yermo es una de las últimas etapas antes de la estación final. Pari, como Maynun, encuentra en el desierto una vislumbre del Paraíso estando aún en la tierra. Los poetas persas repetidamente aluden al desierto como un lugar de revelación divina. El desierto -escribe Rumi- es la verdadera casa del amante, que lo pierde todo por amor:

"Quiero ir deprisa, deprisa, para alcanzar a los jinetes; quiero volverme inexistente, convertirme en nada, para llegar al Amado.

Me siento jubiloso, jubiloso. Soy una chispa de fuego. Quiero quemar mi casa y viajar al Desierto."


El artículo continúa pero lo dejo aquí, creo que puede ser suficiente para hacerse una idea de lo esencial. Mientras lo transcribía empezó a sonar en mi cabeza la melodía de un tema de la mexicano-estadounidense Lhasa de Sela (1972-2010), cantante y pintora con una carrera corta pero intensa que despertó mi interés hace ya tiempo. Es una canción escrita e interpretada por ella en la que el desierto es protagonista. Ahora, al oirla en el CD después de algunos años, presto atención a la letra. En ella se refiere al desierto como "centro de la nada", lugar al que llega con el "alma prendida en fuego" (el alma sensible podemos entender), buscando apartarse de los sinsabores de lo que parece un amor frustrado o imposible, o, quizás, para huir de sí misma anhelando encontrar allí la paz que reclama. Creo que es un gran tema al que su autora pone una voz que no deja indiferente. Me gustaría finalizar con él la entrada, tiene por título El desierto, y si os apetece en este vídeo de youtube la podeis escuchar y ver algunas de sus pinturas en un pequeño homenaje que se le hizo:

http://www.youtube.com/watch?v=g89Art4LxlI


Lecturas:

Antoni Gonzalo Carbó Revista Mundo Iranio nº 0 pags. 23-32

Hafez Shirazí 101 poemas Ediciones del Oriente y del Mediterranéo 2004

Mahmud Shabestari El jardín del misterio Editorial Nur 2007

Alberto Elena Abbas Kiarostami Cátedra 2002


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"Las argucias de las mujeres"

Ilustración persa contemporanea

"E yo, señor, non te di este enxemplo sinon por que sepas el engaño de las mugeres, que son muy fuertes sus artes e son muchos, que non an acabo nin fin"

Libro de los engannos y los assayamientos de las mujeres. (Recopilación de cuentos árabes de origen persa ordenados traducir por Alfonso X el Sabio).

El texto que en esta entrada transcribo forma parte de una obra del siglo XIII que tiene por título Yavame' al-hekayat va lavame' al-ravayat ("Compendio de historias y destellos de narraciones"), una suerte de enciclopedia de temática variada entre lo erudito y la prosa de entretenimiento pertenecientes al mundo persa y árabe. Al parecer, su autor lo tomó del Hiyal al-nisa' (Las argucias de las mujeres), cuya estructura y temática misógina es muy parecida a las que aparecen en "Libro de los engannos y los assayamientos de las mujeres", que Alfonso X el Sabio mandó traducir del árabe. Lo encontré en la revista impresa de reciente aparición "Mundo Iranio" que generosamente recibí de forma gratuita. Me animé a publicar este cuento por el humor e ingenio que desprende. Esta es su web donde aparece el indice del número 0: www.mundoiranio.com

El libro Hiyal al-nisa'

Cuentan que había un hombre que continuamente indagaba sobre las argucias de las mujeres y que siempre estaba leyendo el libro Hiyal al-nisa'. En cierta ocasión, durante un viaje, llegó a una cabila, y se alojó como invitado en una casa. El dueño de la casa estaba ausente, pero tenía una mujer extremadamente fina y hermosa. Cuando alojó al invitado, la mujer se deshizo en atenciones. El invitado se desató el calzado, colocó a un lado su báculo y se puso a leer aquél libro. Preguntó la mujer anfitriona: "¡Señor! ¿qué libro estás leyendo?". Respondió: "Historias sobre las argucias de las mujeres". Entonces, colocó ella la flecha del coqueteo en el arco de sus cejas, apuntó a su corazón y camelóle con requiebros de tal manera que su corazón quedóse prendado.
En esto estaban cuando apareció el marido. Dijo la mujer: "¡Qué infortunio! Ahora mismo seremos muertos". Preguntó el invitado: "¿Cuál es el plan?". Respondió: "Levantaté y métete en ese baúl". El hombre se metió en el baúl, la mujer lo cerró con llave, y cuando el marido entró, corrió la mujer a su encuentro para hacerle mimos y arrumacos, y serenó al marido con palabras seductoras. Cuando estuvo un rato así, le preguntó (la mujer): "¿Te has enterado de lo que me ha pasado hoy?". Dijo: "No. Cuéntalo". Dijo: "Hoy me vino un invitado. Se trataba de un hermoso gentilhombre, bello y de buena dicción. Portaba un libro sobre las tretas de las mujeres, que leía. Yo, al verlo, quise darle juego, así que le dirigí unos guiños. El hombre estaba desprevenido: vio el grano más no la red, así que abandonóse a mis coqueterías y galanteos, cayó en la red, armóse para el amorío y el asunto pasó del cortejo a los achuchones. Nos ayuntamos un rato, pero no entramos aún en materia cuando llegaste tú y diste fin a nuestro solaz".
Mientra así hablaba la mujer, el marido se iba encolerizando y enfureciéndose, mientras aquel desgraciado se consumía de miedo dentro de aquel baúl al tiempo que se estaba despidiendo de su alma. Entonces, preguntó al marido harto embravecido: "¡¿Y dónde está ahora ese hombre?!". Respondió: "He aquí lo he metido en el baúl, que he cerrado con llave. Toma la llave y abre el baúl, y lo verás". Y el hombre tomó la llave.
Y resulta que el marido había echo una apuesta con la mujer, que mantenían hace tiempo, pero que ninguno de los dos perdía. El marido, al estar enfadado, no se acordó de la apuesta del esternón del pollo, así que cogió la llave. La mujer se puso a gritarle: "Tienes tienes , dame la prenda (1)". Al escuchar el marido aquellas palabras, arrojó la llave y dijo: "Maldita seas por haberme tenido un rato sentado sobre el fuego. Vaya el ardid que has tramado para ganar la apuesta". Seguidamente se puso a jugar con el marido para colmarlo de contento. Al final el marido se marchó, ella abrió el baúl y dijo: "¡Oh señor! Como tú ya lo has visto, no vayas más a indagar sobre las cosas de las mujeres". Respondió: "Me arrepiento, y voy a borrar este libro ya que vuestros ardides y argucias son demasiadas como para poder escribir".

(1) O sea, que "has olvidado que hicimos una apuesta". En este caso el autor se refiere a la apuesta que se hace con un esternón de pollo, muy en boga en el Irán actual todavía. A uno le toca en la comida la pechuga de un pollo, y le propone al otro romper el esternón -que tiene forma de uve- cogiéndolo cada uno por una punta. A partir de ahí, la apuesta consiste en que ninguno de los dos tomará un objeto del otro sin decir la fórmula "yadam" ("me acuerdo"), y, en caso de que alguno de los dos olvide decirla, entonces el ganador dirá "yadam tora faramus" ("se te olvidó decir me acuerdo"), que es lo que se usa hoy en lugar de la proferida por la protagonista de esta historia.

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