La unión de Marte y Venus o La armonía de los opuestos

Marte y Venus en Parnaso de Andrea Mantegna

Cuéntase una historia conocidísima en todo el cielo: Marte y Venus cogidos en la trampa de Vulcano. El padre Marte, trastornado por un loco amor de Venus, de temible caudillo  se había convertido en amante; y Venus (pues no hay diosa más complaciente que ella) no fue desdeñosa y esquiva a las súplicas de Marte. (...) Pero al principio solían mantener bien ocultas sus uniones amorosas: su delito conllevaba un pudor vergonzoso. Por delación del Sol (¿quién podría engañar al Sol?) conoció Vulcano la conducta de su esposa.

Ovidio, Arte de amar (II, 561-575)

En la Divinidad, la libertad más perfecta y la necesidad más absoluta se reúnen en un matrimonio, al que los cielos y la tierra cantan, con indecible alegría, eternos cantos nupciales.

Peter Sterry


La narración del adulterio de Marte, dios de la guerra, y Venus, diosa del amor, aparece por dos veces en la obra de Virgilio. Por un lado en los dísticos de su Arte de amar, donde se muestra ilustrando una lección acerca de cómo debe actuar el marido que ha sufrido la infidelidad de su esposa, por otro lado en el libro cuarto de Metamorfosis (4, 167-189). Este poeta romano del siglo I la recogió de La Odisea escrita por Homero quien la expone como una historia picante: Siendo advertido Efesto (Vulcano) por el Sol (que todo lo ve) de la infidelidad de su esposa Afrodita (Venus) con Ares (Marte) trama un plan para vengarse de tal ofensa. Gracias a su habilidad con el yunque y la fragua, Efesto ingenia un mecanismo al que incorpora cuerdas enlazadas que instala en su lecho con la intención -tras simular su marcha a Lemnos dejando a la adultera pareja aparentemente libre para un nuevo encuentro-, de que se active con el movimiento dejándolos atados de pies y manos. 
Consigue su propósito, pudiendo así mostrar a ojos de Zeus, Apolo y Hermes el delito del que había sido victima y reclamarles justicia. Algo que no impide que ante la escena de los amantes descubiertos in fraganti, surjan las risas y la mofa así como comentarios jocosos entre los dioses.
Según E. H. Gombrich en este relato se encuentra la fuente literaria que ayuda a situar iconográficamente la obra Parnaso*, pintada por Andrea Mantegna en 1497 como encargo de Isabella d'Este para decorar una de las estancias de su palacio. Pero, no tan sólo verá en la pintura una recreación inspirada en la picante historia. Analizando las condiciones del contrato sobre el motivo a representar en la composición, junto al escrito de un retórico desconocido del siglo primero de la era cristiana, nos invita a descubrir en sus imágenes simbólicas un significado oculto más profundo, bella expresión de una antigua y venerada sabiduría.

* Morada de las musas y patria simbólica de poetas y artistas

Una interpretación del Parnaso de Mantegna

Por

E. H. Gombrich

Parnaso, Andrea Mantegna (1497)

En sus negociaciones con Giovanni Bellini, Isabella d'Este estableció lo que pudiéramos llamar sus "condiciones mínimas" para una pintura destinada a su Studiolo. El asunto podía ser el que fuera, una fábula antigua o una invención nueva, con tal de "representar un tema clásico con un bello significado". Resulta fácil de comprender la manera en que el llamado Parnaso de Mantegna cumple el primero de estos requisitos pero ¿y el segundo? ¿Qué bello significato puede encontrarse en la hilarante comedia de Vulcano sorprendiendo a Venus y a Marte para diversión de los dioses? Foerster fue el primero en subrayar el carácter esencialmente humorístico de la historia, y desde entonces el debate se ha centrado en esta dificultad. ¿Interpretó Isabella (o su asesor) la fábula en el espíritu del juglar de Homero en La Odisea, que entretiene a los feacios con esta picante historia, o prefirieron en aras de una significación más general, tal como la exaltación de Isabella y su marcial esposo bajo los disfraces de la diosa del Amor y el dios de la Guerra? Quizás estas alternativas no se excluyan mutuamente. Pues hay un texto clásico en el que se reprende explícitamente a los que, no sabiendo ir más de la superficie inmoral del relato de Homero, sean incapaces de captar su bello significado. Se encuentra en la alegorización de Homero una defensa del poeta contra las censuras de Platón, atribuida en el Renacimiento al filósofo Heráclides del Ponto, pero en la actualidad a un retórico del siglo I llamado Heráclito, del que nada se sabe. El texto fue impreso por pimera vez en Venecia en 1505, pero en las bibliotecas italianas existen muchos buenos manuscritos a los que igualmente pudieron tener acceso los asesores de Isabella. Además, el pasaje en cuestión también se cita en por lo menos algunos de los escolios a La Odisea que posiblemente escudriñase con avidez un humanista que tratara de satisfacer las exigencias de Isabella.

Hagamos ahora a un lado todo lo demás y pasemos a la defensa de este delito con el que nos atormentan los calumniosos delatores, que no dejan de proclamar a bombo y platillo su ruidosa acusación de que los amores de Marte y Venus debería darle vergüenza atribuir a los dioses un delito tal como el adulterio, que entre los hombres se castiga con la muerte:

Canto el amor de Ares y Afrodita de la rubia corona

de como yacieron juntos la vez primera en la casa de Hefesto... (Odisea)

Después se censura la celada, la risa de los dioses y la intervención de Poseidón con Hesfesto. Pues si entre los dioses se dieran estos vicios no sería justo castigarlos entre los hombres.
Yo creo, sin embargo, que aunque esta historia fuera cantada entre los feacios, un pueblo esclavo del placer, no deja de tener un mensaje filosófico. Pues el pasaje confirma la doctrina de los sicilianos y de Empédocles de que Ares es el nombre de la lucha y Afrodita el del amor. Homero nos narra la reconciliación de estos dos antiguos enemigos. Resulta pues muy adecuado que de los dos nazca Armonía, que todo lo reduce a la concordia y la tranquilidad. Así los dioses rien y se regocijan, agradecidos de que la infausta disensión haya concluido transformándose en unanimidad y paz.

Heráclito presenta a continuación otra alegoría más interpretando el mito  de un modo que preanuncia a los alquimistas, pues Marte representa el hierro, Venus el agua y Vulcano el fuego, y el conjunto de la fábula simboliza el arte del armero. No es encesario seguirle en ésta, pues la interpretación antes citada parece pertrecharnos de todo lo necesario para explicar la composición de Mantegna. ¿Qué significado más bello podríamos encontrar en este tema clásico que el nacimiento de Armonía de la unión de Marte y Venus y el regocijo de los dioses por el establecimiento de la paz y la concordia? ¿Y pudiera este significado haberse simbolizado mejor que con la alegre danza de las nueve Musas al cántico de Apolo?

Apolo a la izquierda canta y tañe la lira, las musas le siguen danzando

Este significado, dicho sea de paso, podría explicar el desconcertante hecho de que en la primera descripción del cuadro, el inventario de 1542 de las posesiones de Isabella d'Este, se llame al cantor "Orfeo" y a las Musas "ninfas". El escritor acertaba más en recordar el bello significato que en identificar la cosa antiqua.

Nada en esta interpretación justifica desdeñar el carácter festivo del tema tipificado por la figura de Cupido, que parece apuntar a Vulcano con su cerbatana, en patente travesura. Pues la historia es humorística en su superficie y alegre en su significado profundo.

Y entonces ¿qué hacen Hermes y Pegaso en esta escena? En Homero son las bromas entre Apolo y Hermes (los dos se muestran de acuerdo en que con gusto se pondrían en el lugar de Ares) las que provocan la risa de los dioses. La presencia de Hermes, además, cuadraría con la idea del nacimiento de Armonía si se le relaciona con la oratoria y las artes. (...)

Hermes y Pegaso

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El significado profundo al que se refiere Gombrich lo encontramos en consonancia con teorías filosóficas de la Antigüedad griega. El hecho de que el texto que ayuda a sus deducciones lo escribiera un autor del siglo I del que nada se sabe excepto el nombre con el que firma, Heráclito, hace pensar que pudo adoptarlo como seudónimo de uno de los principales filósofos presocráticos. Éste otro Heráclito de Éfeso del siglo V a. C. que pasaría a la posteridad con el apelativo de "el oscuro", elaboró una doctrina conocida como La armonía de los opuestos, pudiéndonos ayudar a tener una mayor comprensión de hacia donde parece apuntar la obra de Mantegna, pintor que asimiló profundamente el humanismo renacentista, eclosión cultural que dedicara tanto esfuerzo en rescatar textos clásicos.

Tal doctrina no llegó directamente de una obra escrita por el propio Heráclito, sino referida por otros autores gracias a los cuales pudo ser transmitida. Entre otros, Aristóteles en su Ética a Nicómaco dice:

"Heráclito dice que lo opuesto concuerda y que de las cosas discordantes surge la más bella  armonía".

Plutarco en Isis y Osiris:

"Heráclito llama a la guerra abiertamente 'padre, rey y señor de todos', y dice que, cuando Homero implora 'que la discordia cese tanto entre dioses como entre hombres', no se da cuenta de que maldice la generación de todas las cosas, ya que éstas tienen su generación a partir de la lucha y de su contraposición".

Platón en El Banquete:

"En cuanto a la música, es patente para todos, aún para el que preste menor atención, que se comporta del mismo modo que las otras artes; como tal vez también Heráclito quiere decir, si bien no se expresa muy felizmente: 'Lo uno', dice, en efecto, 'al diverger converge consigo mismo, como la armonía del arco y la lira'. Es un absurdo inmenso el decir que la armonía diverja o que exista a partir de cosas divergentes. Pero probablemente lo que quiso decir es que, a partir primero de lo agudo y lo grave en divergencia, después de haberlos puesto de acuerdo se genera la armonía por obra del arte musical. Sin duda, en efecto, de lo agudo y de lo grave en divergencia no habría armonía".

Hipólito, IX 9, 1 :

"'Es sabio convenir en que todas las cosas son una', dice Heráclito; y de que todos ignoran esto y no convienen en ello, se lamenta de este modo: 'no entienden como, al diverger, se converge consigo mismo: armonía propia del tender en direcciones opuestas, como la del arco y la lira'"

Pseudo Aristóteles en Del Mundo:

Tal vez la naturaleza guste de los contrarios, y de estos -y no de los semejantes- realice lo concordante; así como sin duda une al macho con la hembra y no a cada uno con uno de su mismo sexo... la música, tras mezclar notas agudas y graves, cortas y largas, produce en sonidos lo que se lee en el oscuro Heráclito: 'Acoplamientos: íntegros y no íntegros, convergente divergente, consonante disonante; de todas las cosas Uno y de Uno todas las cosas.

 Apolo (simbólicamente el Sol) tañendo la lira, Parnaso, Andrea Mantegna

"Por la amistad de los contrarios, y la mezcla de las cosas diferentes, el fuego del cielo ha sido transformado en luz, que se derrama sobre todo lo que está debajo por la acción del Sol." (Atribuido a Hermes trimegisto)

La enseñanza fundamental de Heráclito es que la armonía de los opuestos en lucha es unidad.  Los opuestos no pueden mantenerse sino mediante la unidad que subyace a la oposición y la hace posible, que los envuelve y limita el uno con el otro. La  unidad de las cosas actua bajo la superfice manifestándose en una delicada reacción entre opuestos. Así, lo que es opuesto une, lo que diverge unifica, de la misma manera que la tensión en la cuerda de la lira, equilibrada por la tensión opuesta ejercida por los brazos del instrumento, produce un complejo coherente y unificado generador de música. Cuando esta armonía de contrarios en lucha se considera, no en dos opuestos determinados, sino en todo el universo, resulta la unidad de todas las cosas.  


Los interesados pueden encontrar más sobre Heráclito y su doctrina AQUÍ

Lecturas:

E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas. Alianza Editorial 1990

Los filósofos Presocráticos, Biblioteca Gredos 2006  


Entradas relacionadas:

El Amor transformador en La Primavera de Botticelli

Cosas de Dioses

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Entre la tierra y el cielo


.

Entre la Tierra y el Cielo

Cabeza de Centauro, detalle de Palas y el Centauro de Sandro Botticelli

"No te he hecho ni celeste ni terreno, ni mortal ni inmortal, con el fin de que tú, como árbitro y soberano artífice de ti mismo, te informases y plasmases en la obra que prefirieses. Podrás degenerar en los seres inferiores que son las bestias, podrás regenerarte, según tu ánimo, en las realidades superiores que son divinas."

Giovanni Pico Della Mirandola (Discurso sobre la dignidad del hombre)


La pintura de Sandro Botticelli Palas y el Centauro, fue interpretada en época moderna como una alegoría política, entre otras cosas, por encontrarse adornado con un emblema de los Médicis el vestido de Palas. Se pensó que la obra conmemoraba la Victoria de Lorenzo de Médicis sobre los Pazzi, familia rival, o sobre la coalición hostíl a él. También se encontró en ella la celebración del triunfo de la sagaz diplomacia sobre la tosca brutalidad de la corte de Nápoles, siendo representada ésta por el Centauro y aquella por Palas Atenea, diosa de la Sabiduría que aparece dominando al personaje mítico mitad hombre, mitad caballo.
Para E. H. Gombrich estas interpretaciones carecen de base, pues según parece este tipo de alegorías políticas surgen un tiempo después en las cortes italinas. Además, el arte con contenido político requiere de un lugar público donde dirigir su propaganda y Palas y el Centauro se encontraba en las habitaciones privadas de los Médicis, seguramente en el palacio de Lorenzo de Pierfrancesco de Florencia. Este gran investigador hace una lectura simbolica de la pintura mucho mejor fundamentada, descubriendo en ella una clara inspiración de la doctrina neoplatónica expuesta en los escritos de Marsilio Ficino. En el texto siguiente podemos leer como desarrolla su hipótesis.

Palas y el Centauro
Por
E. H. Gombrich

Uno de los temas principales de los escritos de Ficino es el de la situación del hombre a medio camino entre el animal y Dios. Las partes más bajas de nuestra alma nos ligan al mundo del cuerpo y los sentidos; la región más elevada de la mente participa de lo divino; y la razón humana, que es la prerrogativa del hombre, se sitúa entre las dos. Nuestra alma es el escenario de una lucha constante entre el movimiento impaciente del instinto animal y los anhelos de la razón, una lucha que sólo la orientación divina puede resolver desde arriba, trayendo con ella la serena quietud de una sabiduría celestial.

Palas y el Centauro (1482), Florencia, Galería de los Ufizi

En una carta a sus colegas filósofos desarrolla Ficino esta idea predilecta suya con ejemplos suficientemente próximos al cuadro de Botticelli como para que merezca la pena citarla:

La sabiduría, nacida de la elevada cabeza de Júpiter, creador de todas las cosas, prescribe a los filósofos, sus adoradores, que siempre que deseen alcanzar un objeto amado deben apuntar a lo alto, a la cabeza de las cosas, y no abajo, al pie. Pues Palas, la descendiente divina enviada de los cielos, mora en las alturas que convierte en fortaleza suya. Además ella nos muestra que no podemos llegar a las cimas y cabezas de las cosas sin antes haber ascendido a la cabeza del alma, el intelecto (mens), dejando atrás las regiones inferiores del alma. Ella nos promete, por último, que si nos recogemos a la cabeza más fértil del alma, es decir, al intelecto, engendraremos sin duda de esta cabeza un intelecto que será compañero de la misma Minerva y amigo de Júpiter el todopoderoso.

Tras esta introducción a las Cinco Cuestiones relativas al intelecto, Ficino analiza la jerarquía de las facultades desde el punto de vista de la teoría platónica del movimiento. El cuerpo es lo más bajo de la escala porque no puede moverse por su cuenta, sino que lo mueva el alma con arreglo a leyes estrictas: el alma es capaz de moverse, pero se ve movida hacia su origen celestial, donde Dios es descanso. ¿Qué tiene de extraño pues que no hallemos descanso mientras nuestra morada sea el cuerpo?
"Nuestro animal, es decir los sentidos", se ve empujado hacia su meta por impulsos animales, como una flecha hacia el blanco. "A nuestro hombre, es decir, a la razón", no le aquieta la satisfacción de estos impulsos. A causa de la razón, que nos permite percibir los objetos superiores del hombre, vivimos atormentados y sin reposo:

Esta tal vez sea la lección de ese desgraciadísimo Prometeo que, aconsejado por la Divina Sabiduría de Palas, había recibido la llama celestial, es decir la razón; a causa de este mismo acto se vio encadenado en la cumbre de una montaña, es decir la roca de la contemplación, y desgarrado por los constantes picotazos de un ave rapaz, es decir el aguijón del deseo de saber.

O somos sino como Sísifo, ascendiendo la escarpada ladera:


Aspiramos a la más alta cumbre del Olimpo, pero habitamos el abismo del valle más inferior..., aquí nos detienen innumerables obstáculos e impedimentos, allí nos devían los halagos de las praderas.

Sólo la Divina Gracia puede resolver la paradoja de la existencia humana. Sólo la inmortalidad del alma da sentido a nuestros afanes en la Tierra. Mientras habita el cuerpo, el alma no puede alcanzar el estado de perfección y felicidad al que está destinada.
Tampoco este cuadro de Botticelli es ilustración de un tratado de Ficino, pero los puntos de contacto bastan para redactar con su ayuda un programa hipotético. En tal programa el nexo entre la bestia noster, id est sensu y el homo noster, id est ratio se expresaría no mediante los símbolos de Prometeo o Sísifo, sino mediante el del Centauro, cuya forma participa de ambos seres. Va provisto de arcos y flechas, emblema de los instintos animales, y "vive en lo más profundo del abismo del valle" ("habitat infimae vallis abysum"), retenido, según parece, por "el encanto de los prados" ("pratorum blandimental"). Minerva-Mens, "nacida de la elevada cabeza de Júpiter creador" ("summo Iovis creatoris capite nata") coge al alma de los cabellos, con adecuado ademán de dominio.

Esta hipótesis explicaría cierto número de particularidades que en el contexto de anteriores interpretaciones no acababan de tener sentido o incluso resultaban incómodas. El marco paisajístico, con su llamativa y escarpada roca y sus risueñas panorámicas, no parece un escenario decorativo, sino más bien uno de esos paisajes alegóricos frecuentes en escenas tales como el Dilema de Hércules. Los arcos y flechas no necesitan seguramente de una explicación especial, pero tal vez sí la extraña actitud de Minerva. A cualquiera que interprete el cuadro como símbolo de una lucha entre el bien y el mal -político o ético- la acción y la composición deben resultarle un tanto flojas y apocadas. No está teniendo lugar combate alguno entre Minerva y el Centauro, no hay lucha heroica porque la verdadera lucha se desarrolla en el interior del Monstruo "creado enfermo, al que se ordena sanar". Contemplando a esta luz el cuadro, comprendemos también la expresión de sufrimiento del Centauro y la mirada que lanza Minerva, encarnación de la Divina Sabiduría. Cuando ella le toma amablemente de la cabeza para aquietar su frenético movimiento y encauzarle por su senda, él no se resiste, sino que se abandona a su cuidado.

Surge aquí la hija del gran Tonante,
que sin madre salió de su cabeza;
y ella tiende la mano a nuestra baja mente.
(Lorenzo de Medicis, Altercazione)

El tipo utilizado por Botticelli en la cabeza del Centauro no contradiría tal interpretación. Probablemente está inspirada en una escultura clásica, pero el pintor ha asemejado sus rasgos no a las figuras corrientes de la brutalidad pecaminosa, sino a la fisonomía de los santos orantes. De esta manera, aun cuando ciertamente no podamos demostrar que nuestra interpretación es correcta, sí que parece al menos estar más cerca del espíritu de la obra que la historia de la visita de Lorenzo a la corte de Nápoles.

El siguiente texto, ayudará a una mejor comprensión de la hipótesis expuesta por Gombrich sobre la pintura de Botticelli dentro del contexto neoplatónico. Es un fragmento del ensayo de Erwin Panofsky, El movimiento neoplatónico en Florencia y en el norte de Italia, dónde de forma resumida expone la doctrina ficiniana sobre la posición del hombre como mediador entre Dios y el mundo.

El movimiento neoplatónico en Florencia y el norte de Italia (frag.)
Por
Erwin Panofsky

(...) Ficino y sus seguidores compartieron la antigua creencia en una analogía estructural entre el Macrocosmos y el Microcosmos. Pero interpretaron esta analogía de una forma peculiar. De la misma forma que el universo se compone del mundo material (la naturaleza) y la región inmaterial más allá de la órbita de la luna, el hombre está compuesto de cuerpo y alma; el cuerpo es una forma inherente a la materia, el alma una forma solo adherente a ella. Y de la misma forma que el spiritus mundanus relaciona el mundo sublunar y el translunar, un spiritus humanus relaciona el cuerpo y el alma. El alma, así, consiste en cinco facultades que al mismo tiempo dirigen y dependen de las funciones fisiológicas: la facultad de procreación, nutrición y crecimiento (potentia generationis, nutritionis, augmenti) ; la percepción externa, es decir, los cinco sentidos que reciben y transmiten las señales del mundo exterior (sensus exterior, in parte quinque divisus) ; y la percepción interna, o imaginación, que unifica estas señales dispersas en imágenes psicológicas coherentes (sensus intimus atque simplex, imaginatio). El Alma Inferior, por tanto, no es libre, sino determinado por el "hado".
El anima prima, o Alma Superior, comprende solo dos facultades; Razón (ratio) y Mente (mens, intellectus humanus sive angelicus). La razón está más cercana al Alma inferior: coordina las imágenes proporcionadas por la imaginación según las reglas de la lógica. La Mente, sin embargo, puede captar la verdad por la contemplación directa de las ideas supracelestiales. Mientras la Razón es discursiva y reflexiva, la Mente es intuitiva y creadora. La Razón está implicada en las experiencias, deseos y necesidades del cuerpo tal como son transmitidos por los sentidos y la imaginación. La Mente, por el contrario, puede comunicar o aun participar del intellectus divinus, hecho probado por el pensamiento humano, que no sería capaz de concebir las nociones de eternidad si no participara de una esencia eterna e infinita.
En contraste con el Alma Inferior, la razón es libre, es decir: puede permitirse a sí misma dejarse llevar por las sensaciones y emociones inferiores, o vencerlas. Ello significa lucha; y a pesar de que la Mente no toma partido en esta lucha, es indirectamente afectada por ella, en cuanto que tiene que iluminar a la Razón durante el combate. Porque la razón puede vencer a las exigencias de la naturaleza inferior del hombre simplemente con volverse hacia una autoridad más alta que la ilumine, y así la Mente se ve forzada con frecuencia a bajar su mirada hasta una confusión que es indigna de ella, en lugar de alzarla, cual es su deber, a la religión supracelestial que está sobre ella.
Todo esto explica la posición única del hombre en el sistema neoplatónico. Comparte con los brutos las facultades de su Alma Inferior, pero comparte su Mente con el intellectus divinus; y no comparte su Razón con nada del universo: su Razón es exclusivamente humana, una facultad que los animales no pueden alcanzar, inferior a la inteligencia pura de Dios y los Angeles, y sin embargo capaz de volverse en ambas direcciones. Este es el significado de la definición que Ficino hace del hombre como "un alma racional que participa de la mente divina, y que emplea un cuerpo", definición que dice nada más y nada menos que el hombre es "el lazo de unión entre Dios y el mundo", o el "centro del universo", como Pico della Mirandola afirma, "El hombre asciende a las regiones superiores sin descartar el mundo inferior, y puede descender al mundo inferior sin desechar el superior".
Esta posición del hombre es al mismo tiempo enaltecedora y problemática. Con sus impulso sensuales vacilando entre la sumisión y la rebelión, con su razón enfrentada alternativamente al fracaso o al éxito, e incluso con su mente, firme, a veces apartada de su misión propia el "alma inmortal del hombre se siente siempre miserable en su cuerpo"; "duerme, sueña, delira y se aflige" dentro de él, invadida de una nostalgia infinita que solo será satisfecha finalmente cuando "vuelva al lugar de donde vino". (...)

Lecturas:

E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas. Alianza Editorial 1990
Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología. Alianza Editorial 2002

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