Resurrección

Mathias Grünewald, Resurrección (1512-1515)

"Cristo ha resucitado de entre los muertos;

con la muerte ha derrotado a la muerte

y a aquéllos que yacían en los sepulcros

les ha dado vida".

Himno pascual

"Llama portadora de luz, la carne de Dios, bajo tierra disipa las tinieblas del infierno. La luz resplandece entre las tinieblas".

Orígenes

Michel Henry interpreta la Resurrección de Mathias Grünewald, pintura que forma parte del retablo de Issenheim, inspirándose en los ensayos donde Kandinsky desarrolló una teoría a partir de su personal experimentación con el color y las formas pictóricas. Es esta una interpretación mística donde el simbolismo cromático adquiere protagonismo para poder asistir -recordando lo que diría también sobre esta obra Karl Huysmans-, "a la representación de la divinidad, que arde al tiempo que la vida, a la formación del Cuerpo Glorioso escapando poco a poco de la cáscara carnal, que desaparece en medio de esa apoteosis de llamas que surge de ella y de la que es núcleo incandescente". Podríamos añadir, siguiendo estas palabras, que la pintura de Grünewald aparece como una imagen de transformación y transformadora, donde muerte y resurreción se nos presenta de forma simultánea, centro inmóvil al tiempo que perímetro fugaz de "el girar de la Rueda de la Vida", extinguiéndose al tiempo que refulge, triunfante, en permanente estallido de luz. Luz del círculo de la eternidad que tiene como canal de conexión la herida, algo que puede parecer es anunciado por el modo como Cristo exibe tan notoriamente las palmas de sus sangrantes manos. Dentro de la mística, tradicionalmente la herida aparece simbólicamente como puente entre los mundos de la realidad trascendente y la realidad interior, así como vínculo mediador entre el espíritu y la carne, motivo que lo podemos encontrar expresado en formas poéticas, entre ellas este verso de Rumi: "La herida es el lugar por donde entra la luz en tu interior".

 Ver lo invisible

(fragmento)

Por

Michel Henry

(...) Consideremos ahora la parte derecha de la cara anterior del retablo de Issenheim: la Resurrección. La idea de que se trata de la figuración de cualquier realidad exterior es tan absurda que no necesita discusión. ¿Quién, hay que volver a preguntar, habría podido ver tal espectáculo? Nosotros, se dirá, que estamos en el museo de Unterlinden apostados ante la tabla. Pero ¿cual es la naturaleza de esa visión y qué es lo que en verdad ve? Los objetos del mundo real se definen en el plano de la sensibilidad por sus colores y sus formas sensibles. Este largo rectángulo verde es una pradera, esa serpiente que reluce y zigzaguea en medio de ella es un río, esa superficie blancuzca, atravesada por oberturas regulares, es la fachada de una casa. Si se observa el retablo, el sudario de Cristo que sube con él contrariamente a todas las leyes de la gravedad no es en cualquier caso nada definible por su color, que se transforma mágicamente ante nuestros ojos, deslizándose, por encima de la tumba, de un blanco azulado, cuyos degradados obedecen todavía a las relaciones que definen el tono local, a un violeta cada vez más intenso a medida que se eleva en volutas aéreas, al rojo fuego cuando envuelve a la persona de Cristo y, finalmente, a una especie de amarillo que parece abolirse bajo su propio exceso cuando, cayendo sobre los hombros y el torso del cuerpo glorioso,se confunde con él y no es ya sino pura luz.

Blanco era, según Kandinsky, el color de antes de las cosas, el lugar de lo posible, donde todo puede nacer, donde todo nacerá. El azul marca una distancia, la curva del sudario que se ahueca ante nosotros, se aleja un poco antes de levantarse de nuevo bruscamente, atrapado por encima de nosotros por la aspiración del Cuerpo victorioso. Rojo, rojo brillante es ese cuerpo. Rojo es el color de la Vida, testimonio decía Kandinsky, de "una inmensa e irresistible potencia", de "una madurez masculina girada sobre todo hacia sí y para la que no cuenta el exterior". Esta autoafirmación de la vida en la embriaguez y la certidumbre de su fuerza es, pues, ese rojo que se lanza como una llama, es lo que vemos en la tabla de la Resurrección.

Preguntábamos: ¿qué significa ver y qué es exactamente lo que se ve? Podríamos añadir: ¿cómo se puede ver la vida, la vida, que es lo invisible? Ver quiere decir, según los principios de la abstracción, experimentar el pathos del color que se ve, ser la realidad de ese pathos, de la Vida. El retablo de Issenheim no representa la vida, nos la da a sentir en nosotros, allí donde ella está latente desde siempre, mientras arde, arde en sí mismo y en nosotros, el Rojo de la Resurreción. 

Pero ese Rojo se ilumina y se vuelve amarillo cuando, desgarrándose, el sudario deja surgir el cuerpo desnudo del Resucitado. "El Rojo claro caliente (Saturno) tiene una cierta analogía con el amarillo medio (en cuanto que pigmento, contiene una dosis apreciable de amarillo). Fuerza, fogosidad, energía, decisión, alegría, triunfo, todo eso es lo que evoca. Suena como una fanfarria en la que domina el sonido fuerte, obstinado, inoportuno de la trompeta." 

Alrededor de la explosión radiante, lo que queda del mundo, algunos objetos. Los soldados proyectados por la onda expansiva, los peñascos barridos por ella -como la piedra del sepulcro que se rompe para abrir paso al Salvador- han perdido todo color identificable, no son más que el reflejo de ese Rojo brillante de la Vida, pedazos dispersos arrastrados por su torbellino.

¿Hay que hablar también de las formas? La formidable vertical que atraviesa la composición de abajo arriba reduce el Plano Original a dos regiones. Cuatro bandas horizontales -el montón confuso de dos soldados derribados y piedras en el primer plano, el extraordinario recorte del tercer guerrero que ha saltado por el aire, casco por delante, arrancado como una brizna de paja a la gravitación, el rectángulo masivo de la roca más alta semejante a una transversal de Rothko, los brazos abiertos y solemnes de Cristo, por último, inscritos en el círculo de la eternidad- no sirven más que para exaltar el surgimiento irresistible, la irrupción triunfal de la Vida.

Lecturas:

Michel Henry, Ver lo invisible 2008


Entradas relacionadas:

Dolor Sagrado

Los colores del alma


.

Dolor Sagrado

Matthias Grünewald (1470-1528), detalle de La Crucifixión en la tabla central del Retablo de Isemhein

"...Sabe que no es un dios y que es un hombre
que muere con el día. No le importa.
Le importa el duro hierro con los clavos.
No es un romano. No es un griego. Gime.
Nos ha dejado espléndidas metáforas
y una doctrina del perdón que puede
anular el pasado. El alma busca el fin, apresurada.
Ha oscurecido un poco. Ya se ha muerto.
Anda una mosca por la carne quieta.
¿De qué puede servirme que aquel hombre
haya sufrido, si yo sufro ahora?"

Jorge Luis Borges, Cristo en la cruz (fragmento final)


Matthias Grünewald pintó entre 1512 y 1515 la que es considerada su obra maestra; el Retablo para el altar de Iseinhem, encargado por el monasterio de San Antonio de Isenheim y ubicado en la actualidad en el museo Unterlinden de Colmar, Francia. Entre las tablas que lo componen, destaca La crucifixión, que ocupa el lugar central. En ella encontramos una de las pinturas más dramáticas en las que se ha representado el martirio de Cristo. Grünewald no se privó de expresar en toda su crudeza el horror y la agonía de un cuerpo al límite del sufrimiento, plasmado en un realismo brutal que deja muy atrás las más esclofriantes versiones de la imaginería castellana o andaluza que se exiben durante la Semana Santa. La obra estaba instalada en el hospital del monasterio levantado en una antigua vía romana proveniente de los paises germánicos, dentro de las rutas tradicionales de peregrinación a Roma y Santiago de Compostela, conocido por los tratamientos que hacían sus monjes en la curación de enfermedades de la piel. Muchos debieron ser los peregrinos que allí llegaron esperando la intercesión de San Antonio en su cura, o por lo menos, encontrar consuelo en la contemplación de las escenas representadas según la creencia en la Edad Media, del poder "medicinal" de las imágenes de meditación. El escritor francés Joris-Karl Huysmans sobre esto escribió:

"Este Cristo espántoso, moribundo sobre el altar del hospicio de Isemheim parece echo a imagen de los afectados por el fuego sagrado que le rezaban, y se consolaban con el pensamiento que el Dios al que imploraban había provado sus mismos tormentos, y que se hubiese encarnado en una forma repugnante como la de ellos, y se sentían menos desventurados y menos despreciables".

A continuación, de este mismo autor dejo la descripción que hizo de la Crucifixión de Grünewald, publicada por la revista El Paseante allá por los años 80, incluída en un ensayo sobre la obra del pintor alojada actualmente en el museo Unterlinder de Colmar.

Los Grünewald del museo de Colmar (fragmento)
Por
Joris-Karl Huysman

(...) Aquí, en el antiguo convento de Unterlinden, salta a la vista, nada más entrar, feroz, y aturde en el acto al visitante con la espantosa pesadilla de un Calvario. Es comparable al tifón de un arte desenfrenado, que pasa y nos arrastra; se precisan unos minutos para sobreponerse a la impresión del lastimoso horror que provoca ese gigantesco Cristo crucificado, irguiéndose en la nave de este museo instalado en la antigua iglesia, abandonada por sus claustrales.


La escena se distribuye de la siguiente forma:
En el centro del cuadro, un Cristo enorme y desproporcionado, si se compara su estatura con la de los personajes que lo rodean, se halla clavado en un árbol mal desbastado, en el que se intuye, a trechos, la dorada lozanía de la madera; el madero transversal, del que tiran las manos, está doblada y recuerda, como en la crucifixión de Karlsruhe, la curva tensa de un arco; el cuerpo es semejante en ambas obras: lívido y reluciente, salpicado de puntos sanguinolientos, cubierto, como el erizo de una castaña, por las astillas de los azotes, que se han quedado clavadas en las llagas;


al cabo de los larguísimos brazos se agitan las manos convulsas, y arañan el aire, (imagen de cabecera) las bolas de las rodillas se tocan, como en un patizambo, y los pies, unidos y remachados en un clavo, no son ya sino un confuso amasijo de músculos, donde la carne se deshace y se pudren las uñas azules, la cabeza, que rodea una gigantesca corona de espinas, se desploma sobre el pecho colgante y abultado, en el que se marcan las costillas, como si de una parrilla se tratase.












Este Crucificado sería réplica fiel del de Karlsruhe si no fuera por la expresión diferente del rostro. Jesús no tiene ya aquí, en efecto, el tremendo rictus del tétanos; la mandíbula, en vez de retorcerse, cuelga, desprendida, y de los labios cae la baba. Infunde menos temor, pero se halla más bajo en la escala humana, está más muerto. El terror del trismo, de la risa estridente, obviaba, en la tabla de Karlsruhe los brutales rasgos, acusados, ahora, por esta relajación senil de la boca. El Hombre-Dios de Colmar no es ya sino un pobre ladrón ejecutado en el patíbulo.
No se limita a esto la diferencia que puede apreciarse entre ambas obras. Pues la disposición de los personajes no es aquí ya la misma.

En Karlsruhe (imagen superior), la Virgen se halla, como es costumbre, a un lado de la cruz, y San Juan al otro; en Colmar se ha trastocado lo que suele ser habitual al tratar este tema. Grüneval, ese sorprendente visionario, se afirma como especioso y salvaje, teológico y bárbaro a un tiempo, y, sea como fuere, como caso único entre los pintores sacros.

A la derecha de la cruz, tres personas: la Virgen, San Juan y la Magdalena. San Juan, un estudiante alemán envejecido, de rostro lampiño e insignificante, de cabellos amarillos que le cuelgan, como largos hilos, sobre la roja túnica, sostiene a una Virgen extraordinaria, vestida y tocada de blanco, que se desvanece, pálida como un lienzo, con los ojos cerrados, la boca entreabierta y los dientes asomando; tiene una fisionomía frágil y fina, muy moderna. A no ser por la túnica verde oscuro que se intuye cerca de las manos, de dedos crispados y rotos, podría tomársela por una monja muerta; mueve a compasión, encantadora, joven, tan hermosa; delante de ella, una mujer muy menuda, arrodillada y doblada hacia atrás, levanta hacia Cristo los brazos alzados, las manos unidas. Esa niña rubia de cara de vieja, vestida con túnica rosa forrada de verde mirto, cubierto el rostro por un velo que se lo corta bajo los ojos y a la altura de la nariz, es la Magdalena. Es fea, de cuerpo dislocado, pero su desesperación resulta tan real que oprime el alma y la llena de desconsuelo.
Al otro lado del cuadro, a la izquierda, una figura alta y extraña, de espeso y desordenado cabello rojizo recto sobre la frente, ojos claros, barba frondosa, que lleva las piernas, los pies y los brazos al aire, sujeta con una mano un libro abierto y señala con la otra a Cristo.
Ese rostro de reitre de Franconia, cuyo vellón de camello asoma bajo un cinturón de hueca lazada y un manto de anchos pliegues, es San Juan Bautista. Ha resucitado y el gesto dogmático e imperioso del indice, muy largo, que se alza para señalar al Redentor lo explica la siguiente inscripción en letras rojas, que se halla cerca del brazo: "Illum oportet crescere, me autem minui: Es menester que él crezca y que yo mengüe".

Él, que menguó al cederle el sitio al Mesías, que murió para garantizar el predominio del Verbo en el mundo, vive de nuevo, en tanto que Aquel que vivía mientras que él había fallecido ha muerto. Diríase que, al reencarnarse, prefigura el triunfo de la Resurrección y que, tras haber anunciado ya una vez, antes de que naciera en la tierra, la Natividad de Jesús, anuncia ahora que ha nacido en el cielo, su Pascua. Vuelve para dar testimonio del cumplimiento de las profecias, para manifestar la verdad de las Escrituras; vuelve para ratificar, hasta cierto punto, la exactitud de las palabras, que ha de recoger, más adelante, en su Evangelio, el otro San Juan, cuyo sitio ocupa, a la izquierda del Calvario, del Apóstol San Juan, que no lo escucha, que ni lo ve, tan absorto está, al lado de la Madre, como si la cruz, ese manzanillo de dolor, lo entumeciera y lo paralizara.
Y solo, entre los sollozos y los terribles espasmos del Sacrificio, este testigo del antes y del después ni llora ni sufre, allí plantado, de pie, metiendo la cintura; certifica, impasible, y promulga, rotundo; y tiene a sus pies al Cordero del mundo, al que bautizó, cargado con una cruz, lanzando desde el pecho herido un chorro de sangre que va a caer en un cáliz.
Tal es la postura de los personajes; se destacan sobre un fondo de atardecer; detrás del patíbulo, que se alza en su orilla, corre un tristísimo río, cuyas rápidas ondas son, sin embargo, del color de las aguas muertas, y tan perfecto acuerdo entre aquel lugar desvalido, con aquel crepúsculo que ya va dejando de serlo y esa noche que aún no llega, justifica el aspecto algo teatral del drama. (...)

Lecturas:

Joris-Karl Huysmans, Los Grünewald del museo de Colmar. Revista El Paseante nº 17 Siruela 1985

Entradas relacionadas:

http://barzaj-jan.blogspot.com/2010/04/el-amor-transformador-en-la-primavera.html

http://barzaj-jan.blogspot.com/2011/04/anatomia-de-la-lujuria.html

http://barzaj-jan.blogspot.com/2012/01/permanencia-de-lo-sagrado.html

.