Deméter y Perséfone

Reencuentro de Deméter (a la izquierda con unas espigas de trigo), con su hija Perséfone (a la derecha con dos antorchas).

Bajo relieve de marmol de principios del siglo V a. C.

Eleusis, Grecia.

HERMES: ‘Hades de oscuro cabello, soberano de los muertos,
El padre Zeus te ordena que dejes libre a Perséfone
Y que vuelva con su madre para que cese su odio,
Pues ya tiene planeado aniquilar a los hombres
Y ha ocultado la semilla, para que no hagan ofrendas
Y alejada del Olimpo alimenta su rencor
Y sentada permanece junto a su templo de Eleusis.

 (Coro): Así habló el Argicida y escuchó sus palabras

El señor de los muertos, que a Perséfone dijo:

HADES: ‘Debes volver con tu madre y que te vea contenta,

Yo seré un esposo digno, pues soy hermano de Zeus

Y mientras estés conmigo serás reina soberana…

(coro): Al escuchar sus palabras, Perséfone se alegró

Pero antes de partir tomó un grano de granada,

Que es dulce como la miel y que Hades le ofreció

Porque sabía que así tendría que regresar.

(...)

Zeus Al fin envió a Rea con un mensaje

Para traer a Deméter junto al resto de los dioses,

Y prometió concederle los honores que quisiera.

También vio con buenos ojos que la muchacha estuviera

Una parte entre tinieblas y dos partes con su madre.

A cambio Zeus le pedía que cesara en su rencor

E hiciera crecer el fruto que da la vida a los hombres.

Al oir esto Deméter serenó su corazón

E hizo brotar el fruto en los campos de labranza

Y la tierra antes estéril se convirtió en un jardín.

 Desde entonces en Eleusis , en honor de la diosa

se celebran los misterios que no se pueden contar.

¡Felices aquellos hombres que los hayan conocido!
 

Himno homérico a Deméter (parte final)

El Himno homérico a Deméter es el texto más completo de la Antigüedad donde se conserva la tradición mitográfica que inspirara los ritos iniciáticos conocidos como "Misterios", que durante unos dos mil años se practicaron en la ciudad de Eleusis cercana a Atenas. El mito narra el rapto por parte de Hades (hermano de Zeus y encargado de la administración del mundo de los muertos) de Perséfone, hija de la diosa de las cosechas y la fertilidad de la tierra. El dolor provocado a Deméter, hace que impida que rebrote de nuevo la naturaleza peligrando la vida de animales y hombres, por lo que Zeus intercederá para que Hades devuelva su hija a la diosa. Pero Perséfone comió unos granos de la fruta de la granada, algo que conllevará a que tenga que volver junto a Hades durante unos meses al año. Vemos así narrado poéticamente el ciclo de la naturaleza, de las cosechas que rebrotan cada año gracias a la liberación temporal de Perséfone, para luego, tras su regreso al inframundo, quedar nuevamente los campos yermos. 
Anne Baring y Jules Cashford hacen una interesante investigación sobre las ocultas ceremonias iniciáticas relacionadas con los cultos agrarios que atrajeran a tantísimas personas del mundo grecoromano, y como veremos, su "Misterio" más profundo será transmitido a la nueva religión que triunfaría después.

Deméter y Perséfone

(fragmentos)

Por

Anne Baring y Jules Cashford

Deméter  es la madre del trigo, diosa de las doradas cosechas y de la fertilidad de la tierra arada; Perséfone, su hija, es la doncella del trigo, la simiente en la que el trigo, su madre, continuamente renace. Como Inanna, (diosa mesopotámica) a Deméter se la llama "la verde", "la que trae la fruta" y "la que trae las estaciones". Aparece coronada de espigas de trigo o sosteniendo trigo en sus manos, igual que la diosa micénica antes que ella; se inscribe en la tradición milenaria de la diosa neolítica del grano de la vieja Europa, que se sentaba al lado del dios que tenía la hoz para segar los tallos moribundos finalizada la estación. El nombre con el que se designaba la comida era el suyo: "la espelta (trigo salvaje) de Deméter"; y se invovaba su bendición en la siega y en la siembra. Es la que "llena el granero", y en Chipre da nombre a la recogida de la cosecha, damatrizein. Sus fiestas se celebraban al cambiar las estaciones, en primavera y otoño, el tiempo de la muerte y el renacimiento del trigo. En la Illíada, la imagen de Deméter es del color del trigo maduro:

cuando... la rubia Deméter separa con el presuroso soplo de los vientos el grano y las granzas. (Homero Illíada, 5, 500-1)

Deméter (Ceres), diosa de la cosecha, sujetando trigo en las manos (helénico, relieve de terracota, siglo III a. C. Magna Grecia.

(...) La historia de Deméter es inseparable de la de su hija. A Perséfone se le da a menudo simplemente el nombre de Core, que significa "doncella"; es el femenino de koros, "brote". Madre e hija son llamadas "las dos diosas", o las Demetres, como si Core, el brote, fuera la nueva forma de la planta, la madre. Una inscripción en Delos, al lado de un templo dedicado a Isis, decía: "(Propiedad) de Demeter la eleusina, doncella y mujer". En las pinturas cerámicas donde aparecen las dos juntas, es a menudo difícil encontrar algún rasgo que las distinga, aparte del cabello: largo y suelto para la doncella, recogido alrededor de la cabeza para la madre. En ocasiones Deméter lleva trigo o fruta en las manos, y Perséfone blande flores o antorchas. De hecho, el vínculo entre madre y doncella se imagina tan estrecho, y se concibe de forma tan ideal que su unión sugiere más bien una unión de principios, esto es, una figura con dos apariencias. ¿Es esta figura, entonces, la de la gran y única diosa madre en su forma dual, como madre y doncella? ¿Se trata de la faceta más joven y la menos joven de una única figura, madre de los vivos y de los muertos?

Desde una perspectiva simbólica y narratológica, la doncella, como los hijos de Innana, de Isis, de Afrodita y de Cibeles, es la imagen de lo nuevo -la semilla del trigo, la semilla de la vida- que ha nacido de lo antiguo, que se ha perdido, que se ha llorado, que se ha encontrado y que ha renacido de lo antiguo -la madre- en un ciclo tan continuo como los ciclos de la luna.

(...) Como gran madre de la vida y de la muerte, y concretamente de la agricultura, Deméter contiene en su interior el mundo superior y el inframundo, y su leyenda explora la relación paradójica entre los dos, ya que lo que muere sobre la tierra se adentra bajo la misma para regresar, nuevo, diferente pero a la vez idéntico. En las figuras de Deméter y Perséfone, la diosa única está dividida en los dos aspectos de los superior y lo inferior, lo vivo y lo muerto; aunque, al imaginar estos dos estados, generalmente antagónicos, como madre e hija, no se colocan en polos opuestos, sino que se unen por la raíz. Este hecho es lo que expresa la idea de renacimiento. Como mito de la naturaleza, Perséfone es la semilla que se separa del cuerpo del grano maduro, la madre, cuando tras hundirse bajo tierra regresa en primavera como el nuevo brote. La etimología de su nombre -"la que brilla en la oscuridad"- sugiere que la semilla no muere realmente, sino que continúa viviendo en el inframundo, aunque no pueda ser vista desde la superficie. Quizás esto sea misterio suficiente; sin embargo, la idea de tradición mistérica se refiere al examen explícito de la analogía entre la vida de la vegetación y la vida humana, de tal manera que la verdad de la una se revela, al mismo tiempo, como la verdad de la otra. (...)

Eleusis

Placa votiva donde se representan elementos de los Misterios de Eleusis, descubierta en el santuario de Eleusis s. IV a. C.

El propósito y significado de los Misterios era la iniciación a una visión. "Eleusis" significa "el lugar de la feliz llegada", de donde los campos Eliseos toman su nombre. El término "Misterios" proviene de la palabra muein, que significa "cerrar" tanto ojos como boca. Hace referencia al secreto que rodea las ceremonias, y a la conformidad requerida del iniciado; es decir, se exige que él o ella permita que se le haga algo: de ahí se deduce el significado de "iniciar". La culminación de la ceremonia consistía en la exposición de objetos sagrados en el santuario interno  a manos del sumo sacerdote o hierofante -o hierá phaion, "el que hace que los objetos sagrados aparezcan"-. Únicamente se permitía hacer alusiones indirectas acerca de lo que incurría. Entre ellas, la fundamental era simplemente que Deméter hallaba a su hija y se reunía con ella en Eleusis. Sólo los escritores cristianos violaron estas reglas: aunque su testimonio no es objetivo, un escritor gnóstico señala que el punto culminante de la cremonia consistía en la acción de cortar una espiga de trigo en silencio.

Cualquiera podía asistir a los Misterios, siempre que supiera hablar griego y no hubiera derramado sangre, indicándose así la dimensión moral de la fiesta. Los Misterios menores, que se celebraban al final del invierno en el mes de las flores, el Antesterión, eran condición previa para la participación en los Misterios mayores, que se celebraban en otoño. El primer estadio de la iniciación en los Misterios menores era el sacrificio de un cerdo joven, el animal consagrado a Deméter, que sustituía simbólicamente la muerte del propio iniciado. Como en las Tesmoforias (festival de otoño dedicado a Deméter) este rito se ajusta a la variante órfica del mito mencionado por Luciano, que asociaba la muerte del cerdo con el rapto de Perséfone.

 Vista general del santuario de Deméter y Perséfone con las ruinas del Telesterión, edificación donde los iniciados celebraban el ritual de los Misterios mayores. Eleusis, Grecia.

El segundo estadio de la iniciación era una ceremonia de purificación en la que al iniciado se le tapaban los ojos con una venda. En ciertos relieves, Heracles aparece llevando velo y sentado sobre la piel de un carnero, siguiendo el ejemplo de Deméter en el himno; se le acerca una antorcha desde abajo, o se sostiene una horca para aventar encima de él. Debía ser una situación aterradora, una prueva de valor del iniciado con el fin de prepararlo para lo que estaba por venir. Las sucesivas etapas de los ritos de iniciación son descritas, de nuevo, a través de alusiones, inteligibles para los ya iniciados, pero no para los profanos. Clemente de Alejandría cita a un iniciado que dijo: "Ayuné, bebí el ciceón, cogí del cesto y, después de probarlo, lo deposité en la canasta y de la canasta al cesto". Lo que estaba oculto en el cesto ha sido objeto de mucha especulación, por parte de los cristianos, acerca de la naturaleza de los genitales, considerados o no de forma simbólica; sin embargo, el escritor griego Teofrasto señala que los instrumentos para moler el trigo se consideraban sagrados, de manera que es posible que estuvieran ocultos en el cesto un mortero y una maja, objetos que se utilizaban para preparar el kykeón, la bebida de cebada. 

Los Misterios mayores se celebraban al principio cada cinco años. Más tarde se comenzaron a celebrar anualmente, en otoño; comenzaban el quince del mes de Boedromión y duraban nueve días. Acudían iniciados de todos los rincones del mundo helénico y romano, y se declaraba una tregua entre las ciudades estado griegas durante cuarenta y cinco días, desde el mes anterior hasta el mes siguiente. En la víspera del inicio, se llevaban los objetos sagrados, o hierá, de Deméter en procesión desde Eleusis hasta Atenas. El primer día tenía lugar la convocatoria y preparación de los iniciados, que el segundo día se purificaban en el mar, un rito llamado la "expulsión". El mismo día, los iniciados sacrificaban lechones, probablemente ahogados en el mar. El tercer día parece que se celebraba un sacrificio oficial en nombre de la ciudad de Atenas. El cuarto día, llamado el Asclepia en honor de Asclepio, el dios de la curación, era otro día de purificación. El quinto día (el decimonoveno del mes Boedromión), llamado Yacós, era el día de celebración; tenía lugar una gran procesión desde Atenas hasta Eleusis siguiendo el itinerario sagrado. Se recorrían unos 32 km. Unas sacerdotisas llevaban las hierá en kista cerradas, cofres o cestas, rodeadas por la multitud que bailaba y gritaba extáticamente el nombre de Yaco, cuya estatua, coronada de mirto y llevando una antorcha se llevaba de pie en un carruaje.

Yaco era otro nombre de Dioniso, que, según la leyenda órfica, era el hijo de Perséfone y de Zeus, padre de la misma. Fue concebido una noche en que el dios se le acercó en una caverna subterránea transformado en serpiente. No se trataba de Dioniso, dios del vino y del toro (cuyo equivalente es el cretense Zagreo), dios que es desmembrado pero que vive de nuevo. Era Dioniso como niño de pecho místico, imagen de la renovación perpetua y señal de que los misterios de Eleusis y los de Dioniso se habían fundido en uno.

Deméter y Dioniso (relieve de mármol, 470-460 a. C. Locri, Italia). Dioniso, con vides cayendo de su espalda, entrega la copa de transformación a Deméter, que está sentada, alzando sus espigas de trigo. Si comparamos esta escultura con la de Perséfone y Hades de abajo, también de Locri, el parecido es tal que es casi como si Perséfone y Hades representaran un matrimonio en el inframundo, mientras que Deméter y Dioniso celebran otro en el mundo superior, con frutos y festejos. Esto relacionaria las cuatro figuras en una relación de especularidad; la vida del grano y de la vid son una imagen cíclica de transformación, conectando lo que está arriba con lo que está abajo.

(...) Imagínese la gran sala de los misterios envuelta en la oscuridad, atestada de gente esperando en silencio. Se vislumbran en la oscuridad siluetas de sacerdotes, que se mueven de aquí a allá llevando parpadeantes antorchas. En el centro de la oscuridad se está representando algún drama secreto. Repentinamente un gong suena como un trueno, el inframundo se abre y desde las profundidades de la tierra aparece Core. Una luz radiante llena la cámara, crecen las llamas de la hoguera, enorme y chisporroteante, y el hierofante canta: "La gran diosa ha dado a luz a un hijo sagrado: Brimo ha parido a Brimós". Entonces, en el silencio profundo, alza en la mano una espiga de trigo.

Ahora es el momento de las celebraciones. Hay cantos y bailes en el patio, se sacrifica un gran toro, y todos rompen su ayuno a la vez. Finalmente, el sacerdote llena dos copas y, alzando una hacia el oeste y otra hacia el este, derrama al suelo lo que contienen. El pueblo, mirando hacia el cielo, grita "¡lluvia!" y, mirando hacia la tierra, grita "¡concibe!": hýe, kýe. Así acaban los Misterios de Eleusis.

"Tres veces benditos son aquellos mortales que han visto estos ritos y penetran así en el Hades: pues sólo para ellos hay vida, para los otros todo es pesar."  Son palabras de Sófocles, que desarrolla esta idea en el himno. Y también dice Píndaro: "¡Feliz el que, después de haberlos visto, desciende a la tierra; feliz el que conoce el fin de la vida, y conoce el comienzo que otorgan los dioses!". Es imposible no preguntarse qué veían; ¿acaso apariciones, phantasmata? Cuando Heracles dice, "he visto a Core", ¿quiere decir que vio  a una diosa alzarse de debajo de la tierra? ¿O se produjo un crecimiento milagroso y repentino del trigo en otoño, fuera de temporada, que se cortó para obtener la espiga, revelándose así la trascendencia de la ley natural? O quizá la pregunta no es qué vieron, sino cómo lo vieron. El ayuno, beber de una poción especial, la comunión en la oscuridad y la revelación fianl pueden entenderse también como una preparación para un cambio de mente en el que, sea lo que fuere lo que vieran los participantes, veían con tal intensidad que se unían con lo que veían, trasladándose así a un nivel psíquico totalmente diferente.

Tenemos que preguntarnos, por lo tanto, cómo se hacía posible esta revelación. Es significativo que las dos características principales de la ceremonia religiosa, posiblemente desde el Neolítico, están presentes también en Eleusis; esto es, el matrimonio sagrado y el nacimiento del niño. Harrison escribe que "el rito del matrimonio sagrado y el nacimiento del niño sagrado... eran, creo, el misterio central". Las ceremonias concluían con el matrimonio simbólico de la lluvia celestial con la receptiva tierra, que había de concebir el hijo del grano; pero es posible que se celebrase un matrimonio sagrado, simbólica o literalmente, entre el hierofante y una sacerdotisa antes de que tuviera lugar el regreso de Core (o más bien para traer de vuelta a Core). Clemente de Alejandría hace referencia a la fórmula mediante la que los epoptes se reconocían entre sí, describiéndola como ligeramente distinta de la que se usaba en los Misterios menores. Incluía un pastós o cámara nupcial: "Yo comí en el tambor, bebí en el címbalo, llevé los vasos sagrados, penetré abajo en la cámara nupcial (pastós)". Asterio, obispo de Amasea, al final del siglo V d, C., hace referencia al matrimonio sagrado, como rito culminante de los Misterios, con el horror propio de un cristiano:

¿No se ejecuta el descenso a la oscuridad, la venerada unión del hierofante con la sacerdotisa, de él solo con ella sola? ¿No se apagan las antorchas y no cree la incontable muchedumbre que su salvación reside en lo que ellos hacen en la oscuridad?

Harrison comenta que el matrimonio y el nacimiento eran, efectivamente,

los actos rituales culminantes, actos por los que la unión con lo divino, la finalidad de todo ceremonial místico, se consideraban en un primer momento ejecutados realmente, más tarde sólo simbólicamente efectuados... El hombre hace los ritos de los dioses a imagen de su propia conducta humana. Los misterios de estos dioses hechos por el hombre no son sino los eternos misterios de la vida del hombre.

¿Cómo se convertía este "matrimonio" en algo "real" para los iniciados? Ésta es una pregunta tan desconcertante en este contexto como lo sería en el de los "misterios" de cualquier otro ritual religioso; sobre todo porque a los que hacen la pregunta dicho matrimonio los deja, por definición, indiferentes. Hacen preguntas desde el intelecto que sólo pueden ser contestadas por la pasión. Sólo un místico comprende los Misterios.

El matrimonio sagrado, la unión de zoé y bíos, se celebraba en Mesopotamia, Egipto y Creta como un ritual nupcial entre la diosa madre y su hijo-amante. En este contexto este mito fundamental experimenta distintas variaciones porque las figuras de la madre y la doncella constituyen su núcleo. Es posible que Zeus fuese el hijo-amante de la diosa en Creta, donde tanto él como Deméter surgieron, pero ahora es consorte y padre por derecho propio. A pesar de todo, Deméter era indudablemente la madre en Eleusis, y no se menciona en el mito a consorte divino alguno; de manera que es posible que el matrimonio entre el hierofante y la sacerdotisa mantuviese todavía su importancia original: la biós masculina -la vida que comienza y termina, ya sea Zeus o el cretense Yasión- se une con la zoé femenina, el principio atemporal e inmortal de regeneración, simbolizado aquí en Deméter, la madre.

(...) La secuencia de acontecimientos en las celebraciones de los Misterios sugiere que el matrimonio sagrado representado por el hierofante y la sacerdotisa hace posible, en primer lugar, el "nacimiento" de Core del inframundo; y después el nacimiento del niño, Brimós. El nombre Brimo significa "poderoso"  o el "iracundo", y evoca la ira de Deméter que acabó finalmente por hacer volver a su hija. Brimo era una diosa del inframundo en Tesalia, al norte. Los nombres Brimo y Brimós sugieren que en la introducción de la agricultura y de los Misterios en Grecia hubo influencia tesalia, y más tarde, tracia, pero no nos cuentan mucho más, aparte de que la madre da a luz a una versión masculina de sí misma. ¿Quienes eran Brimo y Brimós en Eleusis? La respuesta se nos escapa todavía, aunque ha habido distintas sugerencias: o Perséfone dio a luz a Yaco-Dioniso, el dios que eternamente muere y que vive eternamente, o Deméter dio a luz a Pluto. Kerényi considera que Brimo es "fundamentalmente un nombre que designa la reina del reino de los muertos, atribuido a Deméter, Core y Hécate en su calidad de diosa del inframundo". En este caso, el hijo es el espíritu de renovación concebido en el inframundo como testimonio vivo de que en la muerte hay vida, ya sea ésta la "riqueza" de la cosecha, o el "tesoro" del conocimiento intuitivo espiritual. El significado de Pluto y Yaco-Dioniso es aquí el mismo. Sin embargo, es posible que haya un significado adicional implícito en el mismo hecho de suscitar la pregunta. La "gran diosa" no se nombra quizá porque, en el momento de la epifanía, las dos diosas se han convertido en una y, simbólicamente al menos, es esta unión trascendental la que "da a luz" a la nueva visión que es el niño. (...)

Triptolemo

Triptolemo entre Deméter y Perséfone.

Bajorrelieve de marmol, Eleusis s. V a. C.

A Triptolemo se le suele representar de pie entre las dos diosas, como si fuera el hijo de ambas. En el relieve de arriba le está entregando a Deméter la espiga de trigo (que se desprendió); detrás de él, a la misma altura que Deméter, está Perséfone con la mano sobre su cabeza, como en señal de bendición. Es frecuente que Deméter lleve el grano y Perséfone las antorchas como si a través de elllas el ciclo continuo  de la vida y la muerte rodease al joven. Pero ¿quien era Triptolemo? ¿Es una versión humana del divino niño Yaco o Pluto? ¿Puede desprenderse de la disposición de las figuras -Perséfone está detrás de él y Deméter delante- que ha vuelto a la vida desde la muerte?

En el himno homérico, Triptolemo se menciona como uno de los cuatro legisladores de Eleusis, e historicamente era el rey local. Harrison añade que "puede que se le representase joven para equipararle con el niño Yaco, una imagen rival y complementaria". Normalmente aparece conduciendo un carro tirado por dos grandes serpientes, a veces aladas; también son serpientes las que acompañan a Deméter en otras imágenes. Viajó por toda la tierra sobre este carro, enseñando a las gentes el arte de la agricultura y probablemente también el significado de los Misterios. Algunas veces lo acompaña Hermes, como para indicar que podía ir y venir entre los reinos de la vida y la muerte. En ocasiones se representa a Dioniso en el reverso del vaso, sugiriéndose una relación entre Triptolemo y Yaco. Kerényi señala que "es posible que Triptolemo fuese también un nombre que designara al hombre primordial, ya que hay una genealogía que lo presenta como hijo de Océano y Gea, la tierra. Esto transformaría la historia en un mito de creación del origen de la humanidad. Su nombre puede significar "triple guerrero"; dicho significado se aproxima al de Demofonte, el bebe de corta edad al que Deméter colocó en el fuego, cuyo nombre significa "el que mata al pueblo"; posiblemente los dos estén intrisicamente relacionados o quizá llegaron a ser identificados con el tiempo. Existe una tradición que afirma que la diosa era su niñera; según otra, él era el amante de Deméter bajo el nombre de Yasión, puesto que el significado de su nombre también puede designar tres veces arado.

Nos hallamos, por lo tanto, ante una increible confusión de papeles y significados; todos vinculan a Triptolemo con la diosa, y lo describen como algo más que un mero héroe local que, casualmente, era uno de los cuatro reyes de Eleusis cuando Deméter pasó por ahí. Desde otra perspectiva, Triptolemo se inserta en la tradición de los hijos amantes de la diosa, como Osiris, que enseñó la agricultura y las artes de la civilización a la humanidad, igual que Dioniso enseño el arte de transformar la uva en vino. Kerényi concluye que "no hay duda de que el mito de Triptolemo se remonta a una época muy arcaica, precediendo la existencia del himno homérico". A veces Triptolemo descansa entre sus dos serpientes como un rey, y su figura es similar a la de Dioniso o Yaco. A veces representa el principio generador de la vida, igual que el eje del caduceo, como si antaño hubiese sido el hijo de Deméter y Perséfone y ahora fuese el amante, articulando el don del conocimiento de la vida y de la muerte.

La espiga de trigo

Gavilla de trigo y flor simbólica en un relieve en marmol perteneciente al santuario de Eleusis, s. V a. C.

Eurípides, en su obra Hipsípila, hace que un personaje reaccione ante la muerte de un niño mediante una imagen del grano: "Uno entierra niños, tiene nuevos niños, muere uno mismo; esto los hombres lo soportan mal, llevando tierra a la tierra. Pero es necesario recolectar la vida como una espiga de trigo cargada de frutos, y que uno sea y el otro no".

Aunque se representan necesariamente como sucesos separados, podríamos decir que el nacimiento del niño y la epifanía de la espiga de trigo expresan el mismo significado simbólico. La fuente principal que lo demuestra es el autor anónimo de los Philosophoúmena, del siglo III a. C., que habla de los atenienses que iniciaban a las gentes en Eleusis y que enseñaban a los iniciados "el más completo, epóptico, poderoso y maravilloso misterio: una espiga de trigo segada en silencio solemne". De manera significativa, inmediatamente antes, el autor señala que los frigios creen que dios "es una espiga de trigo fresca recién cogida", añadiendo que los frigios también consideraban el "trigo cortado" como misterio. Junto con los festivales de muerte y resurrección de Adonis, esto se inserta dentro de la tradición larga y continua del misterio del trigo. Se encuentran espigas de trigo en la arquitectura de Eleusis y en los pequeños propileos; de hecho, la espiga de trigo fue el emblema de Eleusis, como lo fue, en menor grado, el cerdo. Es imposible  no pensar en Osiris, de cuyo cuerpo postrado

surgieron brotes de trigo, sobre todo si se tiene en cuenta la ceremonia paralela en ambas tradiciones, en la que tanto Osiris como Core son convocados desde el inframundo por el mismo golpe de gong. Osiris era identificado con el trigo, y en el templo de File reposa en un sarcófago del que se alzan espigas de trigo paralelas, regadas por un sacerdote, con una inscripción que dice "ésta es la forma de lo innombrable, secreto Osiris que se apresura hacia arriba".

El trigo cortado es como el árbol cortado en Creta y Roma, la imagen de lo que muere cada día y, sin embargo, revive. Como Osiris, Atis y Adonis, y como Perséfone, la hija, la siega del trigo no significaba la muerte de lo que hacía crecer al trigo; de hecho, la paradoja del trigo cortado es que es su muerte la que trae de vuelta la vida. En el Ática se sembraba maíz sobre las tumbas; Cicerón explica que esto sucedía "para que la tierra, purificada por esta semilla, pudiera ser devuelta a los vivos".

¿Qué veían, entonces, los iniciados en la espiga de trigo? Cuando el hierofante la cortaba y la alzaba en silencio, es indudable que lo que estaba exhibiendo era el receptáculo transparente de una verdad esencial de la vida humana. En los términos que hemos intentado establecer hasta ahora, ¿no esposible que los iniciados tuviesen una visión de bíos unido con zoé, en la que la vida individual y la fuente de toda vida se funden en una sola realidad? Normalmente el trigo cortado se considera algo que se ha terminado, que está a punto de morir y de no ser nada, como bíos separado de zoé: se trata de una imagen de muerte, tal y como se la concibe generalmente. Pero quizá los mistos percibían, en una visión, el trigo cortado como imagen de bíos y zoé juntos, de la muerte y de la vida eterna fundidos en una unidad. De esta manera, una sencilla ceremonia agrícola se convierte en un símbolo del destino humano.

Este simbolismo es muy conocido entre nosotros por la tradición cristiana, cuyos rituales culminan también en la ofrenda de una oblea de trigo. Jesús dijo:

En verdad, en verdad os digo: si el grano de trigo no cae en tierra y muere, queda él sólo; pero si muere, da mucho fruto.

El que ama su vida, así la pierde; y el que odia su vida en este mundo la guardará para una vida eterna (Jn 12, 24-25).

Recientemente los amigos de Salud y Románico han publicado un artículo en el que identifican la talla en un capitel de la iglesia románica de Santa María de Covet (Catalunya), como una representación del rapto de Perséfone (Proserpina). Se puede leer AQUÍ. No me cabe duda tras la iconografía analizada por ellos de que es así.
Feliz y significativo encuentro el de una imagen escultórica inspirada en el mito relacionado con los Misterios de Eleusis, en un templo que sirve de marco para la ritualización del Misterio de la Eucaristía cristiana.


Lecturas:

Anne Baring y Jules Cashford, El mito de la diosa. Siruela 2005


Entradas relaciondas

 El arte de morir

Matrimonio Sagrado

El encuentro con la diosa

La Pasión de Osiris

"Incubatio"


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La Danza del Laberinto

Laberinto realizado con farolillos. Diseño de Agnes Barmettler.

Instalación ritualizada en Kuntsmuseum Luzern 2010. Ver vídeo:

http://www.youtube.com/watch?v=r_KM3JTsH24&nofeather=True

...Omito decir que no es posible encontrar ningún antiguo rito de iniciación sin danza, por supuesto los de Orfeo y Museo, y los más importantes bailarines de la época que establecieron tales ritos, al disponer como algo bellísimo que la iniciación se hiciera con ritmo y danza. Aunque las ceremonias son así, debo callarme por los no iniciados, pero todos han oído decir que a los que anuncian los misterios la gente los llama "los danzantes".

Luciano de Samosata, Sobre la danza (XV, 177)

"Es pues el cosmos mismo, el orden sublime del cielo y sus movimientos un corro y una danza. Según el parecer de los antiguos pitagóricos, alrededor del centro del universo bailan los divinos cuerpos celestes, el sol, la luna, nuestra tierra y los planetas. Por eso el hombre los venera, les responde con el baile, y bailando se convierte en su imagen. Éste es el sentido originario de los bailes cultuales griegos y de todos los pueblos arcaicos religiosos".

Walter F. Otto. Sobre la danza de la escuela de Elisabeth Duncan

Karl Kerényi (1897-1973) fue uno de los más reputados investigadores del simbolismo religioso así como del pensamiento mitológico y filosófico de la Antigüedad. Participó en las reuniones del Círculo Eranos dirigido por C. G. Jung, con quien colaboró en la obra Introducción a la esencia de la mitología. El mito del niño divino y los misterios eleusinos. De sus numerosos ensayos en revistas especializadas y libros publicados destaca su estudio de referencia En el laberinto. Parte de su capítulo primero titulado Estudios sobre el laberinto:el laberinto como reflejo lineal de una idea mitológica, trata sobre la importancia de la danza en los ritos cultuales relacionados con el laberinto en la Grecia antigua. Ocupará la primera parte de esta entrada. Le seguirá Danzas y juegos, del capítulo Meditación, danza y tinieblas de la obra de Paolo Santarcangeli El libro de los laberintos, que teniendo como referencia la obra de Kerényi ampliará con otros interesantes hallazgos el tema de la relación Danza-Laberinto. Las imágenes y vídeos han sido añadidas por Fragmentalia para ilustrar los textos.

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Danza, por Karl Kerényi

Cualquier investigación sobre el laberinto debería basarse en la danza. Los testimonios literarios y arqueológicos sobre danzas y juegos laberínticos son de lo más primitivos, tanto por la antigüedad como por sus características. Únicamente a la propia figura del laberinto -como espiral (o meandro) proyectada hacia dentro y fuera- se le puede seguir el rastro en el área mediterranea arcaica. Sin embargo, la figura es silente y atemporal en sí misma: un gesto primigenio, que permanece evocador, donde quiera que aparezca. Sólo cuando se hace más compleja, comienza a hablarnos de sí misma. Una danza de laberinto es mencionada y descrita por primera vez en Grecia en la Ilíada (18.590):

"El muy ilustre cojitranco (Hefesto) bordó también una pista de baile semejante a aquella que una vez en la basta Creta el arte de Dédalo fabricó para Ariadna, la de bellos bucles. Allí zagales y doncellas, que ganan bueyes gracias a la dote, bailaban con las manos cogidas entre sí por las muñecas. Ellas llevaban delicadas sayas, y ellos vestían túnicas bien hiladas, que tenían el suave lustre del aceite. Además, ellas sujetaban bellas guirnaldas, y ellos dagas áureas llevaban, suspendidas de argénteos tahalíes. Unas veces corrían formando círculos con pasos habilidosos y suma agilidad, como cuando el torno, ajustado a sus palmas, el alfarero prueba tras sentarse delante, a ver si marcha, y otras veces corrían en hileras, unos tras otros".

Si bien Homero no utiliza el término laberinto. Pues originariamente no se llamaba labyrinthos aquello que se representaba a través de la danza, ni tampoco la muerte era concebida como lugar mítico, en el que se entra y tal vez se alcance a salir, sino algo desde donde se podía divisar aquel lugar o a través del cual podía representárselo: primero, una construcción subterranea, después, el edificio legendario. La transferencia de la palabra labyrinthos a la danza no tenía por qué producirse. No obstante, la definición de las danzas de laberinto está en todo caso tan asegurada como la de la espiral laberíntica: o bien a través de los mismos personajes mitológicos o por la propia forma, o por ambas circunstancias al mismo tiempo. Homero conoce un lugar para la danza (chorós), que Dédalo había preparado en Cnosos para Ariadna. Asimismo, tal y como se bailaba en aquel famoso lugar, los jóvenes y doncellas lo hacían en aquel otro que había representado Hefesto sobre el escudo de Aquiles (detalle de una reproducción en la imagen): con las manos enlazadas por la muñeca, "muy levemente, como cuando un ceramista sentado delante del torno compueba con la mano su forma de girar". Todo el grupo se movía en círculo, en unión, tal y como rodaba el borde de aquel torno. Aunque podía tratarse de una hilera muy larga, pues muy pronto "un grupo bailaba al encuentro del otro". Esto debió ocurrir, necesariamente, cuando la hilera giraba en una línea espiral o meandro, o bien cuando volvía sobre sus pasos dentro de la figura laberíntica compleja: los bailarines que iban delante se movían paralelamente y en dirección contraria a aquellos que les seguían. La concepció de las dos formas de laberinto descritas correspondía a un mismo canon. Como esquema básico se puede intuir una figura laberíntica, y precisamene esta posibilidad es confirmada por múltiples fuentes antiguas. En primer lugar, por la mención que Homero hace de Dédalo y Ariadna. Y en segundo lugar, por el comentario de los escolios, según los cuales Teseo habría interpretado esta danza junto con los sipervivientes después de vencer al Minotauro, imitando su caminar por el laberinto -entrada y salida- . El arte de esta danza se lo había enseñado Dédalo.(...) Otra confirmación nos viene de la danza de Delos en honor de Afrodita, que en aquel lugar era una figura superior de Ariadna, como Ariadna Afrodita en Amatunte. Esta forma presupone la muerte de Ariadna (los de Amatunte la tumba de Ariadna Afrodita), por lo que al mismo tiempo ahora podríamos hablar de figura de Perséfone, de una diosa cuya idea -además de corresponder exactamente a la esencia de Perséfone- unía la vida y la muerte. Según la leyenda delia de culto, Teseo fue quien trajo la imagen de veneración de la diosa, obra de Dédalo y regalo de Ariadna, y junto a sus compañeros realizó por primera vez en Delos esta danza, que con sus giros y vueltas imitaba al laberinto. Con este baile se celebraba la salvación y al mismo tiempo lo mortal , es decir, la muerte de la que fueron librados. La celebración tenía lugar por la noche. Entre las inscripciones sobre gastos encontrados en Delos, se mencionan las luces que se necesitaron para los bailes de la fiesta de Afrodita. No es del todo segura la mención que hace referencia a las cuerdas que sirvieron para lamisma fiesta. Hay autores romanos que citan una cuerda en los bailes griegos, como lo hace Livio de una fiesta de la diosa del inframundo y doncella raptada, Perséfone: "con la cuerda en las manos, acompasando su paso con el canto, caminaban las doncellas"; así se celebraba el chorus Proerpinae en Roma, siguiendo el modelo griego. En la ejecución de esta figura de la danza, los bailarines toman una cuerda. Esto era sobretodo muy necesario cuando el baile en espiral era complicado. La orientación de la danza de Delos se puede deducir, pues daban vueltas alrededor de un altar formado por cuernos, pero exclusivamente del lado izquierdo. La izquierda es la dirección de la muerte. Así se movía la danza, como en el baile maro, rumbo a la muerte, para conducir finalmente al origen de la vida. La cuerda como requisito imprescindible y el extraño nombre de la danza -se llamaba geranos, "danza de las grullas"- son dos características llamativas que deberemos de observar de cerca. Ambas se relacionan íntimamente, ya que el conductor del corro se llama gernulkos. El nombre indica que estas "grullas" eran "arrastradas" por su conductor: los danzantes llevaban en su mano, como quien dice, el hilo de Ariadna. Y del mismo modo que éste se soltaba y recogía, los bailarines del geranos llevaban su cuerda primero hacia adentro y luego vuelta atrás. La dirección no cambia: en el centro de la espiral el bailarín gira en un continuo movimiento, que desde el principio es un moviento alrededor de un centro invisible. Pero, a partir de ahora, ya no es en dirección de la muerte, sino en la del nacimiento. Esto también es aplicable a Delos, la isla donde nació Apolo. Se creía que la danza de cuerda descrita por Livio debía ser "griega , apolínea". No es una definición que agote el tema. Habrá que considerar todavía dos elementos: lo femenino, que corresponde al nacimiento, y lo arcaico mediterráneo. En las cuentas de Delos también se menciona con el mismo requisito los bailes en las fiestas de Ártemis y especialmente aquellos de Ártemis Britomartis.

Ártemis Britomartis, señora de la vida y de la muerte

Britomartis es una figura cretense de Ártemis que con el mismo derecho puede llamarse como una figura cretense de Perséfone. En este caso se hacen visibles las relaciones entre Creta y el parentesco en el culto a Perséfone. En Delos Ártemis también fue la diosa del nacimiento, y ya estuvo en el nacimiento de su hermano Apolo. Las tres diosas -Ártemis, Britomartis y Perséfone- se asocian con la muerte o el nacimiento, o con ambos al mismo tiempo. Si se buscan analogías a este baile, hay muchas, especialmente en los paises balcánicos; aunque los más llamativos son los bailes de mujeres, que hoy en día todavía siguen vivos en la Italia meridional o Grecia: sólo para recordar algunos, los bailes que en Italia se llaman significativamente Tratta (de trarre, "arrastrar"), los de Corfú, el baile de pascua de las mujeres de Megara. La representación de un coro de mujeres en una tumba de Ruvo se ha comparado con estos ejemplos más recientes. Tanto aquí, como en la danza de Corfú, los hombres aparecen como conductores del corro. Las mujeres les siguen con los brazos cruzados, enlazadas las unas a las otras, lo que aún llama más la atención, pues las manos entrelazadas constituyen una rareza en las danzas griegas. Esas mujeres son literalmente arrastradas por las manos.

A un culto de mujeres, del que están excluidos los hombres -como son los de Deméter y Perséfone-, pertenece el coro de los rituales de las tesmoforiantes, donde las bailarinas también se mueven en corro y en círculo, cogidas de las manos, igual que en el baile al que alude Terencio: tu inter eas restim ductans saltabis. Este es el distintivo que se otorga al hombre que en su casa tolera la alegre actividad demétrica del mundo de las mujeres. Esta línea nos conduce a una esfera en la que las mujeres están esencialmente en sus dominios: en el círculo de la muerte y el nacimiento. En este ámbito, el tirón hacia el inframundo no es nada asombroso y es probable que siga más allá de la vida. ¿Pero, cómo debemos entender que sean grullas , aquellas que son "arrastradas" en los geranos? Se podría suponer que habiendo observado en alguna ocasión la semejanza entre el propio arrastre y el de aquellas aves migratorias, entre el propio juego y la conducta de las grullas, posteriormente el baile pasara a llamarse geranos. Pero también entonces surge una reflexión: que esta identificación de los bailarines con las aves pudiera significar algo más profundo. Se creía haber descubierto una amplia semejanza entre el vuelo inspector de orientación de las grullas y el baile del laberinto, y así parecían confirmarlo los comentarios de los pescadores y campesinos samios. Un estudioso de Grecia informa sobre esa cuestión sin dejar de pensar en la muerte: "danza a la manera de las grullas", sino también "la danza del tiempo en que vuelan las grullas", es decir, en otoño, en un día de celebración fúnebre por Ariadna. También hace referencia a los testimonios de otros laberintos, en los que la idea de la muerte destaca tan claramente como en el laberinto egipcio descrito por Heródoto, o en el etrusco mencionado por Varrón, en la tumba del rey Porsenna. Y cita la inscripción del laberinto del mosaico de Hadrumeto: "quien aquí permanezca encerrado pierde la vida. Con estos antecedentes no se carcateriza el laberinto vivo, la danza geranos, sino únicamente la figura muerta: en la danza se habla de prisión y liberación, se habla de muerte y al mismo tiempo del más allá. De cuán profunda y seria es esta identificación en los danzantes primitivos, puede dar fe cualquier etnólogo. Que estamos tratando un caso primitivo o, mejor dicho, originario, lo demuestra una de las más antiguas representaciones del laberinto. Hace ya mucho tiempo que se ha utilizado la arcaica jarra etrusca de Tragliatella, con la representación del juego de la truia, para interpretar el mencionado verso de Homero. En la jarra se puede ver a siete jóvenes guerreros bailando y dos jinetes igualmente lampiños. Detrás del primer jinete se sienta un mono, detrás del segundo -como si ambos viniesen de aquel lugar- está dibujado el complicado laberinto en forma de mapa, que no aparece en las monedas de cnosos hasta el año 200 a. C. En la inscripción etrusca del laberinto se puede leer: truia. La palabra indoeuropea, probablemente etrusca de procedencia latina, significa "baile del molinillo": el diminutivo apropiado -trulla por trua en latín- corresponde a "molinillo". El dibujo muestra las reglas básicas del juego de Troya descrito por Virgilio:

"Y van trenzando giros y más giros y aparecen en combate, ahora huyendo o dejando la espalda al descubierto, ahora vuelven sus armas dispuestas al ataque, ahora han hecho las paces y ya van pareados cabalgando. Como es fama que antaño, allá en la Creta montañosa tenía el Laberinto un pasadizo entretejido de paredes ciegas, y una equívoca trampa con sus mil direcciones en donde iba cortando la señal de avanzar una maraña inextricable que no dejaba echar pie atrás, con parecida traza los hijos de los teucros en sus potros van trabando sus pasos y entretejen su juego de fugas y de asaltos, igual que los delfines que, nadando en el piélago espumeante, sesgan el mar Carpacio y el libio entre retozos por las olas". Eneida (V, 585)

Reproducción del diseño en la jarra etrusca de Tragliatella

El mismo Virgilio aporta la comparación con el laberinto cretense, pero también con los juegos de los delfines. En el quinto canto de la Eneida culminan los juegos fúnebres en honor de Anquises, en el llamado Ludus Troiae o Troiae decursio. Según la descripción de Virgilio, se trata de una especie de competición entre jóvenes, y según un espectador antiguo, de un "baile de caballos" y de un misterium. De todas formas se trataba de un juego arcaico y, aunque de estilo diferente, en principio se asemejaba a la danza griega del laberinto. No se puede derivar lo uno de lo otro, y a pesar de ello los jugadores del juego etrusco truia llevaban llevaban en su escudo la imagen de un gran pájaro. Así la identificación del pájaro se convierte en un rasgo muy arcaico y esencial. (...)

Pintura rupestre en Val. Camonica, Italia. Conocida como "Danza de la grulla

Danzas y Juegos, por Paolo Santarcangeli

"Lo procedente sería que una investigación relativa al laberinto empezase por la danza", dice Kerényi, con una convicción tal vez excesiva. Sin embargo, señalemos que los documentos literarios y arqueológicos relativos a la conexión entre laberinto y danza son tan frecuentes e importantes que exigen un análisis más detenido. En el palacio de Minos, el lugar cíclico de las danzas -cuya construcción sería atribuida luego por la leyenda al propio Dédalo- tiene una importancia enorme. Además, se sabe que en los acta taurinos, en el curso de la taurocatapsia y en todo el ritual cretense la danza desempeñó un papel de primer orden. Una danza del laberinto es recordada en Ilíada (XVIII, 590). Según los Escolios, Teseo, una vez derrotado el minotauro, habría celebrado, junto con el grupo de jóvenes que con él habían escapado a la muerte, una danza especial, enseñada por Dédalo. Según la versión dórica de la fábula, Teseo habría llevado consigo una estatuilla de Afrodita, que colocó en la isla de Delos para, acto seguido y por vez primera, ejecutar con sus compañeros la danza que reproducía los meandros del laberinto. Celebraban así su salvación y recordaban el peligro del que habían sido liberados. Aquella danza tuvo lugar durante la noche. Dice Plutarco (Tes., 21) que "según Dicearco, los delios llaman géranos a aquella danza; Teseo la lanzó alrededor del cheratón, que era un lugar construido con muchos cuernos del lado siniestro": era un misterio de la muerte y de la resurrección, análogo al que se celebraba en Eleusis, con el que los mitógrafos asociaron también a Teseo. Ahora bien, recuerda Kerényi que en las danzas que se acostumbraba celebrar en la isla de Delos en honor de Afrodita, los celebrantes se ponían alrededor de un altar construido con muchos cuernos izquierdos de toro o de novilla, vueltos hacia la izquierda -dirección de la muerte; ala manera de la danza Maro- para ir al origen de la vida; y empuñaban una cuerda (=hilo de Ariadna). La danza, pues, se llamaba géranos y el corego, geranoulkós, es decir, aquel que tira de las grullas. Así, con la ayuda del hilo, el jefe los llevaba primero al interior, luego por los rodeos. La dirección era la misma; pero, no bien llegaban a la salida, el recorrido conducía hacia el renacimiento. También De Vries (Altgermanische Religionsgeschichte 1956) recuerda que "en Delos, la danza de las grullas en el laberinto seguía la dirección opuesta a la del sol, y, por consiguiente, la dirección de la muerte". Pero sabemos que la misma fue danzada tras la muerte del Minotauro y como conmemoración del evento. Según las investigaciones de Wolters, la danza tenía dos fases: en la primera se representaba el enmarañamiento del laberinto, y en la segunda se celebraba, por contraposición, el orden recuperado: el misterio del mundo queda así representado como un esquema enigmático, resuelto con los recursos de la razón. (...) Volviendo a la danza del geranos, según Pólux (IV, 101) y otros autores, los danzarines formaban una larga fila, cogiéndose de la cintura o de la mano para atravesar así los rodeos laberínticos. El vaso François, hallado en Chiusi en 1845, muestra una danza parecida, en la que intervienen trece personajes: Teseo guía la fila, seguido por jóvenes y muchachas intercalados, cogidos de la mano.

Detalle del Vaso François, 570 a. C. Museo Arqueológico de Florencia

(...) Hemos recordado que en Grecia la danzas populares han perpetuado hasta hoy determinados aspectos de las danzas antiguas. La Candiotta, inmortalizada en el escudo de Aquiles, reproduciría fielmente, en el ritmo lento y la ternura de su expresión, el mito de Ariadna y Teseo: "Las jovenes griegas la bailan todavía hoy. Una de ellas conduce al grupo, llevando en la mano un pañuelo y un cordón de seda en recuerdo del hilo liberador que ayudó al héroe a salir del laberinto" (G. Vuillier, La danse). Ahora bien, ¿por qué las grullas en las danzas de los jóvenes griegos? Tal vez porque la fiesta en la que se celebraba un rito fúnebre en memoria de Ariadna tenía lugar en otoño, en la época de la migración de las grullas, y porque la imagen de esa ave estaba reproducida en el escudo de Teseo y sus compañeros llevaban cuando celebraron la danza por primera vez en la isla de Apolo (Plut. Tes., 19). Al hacer la descripción de la danza de Troya, Virgilio dice (Eneida, v. 585): "Se entrelazan alternativamente círculos", y en seguida la compara con el laberinto de Creta, pero también con el juego de los delfines (motivo frecuente de las pinturas murales minoicas). Este ludus Trojae o Trojae decursio era el punto culminante de las celebraciones por la muerte de Anquises; y, además de danza, era un "misterio"."Es probable que se trate de un acto de culto original, representado en forma laberíntica como drama bailado, como rite de passage, camino de la muerte hacia la vida, reconstrucción de todo el cosmos y, con ello, fertilidad de la tierra. Así, la cadena de los danzarines habrá sido el laberinto original, mientras que las representaciones y las construcciones aparecerían más tarde, a título de complemento o sustitución. A veces, el laberinto se relacionó con la esvástica, como símbolo solar. De Vries distingue entre la espiral simple, como laberinto de tránsito, y la seudoespiral, el llamado laberinto de cruz, diseñado sobre un esquema de líneas cruzadas: "A la representación en el espacio (Cosmos) se corresponde otra en le tiempo (órbita) que adopta la forma de un movimiento vivaz. En la danza o cabalgada cultual, que es cíclica a drede y en la que intervienen tanto jóvenes como doncellas, el camino hacia la fuente de la vida se reproduce en cierto modo con material vivo y a la vez se traza para el sino individual y para el futuro. La danza laberíntica está, sin embargo, dedicada ante todo a los ritos fúnebres en honor del antepasado, para que de ese modo quede fijada y garantizada la continuación de la estirpe o del pueblo, en el sentido de la vida que surge de la muerte. Vista de ese modo la representación laberíntica, ya no hace falta establecer la primacía o anterioridad del espacio o del tiempo, del castillo o de la danza. Espacio y tiempo, cosmos y órbita, sagrario y fiesta están unidos y tienen la misma validez".(...) El laberinto -como compuesto de mitos, como figuración, como conjunto de representaciones- contiene en todas las épocas (aunque con mayor plenitud en su primera representación dentro del ámbito del mito griego) las características de la actividad lúdica. También en el laberinto la humanidad juega "al orden de la naturaleza", o bien a un misterio de la naturaleza. Y lo juega errando, fabulando y representando en las danzas, rítmicamente alternadas, y en los juegos de los jóvenes y de las muchachas ese errar, ese perderse y reencontrarse. Sabemos ya que el espacio de las danzas y de los juegos es espacio consagrado, ambiente sagrado; es el témemos en el que tiene lugar un misterio. Como la espiral, el laberinto se cuenta entre los más antiguos signos apotropaicos: ambos son vías de salvación y modelo de iniciación y, más simplemente, obstáculo. Se proponen detener y confundir a quien pretenda colarse, siempre que éste no sepa resolver el enigma o seguir hacia el centro, por elección, por iniciación o por ambas cosas: con tal fin esos signos aparecen en las puertas, muros y hurnas, en especial funerarias (¡etruscos!), en ventanas y humbrales. En el uso funerario, desempeñan la doble función de mantener a los espíritus de los muertos en el lugar donde reposan y de impedir que seres malintencionados -humanos o divinos- puedan entrar.
El laberinto es además juego, sobre todo en el sentido de adivinanza: no sin razón insiste el propio Huizinga en la desaparición de los límites entre la "broma" y lo "serio" en los juegos sagrados. El laberinto del mito griego fue una adivinanza en la que se apostaba la vida: es decir, se moría en la lucha con el monstruo y por no haber encontrado el camino de salida. Fue, pues, un juego mortal. Y el riesgo de la vida, el triunfo de la inteligencia (y de la fe) sobre la Bestia y sobre el engaño se festeja, dibuja y danza como acción conmovedora y liberadora a la vez.
Así, no hemos de ser demasiado severos con las manifestaciones aparentemente desacralizadas del laberinto, reducido a puro juego, de la Roma imperial o de los siglos XVII y XVIII. Incluso en esos pasatiempos sobrevive una chispa del misterio y del mito...

Juego de la Oca. Autor anónimo S. XVIII. ¿Alguien tiene idea de a quien puede representar el personaje del centro de la espiral? ¿Podría ser Teseo? ¿No parece que dance y tire de una cuerda?

Lecturas:

Karl Kerényi, En el laberinto. Ediciones Siruela 2006

Paolo Santarcangeli, El libro de los laberintos. Ediciones Siruela 2002

Luciano de Samosata, Sobre la danza, Editorial Gredos

Homero, Ilíada, Editorial Gredos

Virgilio, Eneida, Editorial Gredos

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