El juego de la Muerte

Alberto Durero, El caballero la muerte y el diablo (detalle) 1513

"El hombre moderno no cree en la supervivencia y en una superación de la muerte por ella, tan sólo y en la medida en que no tiene ante sí, intuitivamente, su muerte, tan sólo y en la medida en que no vive "en vista de la muerte."

Max Scheler, Muerte y supervivencia


"Si un samurai habitúa a su espíritu, día tras día, a la idea de la muerte, será capaz de morir con toda quietud llegado el momento."

Yamamoto Tsunetomo (1659-1719), El Hagakure



Los tratados sobre ética caballeresca suelen encontrarse en las culturas guerreras, un ejemplo de ello lo encontramos en el Hagakure escrito en el Japón del siglo XVII por el samurai Yamamoto Tsunetomo durante su retiro en las montañas. En él recogió las reglas del Bushido, esto es, el código guerrero de los samurai.
El occidente europeo no conserva ningún tratado como tal de normas éticas dirigido a la clase guerrera, sin embargo, según Victoria Cirlot, nos han llegado una gran cantidad de relatos, novelas caballerescas y libros de caballerías dónde se puede encontrar una ética de comportamiento, códigos sobre el honor y el amor con una función iniciática y educativa. Es admisible pensar además, que el simbolismo que se descubre en los relatos y leyendas transmitieran una forma de comprensión de la vida y de la muerte. La litertura medieval se considera una litertura didáctica dentro de la teoría del arte de las culturas tradicionales, entendiendo que todo arte poseía una función intelectiva según el famoso aserto ars sine scientia nihil est (arte sin ciencia no es nada) dirigido de forma especial a grupos sociales alejados de la práctica del pensamiento abstracto desarrollada en las escuelas, pero en cambio habituados al valor de la gestualidad y al rito ceremonial.
En la Edad Media la muerte estaba inserta en la vida cotidiana, un hecho frecuente y cercano entre los acontecimientos comunes dada la alta mortalidad de la población, pero con una presencia más intensa dentro de la clase caballeresca por encontrar en el combate su particular forma de vida. Esta "casta guerrera" se ejercitaba en el manejo de las armas en torneos, justas y otros "simulacros de la guerra", teniendo como finalidad la distracción en tiempos de paz, la promoción de caballeros de la baja nobleza, pero sobre todo, a superar el miedo a la muerte, a convertir la muerte en un juego.

El juego de la muerte (fragmentos)
por
Victoria Cirlot

Antiguos rituales de origen pagano, celta con toda probabilidad, destinados a señalar los pasos y las transformaciones, y en especial la muerte, sobrevivieron en los romans artúricos como motivos literarios. En ellos parecía aludirse a prácticas arcaicas realizadas en contextos periclitados dentro de una cultura cristianizada, pero cuya simbolización a través de la escritura no supuso su fosilización, sino que por el contrario se vieron revivificadas por la ficción novelesca, que a su vez modeló los comportamientos de la caballería en los siglos posteriores. La recepción mimética, característica del género román, determinó la funcionalidad de tales motivos literarios convertidos en ejercicios reales de la caballería desde el siglo XIII, pero además el lenguaje icónico con su inmensa riqueza de significados debió de formar interiormente al público que seguía atento las aventuras caballerescas. Una perturbadora violencia invade los gestos caballerescos que no vacilan nunca ante la degollación, mientras los chorros de sangre tiñen los campos y las armas. La costumbre de llevar en el arzón de la silla la cabeza de un caballero, durante días y meses, no desentona con escenarios absolutamente siniestros invadidos por la descomposición y la muerte. Una finalidad impulsa esta estética de la muerte, y esa no es otra que la de integrarla en el espacio de la vida.
El hombre antiguo, frente al hombre moderno, viviá, pensó Max Scheler, "a la vista de la muerte" (angesichts des Todes), justamente porque creía en la supervivencia. Tratar con la muerte, familiarizarse con ella, sólo parece posible cuando el espíritu es un cimiento. Ciertamente, "la vida triunfa sobre el espíritu" y "toda actividad del espíritu sería un ensayo con medios insuficientes de salvar en un cosmos espiritual de las garras de la naturaleza muerta", pero la realidad espiritual impide concebir la muerte como el cese absoluto. El terror que supone la "conciencia de ser para la muerte" según la célebre expresión heideggeriana, despertado en la madurez de la vida, tiene que ser combatido, e incluso superado. Algunas aventuras relatadas en los romans artúricos parecen estar destinadas a su recreación interior, de modo que la preparación para la muerte constituyen su efectiva enseñanza.

Lancelot cruzando el puente de la espada

(...) Al mismo Gauvain le sucede otra aventura narrada en otro roman, un roman francés anterior a Sir Gawain de mediados del siglo XIII titulado L’Âtre périlleux (El Cementerio peligroso), en el que vuelve a situarse ante la muerte. En esta ocasión el planteamiento novelesco produce perplejidad, la del protagonista y la del público, y en la obra parecen amalgamarse historias muy lejanas, incomprensibles quizás ya para el autor anónimo francés, con intenciones y sentidos diversos a los originales, ejerciendo así un extraño efecto. Con todo, es ésta una obra de un gran interés simbólico que vuelve a situar a la caballería ante el juego de la muerte. Errante por el bosque, Gauvain se encuentra con tres doncellas que lloran desconsoladamente. A su pregunta de cuál es el motivo de su llanto, una de ellas responde diciendo que lloran porque Gauvain, el mejor de todos los caballeros, ha muerto. Gauvain trata de disuadirles de ese pensamiento asegurándoles que el sobrino del rey Arturo no ha muerto en absoluto, cuando un joven ciego que acompaña a las doncellas le asegura que no caben dudas acerca de la muerte de Gauvain, pues él mismo había sido testigo de su muerte. Conocía perfectamente a Gauvain y había asistido a un terrible y desigual combate en el que Gauvain se había visto asaltado por muchos caballeros y lo habían descuartizado. Él mismo había perdido los ojos tratando inútilmente de ayudarle. Ante semejante discurso rebosante de certeza a Gauvain no le queda otro remedio que despedirse de las doncellas y del joven, y proseguir su camino. Sólo que ahora se ve acechado por un dilema: no sabe qué aventura seguir, si aquella por la que había salido de la corte del rey Arturo, o ésta última que le acaba de salir al paso. En cualquier caso, hay algo seguro: a partir de este momento Gauvain ya no podrá revelar su identidad, pues para el mundo él está muerto. Esto supone un cambio radical en sus hábitos, pues Gauvain, a diferencia de otros caballeros del mundo artúrico, siempre dice quién es. La obra particular, en este caso El Cementerio peligroso, se inserta en un contexto más amplio, el del género, la novela artúrica, y el subgénero, la serie de romans postclásicos cuya característica común consiste en tener a Gauvain como protagonista. El comportamiento de Gauvain adquiere sentido al proyectarse sobre un telón en el que encuentra marcado contraste, haciendo verdad el aserto de que "un roman no se lee nunca solo". Y así nos encontramos de repente ante un Gauvain diferente abocado a un cambio radical que consiste en ocultar persistentemente su identidad motivado por la convicción generalizada de su muerte. Y así Gauvain prosigue su camino en un reino en el que él supuestamente ya no existe. En esa suposición reside el juego y también la iniciación. Gauvain tendrá que vivir a partir de ahora "como si" hubiera muerto. Las tres doncellas que lloran su muerte parecen dibujar como tres parcas su destino. Gauvain vivirá realmente una muerte simbólica: le robarán su nombre, a su caballo Gringalet lo que alude a la supresión de uno de sus atributos fundamentales. Se trata de una pérdida/robo que preludia la real adquisición por parte de Gauvain de la consciencia de su muerte, pues de pronto el caballero comprende por qué tiene que ocultar su identidad:

No os puedo decir mi nombre, le responde Gauwin, pues lo he perdido y no sé quién me lo ha robado.

No es posible conceder un significado banal a la expresión, al menos dentro de las normas que rigen el género, según las cuales el nombre es idéntico a la persona confiriéndole realidad. La imagen más poderosa del relato pertenece a la aventura que le da título. Sucede en el cementerio peligroso que Gauvain se sienta sobre la lápida de una tumba de mármol gris cuando ésta comienza a moverse. Atenazado por el miedo Gauvain cambia de asiento y ve entonces cómo la tumba se abre y de ella sale una bellísima doncella, vestida con dos sedas unidas por la mitad, la una verde y la otra roja. Por la doncella Gauvain combatirá con el diablo que la hizo prisionera de la tumba y gracias a la doncella podrá vencer Gauvain a Escanor y concluir así su primera aventura. Escanor, su enemigo mortal, el único al que debía temer según le descubre la doncella de la tumba quien extrañamente conoce toda su vida, ofrece semejanzas asombrosas con el propio Gauvain. Comparte uno de sus atributos, según nos transmiten los romans de Gauvain, consistente en el aumento de su fuerza con la luz del sol. Escanor, al igual que Gauvain, sólo puede ser vencido con la caída del sol, de tal modo que el combate entre Gauvain y Escanor parece remitir al mito gemelar según el cual un gemelo tiene que matar al otro. Un juego de espejos se levanta ante Gauvain enfrentado ante el gemelo, y confrontado con el doble a quien efectivamente mataron al confundirlo con él. La magia y el encantamiento permiten que el relato acabe bien con la reconstrucción de los miembros descuartizados del joven que fue confundido con Gauvain y con la recuperación de la vista del otro joven que acompañaba a las tres doncellas. El autor anónimo no se detiene en aclarar esa confusión. Sólo puede suponerse que mucho debía parecerse a Gauvain para que todos se equivocaran de personaje. Pero ¿se trata ciertamente de una confusión, de un equívoco? El viejo motivo literario de la muerte ficticia, como la de Erec, o como la de Lancelot en El Caballero de la Carreta, que en ambos casos permite la reconciliación de los amantes, posiblemente no responda a otra cosa más que al juego de la muerte como aquella ficción que coloca al personaje en una situación límite a partir de la cual adquiere una visión diferente de los sucesos. Según una lectura simbólica de las imágenes que se suceden en el relato, Gauvain desciende al reino de los muertos en busca de la parte femenina e instintiva, la Doncella de la Tumba, para combatir aspectos psicológicos de su ser, -Escanor, el mismo joven descuartizado-, en un combate que es una muerte. Su propio desmembramiento parece contener los restos del antiguo mito de la desmembración del dios y su reconstrucción no puede sino significar la resurrección que sucede a toda muerte en determinadas creencias. El relato desplegaría así, a través de las imágenes, el tiempo invisible que sucede desde la muerte hasta la resurrección, ordenado en aventuras que funcionan como escalones, como etapas de un recorrido que tiene una finalidad y un fin. Esta idea de la vida como un tiempo que puede ser medido en distintas fases y etapas, grados y escalones, es necesariamente contraria a una idea de un tiempo indiferente y, por el contrario, propone como idea-eje su diferenciación cualitativa. Seguramente procede de los ritos de paso que se exigen para marcar el acceso a las nuevas etapas, al menos de aquellas fundamentales. Presupone la transformación como fundamento del desarrollo y evolución vital, y la transformación encierra en su seno la muerte de aquel que fue para renacer en otro que todavía ha de ser. La vida, como movimiento continuado, está hecha a base de muertes necesarias para enterrar el pasado y abrir el futuro, pues sólo así puede la vida seguir viviendo. Los cambios de nombre que sufren los personajes de la novela artúrica significan esas constantes transformaciones, como le suceden al Caballero de las dos espadas, que a lo largo del relato cambia cinco veces de nombre. La adquisición de un nuevo nombre como acontecimiento único según el modelo del roman clásico, tal y como le ocurre a Lancelot que de pronto pasa a llamarse Caballero de la Carreta, o a Yvain quien a partir de la aventura del león y la serpiente adquiere el nuevo nombre de Caballero del León o a Perceval que después de la aventura del Graal "adivina" su nombre y deja de llamarse Buen Hijo para llamarse Perceval, manifiesta que existe un momento culminante en la vida privilegiado sobre todos los demás en la jerarquía de las transformaciones, pues como el filo de una navaja sesga el tiempo de la vida en un antes y un después. Como también existe un acto único y decisivo que desvela todos los misterios de la muerte: levantar la lápida de la tumba de modo que el interior de la tumba se descubra ante la mirada. En El Caballero de la carreta de Chrétien de Troyes por ejemplo, la lápida es inamovible. No ha nacido caballero que pueda levantarla, hasta que llega Lancelot cuya identidad en esa aventura está oculta tras la máscara de El Caballero de la carreta. En el cementerio el monje de la abadía le explica que nadie ha logrado levantar la lápida, pero para su asombro Lancelot la levanta sin esfuerzo alguno.

El interior de la tumba no aparece descrito como tampoco se describen los secretos y las maravillas que Galaad contempló en el interior de la copa, pero la imposibilidad de levantar la lápida que aparece como la extrema pesadez, no indica más que la inmensa dificultad de la aventura que, en esencia, no es otra que mirar a la muerte cara a cara. Sólo después de esta aventura podrá llegar Lancelot al reino de Gorre hasta donde la reina, la amada, ha sido conducida. Si Lancelot alcanza ese reino de los muertos, se debe a que ya ha dejado detrás la muerte, o dicho de otro modo, la muerte está detrás y no delante. Esa recolocación temporal de la muerte, como un acontecimiento sucedido y no por suceder, constituye la gran victoria en la vida y de la vida. Ha sucedido como si el actor hubiera dado un gran salto acrobático y a través de su inversión corporal hubiera trastocado el orden habitual de las cosas. El levantamiento de la lápida es el acto simbólico mediante el cual se significa que Lancelot ha atravesado la muerte y ya está preparado para el gran descenso que le ha de llevar hasta el encuentro con la amada. Las aventuras se duplican, se multiplican a veces dentro de una misma obra; siempre, en el interior del gran corpus textual artúrico. En su multiplicidad no son idénticamente las mismas sino sólo parecidas, variantes, cuyas repeticiones alertan acerca de que el paso por el lugar semejante puede suceder una y otra vez. En otros casos, en especial en los romans de Chrétien, su carácter único adquiere una ejemplaridad notable desbrozándose así toda la maleza para enseñar un itinerario claro y nítido.
Junto al imaginario novelesco hay que señalar también la existencia de prácticas realizadas por la caballería medieval, dentro de unos comportamientos modelados justamente por las aventuras de los romans. El simulacro de la guerra, simulacrum proelii, como lo llamó Geoffrey de Monmouth, constituyó un ejercicio que nació en la época en que la caballería adoptó una técnica propia de combate. Torneos, justas y demás juegos caballerescos estuvieron destinados a ofrecer una forma de vida caballeresca, permitir el adiestramiento en el manejo de la armas, servir de distracción en tiempos de paz, promover el ascenso social, hacer posible las ganancias de botines, y, sobre todo, enseñaron a superar el miedo a la muerte, a convertir la muerte en un juego. La posibilidad abierta y libre que ofrecían los juegos caballerescos de poner la vida en el riesgo de la muerte según diversos grados de peligrosidad, tuvo que permitir a la caballería vivir de cara a la muerte. Sólo una cultura que crea en la supervivencia, puede jugar con la muerte. Quizás sea sólo en el juego donde pueda haber experiencia de la muerte. En el "como si" que auna juego y ficción se abre el campo donde es posible no sólo imaginar sino también practicar el sendero de la muerte. Quizás esas prácticas fueran integradas en la forma de vida caballeresca gracias a la idea contenida en las imágenes simbólicas de la novela artúrica que adentraban en la escena de la vida y de la muerte.

Lecturas:

Victoria Cirlot, Figuras del destino. Mitos y símbolos de la Europa medieval. Siruela 2005 Heinrich Zimmer, El rey y el cadaver. Paidos Orientalia 1999

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La zona intermedia

La herida de Cristo / arma Christi (1345), Salterio de Bonne de Luxemburgo

Imagen utilizada por místicas para propiciar el estado contemplativo concentrando la mirada en el interior de la herida

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La revelación comienza con visiones en sueños antes que con la percepción sensorial, dado que los significados inteligibles están más próximos a la imaginación que la percepción sensorial. La percepción sensorial es el lado inferior, mientras que el significado es el lado superior y más sutil. La imaginación se encuentra entre ambos.

La revelación es un significado. Cuando Dios quiere que el significado descienda a la percepción sensorial, ésta ha de pasar por la Presencia de la Imaginación antes de alcanzar la percepción sensorial. La realidad de la imaginación exige que dé una forma sensorial a todo lo que se actualiza dentro de ella. No hay escapatoria a este hecho. Si la revelación divina llega en sueños, se llama "visión en sueños", pero si llega en la vigilia, se llama "imaginalización" (tayayyul)... Es por ello que la revelación comienza con la imaginación. Después ésta es transferida al ángel en el mundo exterior. El ángel se imaginaliza en forma de hombre, o de una persona que se percibe por medio de la percepción sensorial. Puede suceder que solamente aquel que recibe la revelación perciba al ángel, o que también los que lo acompañan lo perciban. Entonces el ángel pronuncia las palabras de su Señor al oído del profeta, y ésta es la "revelación".

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Ibn al-Arabi, Taryuman al-aswaq (tomado de la obra de William C. Chittick Mundos imaginales: Ibn al Arabi y la diversidad de las creencias)

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La zona intermedia que da título a esta entrada, es una expresión que aparece en un escrito del abad Suger de Saint Denis (s. XIV) y a la que éste situa "en alguna extraña región que no está ni en el lodo de las tierras , ni toda ella permanece en la pureza del cielo". La investigadora Victoria Cirlot en su libro recientemente publicado "La visión Abierta", equipara esta zona intermedia con el mundus imaginalis de la antigua filosofía irania, tal como ha sido descrita por Henry Corbin, mundo que se encuentra entre el cielo, simbólicamente el espíritu no manifestado, y la tierra, lugar material percibido por los sentidos. "Continente Perdido", aparéntemente, en un occidente entregado a la filosofía positivista y al imperio de "la razón" pero que la autora, después de analizar las concepciones metafísicas expresadas en el arte y la literatura propias de la cultura tradicional de la Edad Media Europea, también lo descubre en actitudes de un mundo secularizado como el de las vanguardias del siglo XX. Pone como ejemplo, entre otros, la pintura surrealista de Max Ernst, autor que en alguno de sus escritos hace referencia al estado meditativo y de pasividad, vaciamiento o salida de sí, necesario en el artista para que afloren las visiones: "Creo que el pintor debe ser atravesado por el universo y no querer atravesarlo".

El texto que dejo a continuación es la primera parte del capítulo titulado La zona intermedia, el cielo estrellado y la pintura meditativa, donde se analizan textos y manuscritos medievales de occidente y miniaturas persas pertenecientes a la referida cultura tradicional. La parte donde se contraponen las manifestaciones artísticas modernas no se ha incluido por rebasar los límites de espacio fijados.

La hermenéutica proyectada por Henry Corbin sobre los textos iranios antiguos muestra una clara preocupación por detectar la realidad del mundus imaginalis, rechazando justamente por ello el calificativo de "imaginario", saturado de irrealidad en su acepción sartreana. Corbin comentó su posible ilustración en miniaturas de finales del siglo XIV en las que aparecen paisajes cuya naturaleza intensamente estilizada -las montañas, lo árboles, las plantas- sugiere un caracter místico. Frente a la idea de la imaginación forjada a partir de la percepción y del mundo sensible como modelo de toda imagen, los textos analizados por Corbin, de clara raiz platónica, plantean justamente lo contrario: son las imágenes del mundus imaginalis las que confieren identidad por su semejanza a las formas de este mundo. La simbología tradicional se ha ocupado de este espacio que en la obra fundamental de Marius Schneider El origen musical de los animales-símbolos aparece como el resultado de la intersección de dos círculos, el cielo y la tierra, y por tanto adopta la forma de una mandorla, que no por azar constituye el lugar de la teofanía en todo el arte medieval. Schneider lo interpretó como el lugar doble, astrológicamente regido por el Géminis, y, por tanto, como el ugar de las inversiones. Su naturaleza dual se justifica por su participación en los dos mundos (el celestial y el terrenal), y su importancia decisiva al ser el único punto de contacto posible entre ambos, allí donde la comunicación se hace efectiva, de la que por ejemplo trataría el mito del Grial, cuyo castillo irrumpe en el paisaje cual una Jerusalén celestial: pura imagen simbólica ante la mirada atónita del héroe. Si la determinación del mundus imaginalis procede de fuentes iranias, eso no significa que no se pueda detectar su presencia en la cultura del Occidente medieval. En un texto de la primera mitad del siglo XII, en el De administratione del abad Suger de Saint Denis, se encuentra un pasaje en el que el gran fundador de la estética del gótico habla de una zona intermedia, relacionándola además con la meditación:

De ahí que, cuando la belleza multicolor de las gemas me ha requerido de mis cuidados exteriores fuera del deleite al encanto de la casa de Dios, y una seria meditación me persuadiera a concentrarme trasladando la diversidad de las santas virtudes de lo material a lo inmaterial; entonces me parece verme a mí mismo viviendo en alguna extraña región del orbe de la tierra, que no está ni en el lodo de las tierras, ni toda ella permanece en la pureza del cielo, pero por la gracia de Dios puede trasladar desde lo inferior a lo superior de un modo anagógico. (De anagogué, en griego, acción de conducir hacia arriba)

Este gran defensor de las imágenes, frente al iconoclasta san Bernardo, las justifica por su poder de trasladar (transferendo) de lo material a lo inmaterial (de materialibus ab inmaterialia) a través del camino anagógico (anagógico more), y subraya que los colores de las piedras preciosas pueden inducirle a una seria meditación (honesta meditatio). Es en este punto cuando da entrada a la zona intermedia, pues la meditación sucede en ese lugar que no es ni el fango de la tierra (terrarum faece) ni la pureza del cielo (coeli puritate), esto es, en la extraña orilla del orbe de la tierra (aliqua extranea orbis terrarum plaga). De este pasaje hay que poner de relevancia, además del mismo hecho de que está hablando del mundus imaginalis, el hecho de que sean las piedras preciosas las que induzcan a la meditación. No se trata aquí de la lectura a lo que está asociada la meditación, como sucede por ejemplo en el caso de los ejercicios monásticos llevados a caso por Guigo I el Cartujo, sino a la visión. Y es que, ciertamente, la meditación no es sólo el ejercicio de memoria y reflexión que debe seguir a la lectura, sino también a la visión de las imágenes. La relación estrecha entre el libro, la oración y la visión o meditación se muestra con toda nitidez en la pintura flamenca estudiada por Craig Harbison. Por su parte, Jeffrey K. Hamburguer ha demostrado que un manuscrito como los Rothschild Canticles, compuesto de textos e imágenes, constituía el perfecto material para la meditación.

Manuscrito Rothschild Canticles

En efecto, al menos la primera parte de este manuscrito se ordena en un folio verso que contiene un texto realizado a base de citas bíblicas y agustinianas en su mayor parte, y en un folio recto que muestra miniaturas.















Se trata de imágenes que guardan una relación indudable con el texto, pero que construyen un discurso propio según una seriación y progresión que posee una lógica interna, y que desde un punto de vista plástico consiste en conducir de la figuración narrativa a la abstracción simbólica, lo que de algún modo constituye un recorrido iniciático para el espectador, que pasa del relato expresado mediante figuras a los misterios invisibles aludidos a través de la geometría.

Este libro, del tamaño reducido propio de los libros góticos, y concebido para uso privado, probablemente perteneciente a una abadesa, revela, según Hamburguer, el nuevo estatuto alcanzado por la imagen en la cultura medieval, pues ya no se trata de una ilustración para analfabetos sino de una pintura teológica, es decir que las ideas teológicas encuentran plasmación en el lenguaje pictórico. Si bien Hamburguer distingue claramente los Rothschild Canticles, cuya función principal consistía en impulsar la meditación, y los manuscritos de Hildegard von Bingen, destinados fundamentalmente a atestiguar la experiencia visionaria de la mística renana - en especial el de Lucca, donde la visionaria se encuentra representada en todos los folios-, no parece posible descartar la función meditativa y visionaria de muchas de sus miniaturas. En concreto, el manuscrito que contiene Scivias, el de Wiesbaden, resuelve muchas de sus visiones a partir de figuras intensamente geometrizadas, de tal modo que, como ya advirtiera Michael Evans, se trata de composiciones fundadas en diagramas.
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Imágenes como las del cosmos, el coro de los ángeles o la Trinidad, configuradas a partir de formas circulares u ovales apuntan en esa dirección. Son formas de gran tradición en los Beatos, donde constituyen el marco para las teofanías, junto a la mandorla, figura en la que se resuelve la herida de Cristo y que en algunas miniaturas (ver imagen de cabecera)aparece desprendida del cuerpo para alcanzar pleno protagonismo. Esta "imagen abierta", según la expresión de George Didi-Hubermann, constituía el punto de concentración de la mirada de las místicas: el ojo debía penetrar en el interior de la herida, lo que inducía a entrar en un estado meditativo, tal y como les sucedía a Lutgarda de Aywières o a Angela da Foligno. Según el testimonio de algunas de ellas, la meditación podía conducir a la visión de la pasión de Cristo, como relata Marguerite d'Oingt.

Hildegard von Bingen es sacudida por la visión. En el manuscrito de Lucca, una pequeña ventana comunica el mundo terrenal, donde ella se encuentra acompañada de otros personajes, con el mundo visionario, que ocupa casi todo el folio. De un modo implícito, se concede un mayor grado de realidad a la visión que al mundo "de lo real": la celda, los instrumentos de escritura, etc. Las dimensiones de la figura visionada triplican a la de la propia visionaria, y la miniatura muestra al espectador la imagen que se ha formado en un lugar que, para retomar las palabras del abad Suger, no es ni el fango de la tierra ni la pureza del cielo. La visionaria ha sido trasladada a esa orilla a donde la miniatura espera a su vez trasladar al que contempla. De entre toda las visiones de Hildegard destacaré una que presenta un caracter esencialmente celestial, pues se refiere a las estrellas. Se trata de la primera visión de la III parte de Scivias, que ella describió del modo siguiente:

Vi entonces salir del secreto del que estaba sentado en el trono una gran estrella de mucho esplendor y belleza, y con ella multitud de centellas candentes, y junto a aquella estrella confluyendo todas en el austro, miraron al que estaba sentado en el trono como a un extraño, y alejándose de él quedaban absortas ante el aquilón en lugar de contemplarle a él. Pero en este alejamiento de su mirada, todas se extinguieron al instante convertidas en la negrura del carbón. Y he aquí que un viento turbulento nació de ellas y las arrojó del austro por detrás del que estaba sentado en el trono del aquilón, precipitándolas al abismo, de modo que ya no puede verla más.

La visión está animada por un movimiento que la miniatura no renunció a plasmar. En cualquier caso, el artista decidió dedicar dos miniaturas a la visión: una referida al que estaba sentado en el trono, y otra dedicada a las estrellas que resultan en una imagen absolutamente nueva en la iconografía medieval, pues ellas son las únicas protagonistas. El efecto del alejamiento y la extinción, y la caída en el abismo, fue logrado al transformar el dorado de las estrellas situadas en la parte superior en la negrura de las situadas en la parte inferior. La caída de las estrellas es un tema apocalíptico (Ap 6, 13; Ap 8, 10-12; Ap 12, 1-4). Como ha estudiado Friedrich Ohly, los cuerpos celestes sirvieron en la Edad Media como metáforas para aludir al cambio de edades y de tiempos, desde el paso del día a la noche hasta el paso del principio al fin de los tiempos. La caída de las estrellas constituyó asimismo una clara proyección en lo cósmico de la perturbación de las relaciones entre los hombres y Dios. En las visiones de Hildegard las estrellas aparecen con gran frecuencia. En la miniatura que ilustra la primera visión de Scivias, la mística no alude a ellas, pero el miniaturista las incluyó sobre un fondo azul, y en la representación compiten con los ojos de la figura sembrada de ojos (I, 1, 4). En otras ocaiones, la mística ve "muchísimas estrellas" (I, 2). Cuando asiste a la creación del mundo, ve aparecer en medio de las tinieblas "tres grandes estrellas unidas en su fulgor, y después de éstas, otras muchas, pequeñas y grandes, brillando con mucho esplendor..." (II, 1). El génesis suele ser la referencia principal para las representaciones de cielos estrellados en el arte medieval, como sucede en el caso de la miniatura de la Historia scholastica del teólogo francés del siglo XII Pedro Comestor, donde las estrellas inundan todo el fondo del cuarto día de la creación además de rodear el cosmos en círculo. André Grabar, en un estudio sobre la iconografía del cielo en la Antigüedad y en la Edad Media, distinguió entre le cielo visible, es decir, la bóveda del firmamento con sus astros, y el cielo invisible, allí donde habita Dios, y señaló dos maneras distintas de representación, la que él denominó "óptica" y la "científico-simbólica". Comenta una miniatura extraordinaria de un manuscrito griego del siglo XII en la que el reino de los cielos adquiere visibilidad gracias a que unos ángeles descorren unas cortinas en las que se han representado los astros celestiales, es decir, el cielo visible, de tal modo que es justamente el cielo visible el que oculta al invisible. En cambio, en otro manuscrito griego se muestra un pedazo de cielo estrellado habitado por la figura divina, de modo que se busca la coincidencia entre ambos cielos, o bien significar el invisible a través del visible, al igual que el mosaico del ábside de la iglesia de San Apolinar in Classe de Rávena, donde una gigantesca cruz de oro repleta de piedras preciosas de color verde se sitúa ante el azul profundo de la eternidad en que resplandecen 99 estrellas rodeado todo ello por un anillo púrpura. Las letras alfa y omega flanquean cada brazo; sobre la cruz puede leerse "Ichtys", y a los pies, "Salus Mundi". Wolfram von den Steinen la calificó de "cruz cósmica", pues en ella se manifiesta con toda claridad la unión de lo humano y lo divino, de la tierra y el cielo, del principio y del fin.





Lecturas:
Victoria Cirlot, La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo. Editorial Siruela 2010, colección El árbol del paraíso nº 68
William C. Chittick, Mundos imaginales: Ibn al-Arabi y la diversidad de las creencias. Mandala Ediciones, colección Alquitara