La piedra de la locura

Jan Sanders Van Hemessen, El cirujano (1550) 

La piedra de la locura

(Fragmentos)

por 

Irene González Hernando

(Universidad Complutense de Madrid)

Estudio iconográfico 

Atributos y formas de representación

En las pinturas que tratan de la “extracción de la piedra de la locura”, un hombre que ejerce la medicina, sea persona conocedora de los tratados y formada en la universidad (y por tanto merecedor del calificativo de “médico”), sea alguien que ha adquirido su conocimiento profesional a través de la práctica y la enseñanza oral (y por tanto susceptible de ser considerado un “charlatán”), hace una incisión en el cráneo del paciente y extrae un cuerpo extraño, generalmente una piedra, aunque también puede ser una flor, como ocurre en el caso de El Bosco.

(A la izquierda detalle de "La extracción de la piedra de la locura" de El Bosco). Sea piedra o flor, extraída verdaderamente del cráneo del paciente u oculta en la mano del falso médico, esta es presentada como la causa de desorden mental o locura. El paciente puede ser tachado de loco por diferentes causas, tantas como connotaciones tuvo la palabra locura desde fines del siglo XV, y que recoge muy bien J. F. Broux (1999) en la introducción de su disertación. Explica Broux que el término loco era, a fines de la Edad Media, inclusive más impreciso que en la actualidad. Con la palabra loco se designa, en principio, a toda aquella persona que tiene una actitud que no corresponde con la regla social establecida y que, por eso mismo, se convierte en marginado, más aún en peligroso. No obstante, se podrían distinguir al menos tres categorías o tres tipos de locos. La primera sería el enfermo mental con un problema psiquiátrico de gran gravedad. La segunda sería el bufón, es decir el que divierte y entretiene a los demás, y que suele tener algún tipo de discapacidad mental y/o física, aunque de menor calado. La tercera sería el enamorado o el que se deja llevar por el impulso sexual o la lujuria, por extensión el que se deja arrastrar por el pecado. Justamente, en función de estas connotaciones de la locura, han surgido dos grandes líneas interpretativas: por un lado, la que defiende que la extracción de la piedra de la locura es una trepanación terapéutica que tiene como objeto curar o causar una mejoría en un paciente que sufre algún tipo de dolencia mental (migraña, cefalea, epilepsia, tumor, etc.); por otro lado, la que defiende que la extracción de la piedra no es más que una puesta en escena en la que un hombre, que ha caído presa de la lujuria, es reintegrado en los cauces sociales, anulando su deseo sexual e inclusive castrándolo.
En la serie de la piedra de la locura hay varios personajes que no faltan. En una posición central hallamos al cirujano, caracterizado de distintas formas: dignificado y con anteojos, como en el cuadro de Jan Sanders Van Hemessen, o ridiculizado y con un embudo sobre la cabeza como en la tabla de El Bosco, llevando a cabo la incisión, extrayendo la formación calcárea, o cosiendo la piel de la frente. Junto a él, el paciente, sentado, inmovilizado, y sujeto al sillón por una tela blanca que rodea su torso y uno de los brazos, que hace todo lo posible para resistir estoicamente la operación. Y alrededor de ambos, y en número variable, hombres y mujeres que asisten al médico, o curiosos que se congregan para ver qué ocurre, o pacientes que esperan a ser intervenidos.

 El Bosco, Extracción de la piedra de la locura (1475-1480)

La cirugía se desarrolla normalmente en un interior en el que pueden aparecer libros (como en la obra de Pieter Huys) o las propias piedras extraídas a los pacientes y colgadas de un cordel (como en la pintura de Van Hemessen), y que servirían por tanto de carta de presentación del médico. La escena se convierte así en una suerte de cuadro de género u obra costumbrista que se hace eco de la vida cotidiana de su época.

Fuentes escritas

Entre las fuentes medievales deberíamos señalar en primer lugar los escritos de Rhazes, médico persa (c. 854-925/935) que habría denunciado “a los charlatanes que pretendían curar la epilepsia haciendo una incisión en la frente y aparentando extraer algo que llevaban escondido en la mano”. Lo que estaba describiendo Rhazes es una cirugía placebo, es decir una operación que no era tal, pero que resultaba totalmente inocua y hacía creer al enfermo, y a sus familiares, que este había mejorado de una dolencia mental. En definitiva, una simulación de trepanación que consolaba a aquellos que ya habían probado sin éxito distintos remedios para curarse de una disfunción psíquica.
Por otra parte, es interesante resaltar entre las fuentes escritas una mucho más tardía, aunque coetánea a la primera tabla conocida de la serie de la piedra de la locura –la obra de El Bosco localizada en el Museo del Prado. Se trata de El barco de los locos ( Das Narrenschiff ) de Sébastian Brant, publicada en 1494 y que plantea una concepción de la locura como pecado, concepción que hunde sus raíces en la Baja Edad Media y triunfa en la Europa del Norte.

 Ilustración de Alberto Durero para Das Narrenschiff

Fue esta una de las obras más traducidas y de mayor difusión en el siglo XVI. En ella Sébastian Brant describe a la humanidad perdida por sus vicios. Analiza todos los tipos posibles de locura, asimilando los actos derivados de la locura y el pecado. Así el ebrio, el mentiroso, el charlatán, el adúltero, etc. son locos y pecadores. Su obra fue ilustrada por Alberto Durero.
El propio Bosco conoció de cerca este libro; de hecho realizó en 1490 una pequeña tabla con el tema de la nave de los locos , en la que muestra una barca a la deriva con doce personajes en su interior, los cuales están entregados al pecado o a los placeres sensuales. La borrachera, la glotonería, la lujuria, se han adueñado de los personajes aquí representados.

 El Bosco, La nave de los locos (1503-1504)

Por ello no resulta raro pensar que los escritos de Brant hubieran reforzado la asociación entre piedra de la locura, pecado y lujuria, que sería el trasfondo de la iconografía que estamos comentando.
(...)

Precedentes, transformaciones y proyección

No se conocen precedentes de esta iconografía en la Antigüedad. Por tanto podríamos considerarlo un tema creado ex novo a fines de la Edad Media tomando como fuentes las prácticas de trepanación conocidas desde antiguo y el deseo de reflejar la progresiva regulación de la actividad médica con un sentido crítico. El tema tiene una gran proyección en la Edad Moderna, alcanzado éxito en el mundo flamenco, donde se repiten una serie de personajes (cirujano, paciente, asistentes, curiosos, enfermos) aunque ubicándolos de modos diferentes y actuando de modo distinto, en función de aquello en lo que se quiera insistir.

 Van Hemessen, El cirujano (1550)

Así en El cirujano de Van Hemessen (1550, óleo sobre tabla, Museo Nacional del Prado) destaca el médico con anteojos, el cordel con las piedras de la locura, las dos mujeres que lo asisten, y el hombre que espera, un paciente tal vez, en estado de éxtasis, con la cabeza vuelta al cielo.

 Copia de Pieter Brueghel el Viejo, Extracción de la Piedra de la Locura

En La extracción de la piedra de la locura de Pieter Brueghel el Viejo (1550, Musée de l’Hôtel Sandelin) la escena se desarrolla en una suerte de consulta médica psiquiátrica, donde otros enfermos, en total desorden, esperan a ser atendidos o están siendo intervenidos.

 Pieter Huys, Extracción de la piedra de la locura, 1561

En la Extracción de la piedra de la locura de Pieter Huys (1561, Musée du Perigord), el ambiente es más sosegado, y el médico parece estar, bien marcando el lugar en que hacer la incisión, bien cosiendo el lugar por donde se extrajo la piedra.

 

 Jan Steen, Extracción de la piedra de la locura (1670)

En la Extracción de la piedra de Jan Steen (1670, Museum Vojimans Van Beuningen, Rotterdam) vuelve a subir la tensión dramática de la escena, y mientras el médico con anteojos opera al paciente, que se retuerce de dolor, una mujer anciana coloca un platillo bajo su cabeza para recoger las concreciones calcáreas, y un grupo de curiosos se asoma a la ventana.


Para leer el artículo completo: REVISTA DIGITAL DE ICONOGRAFÍA MEDIEVAL

Entradas relacionadas:

Locos

El Carro de Heno y el Triunfo de la Muerte


.

El bestiario astronómico

Ignace Gaston Pardies, Globi Coelestis... (1674), detalle de la constelación de Cetus.

"...y mientas los demás animales están naturalmente inclinados mirando a la tierra, dio al hombre un rostro levantado disponiendo que mirase al cielo y que llevase el semblante erguido hacia las estrellas."

Ovidio, Metamorfosis, Libro I

El bestiario astronómico
Los motivos animalísticos en los mapas celestes de la edad moderna
por
José Julio García Arranz

Los orígenes

Si bien la vida urbana de nuestros días nos está condenando a perder el contacto con el firmamento estrellado, parece obvio que en todas las sociedades preindustriales la oscuridad de la noche ocupó una buena parte de la existencia del hombre. Resulta lógico que en estas culturas se alcanzara un conocimiento de los cielos nocturnos que llegó a ser incluso más preciso que el del mundo en que vivían. No sabemos cuando se empezó a poner orden en la inmensa bóveda celeste agrupando las estrellas en constelaciones, pero parece que ya desde tiempos remotos el hombre inventó reglas mnemotécnicas para reconocer las agrupaciones, identificándolas con animales, personajes y elementos característicos de sus relatos míticos y tradición simbólica. Es la necesidad de establecer en el cielo puntos de referencia y dirección, y, sobre todo, de regular y controlar el paso del tiempo, lo que impulsó tan tempranamente a cartografiarlo.

Se viene considerando que la franja del firmamento por la que el sol se "desplaza" fue la primera en ser codificada astrológicamente, tal vez por la importancia que el hombre concedió desde los primeros tiempos al supuesto movimiento del astro rey como elemento regulador de la vida. Las estrellas comprendidas dentro de esta franja se dividieron en doce constelaciones, denominadas genéricamente Zodíaco. El sol completa un circuito completo de su trayectoria -la eclíptica o circuito zodiacal- en un año, pasando a través de una constelación específica de cada mes.

El carro solar en el centro rodeado por el círculo zodiacal. 

Mosaico romano del s. III

A excepción de Libra, la Balanza, que fue añadida con posterioridad, en los signos del Zodiaco originales se observa una tendencia que se repetirá en la plasmación gráfica de muchas de las restantes constelaciones: se trata de criaturas vivas, alegorizaciones o animales, ya sean reales o imaginarios. De hecho el término "Zodiaco" procede de la palabra griega "animales" (zódia).
Las constelaciones zodiaclaes fueron diseñadas en Babilonia en un momento no bien establecido del primer milenio a. C., tal vez con anterioridad, y parece que en siglo IV antes de nuestra era pasaron a la India y Egipto, posiblemente como consecuencia de la conquista persa de la antigua región babilónica y formación del Imperio Aqueménida. A juzgar por ciertas informaciones de Herodoto, el Zodíaco fue conocido finalmente en Grecia a través de su versión egipcia.
Las estrellas que componen los grupos zodiacales pueden contemplarse desde cualquier punto de la tierra a lo largo del año. La visión de las restantes constelaciones más meridionales o septentrionales dependerá de nuestra situación respecto al Ecuador terrestre. En relación con este hecho, la principal aportación de los griegos al ámbito de la cartografía celeste fue la de codificar un sistema de contelaciones del área estelar situada mas al norte de la franja zodiacal, sometiéndolas a la forma clásica de latitud celestial tal y como hoy la entendemos gracias a la emergencia en aquellos momentos de las reglas de la geometría esférica.
Eodoxo de Cnido construyó hacia el año 400 a. C. el primer globo estelar del que se tiene noticia. Hizo acopio de las observaciones realizadas hasta entonces, fijando el sistema de constelaciones clásicas, incluido el Zodíaco babilónico, en un globo o esfera, y su diseño influyó en otros globos celestes griegos, como demuestra el famoso Atlas Farnesio.

 Atlas Farnesio. De izquierda a derecha: Andrómeda, Piscis, Aries y Tauro. Debajo de Tauro se aprecia Cetus (el Monstruo Marino) y encima Auriga.

Su esfera, el más antiguo ejemplar superviviente y uno de los escasos mapas estelares procedente de la antigüedad grecorromana, nos muestra, en efecto, muchas de las constelaciones reunidas por el científico griego.

Si bien el texto de Eodoxo se ha perdido, hacia el año 275 a. C. Arato compuso una versión poética de aquél -los Fenómenos-, en la  que se describen sistemáticamente 47 constelaciones con leves alusiones a su trasfondo mítico.

Las constelaciones animalísticas ptolemaicas

Sin embargo, el sistema de constelaciones que sentará las bases del actual fue el propuesto por el astrónomo alejandrino Claudius Ptolemaus -Ptolomeo, activo entre 130-160 a. C.- en su Almagesto, destinado a convertirse  en uno de los libros más significativos de la historia de la Astronomía. Es un manual en el que se recopilan todos los conocimientos astronómicos del mundo antiguo, presentando una relación de más de 1.000 estrellas agrupadas en 48 constelaciones, las 12 del Zodíaco más otras 21 al norte y 15 al sur de la eclíptica. Éstas no fueron creadas por Ptolomeo, sino recogidas de una antigua tradición y de los primeros catálogos estelares, como el realizado por Hiparco en el s. II a. C.. La recopilación ptolemaica supondrá el texto básico en materia de Astronomía hasta inicios del s. XVII.

 Grabado de una edición del Almagesto de Ptolomeo. S. XV

Los astrónomos europeos e islámicos de los siglos medievales simplemente limitaron sus observaciones a las estrellas presentadas por Ptolomeo, modificando levemente sus datos a fin de satisfacer sus necesidades: así sucedió con catálogos tan importantes como el de Al Sufi, en el s. X, o las Tablas Alfonsíes, en el XIII. 

 Tablas alfonsíes s. XIII

Fue a partir de finales del siglo XVI cuando los astrónomos empezaron a trazar de forma masiva nuevas constelaciones que ya no se correspondían con las ptolemaicas.
Las 48 constelaciones de Ptolomeo, perpetuando la larga tradición zodiacal, adquieren nombres de animales o personajes relacionados con determinados relatos míticos como recurso para memorizar con más facilidad los sistemas astrales. Pero, pese a esa identificación mitológica de las constelaciones, predominan en los escritos ptolemaicos el afán científico frente a la preocupación por desvelar las fábulas que sirven de origen o trasfondo, y justifican la morfología o temática de estas constelaciones. Este tipo de información "literaria" fue proporcionado fundamentalmente por historiadores -Hesiodo-, mitógrafos -Apolodoro, Ovidio-, u otros autores que no dudaron en proporcionar una mayor carga poética a la descripción de los astros -el propio Arato, Cayo Julio Higinio en su Astronomía, o, muy especialmente, Eratóstenes a través de sus Cataterismos.

Los dibujos sobreimpuestos  a las constelaciones ptolemaicas que han llegado hasta nosotros son, por tanto, motivos y personajes de la mitología griega. Unas veces se encuentran aislados en el firmamento -signos zodiacales-; en otras ocasiones, constelaciones situadas muy cerca pueden estar implicadas en la misma leyenda, o en otra similar. Así sucede, por ejemplo, en las constelaciones Cefeo y Casioipea, reyes de Etiopía, que permanecen cerca de su hija Andrómeda rescatada por Perseo del cercano monstruo marino -Cetus-. O con otras asociaciones, tales como la conjunción de Cuervo, Copa e Hidra, o del Boyero con la Osa mayor, todas ellas relacionadas mediante las correspondientes fábulas míticas que reseñaremos más adelante. El carácter mnemónico de estas "escenas estelares" parece evidente.

   En el caso del Zodiaco, una vez conocido el origen prehelénico de la mayoría de los signos, puede hablarse con seguridad de una readaptación de su morfología y contenido simbólico originales, adecuándose a determinados personajes y fábulas de la mitología griega. Esto parece evidenciado por las distintas versiones de los pasajes míticos que respaldan la existencia de los distintos zoomorfos zodiacales, lo que demuestra la adopción de un contenido mitológico a posteriori. A continuación revisaremos las fábulas que las fuentes grecorromanas asocian al primitivo bestiario zodiacal:

Urania's Mirror (1824)

Cabra-pez (Capricornus): Hijo de Pan que se crió con Zeus, a quien ayudó en la Titanomaquia con una caracola que, al sonar, ahuyentó a los Titanes. También se le identificó con el propio Pan; según Higinio Pan se sirvió de su forma híbrida para ocultarse del gigante Tifón.

Cangrejo (Cancer): Crustaceo gigantesco enviado por Hera contra Heracles cuando éste luchaba con la hidra. Heracles lo aplastó con el pie, siendo catasterizado por Hera.

Carnero (Aries): Carnero de piel de oro que fue desollado y sacrificado a Zeus por Frixo. El Vellocino de oro fue objeto de la expedición de los Argonautas, capitaneada por Jasón y cantada por Apolonio de Rodas en las Argonaúticas.

 Hevelius Prodromus astronomiae

Escorpión (Scorpius): A) Enorme animal con el que Artemis mató a Orión por haber intentado  violarla en el curso de una cacería. Fue catasterizado por Zeus. B) Según Higinio, la picadura del escorpión es el castigo a Orión por haberse jactado éste de cazar aquel animal con que se tropezase.

León (Leo): León de Nemea, catasterizado por Zeus para perpetuar la hazaña de Heracles o, según otras versiones, por ser el rey de los ciadrúpedos. Constituye quizás la figura animalística a la que mejor se adaptan las estrellas de su constelación.

Peces (Pisces): Eran hijos o nietos del Gran Pez; respecto a ambos hay numerosas versiones: A) Décerto o la "diosa Siria", madre de Semíramis, fue salvada por los peces tras caer al mar, por lo que ambos fueron cartasterizados. B) Afrodita y Eros -o sólo Afrodita- se transformaron en peces para escapar de Tifón, o bien fueron rescatados por dos peces cuando sus vidas corrían peligro. C) Por último Higinio habla de un huevo que cayó al río Eufrates, siendo devuelto a la tierra por unos peces y criado por palomas. Entonces Afrodita salió del huevo y, en agradecimiento, colocó a los peces en el cielo.

Astron. persa al-Sufi 964

Toro (Taurus): A) Forma que Zeus adoptó para seducir a Europa. B) Ternera en la que fue metamorfoseada la princesa Io, amante de Zeus, para sustraerla de las sospechas de Hera. C) También se le identificó con el toro que fue amante de Pasifae, e incluso con el buey Apis.

Algo parecido sucede con las restantes agrupaciones estelares identificadas con formas animales reales o imaginarios. Suelen ser también variadas, según los autores, las narraciones fabuladas que supuestamente les dieron origen. Veamos, en primer lugar, las constelaciones animalísticas boreales:

Aguila (Aquila): A) Es el ave que raptó a Ganímedes arrastrándolo al cielo y que fue catasterizada por ser reina de todas las aves. B) En otra versión es el ave que Zeus eligió para sí por el buen agüero que propició su aparición antes de su victoria sobre los Titanes.

Perros del Boyero o Bootes (Boootes): La figura de esta constelación parece hacer referencia al momento en que arcas, dedicándose a la caza, se encontró a su madre Calisto transformada en osa y trató de capturarla. Posteriormente Zeus catasterizó a ambos.

Prodromus Astronomiæ 1690

Caballo alado (Pegasus): A) Para Arato, se trata de un caballo anónimo que de una coz hizo brotar la fuente Hipocrene. B) Según otras versiones se trata de Pegaso, que voló a las estrellas tras la caída de Belerofonte, o de una yegua, Hipe o Melanipe, también llamada Ocirroe por Ovidio.

Cabra (Capra o Capella): Es la Cabra Amaltea, la que fuera nodriza de Zeus en Creta. Iconográficamente aparece situada, junto a los Cabritos, en el hombro izquierdo de otra constelación, la del Auriga.

Cisne (Cygnus): Parece ser la forma de cisne que adoptó Zeus para seducir y unirse a Némesis. La forma cruciforme de la constelación, llamada también por Eratóstenes "Pajaro grande", permite, en efecto, asemejarla a un ave que vuela por debajo de la Vía Láctea.

John Flamsteed (1729)

Delfín (Delphinus): A) Fue catasterizado por Posidón en agradecimiento al servicio que le prestó al encontrarle a Anfitrite, con la que el dios marino tenía la pretensión de casarse, en las islas de Atlas. B) Según otros, se trata del delfín que salvó a Arión de perecer ahogado.

Dragón (Serpens o Draco): A) Animal fabuloso que custodiaba las manzanas de oro del jardín de las Hespérides que Heracles debía coger en su undécimo trabajo, y al que dio muerte. Fue catasterizado por Hera. B) Serpiente que los gigantes lanzaron contra Minerva, y que ésta su vez arrojó y fijó en el cielo. C) Forma que adoptó Zeus cuando Crono perseguía a Cinosura y Hélice por haber sido nodrizas del primero, a la vez que transformaba a ámbas en osas.

Atlas Coelestis, John Flamsteed

Lira (Lyra) y el Ave infrapuestas: Hermes vació el caparazón de una tortuga y tendió sobre él cuerdas hechas con los restos de una vacas de Apolo, inventando así la lira. Se dice que el ave infrapuesta a la lira en las ilustraciones de la constelación es un águila, puesto que el significado original de Vega -la estrella más brillante de la constelación de Lira- parece proceder de la palabra árabe "águila de ataque".

Serpiente de Oficu (Ophiucus o Anguitenens -"Portador de la serpiente"-): Eratóstenes lo identifica con Asclepio, a quien Zeus fulminó con su rayo por usurpar la facultad divina de resucitar a los muertos, y que más tarde catasterizó para complacer a Apolo. La serpiente que porta rodeando su bastón es el tradicional símbolo de Asclepio.

Osa Mayor (Ursa maior), llamada también Hélice o Carro. A) Hélice fue una de las ninfas nodrizas de Zeus, transformada en osa y después catasterizada por el dios para salvarla de la persecución de Crono. B) La constelación es identificada a veces con otra ninfa, Calisto, que, seducida por Zeus, fue metamorfoseada en osa por Hera cuando nació su hijo. Zeus la catasterizó posteriormente.

Atlas Coelestis, John Flamsteed

Osa Menor (Ursa minor), llamada también Cinosura, o Fenice: A) Cinosura fue la otra ninfa nodriza de Zeus, convertida en osa y catasterizada junto con Hélice. B) Fenice fue compañera de Artemis, y convertida en osa por esta divinidad al encontrarla grávida de Zeus.

Constelaciones animalísticas australes:

Ballena (Cetus): Habitualmente se piensa que el monstruo marino enviado por Posidón para devorar a Andrómeda era una ballena, de ahí que los astrónomos modernos designen con tal nombre a esta constelación. En realidad ya con Homero ketos designaba a cualquier monstruo surgido de las profundidades.

Fiera inmolada por el Centauro (Centaurus): Es reconocida en los textos antiguos con la ambigua denominación de Bestia Animal que iba a ser sacrificado por el Centauro en el vacino Altar -Ara-. Su posterior identificación con el lobo -una pantera según Marciano Capela- ha llevado a relacionar este animal con Licaón, rey arcadio transformado en lobo por Zeus a causa de su impiedad.

Cuervo (Corvus): Ave consagrada a Apolo, está unida a la Copa y la Hidra por medio de una fábula descrita en varios textos.

Const. de Hidra por Ehlert Bode

Hidra (Hydra): Según los mitógrafos es la serpiente de agua, relacionada con las constelaciones del Cuervo y la Copa gracias a la fábula ya referida, aunque el escoliasta Arato afirma que los egipcios la identificaban con el río Nilo. No hay que confundirlo con Hidro (Hydrus), constelación introducida por J. Bayer en 1603 y que está al sur de la Hidra, entre las dos nubes de Magallanes.

Liebre (Lepus): Fue catasterizada por Hermes en atención a su gran velocidad y fecundidad. Según Higinio, huye del perro Orión, que trata de cazarla.

Perro mayor (Canis, Canis maior o Sirius): A) Se suele identificar como el perro Lélape que Zeus regaló a Europa; de Europa pasó a Minos, luego a Pocris, y de éste a Céfalo, y que, posteriormente, petrificó y catasterizó Zeus durante la persecución de la zorra de Teumeso. B) Según otras variantes podría ser el perro de caza de Orión, que le sigue pegado a los talones.

Perro menor (Canis minor, Antecanis, Canícula o Procyon): A) Según una de las versiones, se trata de la perra Mera de Erígone. B) Es el segundo de los perros de Orión, al que Fírmico Materno denomina Argión o Argos. Se le suele llamar Antecanis porque surge en el firmamento antes que el Perro mayor.

Johannes Hevelius, Uranographia

Pez austral (Piscis o Pisces austrinus): Se trata del Gran Pez, padre o abuelo de los peces de las constelación zodiacal de Pisces, como vimos.

El sistema ptolemaico se mantuvo prácticamente intacto en las cartas celestes modernas hasta 1600. Por tanto, los mapas del firmamento que se elaboraron a lo largo de los ss. XV y XVI respetaron el número y morfología de las agrupaciones estelares clásicas.
Si bien han pervivido varios mapas celestes figurados de los siglos medievales, el primero conservado  que trata de conciliar su vertiente plástica con un mayor rigor científico es el denominado Manuscrito de Viena, incluido en un anónimo trabajo de astronomía, el De composicione sphere solide, fechado en 1440.

 Manuscrito de Viena, planisferio celeste norte, hacia 1440

De autor desconocido, su importancia radica en proporcionar un modelo iconográfico que será copiado continuamente a lo largo de los tres siglos siguientes. Contiene las 48 constelaciones ptolemaicas, y las estrellas han sido numeradas conforme al Almagesto. Siguiendo este modelo, las cartas astrales posteriores serán proyectadas desde los polos eclípticos, de tal manera que la banda zodiacal queda dispuesta como borde circular exterior del mapa.
Parece que cartas manuscritas como la anterior circularon entre los científicos del Renacimiento, hasta llegar a sus primeras versiones impresas. En 1515 se edita en Nuremberg la carta celeste diseñada por los matemáticos Johann Stabius y Conrad Heinfogel e liustrada por Alberto Durero.

 Alberto Durero, constelaciones del hemisferio norte

Considerada la culminación impresa de medio siglo de observación y experimentación de un grupo de intelectuales de Viena y Nuremberg, la principal novedad iconográfica de esta obra reside en una occidentalización de las vestiduras de los personajes, abandonando los hasta entonces frecuentes resabios árabes. Inauguró un género de publicaciones en los que el documento de carácter científico resulta a la vez agradable a la vista gracias a su cuidada vertiente artística.
El diseño de Durero dejará abundantes secuelas a lo largo de la centuria: algunas de las más atractivas son las cartas celestes de Petrus Apianus (incluida en su Astronomicum Caesareum, 1540), o las Imagines constellationum de Johannes Honter (1541).

 Johannes Honter, Imagines constellationum (1541)

Esta última resulta interesante por proporcionar una visión de las constelaciones tal y como son contempladas desde la tierra -y no desde un imaginario punto exterior-, con un movimiento similar al de las agujas del reloj a los largo de la eclíptica. Mencionemos por último el Theatrum Mundi de Giovanni Galluci (1588), obra en la que las ilustraciones de las distintas constelaciones aparecen individualizadas e introducidas en un esquema de coordenadas y proyección geométrica.

Las constelaciones animalísticas pos-ptolemaicas

En estos mapas celestes de la segunda mitad del siglo XVI encontramos ya una tímida y progresiva superación del catálogo estelar de Ptolomeo, la primera después de casi milenio y medio de autoridad indiscutible. Aparecen ya descritos cometas, eclipses, tránsitos del sol y nebulosas, a los que debe añadirse alguna que otra nueva constelación. Sin embargo, el primer cambio espectacular se va a producir con el tránsito del siglo XVI al XVII.
En efecto, durante los últimos decenios del milquinientos se va a observar una doble tendencia dentro de este "género" científico-artístico: por un lado editores como Andreas Cellarius y Reiner y Josua Ottens sacaron a la luz las bellas imitaciones de modelos anteriores, más preocupados por su elegante diseño, destinado a satisfacer plástica e intelectualmente a una clientela culta y libresca, que por su utilidad científica.

 Andreas Cellarius, Armonia macrocosmica (1660)

Por otro, astrónomos de vanguardia como Hevellius, Flamsteed o Bode avanzan en la ciencia astronómica a través de cartas innovadoras y cada vez más completas basadas en la investigación original. Será en este último tipo de obras donde localicemos las sucesivas ampliaciones del número de constelaciones clásicas.
La vía más importante de innovaciones vendrá a través de los sucesivos avances en el conocimiento y codificación de los sistemas estelares del hemisferio austral. Ya desde mediados del s. XV los marineros portugueses, que circunavegaron las costas de África en un intento de buscar una ruta marina hacia el Este, debieron familiarizarse con las constelaciones meridionales. Éstas empezaron a ser difundidas a partir de 1504 con la narración de los viajes atlánticos que llevó a cabo Americo Vespuccio.
Pero es en 1595-96, durante los viajes de Frederik de Houtman a la isla de Java, cuando su compatriota holandés Pieter Dircksz Keyser propone el primer catálogo sistemático de estrellas sureñas. A partir de esta información, Petrus Plancius diseñó una serie de nuevas constelaciones eligiendo, conforme a la tradición, nombres de bestias más o menos exóticas para la mayoría de ellas. Algunos de estos animales ya eran bien conocidos en Europa -Mosca -Musca-, Pavo real -Pavo-, Grulla -Grus-, otros son míticos (Fénix -Phoenix), y los restantes se inspiran en la fauna de los territorios recién explorados en América (Tucan -Tucana-) o el sur de Asia (Camaleón -Chameleon-), Ave del Paraíso -Apus o Paradisea-, Pez volador -Volans-, Pez de colores -Dorado-, y Serpiente acuática -Hydrus-). Las nuevas figuras aparecen representadas por primera vez de forma gráfica en los globos celestes impresos por Jocodus Hondius (1598) o Willem Jansz Blaeu (1599).

 Constelaciones del Fénix, Pavo real y Tucán entre otras en Uranometría (1603) de Johan Bayer

Esta incorporaciones serán finalmente consagradas gracias a su inclusión en el popular atlas Uranometría (1603) de Johann Bayer, haciéndose ya permanentes.
Esta moda innovadora parece haberse transmitido rápidamente a otros astrónomos, como Jakob Bartsch, quien en 1624 agrupó a un buen número de estrellas boreales aún sin catalogar en forma de nuevas constelaciones. De nuevo serán motivos zoológicos los preferidos para dar forma a los nuevos sistemas: Jirafa (Camelopardalis), Paloma (Columba), y Unicornio (Monoceros). En 1687 Johannes Hevelius diseñó otros siete grupos, en su mayor parte septentrionales, incluyendo el Lince (Lynx), el Lagarto (Lacerta), el Pequeño León (Leo minor), el Zorro (Vulpecula) y los Perros de caza (Canes venatici). El último bloque aceptado universalmente de constelaciones diseñadas de modo individual por un astrónomo  fue la serie de Nicolas de Lacaille, quien entre 1750 y 1752 observó el cielo desde el observatorio del Cabo de Buena Esperanza. Sin embargo, este investigador rompió la tradición de motivos animalísticos, eligiendo temas técnicos más o menos relacionados con el oficio de astrónomo: reloj, compás, telescopio, etc.

Constelación del Horno Alquímico (Fornax chimiae) en Coelum Australe Stelliferum (1763), de Nicolas de Lacaille

Desde entonces -mediados del s. XVIII- hubo algunos intentos esporádicos de introducir nuevas constelaciones, en algunos casos de tema zoológico, en la cartografía celeste. Sin embargo, aunque consiguieron hacer acto de presencia en sucesivos mapas, no resultaron finalmente aceptadas por la comunidad astronómica internacional. Citemos el intento del astrónomo francés Pierre Charles Le Monnier para incluir en 1776 la constelación del Pájaro solitario -Passer solitarius-, un tordo de color gris azulado intenso que, aunque trató de identificarse con un supuesto pájaro exótico de las Filipinas, ya era conocido en su versión europea desde mediados del s. XVI; posteriormente, este ave fue sustituida en las cartas celestes por otras, entre ellas un búho -Noctua-, antes de ser rechazada definitivamente. El mismo astrónomo incluyó la constelación boreal del Reno -Tarandus- para conmemorar una expedición científica a Laponia.

Pierre Charles Le Monnier, constelación boreal del Reno

Otro astrónomo galo, Joseph Jerome de Lalande, propuso otra serie de constelaciones no aceptadas, entre ellas la que representaba a su propio Gato -Felis-, que, situada justo debajo de la Hydra, apareció por primera vez en la Uranographia de Johann Elert Bode (1801), uno de los últimos grandes atlas celestes decorativos.

Johann Elert Bode, Uranographia (1801)

El declive del género de las cartas y atlas celestes ilustrados se produce cn el s. XIX, cuando la plasmación pictórica de las constelaciones comienza a considerarse una distracción anacrónica para los astrónomos profesionales, y se desarrollan nuevas formas, más austeras y funcionales, de representaciones celestes. Aunque siguieron publicándose hasta nuestro siglo, los mapas celestes pictóricos quedaron reducidas a la categoría de publicaciones populares y divulgativas. Fue sin duda la perfecta simbiosis entre la vertiente artística y científica de estas cartas celestes ilustradas lo que permitió que este género, aunque sometido a un rápido proceso de desmitificación y racionalización, perviviera mucho más allá que cualquier otra manifestación de la cultura simbólica ilustrada de la Edad Moderna.

Este ensayo viene acompañado de numerosas anotaciones, quienes estén interesados en su lectura pueden encontrarlas AQUÍ.


 Entradas relacionadas:

Recuerdo del origen en la armonía celeste

Magia y astrología, ciencia y arte de la Teurgia en el Renacimiento

Misticismo astral

¿Qué son las estrellas?


.

La mirada de Dios

Lorenzo Lotto, Magnum Chaos

El Creador representado como un solo ojo central del que emanan miembros humanos envueltos en una esfera llameante. Del ciclo de taraceas en madera del coro de la basílica de S. María Maggiore de Bérgamo (1524-1532)

"En verdad, nuestra mirar sigue las pasiones del órgano y del alma. De ahí que alguien ora vea con amor y alegría y más tarde con dolor y con cólera, ora vea como niño, después como adulto y a continuación de un modo grave y senil. Con todo, el mirar desvinculado (absoluto) de cualquier contracción abarca simultáneamente y de una sola vez todos y cada uno de los modos de ver como si fuese la medida más adecuada y el modelo más verdadero de todas las miradas".

Nicolas de Cusa, De visione Dei (1453)


"Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, (...)"

Jorge Luis Borges, El Aleph

Leon Battista Alberti, uno de los mayores representantes del humanismo renacentista, escogió como divisa personal para su medalla conmemorativa, la imagen emblemática de un ojo flamígero con alas de águila con la inscripción latina Quid Tum, traducida como ¿Y ahora qué? Imagen y mote han sido interpretados como expresión del vértigo padecido por el artista e intelectual que, alcanzando una clarividencia "casi divina", pondrá en marcha la nueva visión del arte y la ciencia que dará paso a una nueva época, la de la Edad Moderna. Esa apertura y libertad planteará interrogantes al hombre de genio cuya mirada, en esa atrevida emulación a la del Creador, le hará sentirse dueño de su destino, pero también el peso de la incertidumbre ante lo desconocido por venir.
Dentro del estudio comparativo, "Florencia y Bagdad, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente, su autor Hans Belting, dedica unas páginas a analizar esta imagen poderosa y enigmática junto a otras relacionadas iconográficamente.
Ese ¿Y ahora qué?, parece también una expresión apropiada ante la realidad actual de nuestra era tecnológica y de la información, que abre innumerables posibilidades pero muestra también un futuro confuso e incierto.

 El hurto de un emblema: el ojo como mirada

(fragmentos)
por
Hans Belting

Un ojo aislado no significaba en el Renacimiento el órgano visual, sino que era un emblema que "desprende" la mirada del cuerpo que mira. Representa a alguien que mira por medio del ojo que indica la actividad de su mirada. ¿Pero quién mira o puede mirar así? La mirada soberana era privilegio de Dios como Ser incorpóreo que todo lo ve. El hombre sólo podía ser visto o sentirse visto por Dios. El que León Battista Alberti hiciera del emblema de Dios su propia divisa era un abuso que anunciaba el giro a una visión antropocéntrica del mundo. (...) No es casual que Alberti, el primer teórico de la perspectiva, usurpase el emblema del ojo. La perspectiva era, a su entender, tanto técnica como símbolo de la propia mirada. El espectador podía (y quería) sentirse soberano ante la imagen como, según su concepción, Dios ante el mundo. La diferencia es significativa. Se representaba el ojo de Dios independiente de, y sin relación intrínseca con, las imágenes que aparece, por así decirlo, por encima y fuera del mundo. El ojo de Alberti, en cambio, proyecta su propia mirada en la imagen, en la cual esa mirada se siente dentro del mundo.

Medalla conmemorativa de Leon Battista Alberti,

obra de Matteo de' Pasti. Reverso: QVID TVM

El emblema de Alberti porta en el párpado superior las alas de un águila, como si el ojo desease liberarse de los cuerpos con su vuelo, y aparece rodeado de llamas que expresan su potencial visual.

A diferencia del ojo omnipresente de Dios, el ojo humano tiene una visión limitada. Por eso  debe mirar a todos los sitios donde quiera ver algo. Es más rápido que el cuerpo al que pertenece y de cuya gravedad se libera. Las alas aluden a su movilidad, que el hombre necesita para explorar de forma sucesiva el espacio y el tiempo. En su vuelo no puede haber un punto de vista fijo como el que la perspectiva plana prescribe, pues sus vistas cambian sin cesar. (...)

El ojo alado es, en Alberti, el símbolo de un sujeto que quiere ser soberano en la mirada. Según la nueva máxima, el hombre adquiere conocimiento mediante la visión y la observación. En la medalla con el retrato de Alberti aparece el emblema ocular junto al nombre del artista, como si ambos fuesen inseparables (recuadro en rojo en la imagen de abajo).

 Leon Battista Alberti, autoretrato, 1436,

medalla de bronce.

El emblema reproduce exactamente el de la medalla que Matteo de' Pasti le hizo a Alberti. Del ojo al que aquí nos referimos se habla ya en el texto de los "Anulli" ("Anillos") que en 1431 Alberti incluyó en la colección de los llamados Brindis. También hay en él un emblema que es necesario interpretar. Uno de los oradores describe una corona cuyo centro lo constituye "un ojo con dos alas de águila". La explicación dice que "nada es más poderoso (potentitus) ni más veloz (velocitus) ni más digno (dignus) que el ojo, único órgano del cuerpo que asoma (praecipuus) al exterior. Es un soberano y casi un dios (quasi deus)". Como buen cristiano, Alberti debía limitar esta divinización. "Los antiguos representaban a Dios, al que todo lo ve y todo lo examina, con el símil (simile) del ojo. Esto nos mueve a celebrar la presencia de Dios. Él ve todas nuestras acciones y conoce todos nuestros pensamientos". Pero luego vuelve cautelosamente sobre el ojo humano. El emblema es una advertencia para "ser cuidadosos (pevigiles) y circunspectos (circunpectos)". Pues "cuando estudiamos todas las cosas, aspiramos a las cosas divinas".
A pesar de toda cautela, Alberti tocaba aquí un tabú. El ojo aislado contradice, en el número y en la separación del cuerpo, la naturaleza corporal de nuestros dos ojos. Había sido la divisa de Dios, cuya mirada se posa en el mundo.

 Quo modo Deum, ojo divino en una edición francesa

de Hieroglyphica, 1551

El ojo sin cuerpo había representado su mirada omnipresente, su mirada "absoluta", como entonces la calificó el Cusano (De visione Dei). En una estampa del siglo XVI, un texto que la acompaña nos invita a representarnos a Dios "de esta manera". Esta representación es aún más radical en una pintura de Jan Provost recientemente adquirida por el Louvre. Se trata de una alegoría culta que resume la concepción teológica del mundo vigente en la época.

 Jan Provost, Alegoría con el ojo de Dios, 1520 

En ella vemos suspendido sobre la Tierra el ojo inmóvil del Dios incorpóreo, cuya mano, también una sola, sostiene el globo. Jesús y María manifiestan el hacerse hombre de Dios. Junto al borde inferior, un ojo acompañado de un gesto de oración, mira devotamente hacia arriba. Es como un reflejo del ojo divino, pues ha sido creado, como dice la Biblia, "a imagen" de Dios. Pero dirige su mirada adoratriz al ojo de Dios, que contempla la imagen del mundo entero sin reaccionar a ella.
El Barroco añadió al ojo aislado un triángulo como símbolo geométrico de la Trinidad. Con la Revolución francesa, esta nueva composición con el símbolo del ojo devino emblema del nuevo orden social.

Una edición de la constitución francesa de época de la Revolución decorada en su portada con "el ojo que todo lo ve".

Con el ojo único Alberti proponía una atrevida mímesis de Dios. Su ojo es al mismo tiempo "voyeur y voyageur", como con bello juego de palabras lo caracteriza Gerhard Wolf. Como es humano, debe viajar para superar su limitación visual. Más tarde emprenderá sus viajes provisto del telescopio y el microscopio, su nuevo equipaje. Pero el emblema de Alberti tiene una divisa misteriosamente ambivalente: "Quid tum?" (¿Y ahora que?)

Manuscrito con dibujo de L. B. Alberti, 1438

Es cierto que  que el ojo actúa como agente del sujeto en el mundo, pero su nueva libertad le plantea interrogantes para las que aún no tiene respuestas. Su afán de ver, su impulso escópico, lo llena de incertidumbre. En los Brindis (obra literaria de Alberti) están ya presentes esas interrogantes: "¿Y ahora qué?" o "¿Qué va a ocurrir?". Filópono (personaje de esa obra), el "amigo del esfuerzo", que es lo que su nombre significa, se muestra escéptico cuando piensa en el futuro de las artes y las ciencias. Esta inseguridad le hace agitar las alas de su ojo despierto para volar sin temor sobre las "aguas turbulentas" en las que, si no las ultilizara, acabaría ahogado. 


Lecturas:

Hans Belting, Florencia y Bagdad, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente. Akal 2012

.

De monstruos y alienígenas

Cartel del film Invasion  of the Saucer Men (1957)

Un apasionante estudio sobre los alienígenas y la cultura del terror tan divulgada por el cine y los medios de comunicación de masas, es el que propone John F. Moffitt en su obra Alienígenes. Iconografía de los extraterrestres. Un ensayo dentro de la corriente actual de los estudios de cultura visual, pero deudora de los métodos y finalidad de la tradición iconológica de la historia del arte. Sus páginas nos dicen mucho del clima histérico y paranoico en el que se desenvuelven las sociedades contemporáneas. Dejo a continuación unos fragmentos de un capítulo especialmente interesante donde se muestra la influencia del cine de Holywood como fomentadora de tal estado.

Los ovnis, los extraterrestres,

el terror y Holywood

(fragmentos)

por

John F. Moffitt

(...) Antes de que existiera  el cine, uno de los diablos más famosos se llamaba "Leviatán"; realmente metía miedo. Según la descripción de un testigo que lo vio, "sus estornudos lanzan destellos de luz; sus ojos son como los párpados del alba. De sus boca ardiendo escapan chispas de fuego. De su nariz sale humo, como de una olla hirviendo. Su aliento enciende carbones y su boca escupe llamaradas" (Jb 41, 18-21). Otra de esas criaturas desgradables se llamaba "Behemoth". Y nuestro antiguo abducido, un tipo llamado Job, también lo describió con el correspondiente nivel de asombro y de terror: "He aquí que su fuerza está en sus lomos y su vigor en los músculos de su vientre. Pone su cola tensa como un cedro y los nervios de sus muslos se entretejen. Sus huesos son como tubos de bronce y sus osamentas, como barras de hierro. Es una obra maestra de Dios. Sólo su Hacedor le puede hacercar su espada" (Jb 40, 16-19). En la Edad Media, todas estas bestias se convirtieron en "Satanás", el presidente ejecutivo de los demonios. Sus otros nombres diabólicos eran "Azazel" ("tierra baldía"), "Belcebú" ("señor de las moscas"), "Belial" ("despreciable"), "Mastema" ("enemistad") y "Satanel" ("adversario" o "contrincante").

 Satán, Codex Gigas s. XIII

En este caso, la contribución de Hollywood a la creación internacional de una "cultura del terror" resulta de incuestionable interés para nuestro tema de discusión. Afortunadamente, este asunto ha sido extensamente tratado (y con notable inteligencia) por David Skal. Skal ha señalado que el "miedo siempre ha tenido cierta afinidad con los movimientos de arte moderno" y, según parece, "en sus orígenes ambos fueron  inspirados por un pavor cultural similar". Poco después de que Hugo Gernsback acuñase en 1929 el término de "ciencia ficción", Skal afirma que "el invento más duradero e influyente de 1931 fue la película de terror"; de hecho, en ese año se estrena Drácula. Aquel macabro antihéroe era, cómo no, un vampiro, un venenoso intruso nocturno que jugueteaba con seres humanos aterrorizados y chupaba sus fluidos vitales, igual que los extraterrestres vampirescos que, mucho más tarde, popularizaron los cronistas de las "abducciones alienígenas" que ya hemos comentado.

Bega Lugosi en Drácula (1931)

1931, cuando se estrenó Drácula, fue el año en que la quiebra del banco nacional austriaco activó la crisi económica de Europa. Comenzó un período en el que, como dice Skal, "millones de personas sintieron que la vida -y la muerte- moderna no era nada más que una aniquiladora cadena de montaje anónima" y, como resultado, "la penuria compartida por las masas durante la gran depresión empujó al cine como forma dominante de expresión cultural". 1931 también fue el annus mirabilis (horribilis) en el que se estrenó Frankenstein, una descomunal criatura semihumana creada por la tecnología perversa.

Boris Karloff en Frankenstein (1931)

Justo dos años después del debut cinematográfico de Drácula y Frankenstein -dos alienígenas "clasicos" avant la lettre-, el mundo fue testigo de la proclamacion oficial del "monstruo del siglo": Adolf Hitler. Elegido canciller de Alemania en enero de 1933, parece apropiado señalar que una de sus películas favoritas fuese King Kong (1933).

 Fotograma de King Kong (1933)

A partir de entonces aparecerían muchísimos más monstruos del cine. Pero lo relevante es que una convención cinematográfica, lo que Skal llama "terror y entretenimiento", pasó a ocupar un lugar preeminente en la conciencia popular moderna.

El siguiente paso cinematográfico se dio en los años cincuenta, después de que la Segunda Guerra Mundial "introdujese dos nuevas formas radicales de muerte mecanizada: la bomba atómica y el campo de concentración". Obsesionados con esta "necrotecnología", a los estadounidenses los consumió eso que Skal llama "pavor a la invasión y a la aniquilación", vivamente expresado en un brote repentino de "histeria por los ovnis". Tal y como el cine documenta, en la década de los cincuenta "los monstruos adoptaron dos formas básicas: la de gigantescos y torpes mutantes nacidos de pruebas atómicas y la de invasores alienígenas, por momentos descerebrados, pero por lo general con la intención de realizar algún tipo de lavado de cerebro o de control ideológico". 

 Un monstruo generado por la energía nuclear ataca 

Tokio en Godzilla, King of de Monsters (1954)

De este modo  funcionan también los extraterrestres del fin de milenio popularizados por charlatanes posmodernos del terror y cuyas publicaciones citaré más adelante. Además de Godzilla (1954), un monstruo creado por el hombre que renació en 1998 para obsequiar a sus productores con ¡cuatrocientos setenta millones de dólares!, Skal menciona docenas de creaciones hollywoodienses entre las que se encuentran varias en las que "la alteridad idiológica pasa a ser extraterrestre". (...)

Fue entonces cuando por primera vez nos entretuvimos (al igual que lo hicieron el joven Budd Hopkins, David Jacobs, John Mack y tantos otros, que más tarde serían los cronistas infames de la "abucción alienígena") gracia a las "constantes imágenes de ojos gigantes y, sobre todo, cerebros gigantes", y también a las "cabezas con formas de bombillas pantagruélicas y ojos saltones del tamaño de pelotas de beisbol" que completaban la "deformidad y atrofia del cuerpo". 

 El cerebro del planeta Arous (1957)

 

El motivo hidrocefálico apareció por entonces en joyas cinematográficas como El cerebro de Donovan, 1953, La bestia de un millón de ojos, 1955, El cerebro del planeta Arous, 1957 (ver imagen superior). Los cíclopes, 1957, El ojo que se arrastra, etc. La deformidad particular de la macrocefalia pronto se convertiría en un rasgo característico de la anatomía alienígena. Entre esas escabrosas películas, Invasion of the Saucer Men (La invasión de los hombres del platillo, 1957) resulta de gran interés iconográfico por que tanto el propio film como sus conocidos carteles publicitarios nos muestra (ver imagen de cabecera), además de los "platillos volantes" que arrojan llamas, al alienígena del espacio exterior cabezón y con ojos saltones que más tarde se convertiría en el sello iconográfico posmoderno. (...)

Publicación de la época

Entre las numerosos guiones sobre abducciones alienígenas publicadas en la década de los ochenta, apareció un motivo nuevo que se puso de moda: la preocupación acerca de la apropiación alienígena de óvulos y espermatozoides humanos. Los motivos literarios de una reproducción disfuncional todavía son populares a comienzos del tercer milenio. Skal también observa este tema eugenésico dentro del contexto cultural. En 1960 se legalizó por primera vez la píldora para el control de la natalidad; a partir de entonces, "las mujeres podían 'controlar' su vida sexual o, por lo menos, distinguir entre sexo y reproducción". Un fenómeno coetáneo fue el de la "talidomina" un tranqulizante suave que, inesperadamente, produjo una ola de bebés amorfos y amenizó los años sesenta con "el espectáculo del bebe monstruoso". Hollywood tomó nota. En 1968 lanzaron a la cara del público La semilla del diablo (Rosemary's Baby). Como el asunto del monstruoso engendro salió rentable, evidentemente se volvió a recurrir a él en It's Alive (Estoy vivo, 1974), pero esta vez de una forma más explícita.

Estoy vivo, 1974

El mal nacido engendro representaba el horror de la talidomina, aunque en esta película en concreto la causa del feto con forma extraterrestre era una conspiración de los adoradores del demonio. (...)
Y ¿cuál es el resultado último de las interminables películas de terror de Hollywood? Dicho en pocas palabras, se trata de eso  a lo que actualmente se han suscrito millones de estadounidenses y que yo llamo el "sindrome de la paranoia del espacio exterior" (SPEE). ¿Y cómo lo sabemos? Por un hecho apremiante, un artilugio humano puesto en marcha en 1993: la conocida serie de televisión Expediente X, que además se ve en otros sesenta países de todo el mundo. Su mitología fundamental consiste (por supuesto) en la colonización encubierta de la Tierra por parte de los extraterrestres.

 La idea subyacente es un proyecto extraterrestre para repoblar el mundo con alienígenas "clonados" a partir de los humanos (ya sabes, como tus compañeros de trabajo); eso es lo que explica todos esos lotes robados de espermatozoides y ovarios humanos. Los extraterrestres planean disponer de los terrícolas nativos introduciendo un virus como el sida que aporta el "aceite negro"; sólo los clones aliénigenas son inmunes. El trasfondo que invade todo Expediente X es una maquiavélica "trampa" del gobierno organizada por extraterrestres, una especie de "solución final" (Endlösung) ideada muy, pero que muy lejos. (...)

 Expediente X

Además de ser un componente inextricable de la evolucionada experiencia ovni, el género de la conspiración alienígena que a menudo  se representa en Expediente X tiene su propio contexto histórico, artístico (y cinematográfico). Es un floreciente vástago tardío de la moda de las películas de ciencia ficción post-Hiroshima. Entonces, como ahora, el género de ciencia ficción se basaba en las experiencia terrestre; ¿qué otra cosa podían reflejar (o explotar) las películas hechas por los seres humanos que no fueran preocupaciones y temores humanos? Hace medio siglo el formato determinó que toda clase de espantosos adversarios (los cometas solitarios, los rayos que controlan la mente, las convulsiones galácticas y, sobre todo, las "invasiones" alienígenas) venían contra nosotros. Entonces, como ahora, el clima dominante eran el pesimismo y la paranoia. Los antepasados ideológicos del eficazmente diseñado Expediente X eran bastante más torpes en su representación; entre otras, había películas hoy ya olvidadas como Them! (1954).

Cartel publicitario de Them! (Ellos), 1954

En aquella época, en la era preextraterrestre, ¡ellos! eran unas gigantescas hormigas mutantes que, justo después de aparecer repentinamente en el desierto de Mojave, se dedicaban (quizá ironicamente) a pisotear a los seres humanos como sifueran cucarachas. Entonces, como ahora, la mayoría de las películas de ciencia ficción tendían a mostrar a nuestros putativos vecinos extraterrestres como el equivalente moral de unos exploradores cargados de testosterona, y al universo entero como un vecindario realmente peligroso (incluso más peligroso que el barrio en el que vives).
En 1956, el mismo año en que los soviéticos acabaron brutalmente con e movimiento independentista húngaro, aquí nos entretuvieron con La invasión de los ultracuerpos, una película deliciosamente paranoica en la que unos alienígenas salían de unas vainas viscosas y se metamorfoseaban en tu vecino, en tu novia o incluso en ti mismo.

Fotograma de La invasion de los ultracuerpos (1956)

En 1954 (cuando la fortaleza francesa de Dien Bien Phu cayó en manos de los comunistas vietnamitas) se estrenó Godzilla, King of the Monsters (Godzilla, rey de los monstruos). Se trataba de una criatura prehistórica que había pasado mucho tiempo dormida, un lagarto verde y gigante con aliento radioactivo que habitaba los mares. El monstruo fue arrojado sobre la humanidad (japonesa), desprotegida por los altivos chicos (estadounidenses) que una década antes habían traído al mundo el terror nuclear; el reptil, rabioso, arrasaba la ciudad de Tokio. Godzilla, por supuesto, volvió a aparecer en 1998 como película del verano; esta vez se dirigió a atacar salvajemente Nueva York (de forma precedente a lo que haría Al-Qaeda en 2001).

Fotograma de Godzilla (1998)

En concreto, el caos que sembraba la película de 1998 inspiro a un islamista que planeaba destruir el puente de Brooklyn (como el FBI reveló recientemente). Y en la actualidad Al-Qaeda ha demostrado la función determinante de Hollywood como modelo simbólico de la violencia en el mundo real. (...)

Ataque a las torres gemelas de Nueva York (2001)

La realidad imitando a la ficción.

En el capítulo final de este ensayo escrito a modo de conclusión, nuestro autor se refiere nuevamente al nefasto atentado del 2001 pareciendo enlazar con el párrafo anterior.

(...) En la actualidad, E.T. significa Earthling Terrorist (terrorista terrícola). Hoy, como todos sabemos, estos extraterrestres posmilenarios habitan de verdad entre nosotros como "durmientes"; estos criminales deben ser llevados ante la justicia. Hoy el "ovni" de los extraterrestres resulta ser un avión secuestrado, que se convierte en un mortífero misil dirigible. Esta vez, sin embargo, sus ovnis fueron fotografiados (no fue una farsa, por desgracia), y mostrado luego en televisión a millones de atónitos espectadores de todo el mundo. Todos vimos el debut cinematográfico de los ovnis del siglo XXI, así como los retratos de sus pilotos extraterrestres.

Tal y como ocurrió con los extraterrestres alienígenas, los terroristas terrícolas dependen de los medios de comunicación de masas. Ambas clases de extraterrestes extienden principalmente su terror a través de horribles imágenes retransmitidas por televisión. Los efectos emocionales universales sobre su audiencia humana sólo funcionan convirtiéndonos a todos en testigos de sus actos. Los medios de masas son sus cómplices esenciales. Después del 11 de septiembre de 2001, las condiciones materiales y, sobre todo, psicológicas en todo el mundo, y de manera especial en Estados Unidos, han sido radicalmente alteradas, quizá para siempres. Lo mismo hicieron las antiguas, hoy ya obsoletas, difiniciones de "invasión alienígena" del siglo XX.

Ite, missa est...

Lecturas: 

John F. Moffitt, Alienígenas.Iconografía de los extraterrestres. Siruela 2006

David J. Skal, The Monster Show: A Cultural History of Horror. Penguin, 1994


Entradas relacionadas:

Presagios del mal

Chamanes y abducidos

El lado oscuro de la mente

La mente creadora

.