El templo del Sol

"Y no es Él quien tiene deseo de nosotros como para estar alrededor de nosotros, sino nosotros de Él. De modo que somos nosotros quienes estamos alrededor de Él. Y siempre estamos alrededor de Él, pero no siempre miramos hacia Él, sino que del mismo modo que un coro desentona aun estando alrededor de un corifeo, bien puede ser que sea porque está al espectáculo, mientras que si se vuelve, canta hermosamente alrededor del corifeo, así también nosotros estamos alrededor de aquél, mas no siempre miramos hacia Él. Pero cuando miramos hacia Él es cuando alcanzamos "la meta y el descanso" y dejamos de desentonar mientras danzamos una danza inspirada.

Y al danzar esta danza, uno ve la Fuente de la vida, la Fuente de la Inteligencia, el principio del Ser, la Causa del bien, la Raíz del alma. No es que estas cosas primero emanen de Él y luego lo aminoren, no, pues no es un masa. Si no, sus productos serían perecederos, mientras que, en realidad, son eternos, porque su Principio permanece en el mismo estado, no desintegrándose en ellos, sino permaneciendo íntegro. Y, por eso, también sus productos son permanentes, del mismo modo que perdurando el sol, también la luz perdurará. Es que no estamos desconectados ni disociados de Él, aunque la naturaleza del cuerpo, desplomándose, nos arrastre consigo, sino que respiramos y nos conservamos no dándonoslo Él y luego retirándose, sino surtiéndose incesantemente mientras siga siendo el Mismísimo que Es".

Plotino, Enéada VI (Trat. VI 9, 35)

Los fragmentos que siguen a continuación se encuentran en el capítulo "Espacio y tiempo, templo y liturgia", que forma parte de la obra de Jean Hani "El simbolismo del templo cristiano".

Aquí encontramos las claves que nos haran descubrir el profundo significado simbólico que se expresa a través de la integración del espacio y el tiempo en el ritual cristiano, y por el cual se entraría en contacto con la manifestación de lo eterno. Manifestación que es reforzada por la presencia envolvente de la infinidad de colores en que se reviste la luz filtrada por las magníficas vidrieras. El lugar elegido por Hani como gran ejemplo en donde se escenifica esta maravilla, es una joya del gótico frances, la Sainte-Chapelle de París, de donde proceden todas las imágenes que he seleccionado para acompañar al texto. He intercalado también pasajes recogidos en diversas fuentes por considerarlos enriquecedores e ilustradores de lo que se expone.

La liturgia, a la que el templo está consagrado y que es su razón de ser, es de esencia luminosa y solar. ¿Cómo no ver que existe desde este punto de vista, una conexión íntima entre el culto divino y el lugar en el que este culto se celebra; que la iglesia cristiana es, en su naturaleza profunda, un templo solar destinado igualmente a un culto solar?

En las grandes catedrales del siglo XIII es, sobre todo, donde uno puede captar en todo su esplendor la naturaleza luminosa del templo, hecha patente por el incremento prodigioso de las vidrieras. A través de éstas, la luz solar toca y canta en un registro de mil matices. La obra maestra de este género es la Sainte-Chapelle de París, donde la piedra se extenúa hasta el límite de sus posibilidades, de tal forma que se ha podido decir de este monumento que era "algo inmaterial lleno de luz". Los muros quieren dar la impresión de ser los de la Jerusalén celeste, que son de pedrerías. Es la época en que Hugo de Saint-Victor y Suger dicen que la casa de Dios debe estar iluminada, deslumbrante como el paraíso; y esto, sin duda, bajo la influencia del renacimiento neoplatónico, debido a la traducción, por Escoto de Eriúgena, de las obras de Dionísio Areopagita.

En esta perspectiva, en perfecta armonía por lo demás con la escritura, Dios es luz; la Belleza esencial se identifica con la Claridad, la cual, junto con la armonía y el ritmo, reflejan la Belleza divina. Y para Suger, constructor de la basílica de Saint Denis, la belleza de la obra arquitectural debe iluminar el alma para guiarla hacia Cristo, quien dijo: "Yo soy la luz del mundo." Ego sum lux mundi. El brillo de las vidrieras, semejantes a gemas, evoca los esplendores que emanan del "Padre de las luces" y que, por su Hijo, brillan sobre el mundo generado.

Pero es preciso ir más allá de esta impresión global. Esta realización admirable que es la iglesia de las grandes épocas no es el producto de un sentimiento, ni siquiera de una intuición puramente estética. Inspirada por la teología, ella está sustentada también por la cosmología. Estas dos ciencias corren parejas en la construcción del edificio, encontrándolas igualmente en la disposición de las vidrieras. Nose trata en absoluto, como para muchos artistas de hoy, de ofrecer a la vista sensaciones de color. Éste es un resultado que obtenían los antiguos maestros, ciertamente, pero como por añadidura, pues el objetivo principal era el de transmitir, con los colores por vehículo, una enseñanza en imágenes. Las grandes vidrieras describen, en general, la historia del mundo con relación al misterio de la Redención. Esta enseñanza es de naturaleza teológica, pero el artista no olvida que el templo es por naturaleza cósmico; y en ese mundo coherente de pensamiento que es una civilización tradicional, se respetará escrupulosamente la armonía entre el orden teológico y el orden cósmico. Por esto, la ordenación de las vidrieras será estudiada de modo tal que esté en armonía con el ritmo solar que regula el curso del día. Así, por ejemplo, en la Saint-Chapelle, las vidrieras serán "leídas" a partir del muro norte, pasando por el ábside y el muro sur, para llegar hasta la rosa occidental. Las vidrieras situadas al norte describen la historia del mundo desde el Génesis hasta el fin del Antiguo Testamento; al este está situado el vitral de la Redención, y al sur, lo están los profetas escatológicos, anunciando la escena de la gran rosa, inspirada en el Apocalipsis, que canta a la ciudad celeste en que reina el Cordero.

Recorremos de este modo la historia del mundo, desde la Creación hasta la Parusía, siguiendo el curso del día. La salida oriental del sol señala la victoria de Cristo sobre las tinieblas y el mal, representados en el muro sur en la zona en que no penetra el sol; y la rosa de la ciudad santa está al oeste, allá donde se pone el sol visible, porque este descenso del sol al final del día simboliza también el fin del mundo y la aparicíón del mundo nuevo, en el que ya no habrá necesidad del sol, porque el Cordero será Él mismo el astro luminoso. Esta disposición no es exclusiva evidentemente de la Saint-Chapelle; se la encuentra, con algunas variantes, en todas las iglesias que respetan las normas de artes tradicionales. Así, el ciclo completo de nuesra humanidad se inscribe en el círculo temporal elemental, el curso diurno del sol, que le corresponde analógicamente y que está él mismo "fijado" en el templo correctamente orientado.

El templo es una "cristalizaión" del movimiento celeste o petrificación del tiempo, y por este motivo, una imagen de la inmutabilidad divina. La liturgia se desarrolla también en el espacio y en el tiempo a la vez: en el espacio sagrado del templo y en el ciclo anual de las estaciones regido por el curso del sol. Pero la liturgia y el templo a ella destinado expresan, cada uno a su modo, la misma realidad, la de la presencia divina en el mundo; el templo, en modo estático, la liturgia, en modo dinámico, y ambos realizan una prodigiosa integración espiritual del espacio y del tiempo, es decir, de las condiciones mismas de lo creado, refiriéndolas y reduciéndolas a su origen divino, hasta el punto en que el tiempo y el espacio se "volatilizan", para dejar paso a la manifestación de lo eterno.

Abordamos aquí lo que constituye la razón de ser profunda del templo y la liturgia.

El tiempo y el espacio son las dos condiciones esenciales del estado corporal, que es actualmente el del hombre en la tierra. Estas dos condiciones definen, en este estado, la finitud. De estos dos elementos, el tiempo es el más "espectacular", nos atreveríamos a decir. Lo que, ante todo, hace de la criatura un ser finito, distinto de su Creador, el Ser infinito, es que este último está en la eternidad, lo Intemporal, la ausencia de tiempo, lo Inmutable, mientras que la criatura está sometida al devenir: nacimiento, crecimiento y muerte.

El Ser infinito es inmutable, estable; el ser finito está en movimiento, es movimiento. "El tiempo es la contingencia que mina las cosas... la decadencia que aleja del origen (adámico)" (F. Schuon). La sumisión al tiempo, el devenir, que implica la muerte, es para el hombre una consecuencia de la caída: "El primer hombre, escribe San Gregorio de Nisa, había sido creado de forma tal que el tiempo había transcurrido y él hubiera permanecido estable." Pero después de su pecado, "una vez perdido su estado inmortal, la corriente de la mortalidad se apoderó de él". La caída es, en primer lugar, una "caída en el tiempo", lo que equivale a decir que, para el hombre, vivir en el tiempo no es "normal"; ello va contra su naturaleza original y celeste. Vivir en el tiempo, en efecto, es una dispersión del ser, una "salida" fuera del Centro divino, inmutable, y hacia los bordes de la gran rueda cósmica que arrastra al mundo en un perpetuo cambio.(...)

"La divinidad está siempre entera y de ningún modo dividida, tanto en su poder de predicación como en su obra, pues no tiene ni principio ni fin y no se puede captar en su intemporalidad. Es como un círculo que lo contiene todo".

Santa Hildegarda de Bingen

Hemos de precisar aquí la función que desempeña el rito. Éste, en la construcción y la consagración de un edificio sagrado, encierra simbólica pero realmente todo el espacio dentro de los límites del templo, lo que equivale a decir que, en el templo y por el templo, el espacio ha sido vencido: el fiel se encuentre en él en el "centro del mundo"; está simbólicamente en el Paraíso, en la Jerusalén celeste. El ritual obra de forma análoga sobre el tiempo. ¿Como consigue esto? De dos modos. Primero, mediante lo que podríamos denominar un vuelo por encima por de la totalidad del tiempo, y, a continuación, mediante una reactualización de la vida de Cristo mediante el ritual del año litúrgico. Por la repetición cada año del ritual, nos convertimos, de algún modo, en contemporáneos de Cristo y nos incorporamos poco a poco sus misterios hasta que Él "se haya formado en nosotros". Pues Cristo, desde el punto de vista que nos ocupa, se nos presenta como aquel que ha vencido al tiempo. Por la Encarnación, el infinito se ha introducido en lo finito, ha asumido todas sus condiciones, en particular el tiempo, haciendo posible así su superación y realizándola. Pero es más en particular por la Muerte de Cristo por lo que salimos del tiempo, pues en Su Muerte es en lo que Él ha sido exaltado y ha exaltado al hombre; por Su Muerte y Su Bajada a los infiernos, Cristo ha liquidado todas las consecuencias de la Caída en la humanidad, y ha permitido a ésta el seguirlo en Su Resurección y Su Ascensión, es decir, Su salida fuera del ciclo del tiempo, Su paso "más allá de todos los cielos", o sea, del movimiento cósmico. Por esto el Cristo glorioso es llamado "sol sin ocaso"-sol occasum nesciens-, inmutable fijo en el cénit.

"También la luz, por la misma razón de ser imagen visible, atrae y hace que se vuelvan hacia ellas todas las cosas que se ven, que se mueven, las que reciben la luz, las que reciben su calor, y en general todo aquello que alcanzan sus rayos luminosos. Por eso también es sol, porque lo junta todo y reune lo que está disperso. Y todos los seres sensibles tienden a él atraidos por su luz o para ver o para moverse, o para recibir la luz o el calor o en suma para que les conserve".
(Pseudo Dionisio Aeropagita, Los nombres de Dios)

La liturgia anual se nos manifiesta como un "sacramento del tiempo"; ella integra el tiempo, el cual, si no, significa pura dispersión, en una perspectiva espiritual, mostrando que él es una de las formas que reviste la manifestación cósmica del Verbo divino, y ella nos permite así "redimir al tiempo", según la viva expresión de San Pablo.(...)

La proyección de la vida de Cristo en el año no ha sido posible sino en virtud de la analogía que existe entre la revelación histórica del Verbo encarnado y la revelación cósmica del Verbo divino, revelación que no es otra que el propio mundo y el movimiento cíclico del tiempo, "imagen móvil de la Eternidad", segun la insuperable definición de Platón (Timeo, 39 e.). Y como cristo era "rey" y "luz" del mundo, fue asimilado, de forma completamente natural, al sol, él también rey y luz del mundo físico y el símbolo más adecuado de la Divinidad.(...)

Sol Justitiae, "Sol de justicia", es un Nombre divino que aparece en el profeta Malaquías, cuando éste anuncia en estos términos el Día del Señor: "Mas para vosotros, los que teméis Mi Nombre, se alzará un Sol de Justicia, que en sus rayos traerá la salvación" (4, 2). Pues bien, Zacarías saludó a Jesús en el Templo aludiendo a ese texto: "Nuestro Dios trae de Lo Alto la visita del Sol naciente, para iluminar a los que están en las tinieblas y la sombra de la muerte..." (Lc. 1, 78-79).(...)

Así, el sol visible es el centro del mundo, el "corazón del mundo" como decían los griegos (cardia cosmou), y por esta razón es la imagen de Aquel que es, en toda plenitud, el "Centro supremo" y el auténtico "Corazón del mundo".

Cristo se nos muestra como la Inteligencia Universal, que concibe todos los seres iluminándolos con los rayos de Su Ser, y como el Amor infinito, que da la vida y cuya llama, absorbiendo a todos los seres, los conduce de nuevo a la Unidad.

"Recordé las palabras: "no apartes el rostro", y no sé

de dónde surgió el pensamiento de que si uno tuviera suficiente valor y estuviera preparado para morir en vida, desde la belleza de los colores surgiría la pura luz blanca, la luz que hace visibles los colores. Había viajado mucho tiempo y ahora sentía que podía aceptar esa luz. No deseaba otra cosa".

Rashad Field, La última barrera

Dionisos, dios del éxtasis

Cabeza de Dionisos-Baco

"Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre los seres humanos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre. De manera espontanea ofrece la tierra sus dones, y pacificamente se acercan los animales rapaces de las rocas y el desierto. De flores y guirnaldas está cubierto el carro de Dionisos: bajo su yugo avanzan la pantera y el tigre. (...) Ahora el esclavo es hombre libre, ahora quedan rotas todas las rígidas, hostiles delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o la "moda insolente" han establecido entre los hombres. Ahora, en el evangelio de la armonía universal, cada uno se siente no sólo reunido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino uno con él, cual si el velo de Maya estuviese desgarrado y ahora sólo ondease de un lado para otro, en jirones, ante lo misterioso Uno primordial. Cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino de hechar a volar por los aires bailando. Por sus gestos habla la transformación mágica. Al igual que ahora los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural: se siente dios, él mismo camina ahora tan estático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses. El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte: para suprema satisfación deleitable de lo Uno primordial, la potencia artística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los estremecimientos de la embriaguez."

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia

¡Qué gozo en las montañas, cuando en medio del cortejo lanzado a la carrera se arroja al suelo, con su sacro hábito de piel de corzo, buscando la sangre del cabrito inmolado, delicia de la carne cruda, mientras va impetuoso por montes frigios, lidios!

¡He aquí a nuestro jefe Bromio, evohé!

¡Brota del suelo leche, brota vino, brota néctar de abejas!. ¡Hay un vaho como de incienso de Siria! El Bacante que alta sostiene la roja llama de su antorcha, marca el compás con su tirso, impele a la carrera y a las danzas a las errantes mujeres excitándolas con sus alaridos, mientras lanza al aire puro su desmelenada cabellera.

¡Venid bacantes! ¡Venid bacantes! Con la suntuosidad del Tmolo de áureas corrientes cantad a Dioniso, al son de los panderos de sordo retumbo, festejando con gritos de ¡evohé! al dios del evohé, entre los gritos y aclamaciones frigias, al tiempo que la sagrada flauta de loto melodiosa modula sus sagradas tonadas, en acompañamiento para las que acuden al monte, al monte. Alborozando entonces, como la potranca junto a su madre en el prado, avanza su pierna de raudo paso en brincos la bacante...

Eurípides, Bacantes

Annibale Carachi, El triunfo de Baco

Los párrafos que componen el texto que dejo a continuación pertenecen a la obra de Erwin Rohde, "PSIQUE, La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos", cuya primera edición data de 1876. A pesar del tiempo pasado, y de que aspectos de las teorías que en ella se exponen han sido rebatidas por posteriores investigaciones, considero su lectura altamente estimulante por su animada y plástica exposición. En palabras de su autor, refiriendose a los capítulos sobre el culto dionisíaco, descubrimos que su método de investigación, a parte por su puesto de una gran documentación erudita, se ve imbuido por su propia intuición: "Aquí entro en el terreno de lo que no es absolutamente susceptible de ser probado y que sólo puede alcanzarse por los caminos de la poesía y la sensibilidad." Y es sobre todo esta parte del libro la que más me interesa y la que quiero compartir. En ella encontramos una arrolladora fuerza plástica de la descripción del éxtasis dionisíaco, pudiendo su lectura traernos, a hombres y mujeres de una cultura tan alejada de aquellos orígenes, el eco de aquellas vivencias tan profundas de la humanidad prehistórica.

Otro aspecto interesante a descubrir en el texto es la relación sobre la que Rohde teoriza, entre los rituales dionisíacos y las danzas sufíes, viendo en el espíritu primitivo de aquellos, un precursor del que derivaría la elevada y refinada mística de estas.

Dejo aquí sólo algunas pinceladas del capítulo sobre Dionisos que considero sugerentes por la intensidad de su color, ocupando así un espacio acorde con la dinámica del blog. Esta limitada y personal selección que hago no pretende ser representativa del espíritu de la obra, pero sí un estímulo para que la conozca en su totalidad quienes estén interesado en este fascinante tema y saquen sus propias conclusiones.

Orígenes de la fe en la inmortalidad.
El culto tracio del Dios Dionisos.

Por Erwin Rohde

" El alma inmortal es, en su cualidad más esencial, igual a dios; más aún, es un ente que pertenece al reino de los dioses. Entre los griegos decir inmortal es decir dios: dioses e imortales son palabras sinónimas, conceptos equivalentes."

(...) Los propios griegos manifiestan con frecuencia y de múltiples modos que la cuna de Dioniso era la Tracia y que este culto, extendido entre otros pueblos tracios, floreció principalmente en la más meridional de las numerosas ramas étnicas tracias y la mejor conocida de los helenos: la que poblaba las tierras emplazadas entre la desembocadura del Hebro y la del Axio, en el litoral y en las montañas que descendian por aquel lado hasta el mar. El dios a quien los griegos bautizaron con el nombre helenizado de Dionisos, era conocido, al parecer, con diversos y variables nombres entre las numerosas ramas nacionales independientes de los tracios, siendo los más conocidos de los griegos, entre ellos, los de Sabo y Sabazio. Los helenos debieron de conocer desde muy pronto, con cierto asombro, la naturaleza y el culto de este dios, bien en las propias tierras de la Tracia, atravesadas por ellos en su peregrinar hacia la que más tarde sería su patria y con las que ya de antiguo mantenían intenso contacto e intercambio, bien en el mismo suelo de Grecia, a través de las gentes o tribus tracias, asentadas ya desde tiempo inmemorial en algunas comarcas de la Grecia central, en forma de leyendas aisladas cuyas premisas etnográficas daban por ciertas los grandes historiadores de ls siglos V y IV.

Caracter orgiástico de este culto. Su finalidad

El culto de esta deidad tracia, que discrepaba violentamente y en todos sus puntos de los cultos tributados a los dioses griegos, tal como los conocemos por Homero, y que en cambio presentaba la mayor afinidad con el que el pueblo de los frigios, casi idéntico al de los tracios, rendía a su diosa-madre Cibeles, presentaba un carácter totalmente orgiástico. Las fiestas dionisíacas celebránbase en las cumbres e las montañas, bajo las sombras de la noche y al voluble resplandor de las antorchas. Acompañábanse de ruidosas músicas, del ruido estridente de cuernos de bronce, del bronco resonar de grandes panderos y, de vez en cuando, escuchábase la melodía que incitaba a la locura de flautas de profundo sonido cuya alma había sido despertada antes que por nadie por los auletas frigios. El tropel de los fieles, excitados por estas salvajes músicas, rompia a danzar entre estridentes gritos. No tenemos noticias de que se entonasen cantos, probablemente porque la violencia de la danza quitaba a los celebrantes el aliento y no les permitía cantar. Pues no era el de estas danzas orgiásticas, por cierto, el ritmo suave y mesurado con que los griegos de Homero, por ejemplo, se movían a los sones del peán, sino como un torbellino furioso, delirante, que arrastraba a los coros de los danzantes, a modo de un río desbordado, por las faldas de las colinas.

La mayor parte de los fieles que tomaban parte en estos ritos desmesurados y se entregagan con frenesí a ellos hasta caer rendidos por el agotamiento, eran mujeres. Rara vez acudían a la fiesta sin ir disfrazadas: vestían, por lo general, los llamados "basares", que eran vestidos de amplio velo, hechos al parecer de pieles de zorro; cubríanse, además, con pellizas de ciervo y, probablemente, se adornaban la cabeza con cuernos.

Con los cabellos flotando al viento y en las manos serpientes, que era el animal sagrado de Sabazio, agitaban además en ellas puñales o tirsos bajo cuyo follaje se ocultaban las puntas de las lanzas. Aquellos oficiantes, dejando desbordarse furiosamente sus emociones, empujados por la "divina locura", lanzabánse sobre las bestias destinadas al sacrificio, despedazaban con las manos el botín y desgarraban con los dientes la ensangrentada carne, que devoraban cruda.

Es fácil representarse en sus detalles, con ayuda de los relatos poéticos y las imágenes plásticas de la fiesta, el desarrollo de estos fanáticos ritos nocturnos. Pero lo importante es saber que sentido encerraba todo esto. Creémos que el mejor modo de penetrar en él es dejar a un lado, dentro de lo posible, todas las teorías en ideas y puntos de vista extraños a este culto, para reconocer el resultado que entre quienes participaban en la fiesta se manifestaba como el resultado deseado y deliberadamente perseguido por ellos, es decir, como la única finalidad de tan sorprendentes ritos o, por lo menos, como una de sus finalidades.

Es evidente que los fieles de este culto orgiástico se ven arrastrados a una especie de manía, de locura, a una desaforada supertensión de todo su ser; se apodera de ellos un delirio, un estado de frenesí, que los hace aparecer ante sí mismos y ante los demás como verdaderos "posesos". Este estado de sobreexcitación de las emociones hasta exaltarse a estados mentales visionarios era el resultado a que, en las personas propensas a ello, producían aquellos furiosos torbellinos de la danza, aquellas músicas salvajes, aquella oscuridad alumbrada por el agitado resplandor de las antorchas, todas las ceremonias de este culto demencial. Y esta gran excitación llevada al máximo era, en efecto, la finalidad que se quería conseguir.

El sentido religioso de esta violenta exaltación de las emociones consistía en la creencia de que sólo por medio de semejante excitación de su ser, de todas sus facultades, podía el hombre llegar a ponerse en contacto con los seres de orden superior, con el dios a quien se adoraba y con los espíritus que formaban su cortejo. El dios estaba, aunque invisible, presente entre sus furiosos adoradores, o no andaba, por lo menos, lejos de ellos, y el estrépito de la fiesta lo atraía a lo más álgido de ella.Circulaban algunas leyendas sobre la desaparición del dios, emigrado a otro mundo, y su retorno al de los hombres. Un año sí y otro no celebrábase su reaparición entre los vivos; y era este acontecimiento, su "epifanía", lo que servía de base y motivo para las fiestas dionisíacas. El dios-toro, como se lo representaba una creencia que revela el tosco arcaismo de esta fe, presentábase en persona en medio de los danzantes, o bien los mugidos de un toro imitados por voces humanas, que ciertos ocultos "mimos del terror" proferían, hacían que los celebrantes sintiesen, con angustioso escalofrío, la presencia de lo invisible.

Pero los fieles de Dionisos, exaltados por el frenesí de la fiesta, no se contenteban con ver a su dios, sino que aspiraban a fundirse con él; pugnaban por romper las ataduras de la estrecha prisión corporal de sus almas; estaban como embrujados y sentíanse sustraídos a su existencia vulgar y cotidiana y convertidos en espíritus que pasaban a engrosar el cortejo de espíritus del dios. Más aún, participaban de la vida espiritual del dios mismo: ¿qué otra cosa sino esto puede querer decir el hecho de que los frenéticos adoradores de Dionisos se den el nombre del propio dios? En efecto, el fiel que, en su delirio, llega a fundirse o creerse fundido con él, pasa a llamarse Sabo o Sabazio. Y se siente dotado, con ello, de facultades inhumanas o sobrehumanas: se lanza, al igual que lo hace el propio dios salvaje, sobre los animales destinados al sacrificio, los desgarra vivos y devora sus carnes todavía palpitantes. El deseo de hacer ostensible al exterior esta transformación de su naturaleza es lo que explica el disfraz que los partícipes de estas orgías revisten, para asemejarse en su traza a los acompañantes del dios que forman su delirante cortejo: los cuernos con los que se adornan son una reminiscencia del cornudo dios de forma de toro etc.

Podría decirse que todo esto es, en realidad, un espectáculo religioso, una especie de frenético drama sacramental, pues todo denota la deliberada intención con que se eligen y preparan los recursos escénicos destinados a representar a las exóticas figuras pertenecientes al mundo de los espíritus. Pero es, al propio tiempo, algo más que un espectáculo, pues nadie puede dudar que los propios actores se dejan llevar, en él, por la ilusión de encarnar en una persona divina y de vivir la vida de ésta. El terror de la noche, la música, sobre todo aquellas flautas frigias a cuyos profundos sonidos atribuyen los griegos la virtud de hacer que quienes los escuchan se sientan "llenos del dios" , el torbellino de la danza: todo contribuía a producir en los temperamentos predispuestos para ello un estado de sobreexcitación cargada de visiones, en que los pasionales veían proyectarse fuera de sí, con bulto de realidad, cuanto dentro de sí pensaban y se imaginaban.
Es posible que las bebidas embriagantes, a que los tracios eran muy aficionados, contribuyesen a acentuar el estado de exaltación de los fieles, y tal vez también el humo de ciertas semillas que las gentes de aquella raza, igual que los escitas y los masagetas, inhalaban para emborracharse. En este estado de arrobamiento, los ojos veían transformada toda la naturaleza. "Es su delirio lo que hace que los báquicos crean beber de los ríos leche y miel, sensación que desaparece en ellos al volver en sí", dice Platón. La tierra rezuma, para ellos, vino y miel y se siente envueltos en los balsámicos aromas de Siria. Y a este estado de alucinación se une un estado de espíritu que encuentra encanto en las sensaciones de dolor, o una inensibilidad contra el dolor que acompaña como es sabido, a estos fenómenos de exaltación del ánimo.

El éxtasis del entusiasmo

Todo despliega ante nuestros ojos una violenta excitación de todo el ser del hombre, en la que parecen anularse las condiciones propias de la vida normal. Para explicar estos fenómenos orgiásticos, que se salían de todos los derroteros de lo habitual, se recurría a la hipótesis de que el alma de estos "posesos" no estaba "dentro de sí", sino que había "salido fuera" de su cuerpo. Tal era, literálmente, el sentido originario que los griegos daban a la palabra éxtasis, cuando hablaban del éxtasis del alma en estos estados de orgiástica exáltación. El "extasis" es "una locura transitoria", lo mismo que la locura es un estado de éxtasis permanente. Con la diferencia de que el éxtasis, la alienatio mentis temporal del culto dionisíaco, no es considerada como el estado en que el alma ronda vigorosamente por los campos de la vana quimera, sino como hieromanía, como una locura sagrada, en la que el alma, escapandose del cuerpo, va aunirse con la divinidad. El alma, en tal estado, reside en dios o cerca de él, en trance de lo que los griegos llamaban entusiasmos. Quienes se hallan en ese trance, viven y moran en dios; aun en el yo finito, sienten la plenitud de una fuerza de vida infinita y se gozan en ella.

En estado de éxtasis, liberada de la oprimente carcel del cuerpo, para entrar en comunidad con dios, el alma siente nacer y crecer en sí fuerzas cuya existencia ni siquiera sospecha en su vida cotidiana, prisionera del cuerpo. Vive y flota libre, como un espíritu entre los espíritus y puede, liberada de todo lo temporal, ver y percibir lo que sólo los ojos de los espíritus atisban, lo que se halla lejos en el tiempo y en el espacio.(...)

Los cultos extáticos, conocidos en el mundo entero

En realidad, este culto de los tracios cifrado en el entusiasmo, no era sino la manifestación, peculiarmente adaptada a las particularidades nacionales de aquel pueblo, de un instinto religioso que se manifiesta por doquier y continuamente a lo largo de la tierra, en todas y cada una de la fases de la evolución cultural de la humanidad, lo cual quiere decir que responde, sin duda, a una necesidad profundamente arraigada en la naturaleza humana, en las dotes físicas y psicológicas del hombre. Esos poderes de vida superiores a las facultades humanas que siente obrar en torno suyo y por encima de él y penetrar hasta en los dominios de su propia vida personal, querría el hombre, en sus horas de máxima exaltación, no ya hacérselos propicios, como habitualmente, reverenciándolos y adorándolos en tímida actitud, recogido en el interior de su espíritu, sino hacerlos suyos, en momentos de devota exaltación, hermanarse, fundirse con ellos de un modo total y en lo más profundo de su corazón. Para sentir el anhelo de que su propia vida se perdiese por unos instantes en la vida de la divinidad, no necesitaba la humanidad aguardar a que cobrase su talla el panteísmo, esa criatura maravillosa del pensamiento y de la fantasía.

Hay pueblos enteros, que no se cuentan par nada, ciertamente, entre los miembros predilectos de la familia humana, pero que sienten con una fuerza especial la inclinación y el don de elevar la conciencia a lo suprapersonal, una tendencia y un impulso que los lleva al éxtasis y a las visiones y cuyas imágenes, encantadoras unas y espantosas otras, toman por experiencias reales y tangibles del otro mundo, al que sus "almas" se ven traspuestas por corto tiempo. En ninguna parte de la tierra faltan pueblos de éstos que consideran los estados de éxtasis a que nos referimos como la manifestación religiosa por excelencia, como el único camino que permite al hombre tomar contacto con el mundo de los espíritus y que, por tanto, basan sus actos religiosos, preferentemente, en los ritos y ceremonias que, según la experiencia, son los más indicados para llevar el espíritu al delirio y hacerlo contemplar aquellas visiones. En todos ellos vemos cómo la danza, una danza violenta y furiosa, ejecutada bajo las sombras de la noche, y con acompañamiento de estrepitosos instrumentos y hasta el agotamiento de los celebrantes, sirve para provocar la sobreexcitación deseada de las emociones. Unas veces, son muchedumbres enteras del pueblo las que pugnan por alcanzar el estado de entusiasmo religioso por medio de estas danzas frenéticas; otras veces, con mayor frecuencia, unos cuantos escogidos los que, por medio de la danza, la música y toda clase de excitantes, empujan a sus almas, de suyo propensas a dejarse arrastrar por las emociones violentas, a remontarse al mundo de los espíritus y los dioses.

La tierra entera conoce esta clase de "magos" y sacerdotes dotados de poder de hacer que sus almas entren en comunidad directa con los espíritus: shamanes del Asia, los "curanderos" de Norteamérica, los angekoks de Groenlandia, los butios de los pueblos antillanos, los piajas del Caribe, etc., no son sino otras tantas especies o variedades de este género, representado en todos los continentes y que es, sustancialmente, el mismo en todas partes. En todos los continentes, pues tampoco Africa ni Australia y las islas del mar Pacífico carecen de él. Todos ellos, y con ellos el círculo de ideas que sirve de base a sus ritos, figuran entre los fenómenos de la religión humana que se manifiestan con la regularidad de los fenómenos de la naturaleza y que, por tanto, no pueden ser considerados como anomalías. Hasta en pueblos de antiguo cristianizados se enciende, de vez en cuando, la brasa de estos ancestrales cultos excitativos, ahogada hasta entonces por cenizas, arrastrando a aquellos en quienes prende y elevándolos hasta la intuición de una plenitud divina de vida.(...)

La tendencia a la fusión con dios, a la desaparición del individuo en el seno de la divinidad, es también lo que une en su raíz a la mística de los pueblos cultos y altamente dotados con los cultos orgiásticos de los pueblos primitivos. Ni siquiera esta refinada mística puede prescindir siempre de los recursos externos de la excitación y el entusiasmo, que son siempre los mismos, como sabemos por el conocimiento de las orgías religiosas de aquellos pueblos: la música, el torbellino de la danza y los excitantes narcóticos. Así, los derviches del Oriente giran en frenética danza, "al son de tambores y de flautas" hasta la máxima excitación y el completo agotamiento. Y el más impávido de los místicos, Yalal ud-Din Rumi, proclama en espirituales palabras para qué sirve todo eso:

"Quien conoce la fuerza de la danza vive en Dios, pues sabe cómo el amor mata. Aláh hu !"

(...) El éxtasis y la fe en la inmortalidad

La finalidad y hasta podríamos decir que la misión de este culto consistía en exaltar hasta el "éxtasis" las emociones de quienes en él participaban, en arrancar sus "almas" al círculo habitual de su existencia humana limitada para elevarlas, como espíritus libres, a la comunidad de los dioses y de su enjambre de espíritus. El estado de arrobamiento logrado por medio de estos rituales abrían antes quienes, como verdaderos "bacantes", alcanzaban realmente el estado de divina locura, un campo de experiencia completamente cerrado para su existencia en la sobria y prosaica vida cotidiana. Consideraban, en efecto, como experiencias de caracter objetivo, y era natural que así fuera, todas aquellas emociones y visiones que el "éxtasis" les comunicaba.(...)

El sentimiento de carácter divino, de su eternidad, que como un relámpago se le había revelado a ella misma en el éxtasis podía muy bien formar en el alma la perdurable convicción de que participaba, por su misma naturaleza, de las condiciones de los dioses y estaba llamado a gozar de una vida divina tan pronto como el cuerpo la dejara en libertad, elevándose entonces ya para siempre al estado que sólo de un modo transitorio, en un instante de fugaz dicha, conociera durante el "extasis". ¿Y qué razones más poderosas podían apoyar esta conclusión espiritualista que las nacidas de la propia y personal experiencia, la cual había hecho paladear al hombre, por anticipado, en sus ritos orgiásticos, las que, un día, estaba llamada a ser su felicidad eterna?(...)

La mística dionisíaca

El pueblo de los tracios, que jamás llegó a depertar por entero de entre las nieblas del espíritu, no podía, naturalmente, desarrollar más de lo que dejamos apuntado: los gérmenes de esta mística religiosidad contenidos en los extáticos ritos orgiásticos del culto de Dionisos. Apenas si se trasponen aquí los linderos de un avaga intuición y todo se reduce a inconstantes llamaradas de emociones brutalmente excitadas y encaminadas a exaltar el poder del espíritu.

Sólo cuando se desarrolla a fondo y de un modo independiente la vida de un pueblo, avivando el fuego del culto extático, sólo entonces existe la posibilidad de que estas fugaces intuiciones se afiancen, convertidas en ideas duraderas. Ideas acerca del mundo y de la divinidad, en torno a los fenómenos cambiantes y engañosos y a la existencia de un ser único y perenne basado en las cosas, acerca de la divinidad, que es única, una sola luz que, refractada en miles de rayos se refleja en todo y vuelve a encontrar su unidad en el alma del hombre: cuando estas ideas se hermanan con los impulsos casi ciegos de un culto orgiástico basado en el entusiasmo, hacen que la turbia y primitiva fermentación de esos ritos populares se destile para formar el luminoso y claro vino de la mística.

Así sucedió cuando, en medio de los pueblos del Islam, paralizados en un monoteismo rígidamente cerrado, irrumpiendo de fuentes ignoradas, brotó una arrolladora corriente de entusiasmo en las danzas rituales de los derviches y se extendió, llevando consigo la doctrina mística del sufismo, nacida, sustancialmente de los indios. El hombre es Dios y Dios lo es todo: así lo proclama, unas veces con sencilla y otras veces en retorcido y barroco lenguaje figurado, la poesía empapada de espiritualidad que los persas, sobre todo, han consagrado a esta religión del arrobamiento místico. En las danzas extáticas, que aquí no han roto todavía su conexión orgánica con la doctrina mística(como la tierra nutricia con las flores que en ella crecen), esta doctrina se ve continuamente enriquecida por la experiencia, por las fuertes, delirantes emociones de un poder eterno e infinito de vida que brota como agua manantía del interior del hombre. Los velos que cubren el mundo se desgarran ante los ojos del fiel poseído de entusiasmo; éste siente y percibe lo Todo y lo Uno, que por si mismo fluye hacia él; la "deificación" del oficiante "poseso" se convierte también aquí en una realidad. "El que conoce la fuerza de la danza, vive en Dios".

Un cosmos que danza

Derviche danzando en las Drassanes de Barcelona

"Un giro secreto entre nosotros

Hace que el universo gire.

La cabeza es inconsciente de los pies,

Y los pies de la cabeza. Ninguno se preocupa.

Siguen girando."

*

"Soy el globo solar

Soy el resplandor de la mañana, soy el aliento de la tarde,

Soy el susurro de la floresta, soy el oleaje del mar,

Soy la imagen y el reflejo, el sonido y el eco"

*

"En este momento este amor viene a descansar en mí,

Muchos seres en un ser.

En un grano de trigo mil montones de gavillas.

Dentro del ojo de la aguja, una noche giratoria de estrellas."

Mawlânâ Yalâl al-Din Rûmî

Simbolismo de la danza derviche del giro.

Por Halil Bárcena

Para el derviche, cuanto existe danza, del átomo a los planetas que gravitan en el universo. Danzan los animales, la lluvia, el viento, también las piedras, los árboles y el ser humano. Todo es samâ, todo danza al son de una misteriosa melodía, interpretada en la distancia por un ejecutante invisible, como dijera Einstein. No existe en la creación más que vida y la esencia de ésta es el movimiento, la (re) creación renovada, en cada sístole y diástole, de una realidad inacabada, que se contrae y se expande, muere y renace, a cada instante.
El derviche no persigue atrapar la realidad; antes bien, expresa al danzar su solidaridad con un cosmos habitado por el ritmo, el orden geométrico y el movimiento duradero. Danzar es trascenderse, situarse en el lindero de lo humano, para hacerse partícipe de la liturgia de la vida y sus leyes. Danzar significa vaciarse, morir a sí mismo. En la muerte simbólica halla el derviche la comprensión del misterio de la vida. Morir es para él vivir más. Al cabo, el derviche encuentra su plenitud en el vacío. Escribió Yalal al-Din Rumí, maestro de derviches, allá por el siglo XIII: “No ser nada es la condición requerida para ser”. Danzar es unión: unión del hombre consigo mismo, con el resto de seres humanos, con el cosmos y, a la postre, con el misterio de lo divino.
La danza constituye el primer y fundamental arte del hombre. Con todo, el samâ’, la danza derviche del giro, más que arte es celebración, rito sagrado, plegaria en movimiento, que utiliza el cuerpo como instrumento. El material del samâ’ es, en efecto, la propia corporeidad del derviche. Danzar es, para él, celebrar el misterio de lo divino con la totalidad de su ser, el cuerpo en primer lugar. El derviche se distancia así de las llamadas religiones del Libro -judaísmo, cristianismo e islam- y su repudio atávico de lo corporal. El derviche, a diferencia del predicador, no habla el dialecto de la culpa.
Danza: el primer arte del hombre y tal vez el más esencial y puro de todos, según el decir de Maurice Béjart. Sublime arte del instante, de la danza, al final, no queda nada. Por ello, el samâ’ sólo existe mientras el derviche lo ejecuta, en el momento preciso de la entrega a la espiral embriagadora de su efímero girar.

El samâ’ es una danza circular, como lo es el movimiento giratorio del peregrino musulmán en torno a la negra Ka’aba de La Meca o el discurrir cósmico de los planetas alrededor del sol. El movimiento circular es el movimiento perfecto, el de las esferas, el de la regeneración, contrariamente al de la línea recta que representa el mundo de lo corruptible. El círculo constituye una unidad completa y muestra, al tiempo, la unidad del punto de origen. Carece de principio y fin, siendo finito e infinito a la vez. El círculo constituye para el derviche el espacio por excelencia del viaje alquímico, de la transmutación interior. El círculo permite hacer visible lo invisible. El punto, por su parte, es la primera de todas las determinaciones geométricas, de igual manera que la primera de las determinaciones matemáticas es la unidad. La unidad y el punto constituyen la expresión del ser. El círculo aparece, así pues, como irradiación del punto, que es el centro. El punto es, al mismo tiempo, el principio, el centro y el fin de las cosas. El movimiento del samâ’ derviche se hace desde el centro y remite, justamente, a la inmovilidad vibrante del centro. El derviche es punto y círculo a la vez. En el lenguaje sufí, hallar el centro, único sentido del vivir, es degustar la totalidad.
El derviche gira de derecha a izquierda, en un flujo de movimiento constante, como el grácil deslizamiento de la pluma del calígrafo sobre el papel virginal. De derecha a izquierda, o lo que es lo mismo, hacia el corazón, ad intra. De derecha a izquierda, en sentido contrario a las agujas del reloj, esto es, a contratiempo. El derviche, con su faldón blanco desplegado como un pájaro alado, anhela remontar el curso de la historia hasta el instante en que fue uno con la divinidad. El pájaro de fuego del espíritu abandona, por fin, el nido del cuerpo. El viaje del derviche no es sino un vuelo de Dios a Dios en Dios.
El derviche celebra danzando el incendio del corazón, la súbita ebullición interior, liberado de todo deseo, incluso del deseo de Dios. Al fin y al cabo, sabe que a Dios no se le encuentra buscándolo, aunque quienes no lo buscan jamás lo hallarán.

La Vía Láctea

Halil Bárcena es islamólogo, especialista en el sufismo de Mawlâmâ Yalâl al-Dîn Rûmi y la escuela sufí "mevleví". Director del Instituto de Estudios Sufíes de Barcelona y del grupo de música sufí 'Ushâq. Profesor del CETR (Centro de Estudios de las Tradiciones de Sabiduría) de Barcelona y miembro del grupo "Encuentros de Can Bordoi", de reflexión sobre la espiritualidad en las sociedades avanzadas de conocimiento. Es autor de "El sufisme"(Fragmenta, 2008), en catalán, y próximamente aparecerá también editada por Fragmenta, su traducción al catalán del poemario sufí de Husayn Mansûr Hallâdj (Irán 857-Bagdag 922).

La plenitud del vivir en la necrópolis etrusca

"Ha llegado el alba, levántate hermosa

recreándote toca el arpa y bebe vino,

que durarán poco los que están aquí

y los que se fueron, pasaron al olvido."

"Amengua tu codicia de este mundo y vive alegre,

corta el vínculo con lo malo y lo bueno del universo.

Atrapa pronto el vino y el bucle de la amada,

que estos días, fugaces, pasarán muy presto."

"Dicen que el que lleva una vida ascética

se levantará del modo en que muera.

Con vino y amantes sin cesar estemos,

pues así del hoyo nos levantaremos."

He querido dar comienzo a esta entrada con unas cuartetas de Omar Jayyam (Neishabur, Persia, 1048-1132) pertenecientes a su Rubayat, al poder descubrir también en ellas, el espíritu que reflejan las pinturas que se encuentran en las necrópolis etruscas de Cerveteri y Tarquinia. Estas fueron visitadas por el gran escritor y viajero D. H. Lawrence (1895-1930), produciendo en él una gran impresión que dejó manifestado en su diario de viaje, del que a continuación dejo algunos fragmentos acompañados de imágenes de las pinturas que se encuentran en el interior de las tumbas.

El viaje que nos propone D. H. Lawrence en este texto es a un área geográfica, pero también más allá de la frontera entre el mundo nuevo, compartimentado, y el mundo viejo en el que cada cosa pertenece al todo.Nos encontramos con la narración de alguien guiado por una inquietud personal, un viaje al espíritu, impregnado de la creatividad de su autor, y por el que podemos entender a los etruscos de una forma como no podríamos entender por un ensayo erudito y basado en un análisis de investigación científica. Con él descubrimos que el arte y los simbolos de los etruscos, son expresión y vehículo del goce de la plenitud de la propia persona con el universo.

Los textos seleccionados se encuentran en

Atardeceres Etruscos

(...) Esas tumbas parecen tan normales y amistosas, ahí cortadas bajo la roca...No se siente ninguna sensación opresiva al bajar a ellas. Eso se debe en parte, sin duda, al peculiar encanto de la proporción natural que se halla en todas las cosas etruscas de los siglos impólutos y ajenos a los romanos. Las formas y los movimientos de las paredes y los espacios del mundo subterráneo tienen una simplicidad que, combinada con una franca naturalidad y una espontaneidad peculiarísima tranquiliza de inmediato el espíritu. Los griegos trataban de impresionar, y el gótico intenta causar todavía más una impresión en la mente. Los etruscos, no. Las cosas que hacían, en sus plácidos siglos, son tan naturales y fáciles como el respirar. Dejan que el pecho respire con libertad y gusto, con una especie de plenitud vital. Incluso en las tumbas. Y ésa es la auténtica cualidad etrusca: la facilidad, la naturalidad, y una abundancia de vida; no hay por qué forzar la mente o el alma en ningún sentido.

Y la muerte, para el etrusco, era una agradable continuación de la vida, con joyas, y vino, y flautas tocando en danzas. No había ni un éxtasis de bienaventuranza, ni un cielo ni un purgatorio de tormentos. Era tan sólo una continuación natural de la plenitud de la vida. Todo se expresaba en términos de vida, de vivir.

(...) Junto al portal de algunas tumbas hay una casa de piedra labrada, o una imitación de cofre en piedra con las tapas inclinadas como los dos lados del tejado de una casa oblonga. El hijo del guía, que trabaja en los ferrocarriles y no es un gran erudito, musita que todas las tumbas de mujer tiene encima una de esas casas o cofres de piedra (encima del portal, dice él), y que cada tumba de hombre tenía una piedra fálica, o lingam.La casa de piedra, como la llama el muchacho, sugiere el Arca de Noé pero sin la parte del barco: la caja del Arca de Noé que teníamos los niños, llena de animales. Y eso es lo que es: el Arca, el arx, la matriz. La matriz del mundo entero, que parió a todos los seres vivos. La matriz, el arx donde la vida se retira como último refugio. La matriz, el Arca de la alianza, donde residen el misterio de la vida eterna, el maná y los misterios. Ahí está, a un lado, en la parte de fuera del portal de las tumbas etruscas de Cerveteri.

(...) Hemos llegado a una fase en la que estamos cansados de las grandes erecciones en piedra, y empezamos a comprender que es mejor mantener la vida en la fluidez y el cambio que intentear sujetarla en los monumentos pesados. Los grandes pesos sobre la superficie de la tierra son solamente pesadas erecciones del hombre.
Los etruscos hacian templos pequeños, como casitas, sólo de madera. Pero, fuera, tenían frisos y cornisas y crestas de terracota, de modo que la parte superior del templo debía parecer como hecha de terrizo con placas de terracota limpiamente encajadas, avivadas por imágenes modeladas y pintadas en relieve: alegres seres danzantes, hileras de patos, caras redondas como el sol, y caras con muecas sacando una punta de lengua; todo vivo, y fresco, y sin ánimo de imponer. El conjunto, pequeño y primoroso en sus proporciones, y fresco, de algún modo encantador en vez de impresionante. Se diría que hubo, en el instinto etrusco, un auténtico deseo de preservar el humor natural de la vida.

¿Por qué la humanidad ansia que se le impongan? ¿Por qué ese apetito de credos imponentes, actos imponentes, edificios imponentes, modos de hablar imponentes, obras de arte imponentes? La cosa se convierte en una imposición y acaba por aburrir. Que nos den cosas vivas y flexibles, que no duren demasiado y no se conviertan en una obstrucción y un aburrimiento. Incluso Miguel Ángel acaba siendo un peso muerto, un pesado, un pelmazo. Resulta imposible ver más allá de él...

(...) Las efigies de los muertos sobre las tapas de los sarcófagos se yerguen como en vida, apoyadas en un codo y mirando de frente con orgullo y gravedad. Si se trata de un hombre, su cuerpo está expuesto hasta justo debajo de su ombligo y sostiene en la mano la sagrada patera, o mundum, la bandeja redonda con una bolita en el centro que representa el germen redondo del cielo y la tierra. Incorpora también el principio generador de la célula viva, con su núcleo, que es e indivisible Dios del comienzo, y que, como eterna fuerza animadora de todas las cosas, también se divide y subdivide de tal modo que se convierte en el sol del firmamento, y en el loto de las aguas subterráneas, y en la rosa de toda existencia en la tierra; y el sol mantiene su propia fuerza animadora, incólume por siempre; y hay una fuerza animadora viviente de la mar y de todas las aguas; y todo ser vivo posee su fuerza animadora inquebrantable; de modo que cada hombre tiene su propia fuerza animadora, cuando es niño, y, cuando es viejo, sigue teniéndola: es como una chispa, como un electrón de vida que ni ha nacido ni morirá. Y eso es lo que simboliza la patera, que puede florecer como una rosa como un sol pero sigue siempre igual, como germen central en el plasma de la vida.

(...) En la tumba de la caza y la pesca encontramos una de esas frecuentes escenas etruscas de banquetes de los muertos. El hombre muerto, está reclinado en su litera de banquete con un achatado recipiente de vino en la mano apoyado sobre el codo, y a su lado, también medio alzada está reclinada una hermosa y enjoyada dama de elegante ropaje, con la mano izquierda, parece, puesta en el pecho desnudo del hombre y sosteniendo para él, con la mano derecha, la guirnalda: la guirnalda de la festiva ofrenda femenina. Detrás del hombre está un muchacho desnudo, que quizá interpreta música y otro llena una jarra con vino sacado de una hermosa ánfora o jarro de vino. Al lado de la mujer hay una doncella, aparentemente tocando la flauta; alguna mujer devía tocar la flauta en los funerales clásicos; y más allá están sentadas dos doncellas con guirnaldas, una de ellas vuelta para mirar a la pareja del banquete, la otra dando la espalda a todo y a todos. Más allá de las doncellas, en el ángulo, hay más guirnaldas y dos pájaros, quizá palomas.

La escena es natural como la vida y, sin embargo, está cargada de una arcaica plenitud de significado. Ése es el banquete mortuorio, pero al mismo tiempo tenemos ahí al hombre muerto disfrutando de un banquete en el submundo; pues el submundo de los etruscos era un sitio alegre. Mientras los vivos celebraban su fiesta puertas afuera, frente a la tumba del muerto, el muerto mismo se divertía del mismo modo, con una dama ofreciéndole guirnaldas y con escaciadores para servirle vino, allá en el submundo. Dado que la vida sobre la tierra era tan buena cosa, la vida allá abajo no podía ser más que una continuación de ella.

(...) ¡Que encantadras son todavía las pinturas de la tumba de la fiesta! La franja de figuras danzantes que recorre la habitación todo alrededor brilla de color, de frescor; las mujeres llevan finos vestidos de muselina a lunares y mantos de colores con finos ribetes; los hombres sólo llevan un manto suelto. La mujer báquica, salvajemente, echa atrás la cabeza y curva sus largos dedos fuertes; es salvaje pero se contiene por dentro mientras ese joven de cuerpo macizo gira asu alrededor, alzando su mano de danzarín, acercándola a la mano de la mujer hasta que los pulgares casi se tocan. Danzan al aire libre, frente a arbolitos, y corren pájaros, y un perrito de cola zorruna observa alguna cosa con la ingenua atención de los cachorros. La mujer siguiente danza con deleite salvaje, danza con todo su cuerpo, toda ella, con su flexible calzado y su manto orlado, con joyas en los brazos; y uno acaba por recordar el viejo dicho según el cual cada porción del cuerpo y del anima conoce la religión y está en contacto con los dioses.

(...) Así seguimos, tumba tras tumba, penumbra tras penumbra, divididos entre el placer de encontrar tanto y la decepción de que quede tan poco. Tumba tras tumba, y casi todo descolorido o consumido, o corroído por el álcali, o roto a propósito. ¡Fragmentos de personas en banquetes, extremidades que danzan sin danzarines, pájaros que vuelan en ninguna parte, leones cuyas cabezas devorantes están devoradas¡ En otro tiempo, todo era lustre y danza: la delicia del submundo; homenajes de vino a los muertos, y flautas tocando para la danza, y extremidades en remolinos y abrazos. Y se rendía honor, profundo y sincero, a los muertos y a los misterios. Eso va en contra de nuestras ideas; pero los antiguos tenían su propia filosofía del asunto. Dice el viejo escritor pagano: "Pues no habrá parte alguna de nosotros ni de nuestros cuerpos que no sienta la religión; y que no falten cantos para el alma, ni saltos y danzas para las rodillas y el corazón; pues todas estas cosas conocen a los dioses."

(...) Para el etrusco, todo vivía; el universo entero vivía; y era cosa del hombre el vivir en medio de todo eso. Tenía que aspirar la vida dentro de sí, tomándola de las vastas vitalidades errantes del mundo. El cosmos estaba vivo, como un enorme animal. Todo respiraba y latía. La evaporación ascendía como el aliento de las ventanas en la respiración de una ballena, bullía hacia arriba. El cielo la recibía en su seno azul, la respiraba y la estudiaba y la transmutaba antes de exalarla de nuevo. Dentro de la tierra salian alientos de otras respiraciones, vapores que procedian directamente del submundo físico viviente: exhalaciones que comportaban inspiraciones. Todo estaba vivo y todo tenía un gran alma, o anima; y, pese a haber una sola gran alma, había una miríada de vagabundas almas menores: cada hombre, cada animal, y cada árbol y lago y montaña y curso de agua estaba animado, tenía su propia conciencia peculiar. Y la tiene hoy.
El cosmos era uno, y su anima era una; pero estaba hecho de seres vivos. Y el mayor de esos seres vivos era la tierra, con su alma de fuego interior. El sol era tan sólo un reflejo, o un brote desgajado, o un brillante puñado del fuego interior. Pero en yuxtaposición a la tierra estaba la mar, las aguas se movían meditativas, poseedoras de una profunda alma que les era propia. La tierra y las aguas yacían lado a lado, juntas, y completamente distintas.
Así era. El universo, que era un único ente vivo con una única alma, cambiaba al instante, en cuanto uno pensaba en ello, y se convertía en un ser dual con dos almas, una ígnea y la otra acuática, mezclándose y separándose por siempre y sostenidas en un equilibrio último por la gran vida del universo.
Ésa era la idea que se hallaba detrás de todas las grandes civilizaciones viejas. Se hallaban incluso, medio transmutada, al fondo de la mente de David, y se exresa en los Salmos. Pero con David el cosmos vivo se convirtió meramente en un dios personal. Para los egipcios, y los babilonios, y los etruscos, no había en absoluto dioses personales. Eran sólo ídolos o símbolos. Era el cosmos vivo, vertiginosamene complejo hasta quitar el aliento, el que era divino, y sólo podía ser contemplado por el alma más fuerte, y sólo por momentos. Y tan sólo el alma sin par podía absorber en su interior alguna última llamarada de aquel sudor supremo. Entonces surgía, ciertamente, un rey divino, dador de vida, guía en la muerte. Pero protegían las puertas tanto de la vida como de la muerte. Guardaban los secretos y custodiaban el camino. Tan sólo unos pocos son iniciados al misterio del baño de la vida y del baño de la muerte: la laguna dentro de la laguna dentro de la laguna en cuyas aguas el hombre se hace más oscuro que la sangre, por la muerte, y más brillante que el fuego, por la vida; hasta que al fin, es de un regio escarlata como porción de vida viviente: puro bermellón.
La gente del pueblo no es iniciada a las ideas cósmicas ni al palpitante despertar a una conciencia más viva. Por mucho que se intente, no hay modo de que la masa de la gente palpite con plena conciencia. No pueden ir más allá de ser un poco conscientes. De modo que hay que darles símbolos, ritos y gestos, que les llenen los cuerpos de vida hasta colmar la capacidad que cada cual tenga. Darles más es fatal. De modo que el auténtico conocimiento debe guardarse de ellos, no sea que, conociendo las fórmulas, sin haber soportado en absoluto la experiencia correspondiente, se hagan insolentes e impíos y crean que ya lo tienen todo cuando lo único que tienen es un parloteo de monos. El conocimiento esotérico será siempre esotérico, puesto que el conocimiento es una experiencia no una fórmula. Pero es insensato desvelar las formulas. Un poco de conocimiento es de veras peligroso. Ninguna época lo demuestra tan bien como la nuestra. El parloteo de monos se ha convertido al fin en la más desastrosa de las cosas.

(...) Pero hubo una cosa básica que el pueblo etrusco no olvidó nunca porque estuvo en su sangre como estaba en la sangre de sus señores: el misterio del viaje de la salida de la vida, a la muerte; el viaje de la muerte y la estancia en el más allá de la vida. El asombro, en su alma, siguió dando vueltas al misterio de ese viaje y esa estancia.
Lo vemos en las tumbas: las angustias de lo maravilloso y vívida sensación palpitante en torno a la muerte. El hombre cruza desnudo y resplandesciente el universo. Despues llega la muerte: se zambulle en el mar, parte hacia el submundo.

Sirena etrusca

La mar es ese vasto ser vivo primordial que también tiene un alma, cuyas profundidades son la matriz de todas las cosas, la matriz de la que surgen todas las cosas y en la que luego serán absorbidas. Equilibrando a la mar está la tierra del fuego interno, de aquello que hay después de la vida, y antes de la vida. Mas allá de las aguas y del fuego último se halla sólo esa unicidad de la que el pueblo nada sabía: era un secreto que los lucumones guardaban para sí, como guardaban en sus manos el símbolo de su secreto.

(...) Los pájaros vuelan portentosamente en las paredes de las tumbas. El artista debe haber visto a menudo a esos sacerdotes, los augures, con sus corvos bastones con remates en forma de pájaro, observando desde algún sitio elevado los vuelos de las alondras o de las palomas a través de los cuadrantes del cielo. Leían los signos y los portentos, buscaban indicios con los que poder orientar el curso de algún asunto grave. A nosotros puede parecernos absurdo. Para ellos, los pájaros de sangre caliente volaban por el universo como los sentimientos y las premoniciones vuelan por el pecho del hombre, o como los pensamientos vuelan por la mente. En esos vuelos, los pájaros repentinamente alertados, o esos pájaros serenos que llegan de lejos, se desplazan envueltos en un aconciencia más profunda, en el complejo destino de todas las cosas. Y, puesto que todas las cosas se correspondían entre sí en el mundo antiguo, y que el pecho del hombre se reflejaba en el pecho del cielo, o viceversa, los pájaros volaban hacia algún portentoso punto de destino, tanto en el pecho del hombre que los miraba como en su propio itinerario en el pecho del cielo. Si el augur era capaz de ver a los pájaros volar en su propio corazón, entonces conocía también de qué modo volaría el destino para él. La ciencia del augurio, claro está, no era una ciencia exacta. Pero era tan exacta como nuestras ciencias de la psicología o de la economía política. Y los augures eran tan inteligentes como nuestros políticos, que también han de practicar la adivinación si quieren hacer algo que merezca la pena.

Esquema de hígado dividido en regiones utilizado por los augures para hacer pronósticos

La ciencia del augur y del arúspice no era tan estúpida como nuestra moderna ciencia de la economía política. Si el cálido hígado de la víctima limpiaba el alma del arúspice y lo capacitaba para esa suprema atención interior que, sólo ella, nos explica aquello que queremos conocer, entonces, ¿qué inconvenientes podemos ponerle al arúspice? Para él, el universo estaba vivo y en estremecida harmonía. Para él, la sangre era consciente: el arúspice pensaba con el corazón. Para él, la sangre era la roja y destellante corriente de la conciencia misma. De ahí que, para él, el hígado, esa gran víscera donde la sangre se agolpa y "vence la muerte", fuese un objeto de profundo misterio y significado. Le estremecía el alma y le purificaba la conciencia; pues el hígado era también su victima. De modo que examinaba el cálido hígado, que estaba cartografiado en campos y regiones como el cielo estrellado; sólo que esos campos y regiones eran los de la roja y destellante conciencia que recorre toda la creación animal, y por tanto el hígado tenía que encerrar la respuesta a la pregunta de su propia sangre.
El ser humano, para el estrusco, era un toro o un carnero, un león o un venado, según sus diferentes aspectos y potencias. El ser humano tenía en sus venas la sangre de las alas de los pájaros y el veneno de las serpientes. Todas las cosas emergían del fluir de la sangre, y el curso sanguíneo, por muy complejo y contradictorio que pudiera hacerse, nunca quedaba interrumpido ni olvidado. Había distintas corrientes en el fluir sanguineo, y algunas a veces chocaban entre sí: pájaro y serpiente, león y venado, leopardo y cordero. Pero el choque mismo era una forma de unicidad; como vemos en ese león que tiene también una cabeza de macho cabrío.

(...) Debió ser un mundo maravilloso, aquel mundo viejo donde todo se veía vivo y relumbrante en las tinieblas crepusculares del contacto con todas las cosas y no simplemente en la aislada individualidad de las cosas sobre las que juega la luz diurna; donde cada cosa tenía un perfil claro, visualmente, pero, en su misma claridad, estaba relacionada emocionalmente o vitalmente con otras cosas, surgiendo una cosa de otra, fusionándose entre sí, emocionalmente, cosas mentalmente contradictorias, de tal modo que un león podía ser además de un león, y al mismo tiempo, también un macho cabrío sin ser tampoco un macho cabrío. En aquellos tiempos, un hombre montado en un caballo rojo no era simplemente tal o cual buen señor montado en un jaco marrón; el caballo era un ser de piel suave, con la muerte o la vida en la cara, henchido de un poder animal que ardía en el viaje con el apasionado arremolinamientode la sangre por un itinerario misterioso en dirección a un desconocido punto de destino, arremolinado sobre su propio peso. Luego, un toro no era un simple animal de crianza con tal o cual precio, destinado a ir al matadero al cabo de un tiempo. Era una gran bestia maravillosa, un manantial de la gran pasión ardiente y voraz que hace rodar el mundo y salir el sol y que inunda al hombre de la fuerza procreadora; el toro: el principe de la manada, el padre de los becerros y de los novillos, y de las vacas; el padre de la leche; aquél que tiene en la frente los cuernos de poder que simbolizan el aspecto guerrero del cuerno de la fertilidad; el mugiente dueño de la fuerza, celoso, cornudo, embestidor de sus contrarios. El macho cabrío era de su misma estirpe: era padre de la leche, pero en vez de una tremenda fuerza tenía astucia, la astuta conciencia y propia conciencia del celoso y taimado padre de la procreación. El león, por su parte, era supremamente terrible; era amarillo y rugía con sanguinaria energía, semejante al sol, pero al sol que se impone como chupador de la vida de la tierra, pues el sol puede calentar los mundos como una gallina amarilla que incuba sus huevos, pero el sol puede absorber también la vida de la tierra con su lengua ardiente. El macho cabrío dice: dejadme procrear hasta que el mundo entero huela a macho cabrío; pero entonces el león ruge desde la otra corriente de la vida, que se halla también en el hombre, y alza la garra para golpear, poseído por la pasión de la otra sabiduría.
Así, todos los seres son potentes cada cual a su manera, y una miríada de múltiples conciencias estallan en tormentosas contradicciones y oposiciones que son eternas y están más allá de cualquier posible reconciliación mental. Podemos conocer el mundo viviente tan sólo de modo simbólico. Pero cada conciencia, la furia del león, y el veneno de la serpiente, toda conciencia es, y, por consiguiente, es divina. Todo emerge del círculo inquebrantado con su nucleo, el germen, el Uno, el dios si queremos llamarlo así. Y el hombre, con su alma y su personalidad, emerge en conexión interna con todo lo demás. El correr de la sangre es uno, inquebrantado; pero bulle de tormentos de oposiciones y contradicciones.Los antiguos veían conscientemente, como los niños ven ahora inconscientemente, la inacabable maravilla de las cosas. En el mundo antiguo, las tres emociones compelentes deviero ser la maravilla, el miedo y la admiración; admiración en el sentido latino de la palabra, y también en todo sentido; y miedo en sentido más amplio, incluyendo la repulsión, el temor, el odio; entonces surgía la última emoción, la emoción individual del orgullo. El amor sólo es un factor subsidiario de la maravilla y la admiración.Era viendo todas las cosas alertas en la palpitación del significado de la interrelación pasional que los antiguos mantenían la maravilla y el deleite de la vida, lo mismo que el temor y la repugnancia. Eran como niños pero tenían la fuerza, el poder y el conocimiento sensual de los auténticos adultos. Tenían un mundo de conocimiento valioso que para nosotros se ha perdido por completo.

"Nadie puede comprender lo misterioso. Nadie es capaz de ver

qué se esconde tras las apariencias. Todas nuestras moradas

son provisionales, salvo la última: la tierra.

¡Bebe vino! ¡Basta de palabras inútiles!"

"Penétrate bien de esto: un día tu alma caerá de tu cuerpo

Y serás empujado detrás del velo que flota entre el universo y lo desconocido.

En la espera, ¡sé feliz!

No sabes de dónde vienes. No sabes a dónde vas."

Acaba esta entrada igual que empezó, con la poesía de Omar Jayyam. Poesía en la que el vino tiene una presencia destacada, como debió de tenerla también en las celebraciones del pueblo etrusco, considerada por ellos una bebida sagrada.

En la poesía de Omar Jayyam, y en la de otros autores persas y árabes sufíes, el vino es símbolo del Amor supremo, emanación divina que irradia hacia todas las formas manifestadas, la esencia de la creación, anterior al mundo, y que existirá tras su destrucción. Embriagarse de Amor es descubrir esa esencia atemporal, por la que el alma liberada de sus límites alcanza a unirse con la divinidad. Los versos de Jayyam son la metáfora de la embriaguez del viaje del alma desde la dispersión, la multiplicidad, hacia el Conocimiento divino en la Unidad.

Embriagarse es ser uno con todo; la presencia del vino en las tumbas etruscas quizá fuera una garantía de que esa unión se llevara a fin.

Asvattha, árbol del universo

El árbol Asvattha


"El señor de la muerte habla del árbol cósmico que arraiga en el Ser, el alma cósmica: Esa es la higuera eterna, que tiene sus raices en lo alto y sus ramas en lo bajo. Esa es la raíz de lo puro, es el Ser inmortal. Todos los mundos se asientan en ella, y nadie puede pasar más allá. Esa es la verdad. Su forma no es visible, pues nadie la percibe con el ojo, solo el corazón, el pensamiento y la mente pueden concebirla. Aquellos que saben eso alcanzan la inmortalidad."

Upanishads

"El hombre es una planta celestial, y lo que esto significa es que el hombre es como un árbol invertido, cuyas raíces tienden hacia el cielo y cuyas ramas tienden hacia la tierra."

Platón

"El eje del universo es una escala en la que hay un perpetuo subir y bajar. Haber talado el árbol es haber alcanzado su cima, y emprendido el vuelo; es haber devenido la Luz misma que brilla y no meramente uno de sus reflejos."

"Habiendo cortado y talado el árbol con el arma de la gnosis, y deleitándose en adelante con el espíritu, nadie retornará allí de nuevo."

Coomaraswamy, El árbol invertido

El Asvattha o Pipala se conoce en la India como la higuera sagrada, Ficus Religiosa. En Budismo es llamado Bodhi-Árbol, árbol bajo el que Budha alcanzó la plena iluminación. Metafísicamente es el árbol del universo, simbolizando la estructura vital de este y de sus jerarquías cósmicas en todas sus variadas interrelaciones. Sus raices, dirigidas hacia arriba, el origen o el espíritu, representan al ser supremo o causa primera, el logos, que recuerdan a Kether del árbol cabalístico, y sus hojas, hacia abajo, la verdad contenida en los sagrados libros de los Vedas, que como las hojas del árbol nutre y mantiene el universo. También puede verse como símbolo del ser humano. Sólo quién va más allá de sus raices no se reencarnará, liberándose del ciclo temporal de vida y muerte y de la dualidad de la existencia alcanzando la eternidad, lo que también recordaría en Cábalah a Ein-Sof, el infinito.

En la obra clásica hindú Bhagavad Gita, en sánscrito "el canto del Señor", se sintetizan las principales filosofías y doctrinas de los Vedas. El Canto o Gita forma parte de la epopeya hindú del Mahabharata, y literariamente se concreta en un diálogo de elevada filosofía espiritual, con diferentes niveles de lectura, en el que el héroe Arjuna es instruido por Khrisna sobre el combate que tiene que librar contra sus enemigos (sus egos) , y la forma de derrotarlos para alcanzar la inmortalidad (en la imagen, Krishna dirigiendo a Arjuna en el campo de batalla).

En uno de los capítulos más importantes del Bhagavad Gita, por encontrarse en él todo el sentido de la obra, se hace una descripción del árbol sagrado Asvattha. La versión de este capítulo que presento, perteneciente a la edición de Consuelo Martín (Trotta, 2002), viene acompañada de los comentarios de Sánkara ( s. VII), ayudando con ello a descubrir su profundo simbolismo cosmológico, encontrándose en él la imagen arquetípica del axis mundi o eje del mundo, comunicador entre el cielo y la tierra presente en tantas tradiciones y por el que ascendiendo por sus diferentes niveles de conocimiento, o grados del Ser, se irá tomando conciencia de "El espíritu supremo".

Capítulo XV

El espíritu supremo (Purusottama)

"Como el efecto de las obras de los que realizan actos y deberes religiosos y el efecto de las obras de los que van por el camino de la sabiduría están a disposición mía, aquellos que me adoran siguiendo la vía devocional, una vez que han transcendido las cualidades por grados que conducen a la iluminación, llegan a la iluminación por mi gracia". No se dice, pero se sobreentiende, que aquellos que han descubierto la realidad de su propio Ser llegan allí. Por eso, aunque Arjuna no pregunte, Krishna dice: "Con las raíces hacia arriba..." con intención de hablar sobre la realidad del Ser.Y aquí, con objeto de que surja el desapasionamiento, describe la naturaleza real del mundo mediante la imagen de un árbol. Porque sólo es digno de descubrir la verdad de Dios quien está ya desapegado del mundo. Por eso...

1. Krishna, el señor, dijo: Se habla de un árbol eterno que tiene hacia arriba las raíces mientras sus ramas se hunden hacia abajo y sus hojas son los Vedas.

Esto concuerda con el texto upanisádico: "Tiene sus raíces hacia arriba y sus ramas hacia abajo" (Ka. Up. II, 6, 1). También lo encontramos en el Purana: "Brota de la raíz como lo inmanifestado, crece por la potencia del mismo Uno. Y tiene una gran inteligencia como tronco mientras los huecos son las aperturas de sus órganos. Los grandes elementos son sus ramas, y tiene a los objetos percibidos como sus hojas. El bien y el mal son sus bellas flores y la felicidad y el sufrimiento los frutos que sostiene. Este árbol eterno dirigido por Brahman es el ámbito existencial de todas las criaturas. Es en verdad el asiento de Brahman. En él habita por siempre".
Una vez derrivado y partido este árbol con la gran espada de la Verdad, se alcanza la plenitud del Ser y ya no se vuelve de allí (Mbh. As. 47, 12-15).
El árbol tiene sus raíces hacia arriba y está formado por la ilusión de la existencia mundana, que tiene sus ramas dirigidas hacia abajo, el principio del "yo", los elementos sutiles, es como si fueran sus ramas. Por eso tiene sus ramas hacia abajo. Ese árbol con sus rama hacia abajo no dura ni siquiera hasta mañana.
Por tener una existencia sin principio de tiempo, este árbol del universo es imperecedero. Se le conoce como el que mantiene la serie sin principio ni fin de los cuerpos. Se le llama el imperecedero.
Así como las hojas protegen al árbol, así lo Vedas protegen el universo. Porque revelan lo que es bueno o malo y sus causas y efectos. Y no existe nada fuera de este árbol del universo con sus raíces, ni siquiera un ápice de alguna otra cosa queda por conocer al conocerle. El que comprende el sentido, el propósito de los Vedas, lo conoce todo. Por eso, el Señor, Krishna, alaba el conocimiento (sobre el significado) del árbol y sus raíces. Se presenta a continuación otra imagen de otras partes del mismo árbol:

2. Las ramas de ese árbol se extienden arriba y abajo alimentadas por las tres cualidades (gunas) y con los objetos sensoriales como yemas. En cuanto a las raíces, cuya continuación son las acciones, penetran abajo en el mundo humano.

Desde el creador hasta el Dharma estarían "en concordancia con su mundo y conforme su conocimiento de la verdad" (Ka. Up. II, 2, 7). Esas ramas son el resultado del (nivel de) conocimiento de la verdad y de las obras. Los objetos de los sentidos es como si brotaran, como nuevas hojas, de las ramas (los cuerpos y demás), que son el resultado de las obras. Por eso se dice que las ramas tienen como yemas los objetos sensoriales.
La raíz suprema, la causa material del árbol del universo se ha prsentado ya. Y ahora se presentan las impresiones latentes de atracción y expulsión, nacidas de los resultados de las obras, que son como raíces secundarias que crecen después y llegan a ser causa del involucrarse en lo correcto y lo incorrecto.

3. Aquí, entre los humanos, no se percibe su forma, ni dónde termina ni donde comienza o continúa. Cuando se ha cortado este árbol profundamente enraizado con la espada del desapego...

No se percibe la forma porque es como un sueño, como el agua en un espejismo, es ilusoria como una ciudad imaginaria vista en el firmamento, que se destruye tan pronto como se ve. Nadie considera que llega a existir a partir de un determinado momento. Su continuidad, su estado intermedio, tampoco lo percibe nadie. Con la fuerza de una mente que se dirige al Ser supremo, y se ha afilado en la piedra de la práctica constante del discernimiento, con la espada del desapego se corta ese árbol. Se refiere a la posibilidad de salir del deseo por la progenie, la salud y los mundos mediante esa espada.

4. Se debe buscar aquel estado de donde no se vuelve jamás: Me refugio en aquel espíritu primordial de quien ha surgido este eterno proceso de manifestación.
5. El sabio que está libre de orgullo y falsedad, el que ha conquistado el mal de la identificación y vive siempre dedicado a lo espiritual, liberado por completo de los deseos, y de los opuestos placer y dolor, alcanza ese estado imperecedero.
6. Ni el sol, ni la luna, ni el fuego pueden disminuir Aquello. Es mi suprema morada y quien llega a ella no regresa mas.

Se presenta una objeción: Se ha dicho: "quien llega a ella no regresa más". ¿No es algo sabido que todo lo que va acaba por retornar y que a las uniones les siguen las separaciones? ¿Cómo se dice aquí que no hay regreso para los que llegan a esa morada?
Respuesta: Escucha la razón de eso:

7. En realidad una parte de mí mismo se convierte en el Ser individual eterno en la región de los seres vivientes y atrae hacia sí los sentidos y la mente que habitan en la naturaleza.

Como el sol (al reflejarse) en el agua es una parte del sol (real) y va hacia el mismo sol, sin retornar cuando el agua, la causa del reflejo se elimina, así también esa parte está unida con el mismo Ser. Como el espacio encerrado en una vasija, delimitado por las formas añadidas, como la de un cuenco, al ser una parte del espacio, no vuelve después de haberse unido a él cuando la causa ( de la limitación), la forma de cuenco, por ejemplo se destruye. Y por eso se ha echo la correcta afirmación: "Quien llega a ella no regresa más".
Alguien pregunta: ¿Como puede tener partes o miembros el Ser que es indiviso? Si tuviera miembros cabría la posibilidad de ser destruido al desmembrarse.
El vedantín responde: No hay problema. Porque sus fragmentos, que son limitaciones añadidas, surgen de la ignorancia que imagina que tiene partes (lo que no la tiene).

8. Cuando el Señor abandona o asume un cuerpo, se los lleva consigo, como la brisa se lleva consigo el aroma de las flores.
9. Al dirigir los oídos, los ojos, la piel y la lengua, las fosas nasales e incluso la mente, experimente los objetos.
10. Los que están confundidos por las ilusiones no le ven cuando abandona su cuerpo, cuando permanece en él o cuando experimente algo o está identificado con las cualidades (gunas). Sólo le ve el que tiene el ojo de la sabiduría.

El que está identificado con las cualidades, con la felicidad, con el sufrimiento y la ilusión, aun cuando, bajo esas condiciones, intensifique mucho su nivel de percepción, las personas que están confundidas con distintas ilusiones porque sus corazones o intelectos están fuertemente atraídos por las experiencias de los objetos visibles o invisibles, no lo ven. Y Krishna, el Señor, acaba diciendo: ¡Cuánto sufrimiento ocasiona esto! Los que tiene una comprensión intuitiva que surgió a partir de los medios válidos de conocimiento, es decir, los que tienen una clara visión, lo ven.

11. Los yoguis que son diligentes en su práctica lo ven en sí mismos. Mientras los que no tienen discernimiento y les falta auto-control no pueden verlo aunque se esfuercen.

Para explicar lo omnipenetrante del estado (del imperecedero, del que no regresa) y el hecho de ser el sustrato de todas las metas empíricas, Krishna habla, en resumen, en los siguiente cuatro versos de la manifestación divina de ese estado que la luz del fuego, o del sol, no ilumina, aun cuando ellos iluminan todas las cosas, del estado que una vez alcanzado por los apirantes a la liberación ya no tiene retorno a la existencia mundana, del estado en el que los seres individuales según su identificación con los diversos límites añadidos son partes, como los espacios encerrados en la vasija son partes del espacio total.

12. Reconoce que la radiante luz del sol que ilumina el universo entero, la luz de la luna y la del fuego es mi propia luz.

La luz que es conciencia, que está en el sol, en la luna y en el fuego, has de saber que es mía. Me pertenece a mí, a Dios, Vishnu. El objetor dice: ¿No es cierto que la luz que es conciencia está lo mismo en lo animado que en lo inanimado? Siendo así, ¿a qué viene el mencionar en particular la "luz del sol..."? No hay tal problema, dice el vedantín, porque a causa de la amplitud de la armonía (sattva) puede darse la amplitud (de la conciencia). Como en el sol la cualidad de (sattva) puede darse la amplitud (de la conciencia). Como en el sol la cualidad de sattva es evidente, es muy brillante, se da también en él más luz, más conciencia. Y por eso se menciona en especial. Pero eso no quiere decir que sólo allí se encuentre la conciencia en amplitud. Lo mismo que en la experiencia habitual un rostro, aun estando en la misma posición, no se refleja en la madera o en la pared sino en un espejo, pues se refleja según el grado de transparencia, así sucede aquí.

13. Y al penetrar en la tierra mantengo a todos los seres con poder y alimento a las plantas transformándolas en el Soma que es su savia.

Mantengo los seres del mundo con poder, el poder de Dios que está libre de pasión y de apego y que penetra en la tierra para mantenerla, el poder por el cual la tierra no cae ni se desmorona. Hay un verso que dice lo mismo: "(Aquello) por lo que el cielo se hace poderoso y la tierra firme" (Tai. Sam. IV, 1, 8, 5) y "Él mantiene la tierra" ibid., IV. 1, 8, 3). Por tanto es correcto lo que se ha dicho: "Al penetrar la tierra mantengo los seres animados e inanimados". El Soma son todos los jugos, es la fuente de todos ellos. Y alimenta a todas las plantas infundiéndoles su propio jugo en todas ellas.

14. Bajo la forma de Vaisvanara (el que surge del fuego) resido en los cuerpos de los seres vivientes y junto con la expiración (al respirar) llevo a cabo la digestión de las cuatro clases de alimentos.

Se menciona esto en textos upanisádicos como : "El fuego que está dentro del hombre y digiere el alimento comido es Vaisvanara " (Br. Up. V, 9, 1). Los cuatro alimentos son los que se mastican, chupan, lamen y beben. El que come es el fuego llamado Vaisvanara y lo comido es el alimento, Soma. El que ve todo lo que existe como fuego y Soma no es afectado por la impureza de los alimentos.

15. Yo habito en los corazones de todos los seres. En mí tiene su origen la memoria y el conocimiento y también la perdida de los dos. Yo soy el único que se ha de conocer mediante los Vedas, soy el autor de la filosofía vedanta y el conocedor de los Vedas.

El conocimiento y la memoria de esos seres que realizan buenas obras; y lo mismo sucede con la pérdida, el deterioro de la memoria y el conocimiento de los que llevan a cabo malas obras que vienen a mí según estas obras. Soy el creador del Vedanta, es decir, el origen de la escuela tradicional de enseñanzas del Vedanta; y yo soy el conocedor de los Vedas, el conocedor de estas enseñanzas. En el verso que se refiere a: "... la radiante luz del sol" (v. 12) se ha afirmado con certeza la majestad de Dios, el Señor llamado Narayana, que surge a partir de especiales limitaciones añadidas. Aquí en los versos que vienen a continuación, se trata de determinar la naturaleza real de el mismo Dios como Incondicionado y Absoluto, distinguiéndole de las limitaciones añadidas, es decir, de lo perecedero y lo imperecedero. En este sentido, y tras dividir en tres partes las enseñanzas de los capítulos precedentes y siguientes , dice Krishna:

16. Hay dos principios en el mundo: el de lo perecedero y el de lo imperecedero. Todos los seres son perecederos. Sólo al Indiferenciado se le llama Imperecedero.

Dios, llamado también Maya, es la semilla del principio perecedero. Y aquello que es receptáculo de las impresiones, los deseos y las acciones de los innumerables seres que transmigran es el principio imperecedero.

17. Pero hay otro principio diferente, el Espíritu supremo conocido como el Ser trascendente, el Dios eterno que interpenetra los tres mundos y los sostiene.

Los tres mundos: Bhuh (la tierra), Bhuvah (el espacio intermedio) y Svah (el cielo) son sostenidos por él con sólo estar presente en su propia esencia. Es el eterno, el creador (Ishvara), el omnisciente Ser llamado Narayana, en esencia Dios. Esta manera de nombrarle: "El Espíritu supremo" de Dios, es muy conocida. Cuando se muestra, el hombre tiene la capacidad, por su significado etimológico, de que Dios se revele él mismo como si dijera: "Yo soy Dios, el que no puede ser superado".

18. Al transcender lo perecedero y estar por encima de lo imperecedero, soy conocido en el mundo y en los Vedas como el Espíritu supremo.

Estoy por encima de lo perecedero y lo imperecedero, y por encima de la ilusión, de Maya, que se llama árbol del universo y es la existencia en el mundo. Los religiosos me conocen así y los poetas utilizan también este nombre, Purusottama, en sus poesías. Ellos me glorifican con ese nombre. Aquí se presenta el efecto que obtiene quien conoce el Ser tal como se ha descrito:

19. Aquel que, libre de ilusión, me conoce como el Espíritu supremo, lo conoce todo, y en todo me adora con el ser entero, ¡oh vástago de los Bharata!

"Lo conoce todo", conoce todas las cosas por auto-identificación con la totalidad, es decir, se vuelve omnisciente, y me adora en todas las cosas, con todo su ser, contemplándome con su mente como el Ser de todo. Una vez presentado en este capítulo el conocimiento sobre la verdadera esencia de Dios que tiene como fruto la liberación, se le alaba en el siguiente verso:

20. Te he revelado, ¡oh impecable!, la más secreta de las escrituras. Quien la comprende llega a ser sabio, y con ella culminan todas sus obras, ¡vástago de la dinastía Bharata!

Aunque el Bhagavad Gita como un todo se considera como "escritura", sin embargo este capítulo hace referencia a ello y es para alabarlo, como se evidencia por el contexto. Porque no sólo se presenta en este texto el sentido completo de la escritura sino que además aquí está comprendida por completo la finalidad de los Vedas. Y se ha dicho: "... El que toma conciencia de esto conoce los Vedas" (v. 1) y "... Yo soy el único que se ha de conocer mediante los Vedas..." (v. 15). El sentido es que cualquier cosa que un Brahman tenga que hacer por su nacimiento queda cumplida al conocer (descubrir) la realidad de Dios. Y esto quiere decir que nadie culmina sus obras, sus deberes de otra manera. Y se ha dicho: "Hijo de Pritha, toda acción en su totalidad culmina en el conocimiento de la verdad" (IV, 33). Manu dice también: " Esto es en realidad el cumplimiento final de cada brahman. Porque sólo cuando "el nacido por segunda vez" lo alcanza tiene cumplido sus deberes, y no de otra manera" (Ma. Sm. 12, 93).
Al haber escuchado la verdad que te he revelado sobre la Realidad suprema, has alcanzado tu meta, vástago de la dinastía Bharata.

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Feliz 2010

Sol Justitiae, Lux Aeterna

"Cristo aparece al mundo, lo ilumina y lo llena de gozo,

santifica las aguas y expande la luz en las almas de los hombres.

El Sol de Justicia apareció y disipó las tinieblas de la ignorancia."

Kontakion, Romano el Meloda

Jesús dijo:

-si algunos os dicen "¿de donde habéis venido?,"

decidles: "hemos venido de la Luz, allí donde la Luz nació por sí sola, donde se estableció y donde apareció en una imagen de Luz".

Si ellos os dicen: "¿Sois la Luz?", decid: "somos sus vástagos."

Evangelio de Tomás

Sol Justitiae, por Jean Hani

La Navidad y la Epifanía son "fiestas de luz" que deben su carácter y su "poesía" a haber sido fijadas en el solsticio de invierno. Y, a este respecto, no hay razon para separar las dos fiestas, que no son sino una en realidad. Los doce días que las separan representan la diferencia entre el año lunar de 354 días y el año solar de 365. La existencia de este período festivo y sagrado se debe al hecho de que, después de la adopción del calendario solar, no se quiso abandonar todo recuerdo del calendario lunar más antiguo. Encontramos una serie semejante de días intercalares en el tiempo del equinoccio de Pascua. Además, la fiesta de la Navidad es relativamente reciente (de finales del siglo III) y es una creación de la Iglesia latina, pues la natividad del Señor era celebrada antes el 6 de enero. La celebración del 25 de diciembre nació del deseo de la Iglesia de que el culto de Cristo sustituyera al culto del Sol que en aquella época, precisamente, había materializado por así decirlo toda la piedad pagana del Imperio. La fiesta del solsticio de invierno se había hecho extremadamente popular. El 25 de diciembre era llamado Dies Natalis invicti o "Natividad del Sol invencible", invencible porque, habiendo alcanzado en el solsticio el punto más bajo de su curso, empieza a subir en el cielo, a "renacer". Era, por todas partes, una fiesta del fuego y de la luz: se celebraba con fuegos de maderas, hachones o ruedas inflamadas que se lanzaban al campo. Estos fuegos eran a la vez un homenaje al astro dador de vida y un rito de fertilidad destinado a fecundar los campos; y estas precisiones valen igualmente para los fuegos del día de San Juan del solsticio de verano. Además, los no cristianos encendían también cirios en señal de alegría. Los cristianos adoptaron estas costumbres, que se han transmitido hasta nosotros bajo la forma de las velas que se cuelgan al árbol, del "leño de Navidad" y , mejor aún, de los cirios de la Candelaria (vinculada al ciclo de la Navidad) y del cirio pascual, pues la liturgia pascual ha inspirado las de la Navidad y la Epifanía, y justamente los lazos que las unen son las del simbolismo solar. La Navidad, en lo fuerte del invierno, se anticipa a la Pascua: es el inicio de una primavera mística; existe una espacie de misterio primaveral de la Navidad que arrancó a un griego anónimo estos bellos acentos:

"Cuando, después de los fríos del invierno, la luz de la suave primavera empieza a brillar, la tierra, entonces, hace crecer la hierba y la vegetación, las ramas y los árboles se engalanan con nuevos brotes y el aire empieza a brillar por el esplendor del Sol... Pero ved que por nosotros Cristo ya ha nacido, cual la primavera celeste, porque como el sol, ha salido del seno de la Virgen."

Toda la liturgia del Adviento canta a esa Luz que se acerca y que poco a poco iende las tinieblas. "El señor vendrá para iluminar las profundidades de las tinieblas y se manifestará a todas las naciones" (Ant. 3.er domingo). La misa del sábado de los otros tiempos toma del Salmo 18, para aplicarla al Sol de justicia, la magnífica metáfora que describe el curso del sol: "Se lanza a recorrer cual héroe su camino: sale de un extremo de los cielos y llega en su curso hasta el otro confín." Y luego está la bellísima antífona del 21 de diciembre (día exacto del solsticio): "Oh Oriente, esplendor de la luz eterna, Sol de Justicia: Ven a iluminar a los que están sentados en las tinieblas y las sombras de la muerte." El 24, la espera de la luz se hace más apremiante: "Cuando el sol aparezca por el horizonte, lo vereis semejante al esposo que sale de la cámara nupcial" (1.ª Visperas). "Ya se inflama el oriente, he aquí ya los signos precursores, nuestro Dios viene ya a inundarnos con su luz" (Ant. de la Vigilia). En la Epifanía, encontramos el mismo tema indefinidamente repetido del fuego y la luz: "Esta estrella brilla como una llama y manifiesta al Dios Rey de reyes... (Ant. de Vísperas). "Levántate y resplandece, Jerusalen, que se alza ya tu luz, y la Gloria del Señor alborea para ti, mientras está cubierta de sombras la tierra. Sobre ti viene el Oriente del Señor, y en ti se manifiesta..." (Epístola -repetida en las horas- Is. 60, 1-6). La Navidad y la Epifanía son la manifestación solar del Cristo Salvador, luz de las naciones (lumen ad illuminationem gentium) y "Oriente del mundo" (ecce vir: Oriens nomen ejus).

Pero la luz del divino Sol de Navidad solo cobra todo su sentido frente a la noche. El misterio de la Navidad, como el de la Pascua, es el misterio de la "noche luminosa". La luz de la Navidad se manifiesta a medianoche (misa del gallo, animal solar), pues está escrito: "Mientras todo descansaba envuelto en el silencio, y en el preciso momento de la medianoche, Tu Verbo omnipotente, Señor, descendió del cielo saliendo del Trono real" (Sab, 18, 14-15, sirviendo de introito al domingo en la octava de la Navidad). Esa noche simboliza el pecado, las "sombras de muerte" (ignorancia, olvido) que vienen a disipar la luz crística. Pero tampoco hay que olvidar que el nacimiento del Mesías, al obrar una nueva creación -como resurrección-, se produce en condiciones análogas a las de la primera creación. La "noche" de Navidad corresponde, en este sentido, al "caos" y a "las tinieblas que cubrían la faz del abismo" (Gén. 1,2), que el Fiat Lux viene a iluminar y ordenar.

Como existe, por otra parte, una correspondencia entre todos los ciclos del tiempo, el ciclo cotidiano reproduce, a su nivel, el ciclo anual, y a la hora de la "medianoche" corresponde rigurosamente, en la duración del día, al solsticio de invierno en la duración del año. Del mismo modo que el año se divide en dos mitades, ascendente la una y descendente la otra, del solsticio de verano al solsticio de invierno, así el día se divide también en una mitad ascendente, de medianoche a mediodía, y una mitad descendente, de mediodía a medianoche. Así, el simbolismo de la medianoche refuerza al del solsticio de invierno, que es, de algún modo, la "medianoche" del año. Se trata, en ambos casos, de hacernos adquirir conciencia de la subida del sol lejos de las tinieblas, que produce en el plano sensible la renovación obrada por el Cristo naciente en el plano espiritual. "La luz luce en la stinieblas..."

Ya que Cristo es el Sol de Justicia podemos decir igualmente que Él es el "Sol de medianoche". Los antiguos afirmaban que, en los Misterios, les era dado a algunos "contemplar el sol de medianoche". Esta última expresión simboliza el Conocimiento supremo, que es la reducción de los contrastes, representados por la oposición entre el día y la noche, y la percepción de la unidad. En efecto, si contemplamos el sol a medianoche, ello quiere decir que, en realidad, ha desaparecido la noche y que se han cumplido las palabras de la Escritura: "La noche resplandece como el día." Esto quiere decir, en suma, que el tiempo se ha detenido, para dar paso a la Eternidad. Este conocimiento, que no es sino la "Luz de gloria" y la "Visión beatífica", es obra de Cristo, y por este motivo se le saluda, en los himnos antiguos, con este nombre, citado ya en repetidas ocasiones, de sol occasum nesciens, "sol que no se pone" o sol inmovil en el cénit. La Luz de medianoche del misterio de la Navidad constituye las primicias y la promesa de esa luz de gloria. "Los justos, -dice Jesús- brillarán como el sol en el reino de su Padre" (Mt. 13, 43), sentencia que Orígenes comenta muy bien así: "Los justos brillarán en el reino de su Padre porque se habrán convertido en una sola luz solar... Todos recibirán consumación en un Hombre perfecto y serán todos un único sol."

***

Feliz celebración de la Luz a todos los lectores de Fragmentalia

"Hoy la virgen a dado a luz

a aquél que está por encima de cada esencia

y la tierra ofrece una cueva al inaccesible.

Los Ángeles con los pastores cantan gloria,

los Magos caminan guiados por la Estrella:

Para nosotros ha nacido, cual nuevo niño,

el Dios de antes de los siglos."

(himno de la celebración ortodoxa)

Siva, Señor de los danzantes

Siva-Nataraja

"Entre los nombres más destacados de Siva se encuentra el de Nataraja, señor de los danzantes, o Rey de los actores. En esta advocación el cosmos es Su teatro, Su repertorio es amplio y Él mismo es el repertorio y la audiencia.

Coomaraswamy

"Cuando el actor redobla el tambor, todo el mundo se acerca a ver el espectáculo; y cuando recoge los accesorios del escenario se queda solo en Su felicidad".

(Tiruvasagam XI, 14)

"Nuestros divertimentos han dado fin. Esos actores,

como os había prevenido, eran espíritus todos y

se han disipado en el aire, en el seno del aire impalpable;

y a semejanza del edificio sin base de esta visión,

las altas torres, cuyas crestas tocan las nubes, los suntuosos palacios,

los solemnes templos, hasta el inmenso globo,

sí, y cuanto en él descansa, se disolverá,

y lo mismo que de la diversión insubstancial que acaba de desaparecer,

no quedará rastro de ello. Estamos tejidos de idéntica tela

que los sueños, y nuestra vida

se cierra con un sueño"

William Shakespeare, La tempestad

.

Siva-Nataraja está representado en una hermosa serie de bronces de la india meridional que datan de los siglos X al XII d. C. Los detalles de estas figuras hay que leerlos, de acuerdo con la tradición hindú, como una compleja alegoría pictórica. Como se observará, la mano derecha superior tiene un pequeño tambor en forma de reloj de arena para marcar el ritmo. Esto implica sonido, vehículo de la palabra, transmisor de la revelación, de la tradición, del conjuro, la magia y la verdad divina. Además, el sonido se asocia en la India con el éter, el primero de los cinco elementos. El éter es la manifestación primera y más sutilmente penetrante de la sustancia divina. De él se despliegan, en la evolución del universo, todos los demás elementos: el aire, el fuego, el agua y la tierra. Por tanto, juntos el sonido y el éter significan el momento primero -impregnado de verdad- de la creación, la energía productora del Absoluto en su fuerza original y cosmogenética.En la mano opuesta, la izquierda superior, con los dedos formando media luna, sostiene una llama en la palma. El fuego es el elemento de la destrucción del mundo. Al final del Kali Yuga el fuego aniquilará el cuerpo de la creación y a continuación lo apagará el océano del vacío. Aquí, pues, en la balanza de las manos, se ilustra el contrapeso de la creación y la destrucción en el juego de la danza cósmica. Como la inexorabilidad de los opuestos, lo Transcendental muestra, mediante la máscara de Señor enigmático, la constante producción frente a un insaciable apetito de exterminio, el Sonido frente a la Llama. Y el campo de la terrible interacción es el escenario de la Danza del Universo, brillante y horrendo a causa de la danza del dios.

La segunda mano derecha ejecuta el gesto de "no temais" que concede protección y paz, mientras la izquierda restante la tiene levantada a la altura del pecho, señalando hacia abajo, hacia su pie levantado. Este pie significa Liberación y es el refugio y salvación del devoto. Debe ser adorado para alcanzar la unión con el Absoluto. La mano que apunta hacia este pie está en una postura imitadora de la trompa extendida o "mano" del elefante, que nos recuerda a Ganesa, hijo de Siva, Eliminador de obstáculos.

La divinidad está representada danzando sobre el cuerpo postrado de un demonio enano. Se trata de Apasmara Purusa, "El hombre o Demonio (purusa) llamado Olvido, o Negligencia (apasmara). Simboliza la ceguera de la vida, la ignorancia del hombre. La victoria sobre este demonio se consigue alcanzando la verdadera sabiduría. En ella está la liberación de las ataduras del mundo.

Un círculo de llamas y luz sale del dios y le circunda. Se dice que representa los procesos vitales del universo y sus criaturas, la danza de la naturaleza generada por el dios que danza en su interior. A la vez, se dice que significa la energía de la Sabiduría, la luz transcendental del conocimiento de la verdad, que al danzar emerge de la personificación del Todo.

Siva como Danzarín Cósmico es personificación y manifestación de la energía eterna en sus "cinco actividades": 1- Creación, emanación o despliegue; 2- Conservación, duración; 3- Destrucción, devolución o reabsorción; 4- Ocultación, cubrimiento del Ser Verdadero tras las máscaras y vestiduras de las apariencias, reserva, despliegue de la Maya; y 5- Favor, aceptación del devoto, reconocimiento del esfuerzo piadoso del yogui, concesión de la paz a través de una manifestación reveladora. Los tres primeros y los dos últimos están emparejados como grupos de antagonismos cooperantes; el dios los despliega todos. Y los manifiesta no sólo simultáneamente, sino también en orden sucesivo. Están simbolizados en las posiciones de sus manos y sus pies: las tres manos en lo alto son respectivamente "creación", "conservación" y "destrucción"; el pie que pisa al Olvido es "ocultación", y el pie leventado, "favor"; la "mano de elefante" indica la conexión de los tres con los dos y promete paz al alma que experimenta esa relación. Las cinco actividades se manifiestan simultaneamente con el pulso de cada momento, y en sucesión a través de los cambios del tiempo.

Ahora bien, en la Trinidad Siva de Elefanta los dos perfiles representativos de la polaridad de la fuerza creadora están contrapuestos a una cabeza central, simple callada que simboliza la quietud del Absoluto.

Siva como el "El gran Señor" ; Elefanta, s. VIII d. C.

Y hemos descifrado esta relación simbólica como expresiva de la paradoja de la Eternidad y el Tiempo: el océano tranquilo y el río torrencial no son en realidad distintos; el Yo indestructible y el ser mortal son en esencia lo mismo. Esta maravillosa lección puede leerse también en la figura de Siva-Nataraja, donde el movimiento incesante, triunfal de los miembros oscilantes se hallan en significativo contraste con el equilibrio de la cabeza y la inmovilidad de la máscara de su rostro. Empapada de quietud, la máscara enigmática se alza sobre el remolino de los cuatro brazos flexibles indiferente a las piernas magníficas que marcan el ritmo de las edades del mundo. Reservada, sumida en soberano silencio, la máscara de la esencia eterna del dios permanece ajena al despliegue tremendo de u propia energía, al mundo y su marcha, al flujo y al cambio del tiempo. Esta cabeza, este rostro, esta mascara, permanece en transcendental aislamiento como una espectadora impasible. Su sonrisa, vuelta hacia dentro llena de beatitud de la autoinmersión, rechaza sutilmente con ironía apenas velada los gestos significativos de los pies y las manos. Hay una tensión entre la maravilla de la danza y la serena tranquilidad de este semblante expresivamente inexpresivo, a saber: la tensión de la eternidad y el tiempo, la paradoja -la muda refutación recíproca- del Absoluto y lo fenoménico, del Yo inmortal y la psique perecedera, del Brahman-Atman y la Maya. Porque ni lo uno ni lo otro es la totalidad que podría parecer; aunque, por otro lado, los dos, lo invisible y lo visible, son esencialmente lo mismo. El hombre, con todas las fibras de su personalidad innata, se agarra a la dualidad con inquietud y placer; sin embargo, verdaderamente y definitivamente, no hay dualidad. La ignorancia, la pasión, el egoismo, desintegran la experiencia de la Esencia suprema (cristal limpio y más allá del tiempo y el cambio, libre del sufrimiento y la cautividad) en la ilusión universal de un mundo de existencias individuales. Sin embargo este mundo, pese a toda su fluidez, es... y jamás tendrá fin.

Las estatuas de bronce de la india meridional insisten en la identidad paradójica de la persona, exaltada por las experiencias y las emociones, con el Yo callado y omnisciente. En estas figuras, el contraste del sueño beatífico, del semblante mudo, con la agilidad apasionada de los miembros representa -para los que estén preparados para comprender- el absoluto y su Maya como una simple forma transdual. Nosotros y lo divino somos uno y lo mismo, exactamente igual que la vitalidad de estos miembros balanceantes son uno y lo mismo con la absoluta indiferencia del Danzarín que los hace oscilar.

Asociado al danzarín Siva encontramos hoy multitud de mitos y leyendas. No sabemos hasta dónde podriamos rastrear su existencia si pudiésemos revivir los siglos sepultados. Baste decir que, muy probablemente, son tradiciones inmensamente antiguas.

Para empezar, hay dos tipos principales y antagónicos de danza, que corresponde a las manifestaciones benévola y colérica del Dios. Tandava, la danza feroz y violenta inspirada por una energía explosiva y arrolladora, es un estallido delirante que provoca la devastación. Lasya, en cambio, danza lírica y amable, está llena de dulzura y representa las emociones de la ternura y el amor. Siva es maestro perfectoen las dos.

En su aspecto amable, Siva es Pasupati, "el pastor, el Dueño del Ganado, el Señor de los Animales". Todos loa animales (pasu) pertenecen a su rebaño, los salvajes y los domésticos. Más aún, las almas de los hombres son también "ganado" de este pastor. Así, el tierno símbolo del pastor vigilando a su rebaño que nos es familiar en la figura de Cristo, el dios pastor tal como se representa en el arte cristiano primitivo, es igualmente familiar al devoto de Siva. Como miembro del rebaño del pastor, el adorador efectúa su relación con el aspecto benevolente del dios augusto.

De este modo, el término pasu ha venido a significar "seguidor de Siva, alma". Concretamente, pasu designa a la persona no iniciada, el grado general y más bajo de los devotos de Siva. En sentido espiritual, este no iniciado es mudo como el bruto y debe ser estimulado por el dios. Pasu representa, pues, lo opuesto a vira, "Héroe", el grado más alto de la evolución espiritual.

Ya en el siglo VI a. C., el término vira había dejado de utilizarse para designar al caballero esforzado de la epopeya medieval, al guerrero caballero real y héroe de la batalla y de los combates míticos con demonios y monstruos. Su uso primitivo está representado por los héroes de la guerra feudal del Mahabharata y por Rama, héroe del Ramayana, vencedor de monstruos y demonios. Pero tal como es entendido, por ejemplo, en el nombre de Mahavira, del siglo XVI, designa al héroe asceta, al hombre absolutamente impasible, imperturbable, en medio de las torturas autoinfligidas de austeridad ascética, y en medio de las tentaciones y las seducciones, incluso de las amenazas de muerte, del exterior.

Entre los seguidores de Siva, el grado de vira del iniciado representa el estado del asceta perfeccionado, del vencedor de las fuerzas de la naturaleza, de ese "vencedor" que ha superado su naturaleza gregaria y se iguala en la perfección de su ascetismo incluso al propio Siva. El vira se ha convertido en yogui perfecto, en verdadero superhombre espiritual: es "hombre héroe", ya no meramente animal humano.

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Excepto los tres párrafos del principio, este texto se encuentra en la la obra de Heinrich Zimmer, "Mitos y símbolos de la India", publicada por editorial Siruela, colección "El árbol del paraiso" 2001

El regreso de Ulises

Penélope y Ulises

El siguiente texto escrito por Titus Burckhardt, es una interpretación simbólica sobre el reencuentro con el origen perdido basándose en la última parte de La Odisea. Para ilustrarlo he seleccionado algunas litografías del pintor Marc Chagall inspiradas en la obra inmortal de Homero.

* * *

Toda vía que conduce a una realización espiritual exige del hombre que se despoje de su yo corriente y habitual a fin de volverse "sí mismo", transformación que va acompañada del sacrificio de aparentes riquezas y vanas pretensiones, es decir, de humillación, y del combate con el que está tejido el "viejo yo". Por eso se encuentra en la mitología y el folklore de casi todos los pueblos el tema del héroe real que vuelve a su propio reino con la apariencia de un extranjero pobre, o , incluso, de un juglar o un mendigo, para reconquistar tras varias pruebas la fortuna que le corresponde legítimamente y que un usurpador le ha arrebatado.

En vez de un reino que reconquistar, o paralelamente a este tema, el mito suele hablar de una mujer maravillosamente bella y que pertenecerá al héroe que sepa liberarla de los obstáculos físicos o mágicos con los que una fuerza adversa la retiene prisionera. En el caso en que esa mujer es ya la esposa del héroe, se encuentra reforzada la idea de que le pertenece por derecho, así como el significado espirtual del mito, según el cual la esposa liberada de las fuerzas hostiles no es otra que el alma del héroe, limitada en su fondo, y femenina porque es complementaria de la naturaleza viril del héroe.

Encontramos todos estos temas mitológicos en la última parte de La Odisea, la que describe el regreso de Ulises a Ítaca y a su propia casa, que encuentra invadida por jóvenes pretendientes a la mano de su mujer, que dilapidan su fortuna y le hacen sufrir toda clase de humillaciones hasta el momento en que se da a conocer, no solamente como dueño de la casa, sino como su juez implacable y casi divino.

Es igualmente esta parte de la epopeya la que incluye las alusiones más directas a la esfera espiritual, alusiones que prueban que Homero era consciente del sentido profundo de los mitos que transmitía o adaptaba.

Los últimos cantos de La Odisea, por lo demás, forman parte del relato marco, pues Ulises, como huésped de los feacios, cuenta las aventuras vividas desde que dejó Troya, de modo que toda esa peregrinación se presenta retrospectivamente como um largo y doloroso regreso a la patria, impedido varias veces por la insumisión o la locura de sus propios compañeros, pues ellos son los que, durante el sueño de Ulises, abren los odres en los que Eolo, dios de los vientos, había encerrado los vientos hostiles al cuidado del héroe.

El encuentro con las Sirenas

Las fuerzas demoníacas imprudentemente liberadas arrojan lejos de su meta a la pequeña flota. Son también los mismos compañeros los que matan a los bovinos sagrados del dios del sol, atrayendo de este modo su maldición sobre sí.

Sacrificio de los bovinos sagrados

Ulises se verá obligado a visitar las regiones hiperbóreas y consultar allí la sombra de Tiresias antes de proseguir el camino de la patria; no se salva más que él solo, sin sus compañeros; naufragando y desprovisto de toda fortuna, alcanza finalmente la isla de los feacios, que lo acogen generosamente. Ellos lo transportarán a Ítaca y lo dejarán durmiendo en la playa. Así, Ulises alcanza la tan deseada patria sin saberlo; porque cuando despierta, no reconoce primero el país, oculto por brumas, hasta que Atenea, su divina protectora, haga levantar la niebla y le muestre su tierra natal.

En este lugar se sitúa la famosa descripción de la gruta de las ninfas, en la que Ulises, siguiendo el consejo de Atenea, oculta los preciosos regalos que ha recibido de los feacios. Según Porfirio, el discípulo y sucesor de Plotino, esa gruta es una imagen del mundo entero, y más adelante veremos en qué se apoya dicha imagen.

Una cosa es cierta: la visita a la gruta por parte de Ulises señala la entrada del héroe a un espacio sagrado; en adelante, la isla de Ítaca no será tan sólo la tierra natal del héroe, será como una imagen del centro del mundo.

No obstante, Homero sólo roza esta dimensión; como siempre, cuando habla de realidades espirituales, se expresa por alusión:

"Al cabo del puerto un olivo de larga cabellera,

Y cerca de él la gruta amable, oscura,
Consagrada a las ninfas que se llaman náyades.
En su interior hay copas y ánforas
De piedra, donde la abejas conservan su miel;
Allí hay también altos telares de piedra, en los que las ninfas
Tejen telas de color de púrpura, maravillosas de ver,
Allí el agua mana sin cesar. Dos son sus puertas:
Una, que desciende al Bóreas, está hecha para los hombres,
La otra, vuelta hacia el sur, posee caracter más divino;
Los hombres no la atraviesan, pues es el camino de los inmortales"

(XII, 102, LL2.)

Según Porfirio, la piedra de que están hecho la caverna y los objetos que en ella se encuentran, representan la substancia o materia plástica de la que el mundo es una coagulación, pues la piedra sólo tiene forma en la medida en que le es impuesta. Lo mismo ocurre con el agua que brota de la roca: también es un símbolo, esta vez, considerado en su pureza y fluidez originales. La caverna es oscura porque contiene al cosmos en potencia en un estado de relativa indiferenciación. Las vestiduras que las ninfas tejen en sus altos telares de piedra, son las vestiduras de la vida misma, y su color púrpura es el de la sangre. En cuanto a las abejas, que ponen su miel en cráteras y ánforas de piedra, son, como las náyades, fuerzas puras al servicio de la vida, pues la miel es una substancia incorruptible. La miel es también la esencia o "quintaesencia" que llena los receptáculos de la "materia".

La gruta sagrada, como la caverna del mundo, tiene dos puertas, una de las cuales, boreal, es para las almas que descienden de nuevo al devenir, mientras que la otra, meridional, no puede ser atravesada más que por aquellos que, inmortales o inmortalizados, se elevan al mundo de los dioses. Se trata de las dos puertas solsticiales, ianuae coeli, que son, a decir verdad, dos puertas en el tiempo, e incluso fuera del tiempo, pues coresponden a las dos curvas del ciclo anual, a los dos momentos de detención entre la fase expansiva y la fase contráctil del movimiento solar. Para comprender la alusión de Homero, hay que fijarse en el hecho de que el "lugar" del solsticio de invierno, Capricornio, se sitúa en el hemiciclo meridional de la órbita solar, mientras que el "lugar" del solsticio de verano, Cancer, se situa en el hemiciclo septentrional o boreal.

Porfirio nos recuerda igualmente que el olivo sagrado que se alza cerca de la gruta, es el árbol de Minerva y que sus hojas se dan vuelta en invierno, obedeciendo al ciclo anual del sol. Añadamos que este árbol es aquí imagen del árbol del mundo, cuyo tronco, ramas y hojas representan la totalida del ser. Hay una cosa que Porfirio no menciona, y es que la gruta sagrada es es ante todo un símbolo del corazón. Sin embargo, es en ese contexto donde adquiere todo su significado el gesto de Ulises confiando todos sus tesoros al cuidado de las divinas Náyades: en adelante es un "pobre en Espíritu", interiormente rico y exteriormente indigente. Y Atenea le confiere por su magia el aspecto de un pobre anciano.

Atenea como protectora en los viajes

El hecho de que Ulises es el protegido de Palas Atenea, la diosa de la sabiduria, nos obliga a creer que la astucia, de la que da prueba en cualquier ocasión y que es casi su rasgo más destacado, no desempeñaba en el cosmos espiritual de los griegos de la antigüedad el papel negativo que asumía para un cristiano como Dante, que coloca a Ulises en una de las regiones más terribles del infierno, como mentiroso y embustero por excelencia. Para los griegos, la astucia de Ulises depende de una facultad, de suyo positiva, de disimulación y persuasión; era signo de inteligencia soberana y casi una magia de la mente, que adivina y penetra el pensamiento de todos.

Los habitantes de Ítaca creenque Ulises ha muerto; la propia Penélope, esposa siempre fiel, duda de que pueda volver jamás. En realidad, ya ha vuelto, extraño en su propia casa y como muerto en esta vida. Pidiendo limosna a los pretendientes que abusan de su fortuna, los pone a prueba, y sufre esa prueba él mismo. Antes que él viniese eran relativamente inocentes; ahora se cargan de faltas por sus ultrajes para con el extranjero, mientras que Ulises se justifica en su intención de exterminarlos.

Según un aspecto más interior de las cosas, los orgullosos pretendientes son las pasiones, que, en el propio corazón del héroe, han tomado posesión de su herencia innata y tratan de arrebatarle su esposa, el fondo puro y fidelísimo de su alma. Sin embargo, despojado de la falsa dignidad de su "yo", convertido en pobre y extraño a sí mismo, ve esas pasiones tales cuales son, sin ilusiones, y decide combatirlas a muerte.

Penélope entre los pretendientes con el arco sagrado

A fin de probocar una ordalía, el propio Ulises sugiere a su mujer que invite a los pretendientes a un concurso de tiro con arco. Se trata de armar el arco sagrado perteneciente al dueño de la casa y lanzar una flecha a través de los agujeros de doce hachas alineadas y plantadas en el suelo.

El concurso se efectúa durante la fiesta de Apolo, pues el arco es el arma del dios solar. Recordemos a este respecto las pruebas análogas que , según la mitología hindu, sufren ciertos avatâras de Vishnú como Râma y Krishna, y hasta el joven Gautama Buddha: el arco que arman es siempre el del dios solar.

Las doce hachas plantadas en el suelo y a través de cuyos agujeros hay que tirar la flecha, representan los doces meses o las doce moradas zodiacales que miden el camino del sol. El hacha es un símbolo de eje, como lo indica su nombre germánico("Axt" en aleman y "ax" en ingles), y el ojo del hacha, que habian de situarse a la cabeza del mango, corresponde a la puerta "axial" del sol cuando el solsticio.

El trayecto de la flecha simboliza, pues, el camino del sol; podría objetarse que dicho camino no es una linea recta, sino un círculo; ahora bien, el camino del sol no se sitúa tan sólo en el espacio, sino también en el tiempo, que se compara a una linea recta. Por otro lado, la flecha como tal simboliza el rayo que el dios solar lanza sobre las tinieblas.

El poder del sol es a la vez sonido y luz: cuando sólo Ulises logra armar el arco sagrado y hace vibrar su cuerda de "voz de golondrina", sus enemigos se estremecen y presienten el terrible fin que les prepara, antes incluso que les haya revelado su verdadera naturaleza, la del héroe protegido por Atenea.

Sólo despues de haber matado a los pretendientes y purificado la casa de arriba abajo, se da a conocer a su esposa.

Penélope, hemos dicho, representa el alma en su pureza original, esposa fidelísima del espíritu. El hecho de que teja cada día su vestido nupcial y deshaga cada noche el tegido para burlar a sus pretendientes, indica que su naturaleza está emparentada con la substancia universal, principio al mismo tiempo virginal y maternal del cosmos: como ella, la naturaleza (phisis en el helenismo o Mâyâ en el hinduismo) teje y disuelve la manifestación según un ritmo siempre renovado.

Ulises y Penélope en la cámara nupcial

La unión tan deseada del héroe con la esposa fiel significa, pues, el retorno a la prefección primordial del estado humano. Esto lo indica claramente Homero y por boca del propio Ulises, cuando éste menciona los signos por los que su mujer lo reconocerá: nadie salvo él y ella conocía el secreto de su tálamo nupcial, cómo Ulises lo había construido y vuelto inamovible: con su propia mano habia construido su cámara nupcial alrededor de un viejo y venerable olivo, cuyo tronco cortó a continuación a la altura de un lecho, tallando en la parte solidamente enraizada el soporte de la cama hecha de correas trenzadas. El olivo, como en la descripción del antro de las ninfas, es el árbol del mundo; su aceite, que nutre, cura y alimenta las lámparas, es el principio mismo de la vida, teyasa, según la terminologia hindú. El tronco del árbol corresponde al eje del mundo, y el lecho tallado en ese tronco se sitúa simbólicamente en el centro del mundo, en el "sitio" en que se unen las oposiciones y los complementarios, como lo activo y lo pasivo, el hombre y la mujer, o el espíritu y el alma. En cuanto a la cámara nupcial construida en torno al árbol, representa la "cámara" del corazón, a través del cual pasa el eje espiritual de mundo, y en el cual se lleva a cabo el matrimonio del espíritu y el alma.

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Titus Burckhardt (1908-1984) de origen suizo-aleman, se convirtió al islam con el nombre de Ibrahim I´zz al-Dan. Perteneciente a la escuela perennalista o tradicionalista del siglo XX, dedicó su vida al estudio de la sabiduría y la tradición.

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Marc Chagall, Vitebsk 1887 - Saint Paul de Vence 1985, pintor nacionalizado frances. Nacido en una pequeña aldea rusa, sus inquietudes artísticas lo llevaron en 1910 a París donde contactó con las vanguardias del momento.

La perplejidad del derviche

Derviches en una mezquita de Damasco

Los siguientes versos forman parte del Asrar Nama, "El libro de los secretos" (o de los misterios). Fueron compuestos por el persa Farid ad-Din Attar que vivió entre los siglos VI-VII de la Hégira (siglos XII-XIII d.c.), llegando a ser uno de los mayores místicos del islam sunní.

Esta versión es una traducción de Clara Janés en colaboración con Said Garby, quienes para respetar la tradición la presentan sin puntuar. Está editada por Mandala Ediciones, colección Alquitara.

* * *

He velado mucho pobre de mí

en esta búsqueda toda una vida he pasado

En este mar he navegado mucho

al fin he lanzado mi equipaje al mar

Durante años me he sumido en este pensamiento

por muchos estados he pasado

Todos ya fueran guías o seguidores

en esta perplejidad iguales se mostraron

Nadie conoce el secreto divino

cautivos somos desde la luna al pez

Conoce la Ciencia de los Misterios Aquel que conoce los misterios

por esta razón sigue oculta por el velo

Una aventura fabulosa es y un asunto secreto

desde hace mucho estoy con este pensamiento

A pesar de todo he dejado ya de galopar

ya que de este valle no hay salida

Mucho tiempo con las uñas he cabado en esta mina

nada he visto y he quemado mi vida

Ni un instante he dormido con el corazón saciado

desde que existo en esta desesperación sumido estoy

Recorriendo las tribulaciones del mundo

cada pestaña vertía un torrente de sangre

Apenas he tenido un instante de aliento y heme aquí agotado

ni una noche entera he pasado y heme aquí aniquilado

De este cercado de azur soy la raíz arrancada

la rama rota soy del perpetuo movimiento del tiempo

En los días de bazar del tiempo mi corazón

no alcanzó con una flecha el blanco del deseo

Si bebí del mundo una sola copa grata

tragué mil y mil pócimas amargas

Toda la vida viví con el corazón sangrando

en esta vía ni de un instante de felicidad gocé

Así a lo largo de mi existencia toda

no se conformó el tiempo a los deseos de mi corazón

Si estaba lleno de entusiasmo en un comienzo

más tarde el desaliento se apoderó de mí

Cuando el cálamo se parte ¡nada surge en el papel!

por ver qué acontecerá espero

Tanto me ha extraviado ese dorso abovedado (el cielo)

que me he extrangulado con mis propias manos

Oh mundo toda crueldad posible

ensáyala conmigo ¡qué adversidad merecida!

Oh mundo cédeme un instante

y yo lloraré sin consuelo por tu causa

De mí no queda ya gran cosa

que podría aun salir de mis venas

No llevará luto el mundo por mi muerte

de un puñado de huesos no se preocupa el mundo

Si contara lo que en el corazón tengo

desde el principio hasta el fin de nada serviría

Pues a mi mal no hay remedio

es incurable coloca de nuevo la tapadera

¿Dejaré un día de hablar de mí

yo que sé que no soy nada?

¿Quién soy? Nada y menos que nada

el más grande pecador y el sevidor más pobre

Me ha faltado la fe y he amado el mundo en demasía

parezco un derviche infiel

Deslenguado y con el corazón a pique

cambio de idea sobre cualquier cosa

Tan pronto al rezar estallo en sollozos

como duermo la borrachera en la taberna

No llevo la jirqa (manto) ni el zunnar (cinturón)

voy tanto a la mezquita como al templo del fuego

No me conozco a mí mismo ni a nadie conozco

no conozco el bien ni el mal

Por una cosa futil

he dilapidado mi preciosa vida

Pobre de mí he derrochadomi vida en la concupiscencia

escarneciendo a la vida misma con mi villanía

Cuánto humo huyó de mi morada

cuántas cosa salieron de mi diván

Y aunque ahora mi cabello es blanco como la leche

de la codicia todavía no me he liberado

Tengo duro el corazón mas débil la determinación

mucho he andado pero no he ido más allá del primer paso

Brancusi y el simbolismo de la ascensión

Constantin Brancusi

Constantin Brancusi (Pestiani, Rumanía 1876, París 1957), estudió escultura en la academia de Bucarest, Viena y Munich antes de establecerse en París en 1904 donde desarrolló la mayor parte de su carrera, y donde todavía se conserva su taller ahora convertido en museo.

Su compatriota Mircea Eliade escribió diez años después de su muerte el siguiente ensayo en el que analiza las obras del escultor "Columna sin fin" y "Pájaro en el espacio", obras para él, en las que se pone de manifiesto el simbolismo de la ascensión, siendo este un tema universal presente en los mitos, arte y literatura de todos los tiempos.

Es significativo que en la Columna sin fin recuperase Brancusi un motivo folklórico rumano, la "columna del cielo" (columna cerului), que prolonga un tema mitológico atestiguado ya en la prehistoria y que, por otra parte, está muy difundido por todo el mundo. La "columna del cielo" sostiene la bóveda celeste; dicho de otro modo, es un axis mundi, del que se onocen numerosas variantes: la columna Irminsul de los antiguos germanos, los pilares cósmicos de las poblaciones nordasiáticas, la montaña central, el árbol cósmico, etc.. El simbolismo del axis mundi es complejo: el eje sostiene el cielo y a la vez asegura la comunicación entre el cielo y la tierra. Cuando el hombre se aproxima a un axis mundi, que se supone situado en el centro del mundo, puede establecer comunicación con las potencias celestes. La concepción del axis mundi como columna de piedra que sostiene el mundo refleja con toda probabilidad las creencias características de las cúlturas megalíticas (IV-III milenios a. C.). Pero el simbolismo y la mitología de la columna celeste se difundieron más allá de las fronteras de la cultura megalítica.

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Panorámicas de Columna sin fin

Al menos por lo que se refiere al folklore rumano, la "columna del cielo" representa una creencia arcaica, precristiana, pero que fué rapidamente cristianizada, puesto que aparece en las canciones rituales de Navidad (colinde) . Brancusi oiría sin duda hablar de la "columna del cielo" en su aldea natal o en la majada de los Cárpatos en que aprendió su oficio de pastor. Esta imagen le obsesionaba sun duda, pues, como veremos, se integraba en el simbolismo de la ascension, del vuelo, de la transcendencia. Es de notar que Brancusi no eligió la "forma pura" de la columna -que sólo podía significar el "soporte", el "puntal" del cielo-, sino una forma romboidal infinitamente repetida que la asemeja a un árbol o un pilar provisto de entalladuras. Dicho de otro modo, Brancusi puso en evidencia el simbolismo de la ascensión, pues, imaginariamente, se experimenta el deseo de trepar a lo largo de este "árbol celeste". Ionel Jinaou recuerda que las formas romboidales "representan un motivo decorativo tomado de los pilares de la arquitectura rural". Pero el simbolismo del pilar de las viviendas rurales depende también del "campo simbólico" del axis mundi. En numerosas viviendas arcaicas, el pilar central sirve efectivamente de medio de comunicación con el cielo.

No es la ascensión hacia el cielo de las cosmologías arcaicas lo que obsesiona a Brancusi, sino el vuelo hacia un espacio infinito. Dice de su columna que es "sin fin". No sólo por el hecho de que jamás podría acabarse semejante columna, sino sobre todo porque ésta se lanza hacia un espacio que no podria tener límites, ya que se funda en la experiencia extática de la libertad absoluta. Es el mismo espacio hacia el que se lanzan sus Pajaros. Del antiguo simbolismo de la "columna del cielo", Brancusi ha retenido el elemento central: la ascensión en tanto que trascendencia de la condición humana. Pero logró revelar a sus contemporáneos que se trata de una ascensión extática, carente de todo caracter "místico". Basta dejarse "llevar" por la fuerza de la obra para recuperar la bienaventuranza olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos. Iniciado en 1912 con la primera versión de la Maïastra, el tema de los Pájaros resulta aún más revelador. Brancusi, en efecto, partió de un célebre motivo folklórico rumano para desembocar, a lo largo de un dilatado proceso de "interiorización", en un tema ejemplar, a la vez arcaico y universal. La Maïastra, más exactamente Pasarea maïastra (literalmente "el pájaro maravilloso"), es un ave fabulosa de los cuentos populares rumanos que asiste al Príncipe encantado (Fat-Frumos) en sus combates y en sus pruebas. En otro ciclo narrativo , la Maïastra consigue robar las tres manzanas de oro que da cada año un manzano maravilloso. Sólo un hijo de rey puede herirle o capturarle. En algunas variantes, una vez herido o capturado, el "pájaro maravilloso" resulta ser un hada. Se diría que Brancusi quiso insistir en este misterio de la doble naturaleza subrayando, en las primeras variantes (1912-1917), la feminidad de la Maïastra. Pero su interés se centró muy pronto en el misterio del vuelo.

Taller de Brancusi con Maïastra en el centro

Ionel Jianou recogió estas declaraciones del mismo Brancusi: "He querido que la Maïastra levantara la cabeza sin que ese movimiento significara fiereza, orgullo o desafío. Fue el problema más difícil y sólo a través de un largo esfuerzo logré que ese movimiento se integrara en el arranque del vuelo". La Maïastra, que en el folklore es casi invulnerable (sólo el Príncipe logra herirla), se convierte en el Pájaro en el espacio; dicho de otro modo, lo que ahora se trata de expresar en la piedra es el "vuelo mágico". La primera versión de la Maïastra como Pájaro en el espacio data de 1919, y la última de 1940. Finalmente como escribe Jinaou, Brancusi logra "transformar el material amorfo en una elipse de superficies translúcidas de una pureza asombrosa que irradia la luz y encarna, en su impulso irresistible, la esencia del vuelo".

Versiones en marmol y bronce de Pájaro en el espacio

También decía Brancusi: "No he buscado durante toda mi vida otra cosa que la esencia del vuelo... El vuelo, ¡que felicidad!". No tenía necesidad de leer los libros para saber que el vuelo es un equivalente de la felicidad, ya que simboliza la ascensión, la transcendencia, la superación de la condición humana. El vuelo proclama que la pesantez queda abolida, que se ha producido una mutación ontológica en el mismo ser humano. Los mitos, cuentos y leyendas relativos a los héroes o a los magos que se mueven libremente entre la tierra y el cielo se hallan universálmente difundidos. Con las imágenes del ave, las alas y el vuelo se relacionan numerosos símbolos alusivos a la vida espiritual y sobre todo a las experiencias extáticas y a los poderes de la inteligencia. El simbolismo del vuelo traduce una ruptura llevada a cabo en el universo de la experiencia cotidiana. Es evidente la doble intencionalidad de esta ruptura: se trata a la vez de la transcendencia y de la libertad que se consiguen mediante el "vuelo".

No es este el momento de reanudar los análisis que hemos ofrecido en otros lugares. Lo cierto es, sin embargo, que se ha llegado ha demostrar que en los niveles distintos, pero relacionados entre sí, del sueño, de la imaginación activa, de la creación mitológica y del folklore, de los ritos, de la especulación metafísica y de la experiencia extática, el simbolismo de la ascensión significa siempre la ruptura de una situación "petrificada", "bloqueada", la ruptura de niveles que hace posible el tránsito hacia otro modo del ser, la libertad en resumidas cuentas, de moverse, es decir, de cambiar de situación, de abolir un sistema de condicionamientos.

Es significativo que Brancusi se sintiera obsesionado durante toda su vida por lo que él llamaba la "esencia del vuelo". Pero es extrordinario el hecho de que lograra expresar el arranque ascensional utilizando el arquetipo mismo de la pesantez, "la materia" por excelencia, la piedra. Podría casi decirse que operó una transmutación de la "materia", más exactamente que llevó a cabo una coincidentia oppositorum, pues en el mismo objeto coinciden la "materia" y el "vuelo", la pesantez y su negación.

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Mircea Eliade, junio de 1967, Universidad de Chicago

Tu horizonte

Lámina I

En El libro de Urizen, William Blake describe un estado de conciencia que es opuesto al viaje espiritual, para lo cual se vale del personaje y de las acciones de Urizen. Haciendo esto, Blake nos proporciona una extraordinaria exposición en términos apofáticos sobre el estado de conciencia que todo viaje espiritual requiere. En otras palabras, Blake sabía que para entender qué es un viaje espiritual, hay que entender qué no es; para descubrir el modo de emprender este viaje, debemos reconocer antes al adversario que nos lo impide. El Urizen de Blake es este adversario; a través de este personaje Blake ejemplifica todos los errores de la mente razonante y la realidad que esta construye, el mundo falaz que oscurece y obstruye el camino de la percepción infinita.
Urizen representa ese estado de conciencia capaz de construir toda una realidad, un mundo, a partir de la percepción finita: una conciencia que tiene su origen en la separación del cuerpo y el alma, y que, al valerse exclusivamente de "los órganos naturales y corporales" para conformar su mundo, genera un mundo centrado en las necesidades y deseos corporales. Se trata de un mundo "apartado de la luz de la vida", un mundo que es como una "Incrustación en el Espíritu Inmortal del hombre". Un mundo que parece sólido, concreto y articulado pero que, paradójicamente, es abstracto, ilusorio, y que carece de sentido en su modo de comunicarse. Además, es un mundo que se perpetúa mediante tablas de la ley, códigos sagrados, y otros libros de error.

Lámina V

Blake entiende que Urizen, el adversario, es causa de dualismo y que tal dualismo, a su vez, origina nuestra incapacidad para comprender las relaciones mutuas entre los estados contrarios. La equivocación de Urizen consiste en aceptar los estados contrarios que son causa de su caída en el error del dualismo. Se abre El libro de Urizen cuando éste surge desde la eternidad y se separa de la eterna unidad de los contrarios. Urizen compadece a los Eternos; condena la forma de vivir que éstos tienen; y, en oposición al espontaneo desorden de ellos, ofrece su ley racional. Urizen es ese aspecto de la conciencia que prefiere ver el error ajeno antes que el propio. Por lo tanto, la conciencia Urizénica es la del bienhechor que busca reformar al los otros antes que a sí mismo. Urizen al contemplar su identidad, su ser, como algo separado de la eternidad, al convertirse él mismo en el adversario de la eternidad, ha formado una eternidad que es su propio adversario. De aquí se sigue el que la conciencia Urizénica, según Blake, cree un círculo de relaciones adversas, el cual es la esencia de todo dualismo en religión, política, moral y en la vida de cada uno.

Lámina XXVII

El dualismo trae consigo la oposición y lo que necesita el Urizénico es tomar bajo su control el fluir de la vida. Blake entendía que este dualismo era el estado "normal" de la conciencia, es decir de Urizen, el adversario de la vida espiritual. Debido a que la conciencia Urizénica supone que el hombre es su cuerpo, su yo, y nada más, el propio cuerpo se convierte en fuente de error dualístico, si bien Blake insiste en que el cuerpo en sí mismo no es el error. El error está en el interior de esa clase de percepción que impide al cuerpo su acceso a la eternidad. Blake pensaba que la anatomía y la fisiología del cuerpo humano eran sangre y carne de la propia divinidad. Afirmaba que "Dios se hizo como nosotros, para que nosotros pudiéramos ser como él", palabras con las que da a entender que habitamos una divina forma humana que encarna la divina Forma Humana de Jesús. Cuando alguien es capaz de reconocer su cuerpo divino, entonces se abre a la eternidad, a la existencia visionaria; en cambio, si el individuo opone el cuerpo al alma, la percepción finita a la infinita y al potencial eterno que su cuerpo contiene, entonces se conviere en Urizen, el adversario. Y él mismo, Urizen, representa todo error causado por una percepción que se realiza tan sólo a través de los órganos sensoriales.

Lámina IV

Aunque Blake admite que dichos órganos desempeñan una función necesaria dentro de la percepción visionaria, se da cuenta por otro lado de que en el hombre existe una fuerte inclinación a negar la percepción visionaria en virtud de convertir la percepción corporal en su única realidad, su solo horizonte. De echo, el nombre de Urizen es un elisión de "tu Horizonte". En efecto, para los angloparlantes, la palabra Urizen suena parecido a your horizon (tu horizonte) y también a your reason (tu razón). Al creer que sólo aquello que podemos ver, oir, tocar, gustar, o sentir es real, desconfiamos de todo lo que se muestre fuera del alcance de nuestros sentidos. Al conducirnos así, recibimos solamente "porciones de existencia" que imaginamos son el todo. Urizen, por tanto, ejemplifica el error de la percepción finita ya que, en palabras de Blake, el hombre "no está limitado por los órganos de percepción; él percibe mucho más de lo que el sentido puede descubrir". Es por causa de su error que el hombre cae en "generación de ruina y muerte", que se confina a sí mísmo en la percepción mortal y finita, negando la eterna e infinita. Dicha negación le priva del contacto con su propia divinidad y , por ello, le encierra en los confines de su propio cuerpo.

Lámina XI

Cuando el ser humano se siente desamparado en medio del caos, en el vacío, su deber es buscar el control. Y es precisamente esa inseguridad es la causa de que el hombre halla sido separado de la eternidad, así como la capacidad de comunicarse con el ser divino.
Esta separación de la eternidad queda fija y perpetua cuando el adversario institucionaliza la percepción finita en la Religión Natural y establece su ley de oposición en los codigos sagrados -biblias y libros de error-. Estos libros de error niegan que "todas las deidades habiten en el corazón humano" y sostiene creencias basadas en la noción de que el cuerpo está separado del alma. La historia del adversario, de Urizen, según Blake, guarda estrecha relación con la historia de la religión, especialmente con la religión Judeocristiana. Blake opinaba que el error fundamental del mismo cristiano estaba en la narración de la Caída del Hombre, una caída causada por haber probado la fruta del árbol de la dualidad, el árbol de la ciencia del bien y del mal. Blake rechaza la caída y busca vencer sus efectos a través de su obra. En consecuencia, Blake desarrolla en El libro de Urizen una historia del error y nombra a Urizen como el dios de tal error. Urizen es el dios que cae, el dios de la caída, y el dios que la perpetúa gracias a su "Red de la Religión". El es el dios del error, el cuerpo del error, que a su vez, es el libro del error: El libro de Urizen.
Esencial en la visión que Blake da del error es la idea de que, dentro de cada individuo, el error puede ser aniquilado. Esta aniquilación se verifica cuando el individuo se enfrenta al adversario en el libro del error y en el interior de cada uno. A través del autoexamen llegará a percibir el falso cuerpo, la incustración de la percepción finita que le separa de su alma inmortal.

Lámina XIV

El viaje espiritual, proceso de transformación individual, se inicia al ser reconocida y abrazada la falsedad del adversario como error propio e individual. El viajero se hace la misma pregunta que una vez inscribió Blake en la portada de Urizen: "Cual es el camino / La derecha o la izquierda", cuestión que de manera irónica evoca el grito desesperado de Satán, "¿Hacia dónde habré de volar?" cuando en El paraíso Perdido, se encuentra por vez primera el Edén. Si la respuesta del viajero es la misma que la del Satán de Milton, "Allá a donde vuele está el infierno; yo mismo soy el infierno", entonces éste hallará la senda espiritual. Igual que en el Milton de Blake, se admite que "Yo en mi individualidad soy aquel Satán" (Milton), y descubre así la principal enseñanza de Blake: que el infierno es obra del propio peregrino.

Lámina VII

Puede que el lector de Blake se pregunte cómo habrá de aproximarse a El libro de Urizen: puede verse tentado hacia él por "el esplendor y la belleza" (Milton) de su superficie; puede que también encuentre bastante dolorosa sus "negras visiones de tormento". Debe, sin embargo, reconocer el cuerpo del error que se presenta en Urizen como su propio "edificio en ruinas" (Milton), antes de emprender su peregrinaje como una transformación.



Texto perteneciente a la versión en castellano de Avantos Swan "El libro de Urizen", Editorial Swan colección "El Compás de Oro", primera edición 1984.

Las reproducciones de las láminas de la copia G pertenecen a la Lessing J. Rosenwald Collection of Tht Library of Congres.

Luminosa danza de color, alquimia musical...

"Místicos, poetas e incluso gente común hablan de aquellos momentos raros de olvido de sí mismo en los que uno se funde con el objeto de la percepción. Éste es el momento que buscan por igual los amantes de la naturaleza y del arte. En el segundo acto de Tristan und Isolde, Wagner muestra cómo acontece entre seres humanos. Como la liberación del ego - que no es necesariamente la del cuerpo o la de sus percepciones - es el deseo más preciado de nuestro ser superior, estos momentos en que el ego se extingue se recuerdan como una experiencia suprema, como promesa del regocijo celestial. (...) Seguir el camino de la alquimia musical, entregándose repetidamente a la asimilación consciente de la condición de la música, es un paso hacia la armonia perfecta de la persona que ha transformado al ego plomizo en el puro oro del ser."

Joscelyn Godwin

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En el siguiente vídeo se escenifica la danza de Amor por la que los amantes, habiendo transformado sus cuerpos en espejos donde todo fluctua, alcanzarán plenamente su unión al pasar a ser ellos mismos la luz que reflejan, consiguiendo anular toda separación extinguiendo su individualidad en el simbólico Sol.

El final nos recuerda también la culminación de la película "Muerte en Venecia", basada en la novela del mismo título de Thomas Mann dirigida por Luchino Visconti quien haría uso igualmente de la música de Mahler.

Música: Gustav Mahler, Adagietto 5ª Sinfonía.
Coreografía: Maya Plisetskaya.
Intérpretes del ballet: Maya Plisetskaya, Boris Efimov.

La paloma que arrulla

La paloma que arrulla es un poema o casida de Ibn 'Arabi perteneciente a su obra Taryuman Al-Aswaq (El intérprete de los deseos). La versión que presento es la traducción de Carlos Varona Narvión acompañada con notas aclaratorias de cada uno de sus versos, ayudando con ello a introducirnos en la poesía árabe y en el profundo simbolismo sufí. Dice éste en su introducción:


"Como ocurre con toda la poesía árabe clásica, Ibn 'Arabi se apoya en un paradójico vacío, en una ausencia: al llegar el amante al campamento, al punto de encuentro, halla siempre que su amada ya ha partido y quedan sólo unos tristes restos esparcidos por la arena. Por ese motivo esencial de inspiración, el presente texto, como casi todo discurso poético y místico inscrito en la tradición musulmana de expresión árabe, aun con distintos grados y contextos, debe leerse en términos de presencia/ausencia, de vida y muerte, dos vocablos aparentemente opuestos pero vecinos en la búsqueda espiritual, y a los que Ibn 'Arabi alude a menudo, casi indistintamente, en una cadena tan estrecha como ininterrumpida. En efecto, tan ardua como desconcertante es la labor de quien intenta ser intérprete de la propia vida y sus fragmentos, ora fustrados, ora satisfechos, los que forman parte de un todo indivisible y respecto de los que el sujeto posee como espectador escasa distancia y perspectiva. Por el lenguaje, en este caso por la poesía, el Taryuman de Ibn 'Arabi intenta ir más allá de los tradicionales pares de opuestos: el gozo y el abatimiento, la estrechez o la soltura, el fulgor o las sombras, aunque como decimos y queda evidenciado a lo largo de los versos, el traductor de sí mismo posee escasos medios y opera con su labor en este campo reflejo como una barca a contracorriente. ¡El intérprete es siempre superado en su tarea por aquello que intenta traducir! Hablar directamente del "misterio" es de alguna forma profanarlo, deshacerlo. La metáfora, la elipsis, son la única forma de aproximarse a él sin destruir ni desvirtuar su esencia, de ahí que sea la poesía y no el tratado teológico lo que emplea en este caso Ibn 'Arabi."

Paloma, René Magritte

Este poema escenifica el amor y compasión del gnóstico por los seres creados, y más allá de ellos por la Unidad del Ser (wahdad al-wuyud) : es decir, trata sobre la relación de los espíritus individuales con el Espíritu universal. Es un largo viaje el que aquellos recorren hasta la contemplación de la Verdad (la faz de Dios).

"Arrulla la paloma (collarada) y (el amante) tiernamente gime, en su pena entristecido".

El recurso de la paloma collarada en este caso simboliza por tal collar la Alianza de Dios con el hombre, a quien al ser concebido -según señala el Corán (15,19)- el Creador "insufló" Su espíritu. El amante entristecido representa la parte del hombre más material, en contrapunto con la sutil. El gemido, comparado con el arrullo de la paloma, se da por la separación de la A/amada.

"Como de un manantial, por sus lánguidos ojos corren lágrimas".

Este lloro es el de los espíritus que asumen formas corporales, es decir, de los ángeles, lo que recuerda la tradición profética según la cual Miguel y Gabriel lloraron "por temor a la astucia de Dios", pero la compasión de su creador es más fuerte que su llanto, según la nota de Ibn 'Arabi. Las lágrimas son como manantiales, en el sentido de inagotables, y como estos corren de lo oculto a lo manifiesto.

"Le respondí como a la madre que a su único hijo perdió. ¡Cuán grande es esa aflicción!"

"Su único hijo", referido al Espíritu Universal, que representa aquí la paloma, alude a que este espíritu sabe lo que le distingue de todo lo demás presente en la creación: su unidad, la que reside en últma instancia unicamente en el Uno. En su pérdida, consiste precisamente esa falta de discernimiento pleno.

"Mientras el dolor caminaba de nuestra mano, me dirigí a ella. ¡Y era invisible aunque yo (bien real)!"

Ese dirigirse a ella mientras camina, da cuenta de que sucede en un trance de tristeza y de ausencia, lo contrario de la presencia. Es "invisible" porque no pertenece al mundo de la expresión o la explicación.

"Un amor devastador siento por los arenales de 'Aliy, (allá) donde las tiendas y las de (los grandes) ojos se encuentran".

'Aliy significa tratamiento médico, cura, en referencia al conocimiento o ciencia sutil y las buenas obras. Las tiendas simbolizan los velos que entorpecen la recepción y práctica de las "ciencias" del Conocimiento. Las de los "grandes ojos" dan cuerpo a tales "ciencias".

"De miradas lánguidas y asesinas, sus cejas son vainas de unos ojos, que como sables (desenfundan)".

Las "miradas asesinas", hacen perecer al buscador en su individualidad, cuando marcha en pos de esas "ciencias" superiores, agudas y cortantes de la realidad como sables. La languidez escenifica poéticamente la contemplación y la soledad que les están asociadas.

"Escondiendo en lo más profundo mi pasión ante el Censor, sorbí las lágrimas con sed abrasadora".

Alude a lo que está cubierto y oculto, en relación con la tariqa malamatiyya. Esta es una secta sufí que pone el énfasis -del verbo LAM = censurar, criticar- en la culpa como purificación, como el camino hacia Dios. Ver al respecto: Sulami, "La lucidez implacable". Obelisco. El personaje metafórico o figurado del Censor representa las pruebas y el destino, aquello que oculta a cuanto impide la belleza pero paradójicamente hace avanzar en el camino espiritual.

"Hasta que con la partida, el granizo del cuervo dejó al descubierto el penar del (amante) abatido".

El cuervo (gurab), de la raiz GRB (irse, alejarse), simboliza cuanto separa a los amantes.

"Doloridos y gimientes bajo los palanquines, los camellos (de anillas cortadas) su marcha prosiguieron toda la noche".

La marcha nocturna hace aquí alusión tanto al largo deambular espiritual hasta la "vuelta" a Dios, como al desplazamiento de un Nombre divino a otro, y el profético, el viaje nocturno en el curso del que se desvelan los misterios divinos al Profeta. Los camellos con las anillas rotas denotan lo largo y duro del camino.

"Y cuando aflojaron los cabestros y apretaron las cinchas, contemplé la causa (misma) de la muerte".

En la vuelta tras de la ascensión contemplativa, en la que el gnóstico vislumbra la Esencia, retorna al mundo sensible de la analogía y advierte la muerte y sus circunstancias, que no existen en el pasado estado de contemplación de tal Esencia.

"¡La distancia en el amor es mi asesina! Mas, ¡hasta el más díficil de los amores con el reencuentro se hace llevadero!"

Es el reencuentro o presencia final, en la que ya no hay desvanecimiento. Esa distancia es la que milagrosamente se borra para el Profeta en el viaje nocturno de La Meca a Jerusalén y la posterior ascensión celeste. Según la famosa teoría de Miguel Asín Palacios, este episodio central de la espiritualidad musulmana inspiró parte de la Divina Comedia de Dante (ver La escatología Musulmana en la Divina Comedia, Ed. Hiperión, Madrid, 1984).

"¡En qué se me puede censurar si la amo! ¡Allá donde esté, qué adorable y bella es!"

"Ella" sigue siendo, como en el resto del poema, el Espíritu Universal. Todos los buscadores van en esa dirección, pues representa la salvación espiritual, aunque ninguno la conoce hasta que se aproxima a Ella.

Referencias:

"El interprete de los deseos" (Taryuman Al-Aswaq). Traducción y comentarios, Carlos Varona Narvión. Editora Regional de Murcia 2002.

El Banquete

..."Eros interpreta y comunica a los dioses las cosas de los hombres

y a los hombres las de los dioses, súplicas y sacrificios de los unos

y de los otros órdenes y recompensas por los sacrificios. Al estar en

medio de unos y de otros llena el espacio entre ambos, de suerte

que el todo queda unido consigo mismo como un continuo".

Platón

Himno

Pocos conocen

el misterio del amor,

ni sufren insatisfechos

ni sienten eterna sed.

El significado divino

de la Cena es un enigma

para el entendimiento humano;

pero quien una vez

en ardientes y amados labios

haya aspirado el aliento de la vida,

quien haya sentido su corazón fundirse,

en trémulas ondas,

en la llama divina,

y con los ojos abiertos

haya medido la insondable lejanía del cielo,

ése comerá de su cuerpo

y beberá de su sangre

hasta la eternidad.

¿Quién ha podido descifrar

el sublime significado

del cuerpo perecedero?

¿Quién puede decir

que comprende la sangre?

Un día todo será cuerpo,

un solo cuerpo,

y en la sangre celestial

nadará la feliz pareja.

¡Oh, si ya el océano

se tiñese de rojo, si las rocas

se hicieran carne perfumada!

Nunca termina el sabroso banquete,

nunca el Amor se sacia,

nunca es lo bastante íntimo,

exigente, el goce del ser amado.

Más y más tiernos se vuelven los labios

para transformar el objeto del goce

y brindárnoslo más profundo y cercano.

Más ardiente, el deleite

nos penetra y estremece el alma,

el corazón siente hambre y sed;

y así dura el goce del Amor

de eternidad en eternidad.

Si los que ayunan lo hubiesen saboreado

solamente una vez,

lo dejarían todo

y vendrían a sentarse con nosotros

a la mesa siempre abundante

del ferviente deseo,

y reconocerían así

la inagotable plenitud del Amor,

y celebrarían el alimento

del cuerpo y de la sangre.

Poesía, Novalis

Pintura, Salvador Dalí

Composición, FRAGMENTALIA

El icono de San Jorge (tercera y última parte)

Con esta entrada finaliza el profundo análisis simbólico del icono y la figura de San Jorge dentro de la tradición mítica del héroe, siendo este, modelo ejemplar de hombre que después de superar una serie de pruebas guiado por el impulso del Amor consigue reintegrarse en la unidad original, simbolismo que aparece como veremos, también en la obra alquímica.

Rollo de Ripley, manuscrito alquímico, s. XVI. Muerte del Dragon.

El mismo proceso operativo se encuentra en la alquimia, donde la expresión "matar al dragón" alude al combate destinado a dominar las leyes de la naturaleza tras haberlas penetrado; prueba particularmente dificil que desemboca en la victoria obtenida sobre la materia inicial de la Obra. Combate heroico de las dos energías, la activa y la pasiva, el Azufre y el Mercurio, combate cuyo fin es obtener el disolvente universal (Alkaest) , conciliar las naturalezas contrarias y resolverlas en la unidad. Este combate está representado en el portal derecho de la fachada oeste de Notre Dame de París: sobre un zócalo con el signo de la Gran Obra, se ve un alquimista que derriba al dragón de las fuerzas físicas, mientras que en el atanor se distingue una forma humana, que simboliza las fuerzas espirituales. Estas fuerzas físicas son puestas al servicio de la vida cotidiana en unas de las fajas; en la otra, evolucionan fuera de la materia y, para terminar, en lo alto del portal vemos la vida triunfante: resumen muy elocuente de la transmutación.

Pero la alquimia, como se sabe, apuntaba ante todo a una transmutación de orden espiritual. Precisamente de esta alquimia espiritual, inherente a toda vida mística, es traducción plástica el icono de San Jorge, pero también es una representación con valor operativo, pues el icono es un instrumento de meditación y de contemplación.

El icono de San Jorge sintetiza de modo impresionante toda la primera fase de la vía mística, la de la praxis o ascesis, cuyo fin es la purificación del ser, purificación que lo hace apto para recibir en plenitud la Luz de lo Alto. Esta ascesis se encuentra bastante bien resumida en la expresión "matar la serpiente" que se encuentra en ciertos textos de los maestros espirituales, como este mensaje de Macario: "Abstenerse del mal no es la perfección; la perfección es entrar en un espíritu humillado y dar muerte a la serpiente que anida y ejerce la muerte debajo mismo del espíritu, más profundo que los pensamientos, en los trasteros y los depósitos del alma. Porque el corazón es un abismo...". Es necesario dominar la personaliad inferior antes de acceder a la espiritualidad propiamente dicha. En el monaquismo antiguo, es la oposición, en el hombre, del "animal" y el "angel"; y en la perspectiva práctica de la ascesis, los elementos constitutivos de esta parte animal son asimilados a fuerzas demoníacas simbolizadas por la serpiente. Esta perspectiva es totalmente legítima, pero hay que saber -como afirma por lo demás la doctrina tradicional de ese mismo monaquismo- que en realidad no son esas fuerzas en sí mismas las que son demoníacas, sino la voluntad desviada del hombre, que, al no refrenarlas, las hace maléficas. Es curioso recordar a este efecto las palbras de Orígenes: este Padre de la iglesia desarrolla la idea de que los animales no son más que símbolos de las pasiones humanas que se han hecho visibles, y que se encuentran bajo el dominio de lo demoniaco porque son una parte todavía no salvada de la creación, tan sólo un reflejo de lo que, en las profundidades del alma humana (volvemos a encontrar aquí la idea de Macario), se presenta también como fuerzas demoníacas amenazantes y que todavía no han pasado por la Redención. Inversamente, la sabiduria monacal afirma que el verdadero gnóstico, que ha hecho que en sí mismo el animal sea dominado por el ángel, adquiere un poder espiritual sobre los demonios, a los que están sometidos los animales, un poder de transfiguración sobre los animales y las plantas, un rayo de luz que anticipa la futura redención de todas las criaturas.

Como se ve, a fin de cuentas no se trata de "matar" ni "suprimir" las fuerzas inferiores en el hombre; además, eso no es posible, e intentarlo conduciría tan sólo a "reprimir" dichas fuerzas, lo que no haría más que agravar el estado psíquico del individuo y volverlo todavía más incapaz de entrar en la vía espiritual. De lo que se trata es de dominar estas fuerzas y armonizarlas para que sirvan para el "trabajo" espiritual, para la realización de esa alquimia mística de que hablábamos hace un momento y que, en su lenguaje simbólico, habla del dominio y la harmonía del Mercurio y el Azufre. Porque, como dice San Gregorio Palamás: "También el cuerpo experimenta las cosas divinas cuando las fuerzas pasionales del alma están, no muertas, sino transformadas y santificadas".

Esa es la vía indicada por el icono de San Jorge. Gérard de Sorval, cuando, hablando de la caballería, reflexiona sobre el mito de Perseo, cuyo sentido es análogo, resume muy bien esta vía: la Gorgona, a la que ataca Perseo, no es otra cosa que las energías ctónicas (como la de Pitón en Delfos), ocultas y reprimidas y que, relegadas a la sombra, son amenazantes (y, nosotros añadiremos, aparentemente demoníacas) y bloquean el alma vital, que hay que integrar en la personalidad superior; Perseo, armado por los dioses (como San Jorge por Cristo), puede vencer estas fuerzas inferiores; sólo la fuerza universal de Arriba permite reconciliar la energía cósmica de Abajo. El mito de Perseo nos enseña la manera de convertir las energías en su aspecto positivo, dinámico y vivificante. Las energías inferiores, una vez dominadas por la fuerza divina, cesan de destruir y se vuelven fecundas. Por eso Perseo puede liberar a Andrómeda, símbolo de la naturaleza cautiva del abrazo del dragón, o sea cautiva de las fuerzas inferiores informes. Eso es el reconocimiento y la integración armoniosa del psiquismo inferior animal, el regreso a una "sana animalidad", estado necesario antes de acceder a estados angélicos.

Añadamos, para terminar, que, al hacer esto, quien ha entrado en la vida espiritual no sólo trabaja en su propia transmutación, sino, como se ha dicho más arriba a propósito de los animales, también en la creación entera; actúa tanto en el plano macrocósmico como en el plano microcósmico; y así como el icono de San Jorge, como hemos dicho, está relacionado con el arquetipo de Cristo en el Jordán y finalmente con la cosmogonía, así el "trabajo" del espiritual sobre las fuerzas "caóticas" puede proporcionarle la experiencia interior de la cosmogonía y del regreso al Origen.

Jean Hani. Mitos, ritos y símbolos. Los caminos hacia lo invisible.

El icono de San Jorge (segunda parte)

Perseo y Andrómeda


Se habrá podido advertir que todos los relatos inspirados por el tema de la lucha contra el monstruo se reparten en tres grupos con respecto al personaje principal, según sea éste un hombre como Jasón, un "héroe", en sentido griego como Heracles o Perseo, o bien un dios , como Apolo, Ormuzd u Horus. Pues bien, lo mismo ocurre en el ámbito cristiano, donde el actor, al lado de los santos, es el arcángel San Miguel y Cristo mismo, tal como puede verse en el Apocalipsis de San Juan, donde asistimos a dos combates: con el arcángel al frente en el primero, y con Cristo en el segundo: "Había una guerra en el cielo, Miguel y sus ángeles habían tenido que batallar con el Dragón... así fue derribado el gran Dragón, la Serpiente primitiva, llamada Diablo y Satán" (Ap., 12, 7-9). Hemos dicho más arriba lo mucho que estos relatos dependían del mito iranio por sus formas. El segundo combate, como deciamos, lo conduce Cristo en persona: "Vi el cielo abierto -dice el Apóstol-, y he aquí un caballo blanco. Su jinete se llama Fiel y verdadero... Tiene los ojos como llamas de fuego y tiene por nombre Verbo de Dios. De su boca sale una espada acerada... Rey de reyes y Señor de señores"; derrota y agarrota a la bestia ( Ap., 19, 11-16).


La iconografía conoce esta escena del Cristo escatológico justiciero, abatiendo con su lanza el ondulante dragón: por ejemplo, en una medalla bizantina conservada en el museo de Estrasburgo, de la que se encontrarán fácilmente otros ejemplares. Y también la conoce la literatura; así, en un himno de San Paulinon de Nola, que asimila a Cristo al Apolo vencedor de Pitón, rasgo característico del sentimiento que se tenía del caracter solar del verbo divino adversario de las tinieblas: "Salve, oh verdadero Apolo, ilustre Peán, vencedor del dragón infernal; ¡iô! ¡triunfo magnífico! ¡Salve, bendita victoria sobre el mundo, que inaugura una era de dicha!" No imaginemos que se trata de un hecho aislado; la iconografía primitiva nos muestra a Cristo representado con los rasgos de Apolo montado en su carro, con la cabeza nimbada con doce rayos. Por otra parte, es posible que este paralelo entre Cristo y Apolo tenga su origen precisamente en Delfos; y es que la iglesia de Delfos asimilo gran número de elementos del antiguo culto y, además, alli se implantó muy pronto el culto a San Jorge, lo que muestra su caracter solar.


No hay que desdeñar por ello el papel desempeñado por los textos del Antiguo Testamento. Ante todo el pasaje del Salmo 90, que se ha aplicado a Cristo y que dice: "Caminarás sobre el áspid y el basilisco, aplastarás el león y el dragón". El tema está tratado en un espléndido mosaico de Ravena, en la capilla arzobispal (s. V/VI) : Cristo, vestido de emperador, armado con la espada, pisa a la derecha un león, y a la izquierda una serpiente ondulante. Este tipo iconográfico se perpetuó durante toda la Edad Media; así, en Amiens, en el portal, el "Bello Dios" se alza por encima de las dos bestias, pero ya no está vestido de emperador -lo que en Occidente dejó de hacerse tras la época carolingia- sino de doctor, llevando en la mano el Libro, conforme a numerosos iconos orientales del Salvador.


En la fiesta de la Teofanía, durante la bendición del agua, se canta el siguiente idiomelo: "Hecho hombre, Cristo operó nuestra purificación en el Jordán, Él, que es el único puro y sin mancha, santificándome a mí y a las aguas, y rompiendo en esa agua la cabeza de los dragones". Ese es el texto del rito bizantino; en el rito armenio, es todavía más explícito: "Llegado al borde del Jordán, Tu Hijo vio el dragón espantoso oculto en el agua, abriendo las fauces e impaciente por engullir al género humano. Pero Tu hijo único, con Su gran poder pisó las aguas y castigó duramente la vigorosa cabeza, conforme a la predicción del Profeta: "Tú aplastaste bajo las aguas la cabeza del dragón".


Espero que, al extendernos sobre esta temática de la lucha del Cristo contra el monstruo, no haya pensado el lector que nos hemos alejado del caso de San Jorge; pues esa lucha es precisamente la que da a la del santo caballero toda su dimensión y todo su significado. En realidad, como se habrá comprendido, las tres representaciones del aplastamiento del monstruo se encajan jerárquicamente una dentro de otra, pues el icono de San Jorge depende del de San Miguel y, sobre todo, del de Cristo, que constituye el arquetipo de los otros dos, antes de convertirse a su vez en paradigma mediador para todo cristiano.
San Miguel


Y es que la acción del hombre siempre adquiere un valor y una eficacia reales por referencia a un paradigma celestial, angélico o divino, y mediante su imitación. De modo que es el mito el que sustenta el tema del icono, es él el que proporciana su clave y el que hay que considerar desde el punto de vista de los dos planos, primero el macrocósmico, y luego el microcósmico.

Porque el escalonamiento jerárquico de los temas de las tres escenas nos remite en primer lugar al plano de la cosmogonía; a través de los modelos asiriobabilónicos, las escenas del Antiguo Testamento en las que Yahvé lucha contra el dragón son un recuerdo de la creación, tradicionalmente considerada siempre una lucha del dios de luz contra el monstruo de las tinieblas, ordo ab chao, lucha en la que el monstruo simboliza la involución, la modalidad preformal del universo. Desde este punto de vista, los textos veterotestamentarios antes citados son una nueva versión, diferente en la forma pero análoga en el fondo, del primer capítulo del Génesis. Por otra parte , la escena del Apocalipsis, que se refiere a la escatología, y la escena de Cristo en el Jordán pertenecen a este mismo plano de la cosmogonía. Porque, en la escena del Apocalipsis, esto es así en la medida misma en la que el final del ciclo de manifestación coincide con su comienzo, puesto que la divinidad restablece entonces íntegramente el orden original y opera una nueva creacion, cuyas primicias nos ofrece Cristo en la figura de su epifanía apocalíptica, ya recibida en el bautismo. Puede observarse a este respecto, que la escena del Bautismo recoge los elementos de la escena de la cosmogonía, pues las aguas del Jordán corresponden a las Aguas primigenias por encima de las cuales planeaba el Espíritu Divino, lo mismo que lo hace de nuevo por en cima del río, y resonaba la voz del Eterno como in principio en el Fiat lux. En el intervalo entre los dos acontecimientos cosmogónicos que señalan el comienzo y el fin del ciclo, intervalo que constituye la duración de la humanidad, el mito, cuyo alcance es en primer lugar macrocósmico, rige igualmente el plano microcósmico y dirige la actividad humana tanto a nivel social como a nivel individual, moral y espiritual.
En el campo social, el mito se refiere esencialmente a la función del poder temporal, cuyo papel es hacer triunfar el orden sobre las fuerzas de disolución y de violencia; y en particular a la función guerrera, porque en la concepción tradicional, la guerra se amolda al acto divino primigenio que hace aparecer la "forma" en lo "aformal", que hace salir el "orden" del "caos", y la "luz", de las "tinieblas". Esa es la función del rey y de la caballería; volvemos así a uno de los significados de nuestro icono, y por eso San Jorge es uno de los principales patronos de la caballería, junto con San Miguel, por lo demás. Este significado del mito se esclarece cuando lo consideramos a la luz de la geomancia y la alquimia. El gesto del dios o del héroe atravesando la serpiente con la lanza o la espada se refiere entonces a la acción de captar y dominar las fuerzas telúricas en sus corrientes; y es que el dragón no siempre tiene sentido maléfico, en la medida en que se refiere a las fuerzas de que hablamos: éstas son buenas en sí mismas, pero violentas y tumultuosas, son peligrosas y se vuelven maléficas si no son refrenadas y orientadas por la fuerza celestial. Esta fuerza está simbolizada por la lanza, o la espada, comparada a veces con el relámpago o con el rayo del sol, que activa la substancia terrena y la obliga a revelar sus tesoros ocultos. El gesto del ángel, o del héroe, describe la conjunción -por él efectuada- de las dos fuerzas o series de fuerzas complementarias, conjunción que realiza el equilibrio y la armonía entre la mesura "apolínea" de las fuerzas espirituales y la desmesura "dionisiaca" de las fuerzas ctónicas, lo que define la espiritulidad pítica de Delfos en la Grecia antigua.

(continúa en siguente entrada)

El icono de San Jorge (primera parte)

El siguiente texto forma parte de un estudio sobre el icono bizantino, perteneciente a la obra de Jean Hani, "Mitos, símbolos, ritos. Los caminos hacia lo invisible".

La popularidad de San Jorge, sobre todo en Oriente, pero también en occidente, puede medirse por el impresionante número de iconos por él inspirados. Desde el punto de vista simplemente estético, además, estos iconos suelen ser de los más bellos, pues el tema se presta a verdaderos arabescos en el dibujo y en la multiplicidad de colores. Sobre el habitual fondo de oro, se alzan en primer lugar, a la izquierda, la montaña, y a la derecha el palacio de la princesa, y en primer plano Jorge, a caballo, vestido de oficial romano, blandiendo la lanza que está clavando en las fauces del dragón, cuyos sinuosos repliegues cubren el suelo, y al que la princesa se dispone a llevar a palacio, mientras que un ángel, enviado por Dios, desciende hacia Jorge para poner sobre su cabeza la corona de vencedor. Todo ello en una sinfonía de oro y rojo vivo.

Pero aquello por lo que debe juzgarse ante todo un icono no es este punto de vista estético; la belleza sensible está ahí únicamente para transmitir el mensaje espiritual y, dicho más claramente, para transmitir el "misterio" que el icono vehicula y ofrece a nuestra meditación. Este mensaje, por lo que se refiere a San Jorge, va con mucho más allá de lo que constituye la fama popular de este personaje como uno de los catorce "Santos Auxiliadores". La circunstancia que debe orientar nuestro estudio es su adopción como patrono de la caballería, y también de una orden caballeresca en Rusia.

Por lo demás, el relato de la vida de San Jorge ya es por sí solo una orientación decisiva, como vamos a ver.

Este relato surge de un tradición muy antigua, que en Occidente recoge en el siglo XIII Jacobo de la Vorágine, que nos cuenta en la Leyenda dorada que Jorge era un rico y noble personaje de la Capadocia; su padre, Geroncio, era pagano, y su madre, Policronia, era cristiana. Fue criado y educado por ella y se convirtió en tribuno del ejército imperial. Las circunstancias del servicio lo llevaron a Libia, donde había un dragón terrible que vivía en un estanque y aterrorizaba la ciudad real, empozoñando el aire con su aliento y causando la muerte de sus habitantes; porque cada día había que darle dos ovejas, pero no resultó suficiente y tuvieron que añadir un joven o una muchacha cada día. Un día, le tocó a la hija del rey, y la llevaron a la orilla del lago en el momento en que Jorge llegaba al lugar. Jorge abatió al dragón tras haber hecho la señal de la cruz y le dijo a la muchacha que pusiese su cinturón al cuello de la bestia, a la que ella llevó de este modo a la ciudad, donde, ante el pueblo, Jorge la mató. Tras lo cual bautizó al rey y a sus veinte mil súbditos. El epílogo de la historia varía según las versiones: según una, Jorge se marchó; según otra, se casó con la princesa. Lo que es seguro es que más tarde murió mártir durante la persecución de Diocleciano.

No nos interesa aquí, sea la que sea, la realidad histórica -muy poco conocida- que se encuentra detrás de esta leyenda; lo que nos interesa es precisamente la "leyenda", que no entendemos a la manera de los historiadores racionalistas, sino a la manera de los hombres tradicionales, que saben muy bien que una "leyenda" no es una fábula, sino un relato que es verdadero -como el mito, por otra parte-, pero en un plano distinto del de la historicidad concreta . Acabamos de pronunciar la palabra "mito"; pues bien, en el caso de la leyenda de San Jorge se trata de un verdadero mito. Porque el lector habrá reconocido ya fácilmente en la secuencia del relato el esquema muy general de un tipo de mito, el mito heroico, cuyos avatares son innumerables y pertenecen a todas las tradiciones, y en los que un personaje, humano o sobrenatural, mata un monstruo para acceder a un esado superior, representado, ya sea por un matrimonio, cuyo sentido es simbólico, ya sea por una glorificación que es precisamente la heroización.

Lo que es seguro, independientemente de cuál sea, repetimos, la realidad histórica de la vida de San Jorge así contada es que su "leyenda" se vincula a leyendas anteriores muy vivas en toda la zona geográfica en la que se desarrolló, Grecia y el cercano Oriente, leyendas que son otras tantas variantes del mito heroico fundamental.
Tal es el caso, por ejemplo, de la historia de Heracles, que tiene que matar al dragón Ladón, (en la imagen pintura de Pollaiolo) que custodia el jardín
de las Hespérides, adonde acude el héroe para coger las Manzanas de oro; y la de Jasón, hijo de Esón, rey de Yolco, expulsado por el usurpador Pelias, que le impone que, para recuperar su reino, conquiste el Vellocino que está colgado de un roble y custodiado por un dragón: Jasón mata al dragón, gracias a Medea, con la que se casa. Pero el mito más cercano al de San Jorge es el de Perseo: Perseo hijo de Zeus y Dánae, se ve sometido a una prueba terrible por parte del rey Polidectes, puesto que tiene que conquistar la Gorgona, la cabeza de Medusa, prueba de la que sale vencedor gracias a la ayuda de Atenea y de Hermes. Pero hay otra aventura de Perseo que coincide directamente con la de San Jorge: se situa en Etiopía, donde un oráculo había anunciado que, para poner fin a los desmanes del monstruo marino que habitaba el país, había que entregarle a Andrómeda, hija del rey y de Casiopea; encadenan por tanto a Andrómeda a una roca al borde del mar, y está apunto de ser devorada en el momento que llega Perseo, que mata al monstruo y se casa con Andrómeda. Esta leyenda caballeresca gozó de una inmensa celebridad en Grecia, como demuestran las pinturas y relieves que representan al héroe tendiendo la mano a aquella a la que ha salvado y el monstruo abatido a los pies de Andrómeda.
El mito de Perseo se inserta en un vasto conjunto de relatos análogos que se extienden desde el Indo hasta la Europa occidental, y cuyo actor principal es un dios. En la India es Indra, que con su rayo mata a la serpiente Vritna, gesto del todo paralelo al del dios solar Apolo matando a la serpiente Pitón de Delfos. En el Occidente romanizado, sobre todo en la Galia renana, se encuentan monumentos que representan a Júpiter matando un monstruo anguípedo. Los casos más interesantes para nosotros se sitúan en el Cercano Oriente, Asiria y Babilonia, Irán y Egipto.
Aquí el combate contra el monstruo adquiere una dimensión cósmica y escatológica: es la lucha de la luz contra las tinieblas. En Asiria y Babilonia, tenemos el combate de Marduk contra Tiamat, y Tiamat se presenta como el mar primigenio poblado de monstruos; en las versiones más recientes, Marduk es substituido por el dios Bel, y el dragón domado por el dios, en los relatos mitológicos, se parece a la descripción que nos dejó Beroso de su representación en el templo de Bel en Babilonia. En Irán, el principio del mal, Ahrimán, manifestó desde el comienzo del mundo su hostilidad a la creación, contra la cual suscitó el dragón tricéfalo Azdaha; contra éste lucha el dios de la luz, Ormudz; y , en el fin de los tiempos, se producirá el último combate: el día del Juicio, Ahrimán y el monstuo serán engullidos.
En Egipto, Horus, dios solar, hijo de Osiris y vengador de su padre, muerto por Set, fue representado en la Época Baja atravesando con su dardo a Set en la forma de cocodrilo o en la de la serpiente gigante Apofis; Horus es hieracocéfalo, está representado a pie o más a menudo a caballo, vestido de oficial romano. Se encuentran estelas que tratan esta escena en casi todos los museos egiptológicos. Paralelamente, existen en Egipto representaciones del rey, asimilado a Re u Horus, abatiendo a la serpiente Apofis.
Estos diferentes contextos mitológicos ejercieron una reconocida influencia en la literatura y el arte tanto de los judíos como de los cristianos. Leviatán y Behemot, monstruos que aparecen en el Antiguo Testamento, los Salmos y los textos apocalípticos, se remontan a una herencia babilónica. Lo mismo ocurre en el Evangelio de la Infancia, donde el Maldito es un enorme dragón análogo al que doma el dios Bel. Volvemos a encontrar a Leviatán y Behemot en el Libro de Enoc (58, 7-12) y en el pastor de Hermas (Visió IV, 1, 2) . En cuanto al combate escatológico de Ormudz contra Ahrimán, sin duda influyó, a través de los Apocalipsis anteriores, en el Apocalipsis de San Juan, como veremos más adelante.
Por lo demás, las representaciones de Horus en Egipto inspiraron, en aquel país, una multitud de imágenes de santos cristianos. Vemos por ejemplo a Salomon a caballo atravesando una diablesa serpentiforme en una medalla talismánica, por lo demás de origen griego. El mismo esquema aparece en un fresco del célebre monasterio de Bauit, del que se ha podido ver una magnífica reconstrucción en el Louvre; pero aquí es San Sisinio el que mata a la diablesa. Estas imágenes de los "santos militares" o "santos caballeros", como los llaman, son legión en la cristiandad copta; entre ellos hay varios mártires, San Teodoro y nuestro San Jorge.
La fama de estas representaciones fue grande: a finales del siglo XVIII, en un manuscrito siriaco del Kitaba Denoutari, "Libro de Preservación", todavía se encuentran exorcismos y encantamientos acompañados de miniaturas de Mar Gabriel, Mar Hurmidz y San Jorge traspasando demonios serpentiformes.
Por medio de Egipto, el tipo de santo militar, y particularmente el de San Jorge, se extendió por todo Occidente, donde se encuentra, a su lado a San Julián, San Bié y San Sansón.

(continúa en siguiente entrada)

Pigmalión, el logro del alma

El mito griego de Pigmalión expresa para mí, de una forma especialmente hermosa el tema universal del amante en busca de la amada. En este caso el escultor y rey de Chipre solamente verá colmados sus deseos al unirse con su alter ego celeste, la cual se le manifestará surgiendo de lo más profundo de sí mismo, como ideal de perfección y de belleza, plasmándose en su obra de arte.
Siempre ha estado allí, pero oculta en la materia, aquello que siempre ha buscado ha sido siempre lo más próximo. Su trabajo consistió en eliminar los velos que le hacian ignorar su presencia, para finalmente como ante un espejo perfectamente pulido, verse a sí mismo en ella reflejado.

El gran escultor florentino Miguel Angel muy influenciado por el neoplatonismo, decía que la Belleza se encuentra cautiva en el interior del bloque de marmol, el trabajo del artista consiste en liberarla de su prisión.





Pigmalión. Edward Burne-Jones



Dejo transcrito el texto sobre este mito tal como aparece en "Las metamorfosis", de Ovidio. Biblioteca Gredos.


"Pigmalión vivía solo y sin esposa, y llevaba ya mucho tiempo desprovisto de consorte. Por entonces esculpió con admirable arte una estatua de níveo marfil, y le dio una belleza como ninguna mujer real puede tener, y se enamoró de su obra. El rostro es el de una joven auténtica, de quien se hubiera creído que vivía y que deseaba moverse, si no se lo estorbara su recato: hasta tal punto el arte está escondido por obra del propio arte. La admira Pigmalión y apura en su corazón el fuego por aquel cuerpo ficticio. Muchas veces aproxima a la obra sus manos, que la palpan para comprobar si aquello es un cuerpo o es marfil, y aún no se resuelve a admitir que sea marfil. Le da besos y cree que ella se los devuelve y le habla y la coge, y le parece que sus dedos oprimen los miembros que tocan, y teme que se amoraten las carnes que él aprieta, y ya le dirige palabras acariciantes, ya le lleva, regalos gratos a las jovenes, conchas y torneadas piedrecitas y pajaritos y flores de mil tonos y lirios y pelotas de colores y lágrimas caídas del árbol de las Helíades; le adorna también con ropas los miembros, le pone piedras preciosas en los dedos, le pone un largo collar en el cuello; de las orejas le cuelga ingrávidas perlas, del pecho cadenillas. Todo le sienta bien; pero tampoco desnuda resulta menos hermosa. La tiende en un lecho de ropas teñidas por la concha de Sidón (de púrpura), y la llama compañera de su tálamo, y reclinándole el cuello lo hace reposar en medio de blandas plumas, como si ella lo fuera a notar.
Había llegado el día de la fiesta de Venus, el más celebrado en toda Chipre, y habían caído, golpeadas en la nívea cerviz, vacas con amables cuernos recubiertos de oro, y humeaba el incienso, cuando Pigmalión, después de realizar su ofrenda, se colocó junto al altar, y empezando timidamente: "si los dioses podéis darlo todo, yo anhelo que mi esposa sea..." y no atreviéndose a decir "la joven de marfil", dijo "semejante a la joven de marfil". La áurea Venus, que asistía en persona a sus fiestas, comprendió lo que significaba aquella súplica, y, como augurio de su favorable voluntad, por tres veces se encendió la llama y levantó por el aire la punta. Cuando volvió Pigmalión, va en busca de la imagen de su amada, e inclinándose sobre el lecho le dió besos: le pareció que estaba tibia; le acercó de nuevo los labios, y también con las manos le palpó los pechos: el marfil, al ser palpado, se ablanda, y despojándose de su rigidez cede a la presión de los dedos y se deja oprimir, como la cera del Himeto se reblandece al sol, y moldeada por el pulgar se altera adquiriendo múltiples conformaciones, y es el propio uso el que la hace útil. Él se queda atónito y vacila en regocijarse y teme ser víctima de una ilusión, y entre tanto, inflamado de amor, vuelve una y otra vez a tocar con las manos el objeto de sus ansias. ¡Era un cuerpo! Laten las venas palpadas por los dedos. Entonces es cuando el de Pafos (ciudad de Chipre) pronuncia palabras elocuentes con las que quiere dar gracias a Venus, y oprime con sus labios labios al fin verdaderos, y la joven sintió que se le estaba besando y se ruborizó, y levantando tímidamente los ojos y dirigiéndolos a los de él, vio, a la vez que el cielo, a su amante. A la boda que era su obra asiste la diosa, y cuando ya por nueve veces se habían juntado los cuernos de la luna formando el disco completo, dio ella nacimiento a Pafos, de la cual ha tomado la isla este nombre."

El sentido de la unidad

Interior de cúpula en el Alcázar de Sevilla


"Rutilantes como ascuas de oro, los cristales de nieve

reverberan en lo alto, sin caer jamás.

Su luminoso tornasol

nos da testimonio de este mundo de formas cambiantes

y a la vez nos devuelve a nuestra morada celeste.

Si bien aún nos encontramos sumidos

en el olvido del mundo,

allá en lo alto somos esos cristales de oro

incrustados para siempre en la diadema espejeante

de la Esencia luminosa.

Porque todas las cosas se desvanecen

salvo el rostro de Dios."

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Seyyed Hossein Nasr, Geometría dorada en el Alcázar (Sevilla,1985)

El joven y el hada

El hombre pútrido (S. Trismosín, Splendor solis, 1532-35)

"Entre los regalos, se encontraba un cofre que el joven siempre había soñado poder abrir. Lo hizo enseguida y en él encontró la descripción del rostro de su bienamada.
Cada vez más inflamado de amor, el joven se entregó a encantamientos hasta que, al cabo de cuarenta días, el hada se le apareció. Al examinarla de pies a cabeza descubrió que había surgido de él mismo.
Asombrado, dijo: "¿Cómo has podido penetrar así en mi?".
Ella respondió: "Desde el primer día, siempre estuve contigo; soy tu alma. Lo que buscas sin cesar no es distinto de ti mismo. ¿Por qué no quieres usar tu inteligencia?
Si miras bien, verás que el universo entero no es distinto de ti mismo; tú eres el alma gemela de todas las cosas, dentro y fuera de ti".

Farid ud-Din Attar