Foto: Trencadís (cerámica fragmentada) en el Parc Güell de Barcelona

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miércoles, 27 de abril de 2016

Mandalas


Beato de Liébana (1047) Arte mozárabe



Las ifluencias iconográficas entre Oriente y Occidente migran en una y otra dirección a lo largo de la historia, temas asiáticos que conquistaron el mediterráneo, y temas de la cultura mediterránea que traspasaron fronteras hasta lugares lejanos de Asia viajaron entre los dos mundos. Diseños artísticos que dieron forma a concepciones míticas, filosóficas y religiosas durante la expansión helenística, llegaron en determinados periodos a culturas más estables de la India, Asia septentrional e incluso China, volviendo transfiguradas, llenas de renovada significación y leyendas para reintegrarse nuevamente en el mundo occidental.
Las representaciones del cielo cristiano con sus símbolos y alegorías del Antiguo y Nuevo Testamento, ocupando un lugar en el interior de los círculos zodiacales presentes desde la época carolingia, convergen con esas corrientes que llegan. A la herencia grecorromana que revivió la astrología babilónica mostrada en los diseños medievales, se asimilan otros con aspectos búdicos. Por otra parte, las antiguas composiciones de medallones donde las imágenes religiosas se disponen en un orden determinado, se muestran en estrecha relación con especulaciones orientales representadas en mandalas y ruedas de la Transmigración. Sobre esto nos ilustra Jurgis Baltrusaitis con el análisis cotejado entre algunas obras de arte en esta nueva entrada de Fragmentalia.



LOS MANDALAS. El mandala búdico. El mandala gótico. La rueda de la transmigración y sus metamorfosis occidentales.
por
Jurgis Baltrusaitis


(...) Toda la cúpula del santuario de Kakrak (Afganistán) está decorada por una acumulación de ruedas: una está en el centro, sobre el luquete, y las otras siete engranadas sobre la circunferencia. Cada una de ellas forma, por su parte, una misma corona de círculos. El conjunto constituye un mecanismo de relojería de innumerables discos inscritos unos en otros. Estos discos componen las aureolas de los Cien Budas. En el centro, Bodhisattva Maitreya, emparentado con el Mithra iraní, está rodeado por 16 figuras sentadas.En las circunferencias tangentes, 11 budas más pequeños encuadran un Buda central.

Detalle de la cúpula del santuario de Kakrak

Toda la escena está ordenada sobre los rayos divinos donde las mandorlas emanan unas de otras y se agrupan de acuerdo a los números y curvas sagradas. Ante la visión de semejante conjunto, no podemos evitar la sensación de vértigo. En Bâmiyân, se han señalado composiciones análogas en las grutas J y K. Una diadema hucano-sasánida de triple media luna que lleva un rey cazador, indica a la vez la fecha -primera mitad del siglo V- y el origen geográfico de estas composiciones: Persia, vuelta directamente hacia la cuna del pensamiento astrológico. La red de esferas y de luz alrededor de las representaciones religiosas, deriva de la geometría y de las figuras de sus andamiajes cósmicos.


 http://www.martingansten.com/images/Persian%20horoscope.jpg
 Manuscrito astrológico persa

En Japón y Tibet, estas construccioones gráficas se integran en los ritos y ceremonias del culto. Se las llama mandalas, mandaras en tibetano. En ellas toda la jerarquía de los dioses y símbolos indestructibles se organizan alrededor de la potencia primordial en la región que le es propia: el Paraíso. Ocho figuras -entre las cuales se encuentra el Buda Sakyammuni- se ordenan, como rayos, alrededor de Amoghapasa, forma de Bodhisattva Avalokitêsvara. Ocho Bucchôs, ocho grandes Bodisattvas y ocho Reyes de la Ciencia, brotan sucesivamente del Bucchô sincrético Shoissai-Bucchô como su emanación directa. Dieciseis Bodhisattvas, treinta y dos Bodhisattvas seguidos de varias rondas de dioses y genios, describen círculos concéntricos.

Foto
Avalokiteshvara Boeddha Mandala

A veces, los personajes alternan con el Zodiaco. La irradiación de la sabiduría y amor búdicos, sabiduría que ilumina la verdad y doma el vicio, amor que  abraza todas las existencias en el buen obrar compasivo del amor cósmico, está igualmente representada en estas composiciones. Las esferas se diversifican multiplicando los signos y el poder de la figura. Sus movimientos se generan mutuamente y se encadenan.

http://www.exoticindia.com/artimages/tf61.jpg
Avalokiteshvara de mil brazos, Bodhisattva de la compasión.

Nunca los diagramas semiabstractos del mundo espiritual fueron tan puros ni se construyeron tan sabiamente: ¿No se alcanzaba contemplándolos la iniciación a los grandes misterios e incluso el Nirvana? Se trata de una especulación de la geometría, pero también de magia y de un medio de evocación. No solamente la India, sino el Universo entero con sus continentes, el cielo y todos sus habitantes, los siete objetos preciosos y los tesoros, se ofrecen diariamente al Bienaventurado, contenidos en una red de treinta y dos círculos encajados unos en otros.
Las composiciones occidentales que, entretanto, han experimentado la acción de astrónomos árabes que restituyen un antiguo fondo oriental más riguroso y salvaje que los sistemas helenizados, terminan por adoptar esta exuberancia de abstracciones y símbolos. A partir del siglo XV, varias representaciones de rueda se convierten en verdaderos mandalas.

 Los Gozos y los Triunfos de la Virgen, W. Traut (1510)

En un grabado de Traut (imagen de arriba), quince discos se ajustan a tres grandes círculos concéntricos. Estos constituyen una triple rosa, o más bien un engranaje de medallones, donde tiene lugar las fases del Evangelio. En el centro, en el "Paraíso", se situa la Trinidad. La Virgen con Santa Ana se encuentran también en la misma región. Las coronas contienen sucesivamente sus cinco Alegrías, sus cinco Dolores y sus cinco Triunfos que aparecen como emanación aureolada del poder divino. Como en Asia, una serie de rotaciones revelan las relaciones ocultas de las cosas.
En un grabado bávaro realizado hacia 1490, los Vicios y las Virtudes giran en un mecanismo parecido: noventa discos, cada uno con su inscripción, se engranan dentro de cuatro círculos concéntricos; en el centro, el Todopoderoso. Cincuenta y siete discos, que contienen los Pecados Capitales con sus satélites dominados por el Orgullo y la Escena de la Caída, se despliegan en un quinto anillo negro.

 Los Vicios y las Virtudes, Nuremberg (1490)

Aquí también las relaciones entre las fuerzas se ilustran con los movimientos giratorios que se transmiten. Las sentencias, las palabras relativas a las diferentes virtudes brotan del Creador en una nube de redondeles que chocan con los Vicios correspondientes que les rodean. Así, Mansedumbre y Piedad se encuentran frente a Cólera, Indignación y Blasfemia. La explosión de la zona clara relega a un segundo plano la zona oscura. Representado de este modo, el mundo moral se hace inteligible, pero esta iniciación reviste también, como en el mandala, un carácter mágico. Precisando el mecanismo y las relaciones entre los Vicios y las Potencias que les combaten, numerándolos y haciendo girar su nombre y sus figuras, el juego de círculos sirve, en resumidas cuentas, para conjurar el mal.
La composición contiene un elemento nuevo: las ruedas están separadas por rayos que las dividen en siete compartimentos iguales agrupados alrededor de un centro. Pero el sistema es búdico y se relaciona con las ruedas de la Transmigración-Bhavacakra.


 Bhavacakra (Rueda de la Vida) Tibet

Según el Vinaya, la Disciplina, el segundo conjunto de las Escrituras del budismo, Sakya muni, habría ordenado pintar su representación sobre algunas partes del monasterio de la manera siguiente:


Es preciso hacer un círculo en forma de rueda, colocar el eje en el medio. Después, haced cinco rayos para separar las representaciones de las cinco vías: abajo el eje, y, a ambos lados, los demonios hambrientos y los animales; encima, deben pintarse los hombres y los dioses.

Las cinco vías de regeneración, infernal, demoníaca, bestial, humana, divina, según los deméritos y méritos del ser, giran dentro del Samsara, la rueda del ciclo infinito de la Vida.
El eje contiene una imagen de Buda acompañado por tres formas: un pichón que simboliza la Codicia, una serpiente alegoría de la Cólera, y un cerdo símbolo de la Ignorancia.
La figura se reproduce en Adjantâ durante el siglo VI y no cambia ni en el Tibet ni en los templos chinos modernos.
Entre los asuras solamente se añade generalmente a las demás una sexta vía del génesis, mientras que en el eje encontramos también hombres que suben hacia las divinidades y vuelven a bajar a los Infiernos. Todos los compartimentos se combinan no tanto como registros llanos, como cuanto ventanas abiertas sobre bordes del universo.
En esta representación, dos elementos concuerdan con el mandala bávaro: el tema moral de los Vicios y las Virtudes superpuestos a las sucesiones de vidas en registros diferentes y la forma de la separación que delimita las vías de la regeneración según los méritos y deméritos. En la representación de los Siete Pecados del Bosco, la analogía todavía es más sorprendente.

 El Bosco, Los site Pecados

Está inscrita en la misma rueda con los radios distribuidos de igual modo y desprovistos de medallones. Ya no se trata de signos ni de alegorías abstractas. Las escenas se desarrollan en paisajes o en casa como pequeños mundos independientes. También aquí la rueda es como una rosa de ventanas: el mismo juego mágico que en Adjantâ.
El Bhavacakra ordena también el Espejo de la Sabiduría, con un ciclo de la Vida y de la Muerte, sobre un grabado alemán que muestra las diferentes maneras de atravesar el mundo y sus respectivas recompensas. (imagen no encontrada N. de Frgamentalia) El eje se alarga, pero vemos, como en las ruedas búdicas, un peregrino que sube la escalera para, enseguida, volver a bajarla perseguido, de un lado por un demonio, del otro por la Muerte. Sorprenden las correspondencias entre las vidas que se suceden en las transmigraciones y los destinos de almas de acuerdo al dogma cristiano. Encontramos aquí las seis vías de regeneración. En la zona del nacimiento entre los Infiernos (parte inferior) se sitúan las fauces de Leviatán; en la del nacimiento entre los dioses (parte superior) la Trinidad con la Virgen y los Elegidos. A la izquierda, en los registros de los nacimientos entre los animales, figura la vida de los animales en pecado representado por un alegre banquete; en el del nacimiento entre los hombres, encontramos en la penumbra de una capilla la vida virtuosa con un crucifijo. Enfrente, las escenas de la resurrección de los muertos y el Juicio Final se distribuyen en dos registros. Los Elegidos se encuentran en el del nacimiento entre los asuras, mientras que los condenados están en el del nacimiento, pero entre los demonios hambrientos. Las imágenes alternan con figuras de ángeles y paneles con inscripciones, pero su disposición concuerda con las leyes búdicas de las vidas nuevas dadas en recompensa de existencias anteriores. (...)
En el Breviario de Amor del Maestro Ermengau (siglo XIV), una rueda de seis compartimentos contiene no ya la vida de un hombre, sino la del mundo: las edades bíblicas que corresponden a su infancia, adolescencia, juventud, virilidad y a la edad de Cristo que las renueva, se despliegan dentro de un disco, como en una rueda de Transmigración.

Maestro Ermengau, Breviario de amor

Superspuestas a las redes circulares que perpetúan las antiguas tradiciones islamizadas, estas formas búdicas las recomponen multiplicando y acelerando las rotaciones. Inspiran un nuevo desarrollo, más riguroso y complejo todavía, al tiempo que introducen algunos temas muy concretos de encantamiento y revelación sagrada. (...)


Lecturas:

Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantástica. Ediciones Cátedra 1983


lunes, 18 de abril de 2016

El pacto con la serpiente (II)

Hans Baldung Grien, Eva, la serpiente y la muerte


Esta entrada fue publicada con anterioridad en noviembre de 2012. Los comentarios que en aquella ocasión se hicieron pueden leerse AQUÍ 

¡Fuera, pensamientos, víboras que os enroscáis en torno de mi mente,
negro sueño de la realidad!

Coleridge, Deyection (VII)

 "La relación entre  serpiente y fantasía es arquetípica, reaparece espontáneamente en las metáforas de los poetas.
Quienes firman el pacto con la serpiente entran en un universo donde todo se trastorna; en vez de ser ahuyentada, la fantasia es cultivada, adornada, nos convertimos voluntariamente en su alimento"

Elémire Zola, Storia del fantasticare

El siguiente texto de Mario Praz es el prefacio a su obra El pacto con la serpiente. El título está inspirado en el cuadro de Hans Baldung Grien que aparece más arriba acerca de la tentación de Eva, y que según su autor, revisando la interpretación que se ha hecho de esta obra basada en la doctrina agustiniana, se podría encontrar una escenificación de lo que sería una parábola sobre la sensibilidad estimulada por la imaginación. La sensibilidad la encontraríamos aquí representada por Eva, y la imaginación por la serpiente. El uso de esta parábola servirá a Mario Praz como ilustración con la que poder meditar sobre la dirección que siguió el arte occidental en determinado momento. La "serpiente de la imaginación" habría tenido libre curso en el arte desde el Romanticismo hasta la época contemporanea, periodo en el que se encuentran las obras artísticas y literarias que analiza en su libro, y de forma especial las comprendidas en lo que se ha venido en llamar Decadentismo. El pacto con la serpiente no sería pues otra cosa que el pacto por el que el artista será "tentado" a sentirse libre para, sirviéndose de su capacidad creativa, dar expresión a su "psiquismo interior", algo que finalmente acabará convirtiéndose en un arma de doble filo. La imaginación fantasiosa animada por la proyección del psiquismo personal hasta agotar sus posibilidades, llegará a los excesos del arte moderno que tendrá como resultado el planteamiento en determinados círculos críticos la cuestión sobre la muerte del arte.
Dice en otro lugar Mario Praz: "Antes de la revolución romántica la expresión de la personalidad del artista estaba contenida dentro de límites contra los cuales raramente se rebelaba: límites aceptados hasta el punto de no sentir, de ni siquiera imaginar, la necesidad de franquearlos y sobrepasarlos". Y refiriéndose a la producción literatura y artística contemporánea: "Al abrirse con Freud y con Joyce la caja de Pandora, todo el mundo larval de la psicopatía inundó la literatura a tal punto que no terminaríamos de dar nombres. Su nombre es legión. (...), palabras, palabras, palabras del subsuelo, todos marchando a plena luz, cada uno con su serpiente enroscada al cuerpo desnudo (...)"
Siguiendo su teoría, creo que Praz podría concluir que este proceso de "desnudamiento" de lo personal actualmente estaría manifestándose a gran escala en determinado uso de las populares redes sociales.




Prefacio a El pacto con la serpiente

Por

Mario Praz


En un cuadro de Hans Baldung Grien que salió a la luz en 1970 (imagen de cabecera), este alumno de Durero, muy conocido por sus composiciones macabras, nos enfrenta a un acontecimiento que tendría que dejarnos perplejos y atónitos. Un repugnante esqueleto, todavía revestido de jirones de pútrida carne, cuyo carácter satánico está denunciado por el  pie izquierdo que termina en una pezuña hendida, sujeta por el brazo izquierdo a una joven cuya mano derecha esconde en la espalda una manzana. Una serpiente arqueada, como el instrumento musical que de ella toma el nombre, sella un pacto con ambos personajes, al estar sujeta su cola al brazo del esqueleto.
http://www.visual-arts-cork.com/images-renaissance/baldung-death.jpg Lo más asombroso es la expresión del rostro de la mujer, no de terror como el de la otra mujer besada o mordida por la Muerte en otro cuadro del pintor en el Kunstsammlung de Basilea (en la imagen izquierda ver detalle),
no de angustia como la durmiente de Füssli, oprimida por el íncubo personificado por el mono y por la cabeza de caballo con vítreos ojos sin mirada; sino más bien de seguridad y de satisfacción, como su hubiese entrado en posesión de un bien codiciado.
Esta tentación de Eva suele interpretarse a la luz de las enseñanzas de Lutero, quien había recibido la influencia de la orden agustiniana a la que pertencía en la época en que predicaba en el monasterio de Witenberg -en la época del cuadro de Baldung Grien, pintadp alrededor de 1517.
Según San Agustín, el Orgullo y la Envidia son los dos supremos pecados capitales. La envidia fue el pecado capital de Adán, pero fue el orgullo el que perdió a Eva. Y aquí vemos cómo se articula el pacto: el orgullo (Eva) conduce al pecado (la serpiente) que conduce a la muerte (el esqueleto) que lleva al infierno (el pie bifurcado).
Pero la interpretación agustiniana del relato de la caída es todavía más compleja: la serpiente tentadora es la imaginación que se presenta a Eva (la concupiscencia o sensibilidad) que, a su vez, corrompe a Adán (la voluntad).(...)
En la tentación de Eva se simboliza la parábola de la sensibilidad estimulada por la imaginación, a la que desde el romanticismo en adelante se le dio libre curso (para la secta de los ofitas, la serpiente se identificaba con el principio liberador del mundo), agotando casi todas las posibilidades hasta aquella muerte del arte de la que hoy se habla tan insistentemente. Ciertos versos de Nietzsche (Zwischen Raubvögeln) podrían ser el epígrafe para el arte moderno:

¿Por qué te has atraído tú mismo
al paraíso de la vieja serpiente?
¿Por qué te has insinuado en ti, en ti?
Ahora eres un enfermo,
un enfermo por el veneno de la serpiente.
Un prisionero eres
que has elegido la suerte más dura.

Hay otro aspecto, entre tantos que ofrece la serpiente, del que vemos una impresionante ilustración en una composición de Blake a propósito del pasaje del Paraíso perdido de Milton, en el que Satán envidia la felicidad de Adán y Eva y siente él mismo "fierce desire-still unfulfilled" (deseo feroz aún no conocido). Adán acaricia a Eva, y Satán la serpiente, que es como su "doble", su propia imagen. En su envidia, sólo le queda a Satán replegarse sobre sí mismo, y eso lo representa Blake con la imagen de Satán que abraza la serpiente, "self-contemplation is self-enclosure, and deadens the soul".
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ae/William_Blake_sata_amor_adao_eva.jpg
William Blake, Satán mirando a Adán y Eva


Ésta últimas palabras en inglés las podemos entender como el peligro del oscurecimiento del alma que puede conllevar el ensimismamiento, el aislamiento en uno mismo cuando la imaginación es incapaz de liberarse de los fantasmas de la mente particular. A este aspecto fantasioso de la imaginación está dedicado el siguiente texto de Elémire Zolla, que también se servirá de la interpretación de una visionaria obra de William Blake inspirada en El paraíso perdido de Milton.


El lado oscuro de la imaginación

Por

Elémire Zolla

La imaginación es el istmo entre la vida y la extinción, entre noche y día, engaño y verdad. Su luz crepuscular puede peludiar, o a la eternidad, o a la muerte espiritual. Todo depende de la imaginación. Ella forja sin tregua imágenes a partir de los mensajes que transmiten los sentidos, pero cuando se distrae de lo sensible, puede volverse a su interior, a la fuente de luz, a la lámpara del intelecto, o bien puede, al revés, divertirse entre las imágenes que ha amontonado en la memoria. Estas dos actitudes definen, respectivamente, la visión inspirada y la quimera; la una conduce al objetivo supremo, la otra a la degradación.
Funesto es el ensueño con los ojos abiertos, también y especialmente cuando finge ser un inocente juego de imágenes. Las imágenes son ídolos, ejercen influencias; la mente no puede juguetear impunemente con ellas. Éstas le infligen un triple daño: las quimeras no sólo son lo opuesto de la meditación y de la contemplación, sino que además contaminan los sueños nocturnos, que las refeljan como en un espejo curvo. Recortan la pronitud, la vivacidad de la vigilia. El fantasear aglutina al mundo exterior y al mismo tiempo genera ineptitud para las obras prácticas. Además de exponer a cualquier instinto, genera timidez e indecisión. Insensible, complacido, centrado siempre en sí mismo, vacilante, incapaz de reacciones ágiles y de rápidas valoraciones: así es el soñador con los ojos abiertos. (...)
El soñador con los ojos abiertos no se da cuenta del mal que incuba y poco a poco deja también de recordar que no es poco lo que se requiere para tener la mente tersa y pulida, que al barrer las imágenes suplerfuas y errabundas se obtiene alivio y paz, y que una mente pura irradia autoridad en el gesto, en la mirada.
Por el contrario, el más pequeño esfuerzo volitivo le cuesta al inveterado soñador con los ojos abiertos un esfuerzo enorme: su costumbre más necia le parece irreprimible, la tentación más leve, irresistible.
Cuando Satanás quiere hacer caer a Eva, la induce, según Milton, a una quimera (El paraiso perdido, IV, 800):

Aplastado como un sapo contra el oído de Eva,
intenta alcanzar con arte diabólica
los órganos de la fantasía, y con ellos forjar
fantasmas y sueños, ilusiones a voluntad.

No hay tradición que no ponga en guardia contra el hecho de fantasear.
http://www.jesuswalk.com/ephesians/images/wm-blake-tempt-eve153x225.jpg
 William Blake, Eva tentada por la serpiente (detalle) Inspirado en El paraiso perdido de Milton


A diferencia de la Imaginatio vera, la  fantasía (phantasey) es un juego del pensamiento, sin fundamento en la Naturaleza; nada más que "la piedra angular de los locos".
Paracelso 



Lecturas:

Mario Praz, El pacto con la serpiente. Fondo de Cultura Económica 1988

Elémire Zolla, Verdades secretas expuestas a la evidencia. Sincretismo y fantasía. Contemplación y esoterismo. Paidós Orientalia 2002

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viernes, 8 de abril de 2016

Amor ígneo


Detalle del emblema 115 de Amorum Emblemata (1608) de Otto Vaenius acompañando al lmote Mea vita per ignem (mi vida para el fuego), al que le sigue el poético epigrama:
 "En el fuego del amor vive el amante,
y en él crece su gloria y se recrea,
no se ha visto fortuna semejante
en cuanto ciñe el mar y el Sol rodea.
Salamandra parece que triunfante
se halla ardiendo en el monte Etna
que allí vive y goza, y lo que mata
a otros, le da vida, y le fortalece".


En esta entrada los emblemas segundo, tercero y sexto de la obra del holandés Daniël Heinsius (1580-1655) Emblemata amatoria. La selección que hago entre los 24 que componen la obra, ha sido determinada por la común presencia del fuego como imagen simbólica de la pasión amorosa. El estudio crítico de cada uno de los emblemas es autoría del profesor Santiago Sebastián, de quien este blog se ha nutrido en otras ocasiones.


La mejor emblemática amorosa del Barroco
(selección de tres emblemas de Daniël Heinsius)
por
Santiago Sebastián



Emblema II
Au dedans je me consume (Interiormente yo me consumo). Este lema lo explica así el epigrama: "Como por fuera el ardor del fuego consume lo que contienen las ollas tapadas, así también el amor ciego consume mis entrañas".

Au dedans je me consume. Heinsisus, Emblemata Amatoria (1607)


Aquí se pone de manifiesto otra de las fuentes más socorridas de Hensius, la obra Delie (Lyon 1544) de Scève, quien en su empresa 36 presenta una vasija  al fuego con un lema semejante "Dedans ie me consume". (Imagen izquierda)
En el grabado circular de Gheyn vemos a Cupido ante un paisaje abierto, que con un fuelle aviva la llama de un fuego para calentar una olla colocada encima de unas trébedes. 
Si bien la metáfora del amor como un fuego interior, que corroe a los enamorados, está en la poesía antigua, ya Alciato echó mano del componente ígneo del amor, así en el emblema 107: "Vis amoris", nos presenta a Cupido  alado quebrando el rayo para demostrar que "El fuego del amor es más fuerte que el fuego" (imagen derecha). El amor ígneo fue uno de los grandes componentes típicos  de la poesía y de las representaciones amorosas de todos los tiempos.



Emblema III
Mes pleurs mon feu decelent (Mis lágrimas descubren mi fuego). Ello se aclara en el epigrama: "¿Acaso lo dudas? Sean las lágrimas testigos de la llama de mi amor; siempre destila gotas un líquido encerrado en el alambique".

 Mes pleurs mon feu decelent, Emblemata Amatoria (1607)


De nuevo la fuente era de Scève en la empresa 23 de su Delie (Lyon 1544), en la que figura un alambique con el mismo lema (imagen izquierda). Aunque hubo una fuente emblemática anterior: Le theatre des bons engines, publicado en el mismo Lyon, tal vez en 1540, en cuyo emblema 79 nos presenta a Cupido avivando el fuego de un horno aunque con lema distinto.

Guillaume La Perrière, Le theatre des bons engines. Embl. LXXIX


Como ya señaló Praz estas imágenes emblemáticas no eran sino la traducción de conceptos muy extendidos en la poesía amorosa, especialmente la italiana, que partía de Petrarca:

"Con lágrimas que de a millones yo derramo,
conviene que el dolor por los ojos gotee
desde el corazón, que en si tiene fuego y yesca;
no sólo cual fue, sino paréceme que creciera.
¿Qué fuego no tuvieran ya apagado y muerto
las ondas que los tristes ojos derraman para siempre?
Amor, aunque tarde me haya dad cuenta,
quiere que entre los contrarios yo me consuma".

Esta paradoja de Petrarca en su balada Quel fuoco será reiterada por Serafino en su verso:

"Se porta dentro una fornace ardente..."

Y también por lo spoetas franceses, en primer lugar por Scève. El grabado de Gheyn nos muestra en primer término a Cupido, que está avivando el fuego de un alambique. El sentido amoroso lo confirma la pareja de amantes que se abrazan entre las frondas de un jardín.


Emblema VI
A autroy mort, a moy la vie (La muerte al prójimo, la vida para mí). El epígrafe explicita la imagen: "A ti, oh Salamandra, te alimentan los fuegos que a otros destruyen. Lo que a otros el fuego les da la muerte, a nosotros el fuego del amor nos da la vida". 

A autroy mort, a moy la vie, Emblemata Amatoria (1607)


La imagen de la salamandra venía a traer el punto álgido del tema del amor ígneo. (...) Pese a su mala reputación, por el poder mortífero de su veneno, el lenguaje simbólico ha hecho desempeñar a este animal papeles muy nobles. Se la vio como símbolo del fuego, por tanto los alquimistas hicieron de ella el símbolo de la calcinación; también se hizo de ella símbolo de las Justicia, pues podía vivir entre llamas avivando el fuego bueno, mientras apagaba el malo.

La salamandra como símbolo del elemento fuego en el frontispicio del tratado alquímico Musaeum hermeticum (1625)


El rey Francisco I la tomó como su divisa bajo el mote: "Nutrisco et extinguo" (Lo alimento y lo apago), que más que a la Justicia, el fuego de ella hacía alusión al del Amor, y en este sentido le dedicó Giovio la empresa VII de su Dialogo dell'Impresse militari et amorose (Venecia 1556) para referir que el príncipe francés no se vio libre de los lazos amorosos y también tuvo ánimo indomable ante la Fortuna como la Salamandra.

Paolo Giovio, Dialogo dell'Impresse militari et amorose


Mas no olvidemos que por otra parte estaba la tradición poética de Petrarca, que su composición Ben mi credea empieza así su parte cuarta: 

"De mi muerte me nutro y vivo en llamas:
¡Extraño alimento y admirable salamandra!"

Y el poeta francés Scève dirá al respecto: 

"Como una salamandra, en las llamas ardientes donde perecen otros, vivo yo alegremente".



Lecturas:

Santiago Sebastián, La mejor emblemática amorosa del Barroco. Sociedad de Cultura Valle Inclán 2001

domingo, 27 de marzo de 2016

Siete cabezas tiene la Bestia


La ramera de Babilonia, Biblia de Lutero (1534)


"Me trasladó un espíritu al desierto. Y vi a una mujer, sentada sobre una Bestia de color escarlata, cubierta de títulos blasfemos; la Bestia tenía siete cabezas y diez cuernos. La mujer estaba vestida de púrpura y escarlata, resplandecía  de oro, piedras preciosas y perlas; llevaba en su  mano una copa de oro llena de abominaciones, y también las impurezas de su prostitución, y en su frente un nombre escrito -un misterio- : 'La gran Babilonia, la madre de las prostitutas y de las abominaciones de la tierra'. (...) Me dijo además (el espíritu): 'Las aguas que has visto, donde está sentada la Prostituta, son pueblos y muchedumbres, naciones y lenguas".

Apocalipsis de San Juan 17



La Hidra, el mítico monstruo policéfalo que Hércules mata en uno de sus legendarios trabajos impuestos por la Sibila delfica, encuentra correlato iconográfico con las bestias de siete cabezas descritas en Apocalipsis 12 y 17, cuyas fuentes se pueden rastrear en relatos sumerios que darían lugar a expresiones artísticas como las que podemos ver en la imagen impresa de un sello real, simbolizando la eterna lucha del bien contra el mal o la imposición del orden a las fuerzas disgregadoras y el caos.

Impresión sobre cera de un sello cilíndrico sumerio donde se representa el ataque a un monstruo de siete cabezas.


Algo de esto parece perdurar en uno de los emblemas de Sebastián de Covarrubias, el 74 de la pimera centuria, donde la Hidra se presenta como imagen para ilustrar la confusión y desavenencias que se producen cuando se enfrentan variedad de pareceres sin orden ni concierto, lo que se da a entender por las siete cabezas del monstruo sobre las que está inscrito el mote TOT SENTENTIAE (TANTAS OPINIONES)


El epigrama en verso de debajo también es explícito al respecto:

Horrendo monstruo, bestia prodigiosa,
es la comunidad y ayuntamiento,
de la bárbara gente revoltosa;
sin orden, sin razón ni entendimiento,
propone mucho y no resuelve cosa.
Hay, sobre un caso, pareceres ciento,
cada cual tiene voto diferente,
o Cancerbero, o hidra pestilente.

En el análisis iconográfico dedicado a este emblema, Juan de Dios Hernández Miñano nos relata la presencia de este fantástico animal en la literatura clásica, bíblica y patrística, junto a los idearios simbólicos y morales que lo han acompañado en diferentes contextos históricos. También en la parte final conjetura sobre cómo Covarrubias pudo servirse de esa imagen para dirigir una crítica solapada al sistema asambleario del Cabildo de la Catedral de Cuenca, en cuyas interminables controversias se viera tantas veces involucrado siendo maestrescuela.



Juan de Dios Hernández de Miñano, análisis del emblema I, 74 de Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias.


La hidra es un animal serpentiforme y monstruoso que el poeta griego Pisandro de Camiro describe como un animal enorme y especialmente terrible, dotado de muchas cabezas que vive en lagos y pantanos. Plinio describe este extraño animal: Es como una culebra, pero tiene el pellejo muy pintado y hermoso, esmaltado de mil colores. San Isidro refiere que cuando se le corta una cabeza a este horrendo animal, le brotan otras tres.
La bestia bíblica, símbolo de las fuerzas irracionales, posee las características de lo informe, lo caótico y lo satánico. Como confusas son sus siete cabezas que representan los siete pecados capitales, cuyos cuernos simbolizan su potencia, y las diademas y coronas con que se engalana, su pseudorealeza, ante la que todos los hombres engañados la adoran. También se identifica con el Anticristo que tanta confusión llevará a los hombres.

 Beato de Fernando y Sancha, Folio 186 v. (detalle)


Muy pronto el mundo clasico identificó a la bestia de múltiples cabezas con la imagen de la confusión, al resultar desconcertante en su forma de ser y de actuar. Platón estima que un sofista es la imagen de la hidra, porque sostiene sus argumentos con mentiras y engaños, puras opiniones. Los moralistas del mundo clásico habían distinguido entre razón y opinión, reconociendo en la primera la trascripción firme y ordenada de la verdad y, en la segunda, un parecer versátil, caprichoso y desordenado, de ordinario incurso en el error. Así, pues, la opinión del grupo o de sus miembros resulta siempre tornadiza y sin criterio y, por tanto, carente de valor y de consideración alguna. Lo que dio lugar pronto a expresiones de claro matiz despectivo, como la de Terencio: Quot capita tot sententiae (Tantas cabezas, tantas opiniones), con clara alusión a la hidra sin nombrarla expresamente. Horacio, con la profundidad crítica característica, escribe sobre la confusa vida de la Comuna romana:

Eres, pueblo de Roma, una bestia de muchas cabezas; así pues, ¿a quién o qué seguiré? Algunos se desviven por conseguir el arriendo de los impuestos públicos; otros se dedican a cazar viudas avaras con pastelitos y frutas y a conquistar ancianos para ponerlos en sus viveros, y muchos hacen crecer su fortuna con clandestina usura.

Para Tervarent, la hidra es el atributo de Hércules y también de Alejandro por ser éste el creador de un imperio que, aunque pretendidamente unitario, estaba integrado por numeros reinos con diversas lenguas y comunas ingobernables.

 Vaso griego, Heracles mata a la hidra en su segundo trabajo

La pervivencia de esta idea se aprecia en algunos bestiarios como el de Cambridge, que siguen de cerca a Plinio y San Isidoro, al pretender ver en la bestia-hidra, entre otras valoraciones, el símbolo de la gente sin criterio, hipócrita, disoluta y poco fiable, porque, de alguna manera, tiene su misma naturaleza.

 La guerra contra el dragón, manuscrito francés (1295)


En el siglo IV, Lactancio, filósofo de la Patrística, refiere que, cuando la ciencia no alcanza su objetivo, sólo queda la función de opinar; y es que todo el mundo opina sobre aquello que no sabe, incluso algunos, ante una incertidumbre, opinan que es como ellos piensan; luego desconocen la verdad, porque la ciencia se mueve en el campo de la certidumbre, y la opinión en el de la incertidumbre. De ahí que el Eclesiástico diga: ¡son tan numerosas las opiniones de los hombres, y sus locas fantasías los extravían!
No obstante, durante el Medievo, la opinión del público tenía una alta consideración por la creencia de estar dotada de virtudes naturales y ser expresión de la voluntad divina. El juicio popular era como el cauce espontáneo de la razón moral. De ahí el aforismo vox populi, vox de Dei. Pero, desde el siglo XVI, esas palabras se olvidan y se recurre cada vez más a expresiones que van en sentido opuesto. La razón está en que la opinión del pueblo se ve ahora como algo informe e inculto, como algo que surge de una masa anónima cuyo parecer no supone un orden natural de racionalidad. En este sentido, Gracián dice que por ningún acontecimiento se diga que la voz del pueblo es la voz de Dios, sino de la ignorancia, y por la boca del vulgo suelen hablar todos los diablos.


 La bestia del mar se encuentra con el dragón, manuscrito francés (1295)


Con la llegada del Renacimiento, tendría lugar la consolidación del proverbio clásico, tal como lo expresa Erasmo de Rotterdam: Tantas cabezas, cuántas opiniones. Dante Alighieri, partidario de la idea de que la unidad de acción es preferible a la caótica pluralidad que rige en la sociedad humana, refiere:

¡Oh, género humano, cuántos tormentos y pérdidas, cuántos naufragios te ves obligado a padecer por haberte convertido  en una bestia de muchas cabezas y agitarte con tendencias contrarias!

Para Ripa, la "Opinión" es todo aquello que tiene su lugar en la mente y la imaginación de los hombres, en tanto no tenga demostración patente; así que pueden ser múltiples, tantas como hombres. De ahí el conocido dicho: Cuantas cabezas, tantas opiniones. Otro hombre del Renacimiento, Fray Luis de Granada, llama a los creyentes a la prudencia para no alejarse de la comunidad cristiana, siguiendo las opiniones dispersas de algunos hombres:

A lo menos, esto es cierto, que ninguna mayor locura puede hacer un hombre que regirse por la bestia de tantas cabezas como es el vulgo, que ningún tiento ni consideración tiene en lo que dice.


Giusto de Menobuoi (1330-1390), La Bestia surgiendo del mar 

Por su parte, Baños de Velasco pretende avisar al Príncipe de lo poco consistente que son las opiniones del pueblo, pues nunca se expresan con una sola voz, sino que cada individuo es una opinión diferente y, además, se presta al cambio de acuerdo con las circunstancias:

Sabido porque lo dize el Impugnador tiene muchas cabeças el vulgo y tantas bocas como cabeças (...), si donde huviese muchas cabeças, precisamente se infiere ha de aver muchas variedades: su juizio es el peor, fluctuando a cada passo entre errores, es su boca un mar de mentiras, sus apetitos infames, sus aprobaciones imperfectas (...). Cuerpo de tantas cabeças, no es seguro para afiançar el favor, donde si se inclinase la una, han de sentir lo contrario los demás (...). Convierte esta venenosa Hydra, los cariños en manifiesta rebeldía.

En el siglo XVII, el pensador inglés Hobbes ve al hombre como un ser egoísta y sin interés por la compañía de sus semejantes; sólo intenta hacer prevalecer su opinión para destacar y someter a los demás a su criterio. Por lo que se hace necesario el nacimiento del Estado que despoje al hombre de su afán de poder, pero, al mismo tiempo, esta institución pronto se convierte en una bestia de pareceres distintos, semejante a la bíblica.
Hidra en un capitel de St. Aigna
La representación icónica de la bestia es abundante, de entre la que destacaremos la hidra o serpiente de siete cabezas de un capitel románico de la iglesia de St. Aigna (Francia), que representa los siete pecados capitales.
Más significativo resulta el grabado  que trae la obra del siglo XVII Basis Totius Moralis Theologiae (...), de Julio Mercero, que muestra a la bestia o hidra, de siete cabezas coronadas, encadenada a un obelisco donde aparece escrito: Praxis opinorum limitata (Se ha de limitar la práctica de la opinión).

Julio Mercero,Totius Moralis Theologiae... (1618)

Covarrubias fue nombrado maestrescuela de la Catedral de Cuenca, dependencia del Cabildo de esa ciudad. Durante años estuvo asistiendo normalmente a los cabildos y ocupándose de sus cargos. Con este emblema, nuestro autor arremete contra esas asambleas y sus largas controversias e indecisiones parlamentarias. Así, para González Palencia, la hidra o bestia es la imagen del Cabildo catedralicio conquense, que tantas trabas puso siempre a las solicitudes del maestrescuela. Sería, pues, una especie de pequeña venganza por parte de nuestro autor, aunque en el comentario del emblema diga que su intención no va dirigida a cabildos eclesiásticos.

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Lecturas:

Juan de Dios Hernández de Miñano, Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias. Ediciones de la Universidad de Murcia, 2015


Escena de Jason y los argonautas (1963) de Don Chaffey


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miércoles, 16 de marzo de 2016

Rosas para los cerdos


Pieter Brueghel el Viejo, detalle de Los proverbios flamencos (1559)



"Perdone el ser humano, que le he de comparar al puerco, pues es animal que cuando está comiendo, está murmurando o gruñendo, y hasta que muere no hay sosiego ni quietud en la casa que habitan, y muriendo dan buenos días."

Francisco Santos, Día y noche de Madrid (1663)



Emblemas Morales (1610) de Sebastián de Cobarrubias, es considerada la obra más significativa de toda la literatura emblemática producida en España. En ella se reunen 300 emblemas dirigidos a inculcar valores morales a través de expresiones, dichos, frases o poemas ayudados por el poder didáctico de la imagen para ser asimilados a modo de proverbios. Juan de Dios Hernández Miñano de la Universidad de Estremadura, realiza un trabajo exaustivo sobre cada uno de los emblemas rastreando sus antecedentes iconográficos y literarios. El dedicado al emblema 48 de la primera centuria que aparece con el mote griego YS ΔIAPOΔΩN (un cerdo entre rosas), estaría relacionado con esos dichos que todavía hoy oímos como "no está hecha la miel para la boca del cerdo", o "es como echar rosas (o maragaritas) a los cerdos", advirtiéndonos sobre el sinsentido de ofrecer algo valioso a quien no está capacitado para apreciarlo ni es merecedor de recibirlo. Mensaje moral que en diferentes emblemas y obras artísticas de épocas pasadas sería un motivo dirigido a promover la virtud y las buenas costumbres, pero en este caso su autor le añade connotaciones críticas al funcionamiento de la Corte española que conoció durante una época de su vida.

Sebastian de Covarrubias, Emblemas Morales

En su pictura se muestra un cerdo agazapado sobre un lecho de rosas, el epigrama en verso que la acompaña dice:

Cual estaría un puerco encenagado
en una cama de purpúreas rosas
de damas y doncellas rodeado
por su regalo y gusto, cuidadosas;
tal es el necio, cuando entronizado
en las supremas sillas poderosas
le sirve el noble, el sabio, el virtuoso,
porque para vivir les es forzoso.

El mensaje de Cobarrubias es que el cerdo tumbado entre las rosas, sería como el inepto o ignorante que por determinadas circunstancias alcanza puestos de poder, disfrutando de una vida regalada de lujo y teniendo bajo sus órdenes a personas más capaces y virtuosas que él. En ello vemos una crítica a la Corte española en tiempos de profunda crisis, especialmente favorable al surgimiento de personajes incapaces de asumir eficázmente cargos de alta responsabilidad.

Veamos a continuación el análisis iconográfico de Hernández de Miñano dedicado a este emblema.



Juan de Dios Hernández Miñano (Universidad de Extremadura), análisis del emblema I, 48 de los Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias.



Para Herodoto el cerdo es un animal impuro hasta el punto de que los egipcios no lo consideraban digno de ser dado en ofrenda a los dioses. Señalan Plinio y San Isidoro que son animales inmundos, y se les llama puercos en el sentido de que son sucios: se revuelcan en el fango, se sumergen en el lodo y se recubren de cieno. Así, dice Horacio: Y la cerda,amiga del lodo. Varrón, por su parte, afirma que son poco dóciles y muy torpes e ignorantes, dando con ello al adagio griego: Con Minerva, la diosa de las ciencias, quiere tener el cerdo competencias. También Claudio Eliano sostiene que el cerdo es un animal de mala condición sin moderación ni respeto. Del mismo modo, en el Antiguo Testamento se le tiene por despreciable e impuro.

Historia Plantarum, Lombardía, 1395-1400.
 Roma, Biblioteca Casanatense, Ms. 459, fol. 250r


El escritor romano Lucrecio, al confrontar al hombre con el cerdo, dice que, si bien al primero el buen perfume de las flores le resulta reconfortante, incluso parece que le devuelve la vida, para el cerdo resulta detestable, prefiriendo siempre revolcarse en la inmundicia. Plinio, según la traducción de Gerónimo de Huerta del siglo XVII, precisa el caracter del animal, completamente alejado de la vida virtuosa:

Los egipcios, para significar a un hombre ajeno a las buenas costumbres, pintaban a un puerco encenagado y sucio, pisando flores y rosas, las cuales en las Escrituras Sagradas significan  la sinceridad y pureza de las costumbres y vida, de quien el malo es contrario, como lo es el puerco del buen olor y la limpieza; y así por la misma razón llamó David a Bucodonosor puerco montés, o como otros declaran, a Salmanasar, por ser sucios en sus costumbres y vida; y a los hebreos les fue prohibido el comer carne de puercos, por ser animales inmundos (...). El más sucio de los animales, porque todo su gusto es andar entre estiercol y hediondo cieno (...)

En los bestiarios medievales, asimismo, se mantiene esta negativa visión del cerdo. En el Libro de las utilidades de los animales de El Escorial, se dice que el cerdo busca el basurero ansiosamente. En este sentido, en algún aforismo medieval se lee: Más goza el cerdo en el cieno que en el agua clara. En el siglo XV se descubre los Hieroglyphica de Horapolo, de tanta importancia en la erudición moderna, y en ellos se recoge que los egipcios representaban al hombre depravado por medio de un cerdo. En el siglo XVI, Piero Valeriano simboliza con un cerdo su jeroglífico: A bouis moribus aliennus, queriendo indicar que hablar con razonamiento a un necio es como echar rosas a los cerdos. El erudito italiano acompaña el texto con un grabado donde aparece un cerdo sobre un suelo de rosas.

Piero Valeriano Hieroglyphica

Por su parte, Ripa ve en el cerdo la figura del hombre depravado, al personificar el "Desprecio de la virtud":

Acostumbran los egipcios, cuando representana un hombre de malas costumbres, pintar un cerdo pisando algunas rosas.

También Erasmo de Rotterdam en su Adagio: Nada tienen en común los cerdos y el perfume, critica a los hombres que viven en la vileza de costumbres de desenfreno.
En las Sagradas Escritura, cuando se habla de las rosas y otras sustancias aromáticas, se pretende simbolizar unas costumbres sanas y una vida sencilla. Así, dice la esposa en el Cantar de los cantares que el olor de su Esposo, es decir, el hombre vistuoso, era como el aroma de un campo todo lleno de flores. En este sentido, San Agustín señala que la virtud es la perfecta razón del hombre que se ejercita entendiendo a Dios y disfrutando del aroma de Cristo. Disfrute que está vedado para los necios e insensatos, como leemos en las Escrituras: No corresponde al insensato las delicias, ni al siervo el mandar a los príncipes. Como tampoco ver al tonto colocado en la alta dignidad, y sentado en los puestos bajos, los más aptos. Una de las valoraciones del cerdo es precisamente la de la sucia ignorancia, que descubrimos al interpretar a San Mateo: No echéis vuestra perlas a los cerdos, no sea que la huellen con sus patas, y se vuelvan contra vosotros y os despedacen. Palabras que son interpretadas por San Agustín como imágenes de las verdades espirituales inconsiderablemente reveladas a los necios que son indignos de recibirlas, ni capaces de aprehenderlas. San Ambrosio dice que no echar piedras preciosas o flores olorosas a los cerdos se debe interpretar como el hombre vicioso que con sus pecados mancha lo que es virtuoso y hermoso.
En el campo emblemático , Joachim Camerarius, con el mote Non bene vonveniunt, presenta a un cerdo pisoteando las rosas.

Joachim Camerarius, Non venen conveniunt

El hombre necio y lujurioso no cuadra bien con una vida virtuosa y la dedicación al estudio. En otro emblema del alemán, se muestra a un cerdo oliendo el perfume de las flores de una planta, con el mote: Non tibi spiro, y el mensaje moral: el hombre sucio y vicioso encuentra irrespirable la doctrina que enseña el camino de la vida.

Joachim Camerarius, Non tibi spiro

La fuente de Covarrubias podría estar en el primero de ellos. Sin embargo, el mote en griego, lo toma del emblema XXI de la II parte de la Emblemata de Nicolás Reusner, donde se muestra un cerdo en la pictura, para comunicarnos que el vicioso, como el ignorante, del perfume de la virtud y de la sabiduría huye.
Por lo que se refiere a la imagen de nuestro grabado y su relación iconográfica, el pintor Pieter Brueghel, en el siglo XVI, lleva a cabo  una colección de doce tondos con el título de Proverbios flamencos; en uno de ellos se muestra a un hombre que está alimentando a varios cerdos con rosas.

P. Brueghel el viejo, Rosas para los cerdos (1558)
uno de los 12 paneles de Proverbios flamencos expuestos en Museum Mayer van den Bergh de Amberes.


El gabinete inglés de Lady Druny, una muestra de la afición por la emblemática europea a comienzos  del siglo XVII, en uno de los paneles que cubren la estancia se muestra a un cerdo pisoteando rosas bajo el lema: Odi profumum vulgus, tomado de la Oda III de Horacio, y cuyo significado es el desprecio del hombre vulgar. La imagen deriva diréctamente del libro de Joachim Camerarius.
Covarrubias dirige su emblema a toda esa gente que por muy diversos motivos logra escalar puestos sin merecerlos, especialmente en la Corte. Se trata de hombres necios o viciosos que la sociedad barroca tanto produjo como consecuencia de la profunda crisis de todo tipo en que se vivió. Francisco Santos, en el siglo XVII, al reflexionar sobre la naturaleza humana, pide al hombre que le perdone, porque, obligatoriamente le he de comparar al puerco.



Lecturas:

Juan de Dios Hernández Miñano, Emblemas Morales de Sebastián de Cobarrubias. Universidad de Murcia 2015


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domingo, 6 de marzo de 2016

El rostro reflejado


Krishna y Radha reflejados en un espejo, s. XIX.
Tema recurrente en la miniatura krisnaita donde Radha advierte con sorpresa el rostro de su amado Krishna llegando de improviso junto al suyo. La escena debe interpretarse a la luz de la doctrina visnuita por la que el autoconocimiento de Rahda le lleva a descubrir en sí a la divinidad.


Todos los fenómenos son el espejo en el que Dios se manifiesta:
O bien la luz de Dios es el espejo, y los fenómenos las imágenes (que se reflejan en él).
A los ojos del verdadero adepto de vista penetrante
Cada uno de estos espejos es el espejo del otro.

Rûmî


"Llega al umbral... Entra y ve a su amada
Levanta el velo de la Diosa Sais
Y ve -milagro de milagros- a sí mismo."

Novalis, Los discípulos en Sais



Detalle del famoso grabado reallizado en 1652 por Rembrandt donde se representa la visión de Fausto. Adviértase que a la derecha de la esfera luminosa como representación teofánica, surge una mano señalando un espejo donde el mago verá el destello divino y su propio rostro reflejado.



El rostro reflejado
por
Alessandro Grossato


Aun hoy, cuando en Sri Lanka (Ceilán) consagran una imagen a Buda, o bien hacen presente en ella el principio espiritual que representa, el artista que la ha esculpido en la piedra debe finalmente proceder a "encender" las pulpilas en sus ojos. Dicha acción es considerada hasta tal punto de sagrada, que se prohibe al propio artista mirar directamente lo que hace. Para hacerlo debe pues, girándose, servirse de un espejo. Para comprender el sentido profundo de todo esto, basta con pensar en el mito griego de Narciso. Es poco conocido que éste se presta fundamentalmente a dos interpretaciones, una negativa y otra positiva, y ambas válidas y presentes desde el principio. La primera, con varios matices, que varían sobre todo en el paso de la hermenéutica grecorromana a la cristiana, es también la más conocida: Narciso es el prototipo del amor egoísta, solipsístico, estéril por definición, inexorablemente destinado a la locura y a la autodestrucción. 

 Michelangelo Caravaggio, Narciso (1599)


Por otra parte, el mito de Narciso no es más que una forma demediada del de Dioniso, su verdadero arquetipo, donde el dios del espejo y de la máscara, momentáneamente absorto en la admiración de su propia imagen reflejada, es sorprendido y descuartizado por los Titanes. Pero mientras el sacrificio divino es fecundo -de la sangre de Dioniso mezclada con las cenizas de los Titanes rápidamente hechas resplandecer por Zeus se origina en efecto el género humano-, el de Narciso es estéril, causado por un ínfimo apego a la existencia corpórea. 

 Aurelio Monge, Narciso (fotografía)


Plotino sintetizará admirablemente todo esto, afirmando que "quien es prisionero de los cuerpos bellos y no se separa de ellos, se precipita, no ya con el cuerpo sino con el alma, en los abismos, oscuros y tristes para el espíritu, donde, ciego, permanecerá en el Hades y también allí, como aquí abajo, estará siempre en compañía de las sombras".
La clave de la otra y más elevada interpretación del mito, se encuentra en cambio en la propia naturaleza de Narciso, que no es un ser humano, sino el hijo del genio de un río y de una ninfa, y que por tanto es, también, de naturaleza psíquica, no corpórea. Lo cierto es que su cuerpo no fue hallado. Como en otros casos parecidos, él representa el alma individual y mortal, la psiché no permanente del ser humano. Cuando nació, el adivino Tiresias predijo que viviría hasta una edad avanzada sólo si no se conocía a sí mismo. "Conocerse a uno mismo", como se sabe, era precisamente la finalidad de los Misterios griegos, cuyo rito de inicación preveía entre otras cosas la visión de la propia muerte reflejada en un espejo o una palangana llena de agua. 

 El joven que se inicia, asomado tras la vasija llena de agua que le ha traido su maestro Sileno, en lugar de su propio rostro, ve reflejada la máscara de Dioniso, que su ayudante sujeta encima de sus hombros. Detalle del fresco de la "Villa de los Misterios", s. I d. C, Pompeya.


Con este acto ritual debía descubrirse la propia identidad divina, anticipando simbólicamente la "muerte" de la propia alma, y quedando así nuevamente libre el noùs, el espíritu inmortal, comparado a Dionisio, cuya máscara con las órbitas vacías se hacía reflejar hábilmente por un celebrante en lugar del rostro del iniciante. Así pues, la misma situación y "visión" del artista singalés cuando "abre los ojos" de Buda. En el arquitrabe de muchos templos tanto hindúes como budistas de Nepal, dedicados a una u otra forma de la Diosa, hay un espejo cuadrangular, en lugar de la imagen reducida de la Diosa que debería encontrarse allí. El espejo está inclinado de modo que, quien entra, si mira hacia arriba poco antes de cruzar el umbral, verá su propia imagen reflejada, significando su potencial identidad con la Shakti suprema.

Selfie con el espejo del arquitrabe de un templo nepalí



Lecturas:

Alessandro Grossato, El libro de los símbolos. Metamorfosis de los humano entre Oriente y Occidente, Grijalbo 2000

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