Foto: Trencadís (cerámica fragmentada) en el Parc Güell de Barcelona

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viernes, 26 de junio de 2015

Summos fulmina


Imago Primi Saeculi Societas Iesu... Amberes 1624, pag. 324



"Hasta aquí llegarás, no pasarás, aquí se estrellará el orgullo de tus olas"

Job, 38



En su estudio iconográfico sobre el libro de Francisco Nuñez de Cepeda Empresas Sacras (1682), el profesor Rafael García Mahiques analiza todas las empresas que el jesuita toledano allí incluyera. Esta obra dirigida a los superiores eclesiásticos siguiendo las directrices del Concilio de Trento, sería ideada como una herramienta destinada a la formación de aquellos inspirándose en la parábola del Buen Pastor recogida en el Evangelio de San Juan (10, 1-19). En su primera parte, dedicada a la elección del prelado con advertencias disuasorias sobre los riesgos de los posibles pretendientes a ese cargo, se encuentra la empresa III que me ha llamado especialmente la atención. En ella se muestra un rayo que destruye la cúpula de un templo donde rebota impactando contra una gran peña a su derecha. Su mote dice: Feriunt summos fulmina (Los rayos hieren a los más altos).

 
Nuñez de Cepeda, Empresas Sacras. Empresa III (detalle)

Va acompañada de un texto que dice:

"En esta sangrienta campaña de nuestra vida, tanto más se acrecientan los peligros, cuanto en el hombre descuellan más las ventajas, o le hacen más señalado los opuestos. No es otra cosa crecer que descubrirse más los golpes. Los mismos elementos, aunque entre sí discordes, hacen liga general, y se unen a perseguir lo que más se encumbra; el fuego desata las iras de sus rayos contra los montes; el aire, que travesea con las plumas, trastorna violento los más altos alcázares; los rudales impetuosos, que perdonan débiles juncos, se empeñan en derribar olmos encumbrados; y la tierra, contra el bajel más soberbio, levanta bancos de arena para que encalle,o descollos en que se rompa. Nada hay grande que no se vea combatido; todo conspira contra lo más empinado:"

Le sigue a continuación un fragmento en latín de las Odas de Horacio que traducido al castellano dice:

"Muchas más veces combaten los vientos al grande pino, y las altas torres vienen a tierra con mayor caída, y los rayos hieren a los más encumbrados montes." (Odas II, 10, 5-10)

Oda que sería la fuente de inspiración tanto de la representación gráfica como del mote que componen la empresa. Sobre este texto horaciano se basó la creación de gran cantidad de empresas y emblemas con un mensaje dirigido a los aspirantes a alcanzar puestos superiores de la escala social, sobre los peligros a que éstos se exponían, para lo cual se utilizaron imágenes alegóricas donde se muestra la mayor exposición al impacto de rayos que padecen lugares elevados como montes y torres.

Por mi parte quisiera advertir sobre algo que seguro algunos lectores podrán observar, y es el más que posible parentesco iconográfico y conceptual entre lo aquí expuesto y la imagen del arcano de La Torre representada en infinidad de variantes de las populares cartas del tarot. Sobre ella, como sobre los demás arcanos, se han propuesto múltiples interpretaciones de carácter esotérico desde que Court de Gébelin llegara a la conclusión de que se trataban de las imágenes de un libro perdido del Antiguo Egipto con la sabiduría velada de los sacerdotes de Isis y Osiris. Le seguirían los desvaríos de Eliphas Levi y los ocultistas decimonónicos franceses.
García Mahiques, quien no hace referencia a esa posible relación, centra su estudio en la recopilación de ejemplos extraídos de libros de emblemática donde descubre la influencia de ese texto del poeta romano Horacio en diferentes variantes. Dejo a continuación un estracto:

(...) En cuanto a las empresas y emblemas basados en esta fuente, habría que destacar, en primer lugar, un buen número entre las italianas. Una de las primeras en aparecer fue la del duque Vespasiano Gonzaga, aquél que fuera virrey de Valencia con Felipe II. La reprodujeron y comentaron numerosos tratadistas: Ruscelli, Luca Contile, C. Camili y Giulio C. Capaccio, todos los cuales se salen del contexto moralizante horaciano y convierten la figura literaria en un servil canto laudatorio dirigido a Gonzaga, cada uno a su modo. Ruscelli, por ejemplo, juzgaba la empresa como bien acomodada a la excelencia del duque, a la nobleza de sus casa, ya que ninguna bajeza mancilló jamás su honra, y sólo Dios desde lo alto podía hacer prueba de su fortaleza y cristiano valor, firme como un monte. Llevaba el mote Summos fulmina, y constaba de una montaña cuya cima era alcanzada por un rayo.


Otra empresa famosa fue la del emperador Federico III, con mote Feriunt summos, y nos la presenta Capaccio como un rayo que percute una torre. (...)

Pero el caso más sobresaliente en la ilustracion de la oda de Horacio está en la obra de Otto van Veen, Quinti Horatti Emblemata. En un hermoso grabado nos muestra un paisaje en el que, al fondo, un rayo se estrella contra una montaña, a la derecha una torre se abate en plena caída y, a la izquierda, un esbelto pino se rompe.

Otto van Veen, Quinti Horatti Emblemata

En primer término, un hombre de rostro tranquilo maneja un nivel de albañilería para manifestar que busca la medianía entre la pobreza y la riqueza.

Es frecuente encontrar otros ejemplos en libros emblemáticos, de los que vale la pena comentar dos casos, por ser éstos españoles. El primero de ellos corresponde a Juan de Borja, que muestra un rayo abatiéndose en espiral sobre una torre, con mote tomado también de la oda de Horacio:Celsae graviore casu decidunt. (Que las cosas altas producen mayores caídas)

Juan de Borja, Empresas morales

Comenta así: "Lo más seguro y mejor sería contentarse cada uno en el estado en que nació, porque haciéndolo assí no hauría quien no se preciara de saber hazer muy bien lo que en su estado obligado, y con esto se viviría con más quietud y contento"

La otra empresa es de Diego Saavedra. Presenta un monte con un rayo sobre su cima, y el mensaje va dirigido a la persona del valido. Saavedra previene sobre la fácil caída de éste por causa del alto puesto que ocupa, próximo tanto al grado del rey como a su ira.

 Jovi et fulmini ((Vecino) De Júpiter y el rayo)
Saavedra Fajardo, Empresas políticas

Dice así: "Desprecia el monte las demás obras de la Naturaleza, y entre todas se levanta a comunicarse con el cielo. No invidie el valle su grandeza; porque, si bien está más vecino de los favores de Júpiter, también está a las iras de sus rayos"

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Así, tanto estos emblemas como quizás en un principio el simbolismo del arcano de la Torre, responderían al mismo ámbito ideográfico sobre los peligros de la sobervia a quienes aspiran a encumbrarse en el poder. Y como ya dije, de la misma manera que los montes elevados y torres están más expuestos a los rayos, estos lo están a ser atacados, pudiéndonos recordar aquella enseñanza del ideal estoico de mejor pasar desapercibido en la medianía ("entre la riqueza y la pobreza") llevando una vida apacible, que destacar en disputas de puestos elevados.


Lecturas:

Rafael García Mahiques, Empresas Sacras de Nuñes de Cepeda. Ediciones Tuero 1988.


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La Envidia


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martes, 16 de junio de 2015

Alquimia y emblemática: La Fuga de Atalanta


Emblema XXXIII de Atalanta Fugiens de Michael Maier
El mote que precede a este grabado dice: "Hermafrodito, yaciendo en las tinieblas como muerto, necesita del fuego".
Y el epigrama: "El ser bicéfalo y de doble sexo aparece como un cadáver cuando está falto de humedad. Si se produce en la noche tenebrosa necesita del fuego. Dáselo y así revivirá en seguida. Toda la fuerza de la piedra está latente en el fuego, todo el vigor del azufre en el oro, el del mercurio en la plata". (Traducción de Pilar Pedraza)


Podría definirse la alquimia como un método de conocimiento cuya finalidad es la transformación psicológica y espiritual de la persona a través del dominio de las energías creadoras subyacentes en la naturaleza y el alma humana. Su práctica operativa con elementos quimicos destinada al estudio de la materia a traves de un proceso iniciático, tendrá como finalidad imitar el modo de operar de la naturaleza para la obtención del lapis philosophorum (piedra filosofal) capaz de transmutar los metales modestos en oro así como un elixir o remedio universal para los males del hombre. Por otra parte, la considerada como verdadera alquimia, la espiritual, se presenta como un saber universal basado en la unificación de los contrarios que llevará al iniciado a unir armoniosamente todos los aspectos de la naturaleza y la existencia humana. El verdadero alquimista en correspondencia con la ética de la ciencia hermética, tendrá como propósito el perfeccionamiento del alma a modo de trasunto de prurificación de los metales, proceso cuya finalidad será su salvación. 
En la imagen de abajo vemos a un alquimista provisto de unos simbólicos bastón, lentes y linterna, siguiendo los pasos de una mujer con un ramo de flores y frutas. Esta mujer es una alegoría de la Naturaleza, la cual será la guía del sabio.

 Emblema XLII de Atalanta Fugiens
Su mote dice: "Sean la naturaleza, la Razón, la Experiencia y la Lectura, guía, bastón, lentes y lámpara para el que quiera aprender la química".
Su epigrama: "Que la naturaleza te guíe, y tú síguela en tu arte, porque errarás si no es la compañera de tu camino. Que la razón te sirva de cayado, y la experiencia te asegure sus luces para que con ella puedas ver las cosas lejanas. Sean la lectura la lámpara que despeje las tinieblas para que te guardes, prudente, del amontonamiento de cosas y palabras". (Traducción de Pilar Pedraza)

Ya desde la Baja Edad Media el ars alquímica utilizó extensamente las imágenes en manuscritos para transmitir sus conocimientos. La invención de la imprenta permitió un gran número de publicaciones con grabados que van desde elementales representaciones de instrumentos de laboratorio hasta composiciones simbólicas de gran impacto visual. Así encontramos en estas últimas conjuntos de simbolos universales cuyo carácter arquetípico, según Carl G. Jung, revela aspectos fundamentales de la mentalidad y el inconsciente del hombre, algo que también demostraría el análisis hermenéutico de los textos mitológicos de diferentes culturas.
En sus obras los alquimistas fueron incorporando progresivamente fábulas y mitos clásicos según la creencia de que en ellos se encontraban de forma oculta los secretos herméticos transmitidos desde la Antigüedad. De esta forma, su rica y variada iconografía se investía de un tono enigmático que mantenía sus conceptos, sustancias y procesos bajo secreto, permitiendo revelar sus arcanos solamente a los iniciados al mismo tiempo que desconcertaban y hacía desistir a profanos y curiosos. 
Como claro ejemplo ilustrativo, en la imagen de abajo Palas Atenea (Minerva) liberada de la cabeza de Júpiter gracias a un golpe de hacha de Efesto (Vulcano) según relata el mito sobre el nacimiento de la diosa, simboliza al mercurio que se sublima por la cocción, o la caída del oro en el vaso de las cocciones alquímicas. Mientras, más atrás a la derecha yacen Apolo y Venus haciendo el amor.

Emblema XXIII de Atalanta Fugiens
Su mote dice: Llovió oro cuando nacia Palas en Rodas y cuando el Sol se unió con Venus".
Su epigrama: "Hay una cosa admirable de la que Grecia nos da fe, y que fue celebrada entre los rodios. Dicen que cayó de las nubes una lluvia de oro donde estaba el Sol haciendo el amor a la diosa chipriota, y también cuando Palas salió del cerebro de Júpiter. Caiga así el oro en tan gran cantidad como lluvia de agua, en vaso adecuado".


A partir del Renacimiento se procedió a interpretar en clave alquímica casi todas la leyendas narradas en los textos clásicos, de forma muy especial las insólitas transformaciones de hombres y animales recogidas en Las Metamorfosis. Uno de los libros de emblemas alquímicos más bellamente editados es Atalanta Fugiens (primera edición 1617). Teniendo como fondo de inspiración el relato incluido en la obra ovidiana protagonizado por Hipómenes y Atalanta, se nos presenta en su conjunto como una antología de la alquimia. Su autor fue Maichel Maier y se supone que perteneció a la Hermandad iluminista de los Rosacruces.
Sobre la Atalanta Fugiens, el iconólogo Santiago Sebastián dedicó un estudio a analizar todas sus imágenes entre las que se icluyen además de la portada cincuenta emblemas. Dejo a continuación la que abre el libro a modo de síntesis sobre la interpretación alquímica del mito de Hipómenes y Atalanta, a la que añado algún emblema más a los ya presentados con su mote y epigrama traducidos por Pilar Pedraza. El relato de Hipómenes y Atalanta de Las Metamorfosis no ha sido incluido, pero los interesados pueden encontrarlo completo AQUÍ.



La fuga de Atalanta
(análisis de la portada)
por 
Santiago Sebastián


Atalanta Fugiens (1618), Portada en la que se lee:
"Atalanta en fuga, es decir, nuevos emblemas químicos de los secretos de la Naturaleza, acomodados en parte a los ojos y al intelecto, con figuras grabadas en cobre y sentencias, epigramas y notas adicionales, y en parte a los oídos y al recreo del ánimo, con unas cincuenta fugas musicales a tres voces, de las que dos corresponden a una melodía sencilla apta para cantar dísticos; todo ello destinado a ser visto, leído. meditado, comprendido, juzgado, cantado y oído con extraordinario placer.
Su autor es Michael Maier, Conde del Consistorio Imperial, Doctor en Medicina, Caballero Libre del Imperio, etc..
Oppenheim, impreso por Hyeronimus Galler para Johan Theodor de Bry,"
MDCXVIII


La Atalanta Fugiens proclama su interés desde la misma portada, cuyo largo título, autor y editor están bordeados por diversas escenas referidas al episodio mitológico de la competición entre Hipómenes y Atalanta, referida a los secretos de la naturaleza, expresados aquí por medio de cincuenta emblemas.
Su fuente clásica no falta en el repertorio de Ovidio, (...)

Esta historia dice en síntesis que Atalanta era reacia al matrimonio y declara que sólo se casará con el que la venza en la carrera. Viene entonces el astuto Hipómenes provisto de tres manzanas de oro que le regaló Venus, que él le lanza en la carrera, por lo cual debe desposarse con él. En el friso superior de la portada tenemos a la representación del jardín de las Hespérides situado al pie del monte Atlas, en el borde del Océano, no lejos de la isla de los Bienaventurados.


Allí vivían las Hespérides, hijas de la Noche, que eran tres: Egle, Eritia y Hesperatetusa, aunque los nombres inscritos en el grabado son Egle, Arethusa y Hespertusa. Ellas vigilan con la ayuda de un dragón de nueve cabezas los árboles con manzanas de oro, que fue el regalo que en otro tiempo la Tierra dio a Juno con motivo  de su boda con Júpiter. Además, las Hespérides cantan a coro, junto a las fuentes que manan esparciendo ambrosía (Hesiodo , Teogonía, 215 s.)


A la derecha vemos a Venus entregando a Hipómenes las manzanas según la narración de Ovidio.








Y en la parte inferior la carrera misma, cuando Atalanta se detiene a recoger la primera manzana.


Vencedor él, fue a consumar su amor en el templo de Cibeles, tal como los vemos en el ángulo inferior derecho, porque la gran diosa de Frigia personifica el poder de la Naturaleza y su culto fue de carácter orgiástico.



Con todo, la diosa se enfureció por la profanación de su templo transformando a los amantes en león y leona, y luego, más tarde, se compadeció de ellos y los enganchó a su carro.


La historia de la portada se complementa con la aparición de Hércules, pues el héroe fue al final de sus trabajos a buscar junto a ellos los frutos de la inmortalidad, pues la conquista de las manzanas de oro fue una prefiguración de su apoteosis.

La historia con su referencia  la explica Maier en el largo epigrama referido de la portada:

"Llevó el diligente joven -traduce Pilar Pedraza- las tres manzanas del Huerto de Héspero que le había regalado la diosa Cipris, y las puso en el suelo ante la carrera de la virgen fugitiva para que se demorara recogiéndolas. Ahora brilla ésta, luego ésa, después aquélla, delante de la que va más rápida que los Euros, porque él ha esparcido los áureos dones por el suelo. Así demoró los pasos de la joven, a la que hacía detenerse, y luego reemprender la carrera de nuevo. Cuando el amante hubo repetido tres veces la añagaza, Atalanta se entregó como premio a su vencedor. Hipómenes es la virtud del azufre; ella, la hembra vencida en la carrera por el macho, la del volátil mercurio. Luego que estos se abrazan por causa del deseo amoroso en el santuario de Cibeles, encienden la ira de la diosa, que para castigarlos viste a ambos con la piel de león, por lo que sus cuerpos enrojecen y se vuelven fieras. A fin de expresar  fielmente las escenas de esta carrera, mi Musa te ofrece una fuga a tres voces: una permanece única y corresponde a la voz de las manzanas; otra, a la que huye, y la tercera, a quien la sigue. Esto es para tus oídos, y hay unos Emblemas para que los tengas ante los ojos, pero de ahí ha de sacar la razón las señales arcanas. Estos objetos son llevados a los sentidos para que, utilizados como reclamos, el intelecto recoja las preciosidades ocultas en ellos. La superficie de la tierra tiene toda clase de riquezas, y la medicina posee la de la salud: el león doble puede proporcionarlo todo en abundancia".

 Atalanta Fugiens, Emblema XVI
Mote: "Las plumas que este león no tiene, las tiene el otro.
Epigrama: "El león, vencedor de los cuadrúpedos, fuerte de pecho y uña, lucha sin miedo y desdeña la huida. Únele por las patas con la leona alada, la cual vuela y quiere arrastrar consigo al macho. Pero él está en el suelo, inamovible, y retiene a la voladora. Que esta imagen de la naturaleza te muestre el camino." (Traducción de Pilar Pedraza)


Maier eligió un tema mitológico rara vez relacionado con la alquimia, aunque, según Robertus Vallensis, Eustathius y Suidas buscaron la conexión en la historia del Jardín de las Hespérides con la Gran Obra. Efectivamente, el mito refiere que Hipómenes tomó las manzanas de oro a la tierra, y así se consiguió la unión de los opuestos, es decir, el matrimonio entre Hipómenes y Atalanta, que es tanto como la unión del hombre con la mujer, o la del azufre con el mercurio. Este proceso no es sencillo, ya que surge la competición, y Atalanta está siempre huyendo y el mercurio permanece volatil, y es muy difícil combinarlo con el azufre fijo: ello sólo fue posible gracias a las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides. Ellos se unieron en el santuario de Cibeles, pero esta unión no fue adecuada y la diosa los transformó en animales salvajes. Las manzanas fueron la representación del azufre rojo como primer fruto de la Gran Obra, pues como dicen algunos textos: "La Obra es un trabajo de Hércules". Atalanta es el mercurio volatil que sólo será fijado por el azufre en tres acciones consecutivas. Venus, que entregó las manzanas a Hipómenes, es la representación de la primera materia, que pasará de ser mercurio a azufre gracias a una transformación asombrosa.

 Atalanta Fugiens, Emblema XXXVIII
Mote: "Rebis, como Hermafrodito, nace de dos montes: el de Mercurio y el de Venus."
Epigrama: "Los antiguos llamaron Rebis a una cosa compuesta de dos, y Andrógino a lo que  en un solo cuerpo es macho y hembra. Puesto que nació en dos montes, se llama Hermafrodito al que la nutricia Venus dio a Hermes. No desprecies su doble sexo, ya que él, que es al mismo tiempo macho y hembra, te dará al Rey." (Traducción de Pilar Pedraza)


El templo de cibeles donde consumaron su amor fue la imagen del vaso de la conjunción (crisol), donde el mercurio se transformó en el león rojo, el rey solar, el oro de los sabios.
Finalmente, las tres ninfas citadas en el Jardín de las Hespírides cantan a coro para facilitar las transformaciones citadas, lo que explica los implementos musicales que Maier dispuso en forma paralela a la competición de Atalanta e Hipómenes. Ya en la introducción he destacado cuan importante fue la relación entre la música y la alquimia desde los escritos del griego Zósimo; y luego, gracias a los valores místicos del número la visión de éste fue aplicada a la música de las esferas cósmicas, lo que se mantuvo a lo largo de la Edad Media y sobre todo en el Renacimiento. Maier, heredero tardío del humanismo, tuvo esto muy en cuenta no sólo con las fugas a tres voces, sino con varias referencias musicales en los emblemas.

 Partitura con la primera fuga junto al primer emblema

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Algo que hace peculiar a esta obra es el acompañamiento de cada emblema con una composición musical a tres voces para cantar los epigramas. Las voces son de Atalanta, Hipómenes y las manzanas. Las razones que llevaron a su autor a incluir esta parte musical fue su deseo de llevar a cabo una obra total que llega por el oído (música), la vista (grabados) y el intelecto (textos). Arte total dirigido a la totalidad del hombre. Al mismo tiempo continuaba con la antigua tradición que ya desde los alquimista griegos buscaba las relaciones entre la música y la química, dentro de la visión de que todas las partes del gran cosmos tienen una correspondencia musical o armónica entre sí.


AQUÍ un vídeo con algunos de los emblemas de Atalanta Fugiens acompañados con la música compuesta por Michael Mayer.


Lecturas:

Santiago Sebastián, Alquimia y emblemátic. La Fuga de Atalanta de Michael Maier. Ediciones Tuero 1989

Michael Maier, La Fuga de Atalanta (Introducción de Joscelyn Goddwin) Ediciones Atalanta 2007

J. Van Lennep, Arte y Alquimia. Editora Nacional 1978

Carl Gustav Jung, Psicología y Alquimia. Grupo Editorial Tomo 2002

José Julio García Arranz, La imagen hermética y su dimensión emblemática: una aproximación, presentado en Emblemática trascendente (VII Congreso de la Sociedad Española de Emblemática). Universidad de Navarra 2011

Luciano Berriatúa, Atalanta Fugiens, artículo en revista El paseante nº 3 (1985) pags. 93-107


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sábado, 6 de junio de 2015

Las Siete Moradas


La transverberación de Santa Teresa, Lorenzo Bernini s. XVII


"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite ni se contenta el alma con menos que Dios".

Santa Teresa de Jesús, (Vida, 29-13)



La aportación quizá más importante de Santa Teresa en la historia de la mística fue la descripción de los grados de oración correspondientes con los estados místicos. En su obra Las Moradas del Castillo Interior, estos grados están descritos como un viaje espiritual a través de siete estados  cuya finalidad será la unión transformante con la divinidad. Este itinerario alegórico por las diferentes estancias del alma o castillo interior que respondería a un cristianizado ideal socrático del "conócete a ti mismo", ya con anterioridad a la Santa de Ávila aparece con otros matices expuesto en textos islámicos como demostró Asín Palacios (Al-Andalus, XI. Madrid, 1946). Posteriormente, Luce López-Baralt discípula del gran islamólogo, descubrió y tradujo del árabe el texto del místico sufí del siglo IX Abu-l-Hasan al-Nuri de Bagdad Maqamat al-qulub (Moradas de los corazones), donde podemos leer en uno de sus capítulos:

"Has de saber que Dios ha creado en el corazón del creyente siete castillos con cercos y muros alrededor. Ordenó al creyente que se mantuviera dentro de estos castillos, mientras que permitió que Satanás permaneciera fuera, desde donde le llama y le ladra como un perro. El primer castillo cercado es de corindón, y es el conocimiento místico de Dios; y a su alrededor hay un castillo de oro que es la fe en Dios; y a su alrededor hay un castillo de plata, que es la pureza de intención en los dichos y en la acción; y a su alrededor hay un castillo de hierro, que es la conformidad con el divino beneplácito; y a su alrededor hay un castillo de bronce, que es la ejecución de las prescripciones de Dios; y a su alrededor hay un castillo de alumbre, que es el cumplimiento de los mandamientos de Dios positivos y negativos; y a su alrededor hay un castillo de barro cocido, que es la educación del alma sensitiva en toda acción". (Ver más abajo bibliografía)

En la alegoria islamica y teresiana, las diferentes murallas del castillo simbolizan los obstáculos (tentaciones, pecados...) de los que el alma se ha de despojar en un proceso de purificación a través de varios niveles cuya finalidad será la "extinción" en la divinidad, utilizando una expresión sufí. 
Se descubren otros precedentes más inmediatos de tradición cristiana en los textos teresianos como el de la mística nupcial de gran sensualidad erótica, simbolizando la relación del alma con el Sumo Bien. Su punto de partida lo encontramos en la interpretración que realizara el autor paleocristiano Orígenes sobre el Cantar de los Cantares,  donde identifica a Cristo con el Eros platónico.

La mística barroca, teniendo como modelo la ascesis de Santa Teresa, expuso en diferentes obras literarias este itinerario simbólico o "camino de perfección" ilustradas con emblemas y alegorías dirigidas sobre todo a la formación de monjas de órdenes contemplativas. Entre esas obras, como bibliófilo me resulta especialmente atractivo el libro de fray Juan de Roxas y Auxa Representaciones de la verdad vestida, místicas, morales y alegóricas sobre las Siete Moradas de Santa Teresa..., publicada en 1677. 
Dejo a continuación todos los grabados representados con sensillez y encanto pedagógico que allí aparecen explicados por un estudioso actual de la emblemática barroca.



La alegoría teresiana del castillo interior
(descripción de grabados)
por
Santiago Sebastián



Portada de Representaciones de la Verdad Vestida de fray Juan de Roxas, 1677

El primer grabado de los que ilustran la obra de Roxas se refiere a la representación alegórica del castilllo, con las siete moradas superpuestas, y con las fachadas en ligero talud; el alma, en forma de paloma, penetra por la puerta y se aproxima hacia el Sol divino; la alimañas, símbolos de los vicios, quedan al exterior, en actitud de perseguir al alma. Al pie del castillo está la Santa Doctora con un libro en la mano, explicando lo contenido en él, que son las inscripciones colocadas a la altura de cada puerta.


Primer grabado de la Primera Morada

Como es conocido, las tres primeras moradas están dedicadas a las almas imperfectas, que no pueden gozar de un trato íntimo con Dios. Cada morada se explica por medio de dos grabados emblemáticos. En los de la Primera Morada vemos que el alma no puede emprender el vuelo; las cosa mundanas aún le atraen tanto como las espirituales, de ahí que bajo la balanza  aparezca la divisa TANTO MONTA.


Segundo grabado de la Primera Morada

En el segundo grabado la mano de la Divina Providencia muestra como señuelo al alma un rico collar de perlas, coronado de la cruz.


Primer grabado de la Segunda Morada

La Segunda Morada está dedicada a las almas que se abstienen de pecados graves, pero aún cometen veniales; en un grabado el alma, figurada como águila coronada, emprende vuelo hacia el sol, pero únicamente se le permite librarse de las sabandijas y alimañas;


 Segundo grabado de la Segunda Morada

en el otro grabado vemos al alma como un niño, asido a las ramas altas de una palmera, y que procura no desprenderse porque abajo lo espera el Demonio.


Primer grabado de la Tercera Morada

La Tercera Morada cobija a las almas que tienen temor de Dios, el cual es el principio de la sabiduría mística: la paloma emprende el vuelo más cerca de Dios, ya no siente la atracción de los deleites terrenos -el panal de miel-, que quedan para disfrute del oso y de las alimañas.


Segundo grabado de la Tercera Morada

En el otro grabado se presentan dos caminos para llegar a la morada celeste: unos lo hacen por el peligroso camino de una maroma elevada desde sus ricas mansiones terrenas, con ramos de flores en las manos, y difíclmente logran llegar, mientras que el camino de la cruz se ofrece como más seguro, aunque es más penoso.


Primer grabado de la Cuarta Morada

En la Cuarta Morada el alma puede realizar dos formas de oración, llamadas de recogimiento infuso y de quietud, que Dios concede a las almas aprovechadas que han entrado de lleno en la vida espiritual. Un grabado nos presenta una figura orante, cubierta de velo, en cuanto representa el recogimiento; ya no distraen al alma los accidentes humanos, y la figura durmiente del Niño-Dios declara que se trata de una forma de orar callada y silenciosa.


Segundo grabado de la Cuarta Morada

El otro grabado muestra al alma dentro de un jardín místico, cuyo pozo guarda la sangre de Cristo, pero hay que sacarla con arcaduces e industria, ya que Dios sólo la concede naturalmente a quien quiere.


Primer grabado de la Quinta Morada

La Quinta Morada representa al tercer grado de la oración sobrenatural, que es de la simple unión; en uno de los grabados vemos al divino Pastor que ha abierto la puerta del redil,


Segundo grabado de la Quinta Morada

mientras que el otro aparece una contraposición entre el topo, que muere en la tierra, donde está su anhelo, y el gusano de seda, que al convertirse en mariposa emprende el vuelo hacia el cielo.


Primer grabado de la Sexta Morada

La Morada Sexta corresponde al grado cuarto de oración, que es el de la unión plena o extática, cuando el alma recibe los grandes favores, pero también atraviesa las desolaciones de la terrible noche del espíritu; en un grabado vemos al alma intentando subir una montaña abrupta en la oscuridad, ya que el sol se oculta tras ella,


Segundo grabado de la Sexta Morada

mientras que en el otro grabado aparece la paloma del alma suspendida en los aires, a merced de la mano de Dios, mientras espera los misteriosos desposorios.


Primer grabado de la Séptima Morada

Por último, las Séptimas Moradas representan el grado superior de oración, cuando el alma ha logrado la verdadera transformación en Dios. Esto se explicita con tres grabados: en uno, el Amor divino abraza al alma en el momento de desposarse con ella, pero ésta dice: "Con mi amante unida vivo, / y, aunque tan dichosa soy, / no sé si en su gracia estoy." El divino Esposo le quita la venda de los ojos para que comprenda el misterio trinitario.


Segundo grabado de la Séptima Morada

En otro grabado, un niño lleva de una cuerda a la paloma, es decir, el alma es gobernada por el Amor divino.


Tercer grabado de la Séptima Morada

Esta Séptima Morada tiene un grabado más: una guitarrra templada por una mano de fuego, la de Dios; más cuidado, que una mano infernal pretende romper las cuerdas, y el alma puede morir, según indica el árbol seco de la parte inferior.



Lecturas:

Santiago Sebastian, Contrarreforma y Barroco. Alianza Editorial 1985

Abu-l-Hasan al-Nuri de Bagdad, Moradas de los corazones (Traducción del árabe, introduccción y notas de Luce López-Baralt) Trotta 1999


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Anhelo

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lunes, 25 de mayo de 2015

Tommy

Roger Daltrey como protagonista del film "Tommy" de Ken Rusell (1975)


"Estoy al pie de una montaña
y la derrumbo
con el canto de la mano,
y recojo todos sus pedazos,
y me construyo una isla,
y hasta es posible que junte
un poco de arena,
porque soy hijo del vudú".

Jimi Hendrix, Voodoo child 


La adaptación cinematográfica homónima de la ópera-rock "Tommy" estrenada en 1975, fue motivo de un análisis crítico y de investigación por el historiador del arte Federico Revilla. En su ensayo hizo un detenido seguimiento de la iconografía y simbología religiosa ("bizarramente" expuesta se podría decir) presente en el largometraje. La producción inglesa fue dirigida por Ken Rusell, y en su reparto aparecen estrellas de la música popular tan conocidas como Roger Daltrey lider de The Who, Tina Turner, Eric Clapton, Elthon John y los actores Jack Nicholson, Oliver Reed y Ann Margret. Pasó más desapercibida (al menos en España) que otras producciones musicales del estilo de aquella época como Jesucristo Superstar o Hair, pero contiene una serie de elementos que se hace interesante y divertido revisarlos pasados 40 años.



Iconografía y simbología religiosa en "Tommy"
(frgamentos)
por
Federico Revilla


Se repite con demasiada frecuencia que el mundo actual y particularmente los sectores juveniles están reñidos con lo que fue una tradición religiosa, arrinconada ya por la generación de sus padres. Este lugar común debe ser sometido a revisión. Por el momento vamos a presentar un ejemplo de cultura juvenil donde se registra todo lo contrario: a saber, una sobreabundancia de iconografía y simbología religiosa, adaptadas -con frecuencia mal- a las aspiraciones y las inquietudes de la juventud rockera.
Se trata de "Tommy".  Su origen como ópera rock entraña todas las motivaciones de este movimiento: rebelión juvenil, violento desacuerdo respecto de la sociedad contemporánea, pugna para aniqulilarla, etc... Pero la historia que se tramó para servir estos fines recae continuamente en añejos temas e incluso en numerosas formas religiosas descontextualizadas. A fin de cuentas, "Tommy" no es sino un abigarrado -también sugestivo- zurcido de préstamos religiosos, sacudidos por el frenesí rockero.
La abundancia de estos contenidos es tal en su versión fílmica que poco metraje queda libre de uno a otro. Ello obliga a lo que en otro caso -en cualquier otro caso- debiera evitarse: un seguimiento del guión.(...)

UN ARRANQUE PSICOLOGISTA

Tommy de niño
Se inicia "Tommy" con un tópico episodio psicologista: un caso de bloqueo total como autodefensa contra la agresión de una impresión traumática. El pequeño Tommy ha asistido al asesinato de su padre -un regresado de la guerra a quien se había dado por muerto-, tras haber hallado en la cama a su madre con el nuevo esposo de ésta. Las consecuencias futuras son verbalizadas -porque a menudo los guionistas consideran ignorante al público- mediante unas reiteradas admoniciones al pobre niño: "Tú no has visto nada. No has oído nada. No dirás nada".
Así será, el niño queda ciego, sordo y mudo. Crecerá en un patético aislamiento respecto del entorno. Se retoza, se bromea y se disfruta junto a él, pero Tommy permanece ajeno. Aparece aquí el primer simbolismo deliberado buscado: la "pureza e inocencia de Tommy" -es la terminología que se empleó en el lanzamiento publicitario- motivadas, a la vez que simbolizadas, por su condición ajena al mundo corrompido.

Tommy de adolescente

El niño y el adolescente "ajeno" encarna, en medida demasiado literal el ideal evangélico de "Estar en el mundo sin estar en el mundo" (Jn. 17, 14-19). Su triple minusvalía expresa, en negativo, su distanciamiento: en cuanto a ciego, no ve la realidad, supuesta como mala. Hay una corriente muy antigua, en positivo, que valora la superioridad de espíritu del ciego, como el mortal capaz de ver lo que no ven los demás (puesto que, a la inversa, él no ve lo inmediato que ven todos); v. gr. Tiresias, el prototipo del adivino ciego. Pero esta aceptación es desarrollada en "Tommy". En cuanto sordo, no percibe las necedades ni las vilezas usuales. En cuanto mudo, no participa en aquel galimatías oral. Su vida se desarrolla exclusivamente "hacia adentro", a falta de todo contacto exterior. Lo cual se resume en que está limpio. No es la suya una virtud activa, sino una pureza por evitación no responsable de las culpas que ensucian la sociedad.
Los adultos, como es natural, consideran una desgracia la condición de Tommy y realizarán una serie de intentos sucesivos para curarle: desde la consulta a un especialista prestigioso hasta el recurso taumatúrgico (en la imagen derecha Jack Nicholson interpretando al médico especialista). Con este motivo, la producción enfila las primeras secuencias de préstamo religioso.

UN CURIOSO LOURDES ERÓTICO

La primera secuencia se ubica en el templo de una secta que adora a Marilyn Monroe: innegable ídolo de nuestro tiempo. (...)
Marilyn aparece, primero, en una enorme foto, tendida, a modo de telón de fondo, para la actuación de un grupo musical. Nada nuevo en la utilización de la música para fines litúrgicos. Seguidamente avanza una procesión sobre la que reina, en andas, la imagen de la propia Marilyn: con las faldas al viento, luciendo los muslos -que había sido intensa provocación erótica en su tiempo-, según el famoso fotograma de "La tentación vive en el piso de arriba", cuando la protagonista se sitúa sobre una rejilla de ventilacion del metro y la corriente de aire  procedente del suelo hace revolver sus faldas, amplias y en forma de corola según la moda del momento. (...)

 El guitarrista Eric Clapton encabezando la procesión

Una muchedumbre de menesterososo, enfermos y lisiados se agolpa en demanda del milagro. Los fieles cantan: "Tiene el poder de curaros. No lo dudéis". En el ritual que sigue, hay una contrahechura de la comunión, puesto que se da a los fieles algo que comer y que beber, acompañándose de la mostración de una especie de relicario estrellado con el rostro de Marilyn.


Actúan como oficiantes unas mujeres maquilladas, exageradamente, al estilo de la propia Marilyn: sus dobles, continuadoras o acaso sacerdotisas.
Por último, la gente desfila para besar los pies de la imagen. Ahora bien, el plano donde estos se apoyan es un espejo, de manera que al inclinarse para la acción reverente, disfrutan muy de cerca la visión de las nalgas, apenas cubiertas por la braguita, de la espléndida fémina esculturada. Algunos fieles manosean la imagen, como han hecho durante tanto tiempo ciertas beatas con las imágenes de los templos católicos. Pero en este caso la implicación erótica es expresa. Como quiera, se pretende recibir por contacto algo del bien o del poder que se supone contenido -y además comunicable- en la imagen venerada.

 La realidad supera a la ficción. Una Marilyn de tamaño colosal se erigió posteriormente en Chicago quizás inspirada en la película.


¿Aguna intención en esta mezcolanza? La fealdad y la miseria, contrapuesta a la belleza sensual de la supuesta diosa. Esos fieles acuden a ella en busca de lo que les falta. ¿Se ha querido expresar la peor de las carencias en términos estéticos, en cuyo caso acuden a la arquetípica mujer bella como dadora de bien, éstos es, la curación de sus lacras? Acaso se pretendiera ir más lejos, explotando la intensa carga sensual que poseyó Marilyn Monroe desde sus pimeras aparición estelar -y ha conservado, notablemente, muchos años después de su desaparición-: la curación, o en su caso la liberación de los males, se correlacionaría entonces con la gratificación sexual. Ello habría implicado la exaltación del sexo como culminación atropológica. El sexo como acceso al sumo bien. Panacea. Más aún: plenitud salvadora. (...)

¿PROSTITUTA, SACERDOTISA, MAESTRA INICIÁTICA?

 Tina Turner en el papel de "Reina del Ácido"

Tommy es entregado en manos de una inquietante mujer, que recibe el nombre de "Reina del Ácido". Es expresa pues, la referencia a las drogas. Además, sus rasgos parecen sugerir su condición de meretriz.
La indefensión del muchacho aumenta la angustia por los manejos a que le somete, encerrándole en una especie de robot. Este es abierto sucesivamente y Tommy aparece cada vez con una diferente apariencia, sujeto pasivo siempre. La primera vez, Tommy es una réplica de la iconografía cristiana de San Sebastián. Seguidamente, se asemejará a Jesús en la pasión: maltrecho, herido y coronado, aunque no de espinas (ver imagen de cabecera). Por último, aparecerá reducido a esqueleto roído por varias serpientes que ondulan sobre sus huesos: una estremecedora "Vanitas", que en cuanto animada sobrepuja a las más tétricas invenciones de Valdés Leal y otros pintores del XVII.



Consumada la última de estas transfiguraciones, se abre de nuevo el cuerpo del robot y Tommy se desploma inerte en el suelo. La "Reina del Ácido" se deja caer en la cama, acariciando una jeringuilla.
La secuencia presenta un neto sabor iniciático. El posterior destino de Tommy confirmará esta interpretación. Tommy ha sido sometido a una serie de pruebas cruentas, de las que resulta físicamente destrozado. En los contextos iniciáticos estudiados por Mircea Eliade es frecuente que se castigue así el componente somático para liberar el espíritu, las capacidades superiores del individuo, su disponibilidad para la comunicación con el más allá, etc. La última visión de Tommy como esqueleto coincide con datos importantes en el chamanismo de los yakutos, los manchúes y otros pueblos. "El esqueleto presenta, en el indumento del chamán, el drama de la iniciación, resumido y actualizado; ésto es, el drama de la muerte y la resurrección". (Mircea Eliade "El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis") (...)
No cabe duda que la secuencia descrita en "Tommy", corresponde a una etapa importante de un proceso iniciático. Las fases anteriores habían sido de sufrimiento creciente, para cuya evidencia se hecha mano de la iconografía cristiana. Aquí no se adoctrina ni se exhorta: simplemente, se muestra un proceso de purificación mediante le dolor y la aniquilación, aprovechando para ello, sin exceso de discernimiento, las imágenes que parecen más impresionantes.
Junto a las formas visibles, procedentes de la ascética cristiana, se plantea el papel que en aquel proceso desempeñan las drogas y el sexo. Ni la una ni el otro son ajenos, por su parte, a muy diversos rituales iniciáticos, bien conocidos por los especialistas. Lo novedoso aquí es su combinación con elementos antagónicos, así como su subordinación a la música rock. No propiamente la coexistencia con ella, pues las músicas contribuyen al trance en las celebraciones de muchos pueblos naturales.

TOMMY, MALTRATADO

El ambiente irreal, propio de pesadilla, de la anterior secuencia va a contrastar con la escenografía de la siguiente. Pero, en el fondo, se trata de una nueva etapa en el proceso iniciático, durante la que Tommy va a sufrir de otro modo, a manos de sus parientes.
En efecto, el muchacho es entregado a Kevin y Ernie, se ensañan con él brutalmente, aprovechándose de su bondad y su invalidez. Es la suya una auténtica pasión, en cuyo transcurso no se le ahorra ninguna clase de golpes ni humillaciones.


Incluso parece ser víctima de sodomización por parte de Ernie. Después de cada uno de estos episodios, el espejo aumenta el número de imágenes de Tommy: tres cuando al fin se libera de Ernie. ¿Sugerencia de un reforzamiento de su personalidad a través de semejantes sevicias?
La noción de la "víctima inocente", es el ser bueno que concita sobre sí la furia maligna de quienes nada tienen que vengar en él, resulta diáfana a lo largo de todas esas violencias. Lo cierto es que, una vez finalizadas, el protagonista va a hallarse a sí mismo: las experiencias crueles dejan paso a otras experiencias que, por el contrario, habrán de ser satisfactorias para él. Se verifiaca, pues, un tránsito: cuyo es el sentido de todas las iniciacinones. Tommy deja de ser el adolescente inerme, pasivo y baquetado, para convertirse en alguien con iniciativa propia, unas capacidades sobresalientes y, a fin de cuentas, un éxito resonante.


TOMMY, TRIUNFADOR

La ocasión va a ser para Tommy una máquina de "flipper" (pinball): El sentido del tacto le bastará para manejarla. Ante la máquina de colorines -que él no ve-, sin embargo, ya no es minusválido. Todo lo contrario: gana, gana siempre. Se revela un jugador consumado. Llama la atención, comienza a circular la voz de que hay un muchacho invencible. Y así es: derrota a cuantos se enfrentan con él.

 Elton Jhon en primer plano protagonizando al adversario de Tommy en un campeonato de pinball

Entusiasmo. Aclamaciones. Fotógrafos. Concurso. Tommy es proclamado "Señor del Pinball". Es irresistible. Apoteosis, dinero... mucho dinero.
El realizador no atiende al aspecto patético de esta cadena de triunfos: porque los zarandeos a que le someten las turbas de sus "fans" pueden ser, para un individuo en sus condiciones, no menos  traumáticos que algunos tormentos anteriores.



Tommy es llevado en volandas, palmeado y agitado como un pelele. Pero él parece feliz. Ha conectado con el mundo exterior y recibe de este algo que él puede descodificar -¿cómo?- en cuanto favorable. Comienza una nueva vida, cuando ya no es objeto de lástima, sino de admiración. (...)

LA MADRE Y SUS SUEÑOS DE CODICIA

Sigue una de las secuencias más crudas y al propio tiempo simbólicamente más claras. El triunfo de Tommy depara la opulencia para los suyos. Vemos a su madre en un sofisticadísimo ambiente, acariciando proyectos fabulosos. Tonos claros, cojines, cristales. Blandura y comodidad. De pronto, un chorro de fango la ensucia de pies a cabeza. El chorreo cesa, todo lo cubre. La mujer se retuerce dramáticamente, intentando en vano escapar de la inmundicia: porque presumiblemente no es sólo fango, sino heces líquidas en cantidad inagotable. Queda embadurnada, literalmente rebozada en esa materia repugnante, sin un solo palmo de suelo, pared o cortina limpios donde refugiarse. (...)


El asco que causa en el espectador esta secuencia se traslada a la actitud codiciosa de la mujer que ha sido humillada. Giovanni Papini había escrito que el dinero es el excremento del demonio. Pues bien, aquí tenemos dicha noción plasmada con la mayor eficacia cinematográfica. (...)
Según el argumento de "Tommy", la culpa de la madre sería la codicia, en cuyo benficio ha instrumentalizado a su hijo. Una culpa doble, tanto en uno como en otro aspecto despreciable. La coherencia del guión no se puede rebatir. Su valor como denuncia, quizá. ¿De verdad podemos defender a todos los padres, indiscriminadamente, contra la acusación de ultilizar a sus hijos, sea sutil, sea descaradamente, en provecho de su egoísmo?

LA LIBERACIÓN DE TOMMY

Como consecuencia de la tensión anterior, la madre de Tommy, en un rapto de cólera, arroja a su hijo contra el espejo. Este se rompe y el muchacho va a caer en una piscina: momento en que súbitamente queda liberado de sus minusvalías (recobra la vista, el oído y el habla). No es propiamente un milagro, puesto que falta precisamente en esta ocasión cualquier referencia para-religiosa. Pero simbólicamente aceptable: el agua ha sido entendida siempre como regeneradora, en los más amplios aspectos, desde el origen de la vida en cuanto tal a la curción particular de ésta o aquella dolencia (fuentes milagrosas, piscina probática en Jerusalén, Lourdes, etc.).


Cuando regresa junto a su madre, Tommy se dedica a arrancarle una por una todas las joyas que luce, para arrojarlas al mar: expresa exigencia de desprendimiento y de pobreza, que refuerza el significado de la secuencia anterior. Seguidamente, la toma de la mano y la introduce a ella misma en el mar: remedo o contrahechura de un bautismo. Rito de limpieza y de renovación. En adelante, esta mujer, privada de sus riquezas y "lavada" por las aguas, tiene que ser "otra".

EL APOGEO DE TOMMY

Tras estos hechos, Tommy se encuentra ya en condiciones, con pleno dominio de sí, para explorar las posibilidades que su popularidad había puesto a su alcance. Se convierte en una especie de líder religioso-musical, con rasgos mesiánicos aislados. No es fácil deslindar hasta dónde llega su prestigio como jugador de "flipper", cómo actúa su música sobre los espíritus y qué elementos religiosos se comunican mediante una personalidad así definida.
Tras una escena de suma violencia entre bandas enemigas, aparece Tommy en vuelo libre en una cometa. Los contendientes alzan a él sus miradas y deponen su actitud. Tommy pacifica con su presencia a los energúmenos que se pelean. (...)
Hasta aquí, están claros la superioridad de Tommy, reconocida entusiásticamente por las muchedumbres; su influencia benéfica, especialmente pacificadora; y su acción proselitista: Tommy llama y las gentes le siguen.


No está, en cambio, nada claro a qué o para qué llama Tommy, exceptuadas las alusiones -que no pueden ser cardinales- a unos datos de felicidad estrictamente material y pasajera. El argumento se resiente en este punto de su indefinición doctrinal. Parece que la introducción en la secta consiste en revivir el proceso seguido por el propio Tommy una imitación de su líder. Pero esta imitación queda en algo tan banal como jugar al "flipper" con ojos y oídos tapados. ¿Un abandono al azar? ¿Una búsqueda de la "pureza por marginación" que había preservado a Tommy durante su infancia? Como quiera, carece de consecuencias o de eficacias sociales.

EL DESASTRE Y LA RECUPERACIÓN

Valoradas altamente la receptividad de las masas y sus ansias de seguimiento a un lider, a continuación fallan, por tanto, los contenidos. Quizá resulte así una parábola pretendida sobre el destino de la propia genreación rockera, que tan fácilmente se ha entregado a unos u otros... para experimentar luego la amargura de la decepción. No se disimula ésta en "Tommy". Ni sus causas. Alrededor del líder se ha entretejido una espesa trama comercial, muy norteamericana. Se trafica con todo. Colosales ganancias. (...)
Los seguidores de Tommy se sublevan finalmente contra la comercialización de que ha sido objeto su ídolo y cuanto a él se refiere. Golpean, rompen, destruyen, matan. Nada permanecerá en pie del gran tinglado de la secta. Ruinas y cadáveres. Tommy queda completamente solo. Vuelve al agua y seguidamente escala una montaña: doble simbolismo coincidente (nueva purificación y a continuación ascesis, esfuerzo para subir, colocándose por encima de las mezquindades y, a fin de cuentas, aproximándose a lo sagrado, que siempre se ha concebido como lo Alto). El sol amaneciendo (otro simbolo de renacimiento) realza su silueta con los brazos en cruz.



La música, por supuesto, desborda esta apoteosis. Tommy, recuperada su libertad, está más próximo que nunca a lo inefable. Luz y música pueden sugerir esta vivencia mejor que ningún otro lenguaje.


LA REFLEXIÓN "A POSTERIORI"

"Tommy" ha sido una catarata musical y visual, capaz de encandilar al público. Estudiada precisamente para eso. (...)
Y bien, ¿qué queda después de tan brillante catarata?. Cuando nos interrogamos acerca del sentido global que puede asumir "Tommy", se advierte ante todo la inconexión o yuxtaposición de los abundante contenidos simbólico-religioso que ha ido exponiendo. Falta un eje vertebrador, el vínculo que unifique y dote de sentido aquella rutilante sucesión. Resultan diversas piezas sueltas, cada una con su valor propio -que hemos ido señalando-, pero que no han sido integradas un una unidad superior: una propuesta ética religiosa concreta, un ideal que adoptar, un objetivo que alcanzar. (...)
Pudiera verbalizarse "Tommy es exaltado por fin". Pero, ¿ en virtud de qué? ¿Ha hecho él algo para obtener  el triunfo definitivo? Más bien lo hemos visto como juguete de los ávidos mercachifles que se enriquecen con su secta. ¿En qué consiste su exaltación? ¿Qué ha obtenido Tommy a través de su agitada andadura? ¿Ha sufrido para algo o ha sido una víctima forzosa? ¿A qué tipo de culminación invita, al término de la proyección, después de haber invitado a aquella frágil felicidad que él mismo experimenta destrozada? (...)
Si alguna intencionalidad profunda animó a los autores, ésta se ha desvanecido en medio de la barahúnda de citas, alusiones, imágenes y sonidos con que ellos mismos se aturdieron. Queda un sugestivo "collage" para-religioso o post-religioso. Pero ésta ha sido asumido por el público. Ha dado en la diana. En la respuesta del público podemos hallar una justificación sociológica que "Tommy", en sí misma, doctrinalmente no posee.

LOS ANHELOS DE LA GENERACIÓN ROCKERA

En resumen, "Tommy" no propone: expone. No conduce: radiografía. Si es cierto que en la obra original hubo influencias de Meher Baba, el gurú de Perter Townshend, el sincretismo hindú pudiera reconocerse -tan sólo- en la indiferencia acomodaticia con que se recurre a otras tradiciones religiosas para no quedarse finalmente en ninguna. Pero el valor de "Tommy" reside en la fidelidad con que responde a los anhelos de la juventud rockera. De ahí que la identificación fuese inmediata, consecuencia en el éxito consumístico. (...)

CALLEJÓN SIN SALIDA

Eso es todo. Lo más dramático de esta situación consiste en que no se le ve salida. Bullen, danzan, ensordecen... en el fondo de un callejón sin salida. No se les ofrecen horizontes, ni ellos los encuentran. Podría ser una explicación más de la crispación de algunos subgrupos rokeros. La coyuntura socioeconómica, lejos de abrir perspectiva -aunque sólo materiales- a la juventud, no hace sino cerrárselas más todavía. Su experiencia de asfixia tendrá que hacerse cada vez más desesperada y la reacción más violenta. ¿Quién se anima a predicarles que se tumben a dormir plácidamente sobre la nada (paro, marginación, embustes electorales de los políticos)? Frente a la realidad presente, el último plano de "Tommy", con su canto de triunfo y esperanza no fundamentados, parece tan dulzonamente engañoso como el "final feliz" de la más bobita cinematografía conformista. Los poderosos, una vez más, han manipulado lo más auténtico de la juventud para tenerla satisfecha un rato. Y que compre muchos discos.
Que compre, que compre...



Película completa con subtítulos en español AQUÍ

Escenas de Altered States, otra película de Ken Rusell de 1980 donde también hace uso de la iconografía religiosa  AQUÍ


Lecturas:

Federico Revilla, Iconografía y simbología religiosa en "Tomy", artículo publicado en  Cuadernos de arte e iconografía / Tomo V-9 (1992)


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