Foto: Trencadís (cerámica fragmentada) en el Parc Güell de Barcelona

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miércoles, 26 de agosto de 2015

De monstruos y alienígenas


Cartel del film Invasion  of the Saucer Men (1957)


Un apasionante estudio sobre los alienígenas y la cultura del terror tan divulgada por el cine y los medios de comunicación de masas, es el que propone John F. Moffitt en su obra Alienígenes. Iconografía de los extraterrestres. Un ensayo dentro de la corriente actual de los estudios de cultura visual, pero deudora de los métodos y finalidad de la tradición iconológica de la historia del arte. Sus páginas nos dicen mucho del clima histérico y paranoico en el que se desenvuelven las sociedades contemporáneas. Dejo a continuación unos fragmentos de un capítulo especialmente interesante donde se muestra la influencia del cine de Holywood como fomentadora de tal estado.


Los ovnis, los extraterrestres,
el terror y Holywood
(fragmentos)
por
John F. Moffitt



(...) Antes de que existiera  el cine, uno de los diablos más famosos se llamaba "Leviatán"; realmente metía miedo. Según la descripción de un testigo que lo vio, "sus estornudos lanzan destellos de luz; sus ojos son como los párpados del alba. De sus boca ardiendo escapan chispas de fuego. De su nariz sale humo, como de una olla hirviendo. Su aliento enciende carbones y su boca escupe llamaradas" (Jb 41, 18-21). Otra de esas criaturas desgradables se llamaba "Behemoth". Y nuestro antiguo abducido, un tipo llamado Job, también lo describió con el correspondiente nivel de asombro y de terror: "He aquí que su fuerza está en sus lomos y su vigor en los músculos de su vientre. Pone su cola tensa como un cedro y los nervios de sus muslos se entretejen. Sus huesos son como tubos de bronce y sus osamentas, como barras de hierro. Es una obra maestra de Dios. Sólo su Hacedor le puede hacercar su espada" (Jb 40, 16-19). En la Edad Media, todas estas bestias se convirtieron en "Satanás", el presidente ejecutivo de los demonios. Sus otros nombres diabólicos eran "Azazel" ("tierra baldía"), "Belcebú" ("señor de las moscas"), "Belial" ("despreciable"), "Mastema" ("enemistad") y "Satanel" ("adversario" o "contrincante").


 Satán, Codex Gigas s. XIII

En este caso, la contribución de Hollywood a la creación internacional de una "cultura del terror" resulta de incuestionable interés para nuestro tema de discusión. Afortunadamente, este asunto ha sido extensamente tratado (y con notable inteligencia) por David Skal. Skal ha señalado que el "miedo siempre ha tenido cierta afinidad con los movimientos de arte moderno" y, según parece, "en sus orígenes ambos fueron  inspirados por un pavor cultural similar". Poco después de que Hugo Gernsback acuñase en 1929 el término de "ciencia ficción", Skal afirma que "el invento más duradero e influyente de 1931 fue la película de terror"; de hecho, en ese año se estrena Drácula. Aquel macabro antihéroe era, cómo no, un vampiro, un venenoso intruso nocturno que jugueteaba con seres humanos aterrorizados y chupaba sus fluidos vitales, igual que los extraterrestres vampirescos que, mucho más tarde, popularizaron los cronistas de las "abducciones alienígenas" que ya hemos comentado.

Bega Lugosi en Drácula (1931)

1931, cuando se estrenó Drácula, fue el año en que la quiebra del banco nacional austriaco activó la crisi económica de Europa. Comenzó un período en el que, como dice Skal, "millones de personas sintieron que la vida -y la muerte- moderna no era nada más que una aniquiladora cadena de montaje anónima" y, como resultado, "la penuria compartida por las masas durante la gran depresión empujó al cine como forma dominante de expresión cultural". 1931 también fue el annus mirabilis (horribilis) en el que se estrenó Frankenstein, una descomunal criatura semihumana creada por la tecnología perversa.

Boris Karloff en Frankenstein (1931)

Justo dos años después del debut cinematográfico de Drácula y Frankenstein -dos alienígenas "clasicos" avant la lettre-, el mundo fue testigo de la proclamacion oficial del "monstruo del siglo": Adolf Hitler. Elegido canciller de Alemania en enero de 1933, parece apropiado señalar que una de sus películas favoritas fuese King Kong (1933).

 Fotograma de King Kong (1933)

A partir de entonces aparecerían muchísimos más monstruos del cine. Pero lo relevante es que una convención cinematográfica, lo que Skal llama "terror y entretenimiento", pasó a ocupar un lugar preeminente en la conciencia popular moderna.
El siguiente paso cinematográfico se dio en los años cincuenta, después de que la Segunda Guerra Mundial "introdujese dos nuevas formas radicales de muerte mecanizada: la bomba atómica y el campo de concentración". Obsesionados con esta "necrotecnología", a los estadounidenses los consumió eso que Skal llama "pavor a la invasión y a la aniquilación", vivamente expresado en un brote repentino de "histeria por los ovnis". Tal y como el cine documenta, en la década de los cincuenta "los monstruos adoptaron dos formas básicas: la de gigantescos y torpes mutantes nacidos de pruebas atómicas y la de invasores alienígenas, por momentos descerebrados, pero por lo general con la intención de realizar algún tipo de lavado de cerebro o de control ideológico". 

 Un monstruo generado por la energía nuclear ataca 
Tokio en Godzilla, King of de Monsters (1954)

De este modo  funcionan también los extraterrestres del fin de milenio popularizados por charlatanes posmodernos del terror y cuyas publicaciones citaré más adelante. Además de Godzilla (1954), un monstruo creado por el hombre que renació en 1998 para obsequiar a sus productores con ¡cuatrocientos setenta millones de dólares!, Skal menciona docenas de creaciones hollywoodienses entre las que se encuentran varias en las que "la alteridad idiológica pasa a ser extraterrestre". (...)
Fue entonces cuando por primera vez nos entretuvimos (al igual que lo hicieron el joven Budd Hopkins, David Jacobs, John Mack y tantos otros, que más tarde serían los cronistas infames de la "abucción alienígena") gracia a las "constantes imágenes de ojos gigantes y, sobre todo, cerebros gigantes", y también a las "cabezas con formas de bombillas pantagruélicas y ojos saltones del tamaño de pelotas de beisbol" que completaban la "deformidad y atrofia del cuerpo". 

 El cerebro del planeta Arous (1957)
 
El motivo hidrocefálico apareció por entonces en joyas cinematográficas como El cerebro de Donovan, 1953, La bestia de un millón de ojos, 1955, El cerebro del planeta Arous, 1957 (ver imagen superior). Los cíclopes, 1957, El ojo que se arrastra, etc. La deformidad particular de la macrocefalia pronto se convertiría en un rasgo característico de la anatomía alienígena. Entre esas escabrosas películas, Invasion of the Saucer Men (La invasión de los hombres del platillo, 1957) resulta de gran interés iconográfico por que tanto el propio film como sus conocidos carteles publicitarios nos muestra (ver imagen de cabecera), además de los "platillos volantes" que arrojan llamas, al alienígena del espacio exterior cabezón y con ojos saltones que más tarde se convertiría en el sello iconográfico posmoderno. (...)

Publicación de la época

Entre las numerosos guiones sobre abducciones alienígenas publicadas en la década de los ochenta, apareció un motivo nuevo que se puso de moda: la preocupación acerca de la apropiación alienígena de óvulos y espermatozoides humanos. Los motivos literarios de una reproducción disfuncional todavía son populares a comienzos del tercer milenio. Skal también observa este tema eugenésico dentro del contexto cultural. En 1960 se legalizó por primera vez la píldora para el control de la natalidad; a partir de entonces, "las mujeres podían 'controlar' su vida sexual o, por lo menos, distinguir entre sexo y reproducción". Un fenómeno coetáneo fue el de la "talidomina" un tranqulizante suave que, inesperadamente, produjo una ola de bebés amorfos y amenizó los años sesenta con "el espectáculo del bebe monstruoso". Hollywood tomó nota. En 1968 lanzaron a la cara del público La semilla del diablo (Rosemary's Baby). Como el asunto del monstruoso engendro salió rentable, evidentemente se volvió a recurrir a él en It's Alive (Estoy vivo, 1974), pero esta vez de una forma más explícita.

Estoy vivo, 1974

El mal nacido engendro representaba el horror de la talidomina, aunque en esta película en concreto la causa del feto con forma extraterrestre era una conspiración de los adoradores del demonio. (...)
Y ¿cuál es el resultado último de las interminables películas de terror de Hollywood? Dicho en pocas palabras, se trata de eso  a lo que actualmente se han suscrito millones de estadounidenses y que yo llamo el "sindrome de la paranoia del espacio exterior" (SPEE). ¿Y cómo lo sabemos? Por un hecho apremiante, un artilugio humano puesto en marcha en 1993: la conocida serie de televisión Expediente X, que además se ve en otros sesenta países de todo el mundo. Su mitología fundamental consiste (por supuesto) en la colonización encubierta de la Tierra por parte de los extraterrestres.
 La idea subyacente es un proyecto extraterrestre para repoblar el mundo con alienígenas "clonados" a partir de los humanos (ya sabes, como tus compañeros de trabajo); eso es lo que explica todos esos lotes robados de espermatozoides y ovarios humanos. Los extraterrestres planean disponer de los terrícolas nativos introduciendo un virus como el sida que aporta el "aceite negro"; sólo los clones aliénigenas son inmunes. El trasfondo que invade todo Expediente X es una maquiavélica "trampa" del gobierno organizada por extraterrestres, una especie de "solución final" (Endlösung) ideada muy, pero que muy lejos. (...)

 Expediente X

Además de ser un componente inextricable de la evolucionada experiencia ovni, el género de la conspiración alienígena que a menudo  se representa en Expediente X tiene su propio contexto histórico, artístico (y cinematográfico). Es un floreciente vástago tardío de la moda de las películas de ciencia ficción post-Hiroshima. Entonces, como ahora, el género de ciencia ficción se basaba en las experiencia terrestre; ¿qué otra cosa podían reflejar (o explotar) las películas hechas por los seres humanos que no fueran preocupaciones y temores humanos? Hace medio siglo el formato determinó que toda clase de espantosos adversarios (los cometas solitarios, los rayos que controlan la mente, las convulsiones galácticas y, sobre todo, las "invasiones" alienígenas) venían contra nosotros. Entonces, como ahora, el clima dominante eran el pesimismo y la paranoia. Los antepasados ideológicos del eficazmente diseñado Expediente X eran bastante más torpes en su representación; entre otras, había películas hoy ya olvidadas como Them! (1954).

Cartel publicitario de Them! (Ellos), 1954

En aquella época, en la era preextraterrestre, ¡ellos! eran unas gigantescas hormigas mutantes que, justo después de aparecer repentinamente en el desierto de Mojave, se dedicaban (quizá ironicamente) a pisotear a los seres humanos como sifueran cucarachas. Entonces, como ahora, la mayoría de las películas de ciencia ficción tendían a mostrar a nuestros putativos vecinos extraterrestres como el equivalente moral de unos exploradores cargados de testosterona, y al universo entero como un vecindario realmente peligroso (incluso más peligroso que el barrio en el que vives).
En 1956, el mismo año en que los soviéticos acabaron brutalmente con e movimiento independentista húngaro, aquí nos entretuvieron con La invasión de los ultracuerpos, una película deliciosamente paranoica en la que unos alienígenas salían de unas vainas viscosas y se metamorfoseaban en tu vecino, en tu novia o incluso en ti mismo.

Fotograma de La invasion de los ultracuerpos (1956)

En 1954 (cuando la fortaleza francesa de Dien Bien Phu cayó en manos de los comunistas vietnamitas) se estrenó Godzilla, King of the Monsters (Godzilla, rey de los monstruos). Se trataba de una criatura prehistórica que había pasado mucho tiempo dormida, un lagarto verde y gigante con aliento radioactivo que habitaba los mares. El monstruo fue arrojado sobre la humanidad (japonesa), desprotegida por los altivos chicos (estadounidenses) que una década antes habían traído al mundo el terror nuclear; el reptil, rabioso, arrasaba la ciudad de Tokio. Godzilla, por supuesto, volvió a aparecer en 1998 como película del verano; esta vez se dirigió a atacar salvajemente Nueva York (de forma precedente a lo que haría Al-Qaeda en 2001).

Fotograma de Godzilla (1998)

En concreto, el caos que sembraba la película de 1998 inspiro a un islamista que planeaba destruir el puente de Brooklyn (como el FBI reveló recientemente). Y en la actualidad Al-Qaeda ha demostrado la función determinante de Hollywood como modelo simbólico de la violencia en el mundo real. (...)

Ataque a las torres gemelas de Nueva York (2001)
La realidad imitando a la ficción.

En el capítulo final de este ensayo escrito a modo de conclusión, nuestro autor se refiere nuevamente al nefasto atentado del 2001 pareciendo enlazar con el párrafo anterior.

(...) En la actualidad, E.T. significa Earthling Terrorist (terrorista terrícola). Hoy, como todos sabemos, estos extraterrestres posmilenarios habitan de verdad entre nosotros como "durmientes"; estos criminales deben ser llevados ante la justicia. Hoy el "ovni" de los extraterrestres resulta ser un avión secuestrado, que se convierte en un mortífero misil dirigible. Esta vez, sin embargo, sus ovnis fueron fotografiados (no fue una farsa, por desgracia), y mostrado luego en televisión a millones de atónitos espectadores de todo el mundo. Todos vimos el debut cinematográfico de los ovnis del siglo XXI, así como los retratos de sus pilotos extraterrestres.
Tal y como ocurrió con los extraterrestres alienígenas, los terroristas terrícolas dependen de los medios de comunicación de masas. Ambas clases de extraterrestes extienden principalmente su terror a través de horribles imágenes retransmitidas por televisión. Los efectos emocionales universales sobre su audiencia humana sólo funcionan convirtiéndonos a todos en testigos de sus actos. Los medios de masas son sus cómplices esenciales. Después del 11 de septiembre de 2001, las condiciones materiales y, sobre todo, psicológicas en todo el mundo, y de manera especial en Estados Unidos, han sido radicalmente alteradas, quizá para siempres. Lo mismo hicieron las antiguas, hoy ya obsoletas, difiniciones de "invasión alienígena" del siglo XX.
Ite, missa est...



Lecturas: 

John F. Moffitt, Alienígenas.Iconografía de los extraterrestres. Siruela 2006

David J. Skal, The Monster Show: A Cultural History of Horror. Penguin, 1994


Entradas relacionadas:

Presagios del mal

Chamanes y abducidos

El lado oscuro de la mente

La mente creadora

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viernes, 17 de julio de 2015

Alma


Gustave Dore, Divina Comedia, visión de Dante y Beatriz



El dios eterno razonó de esta manera acerca del dios que iba a ser cuando hizo su cuerpo no sólo suave y liso sino también en todas partes equidistante del centro, completo, entero de cuerpos enteros. Primero colocó el alma en su centro y luego la extendió a través de toda la superficie y cubrió el cuerpo con ella. Creó así un mundo, circular que gira en círculo, único, solo y aislado, que por su virtud puede convivir consigo mismo y no necesita de ningún otro, que se conoce y ama suficientemente a sí mismo. Por todo esto, lo engendró como un dios feliz."

Platón, Timeo 34, b


No encontrarás los límites del alma ni aún cuando recorras íntegramente cada camino sobre la tierra; tan profundo es su logos.

Heráclito (fragmento 45)



Algunos pasajes del último capítulo de La tradición oculta del alma de Patrick Harpur.



Alma y el otro mundo
(fragmento)
por
Patrick Harpur



El "gran misterio"

El alma es insondable y desafía cualquier definición. Nunca aparece como tal , sino que siempre lo hace como otra cosa, como alguna imagen de sí misma. Incluso la palabra "alma" es una de sus imágenes. El alma es toda imaginación, incluido su propio auto-imaginarse. Es paradójica y engloba todas las contradicciones. (...) Su manifestación favorita es la imagen personificada, en especial dioses y dáimones. Le gusta aparecerse en otra persona, como Beatriz se apareció a Dante; o bien como otra persona, como los amados desconocidos que encontramos en los sueños. El alma es como el anima de Jung: es nuestra alma personal, que nos confiere la sensación de singularidad; y también el rostro impersonal que nos muestra el alma del mundo. Pero es asimismo nuestro daimon personal que nos guía y protege, que media entre los dioses y nosotros, y que a su vez precisa de un guía y un mediador.
Todas las ideas o declaraciones sobre el alma parten en primer lugar de ella misma. El abanico de las partes del cuerpo donde la hemos situado a lo largo de la historia (cabeza, corazón, sangre, "grasa del riñón", cerebro, etcétera) es una metáfora de su omnipresencia. No la capturamos de frente, sino de soslayo, siempre que estemos abiertos a insospechadas profundidades que aporten sentido; cada vez que percibamos un secreto, algo interno, que resulte revelador, cuandoquiera que hagamos una asociación repentina, como una metáfora, que ofrezca una visión nueva. Del mismo modo, cultivaremos el alma si buscamos la profundidad, la interioridad y las asociación; es decir, si ejercitamos la imaginación. Esto incluye practicar cambios de perspectiva, o "mirar a través" de otra realidad; observar el mundo poéticamente o "con doble visión": descubrir lo metafórico en lo literal, el relato detrás de los "hechos"; reflexionar o "mirar hacia atrás" para asociar el presente con el pasado, o mejor dicho, la experiencia presente con su trasfondo arquetípico; ampliar y desarrolllar imágenes, ya estén en sueños, obras de arte o en el pasillo de un supermercado, adquiriendo conciencia de las conexiones y emociones que dichas imágenes nos evocan; "soñando el mito hacia delante", como solía decir Jung.

Hacer alma

Sin embargo, puesto que el alma permanece siempre en sí misma una incógnita insondable, lo que Paracelso -seguramente el primer gran científico naturalista- llamó "Misterium Magnum", la otra decepción es que, consiguientemente, no puede haber ninguna respuesta definitiva a mis preguntas iniciales: "¿Cuál es mi propósito en la vida? ¿Para qué estoy aquí? ¿Adónde vamos al morir?". Una respuesta provisional podría ser la siguiente: nuestro propósito es llevar a cabo el plan secreto del daimon y construir nuestro yo apartir de su esquema. Desde el punto de vista del espíritu, se trata de una Meta, una cima que debemos escalar; desde la perspectiva del alma, es un camino, un intrincado deambular a lo largo del cual nos transformamos. Tras la muerte, la trayectoria lineal del espíritu se reconcilia con el recorrido en espiral del alma, como la imposible cuadratura del círculo. "El camino hacia arriba y el camino hacia abajo", dijo Heráclito, adelantándose a los maestros zen, "son uno y el mismo." Las respuestas a las preguntas de la vida se harán evidentes porque entrar en la plenitud de nuestro ser es, obviamente una realización. Como parte del Alma del Mundo, también lo somos de una danza cósmica por cuyo propósito y significado no tiene sentido  preguntarse, porque toda ella es propósito y significado. (...)

El baile del banquete de bodas

Al morir, volvemos al Alma del Mundo de la que provenimos. De hecho, nunca la hemos abandonado. Seguimos estando en esta gran Imaginación pero no la vemos. No podemos imaginar la Imaginación en sí misma. Aquellos que la han vislumbrado nos cuentan una y otra vez que somos como durmientes o ciegos hasta que la muerte nos despierta y nos devuelve a la visión. La mayoría de nosotros la hemos percibido, aunque sea fugázmente, en el transcurso de nuestra vida: tal vez frente a un amanecer o en un sueño epifánico, ante una obra de arte o con el gozo del amor, o en instantes llenos  de sosiego a medianoche, cuando la eternidad desciende a nuestras almas silenciosas como la luz de la luna. Entonces, por un segundo, comprendemos que somos como los prisioneros de la oscura y mohosa caverna de Platón, incapaces de concebir el Sol o una brisa perfumada; entendemos que nuestras cadenas son los "grilletes forjados por la mente" de Blake, de los que podemos librarnos en un instante y caminar en la gloria del Paraíso Terrenal.
Siempre ha sido difícil hallar la metáfora o el símbolo adecuados para explicar la mutua inherencia del alma y el espíritu. Sólo se me ocurren dos válidos: el matrimonio y la música.
Como ejemplo de matrimonio, T. S. Eliot se inspiró en la larga historia poética de la rosa como símbolo del alma, y del fuego como símbolo del espíritu. Al final de Cuatro cuartetos, fusiona estos símbolos inconmensurables en un grito de gratitud y alabanza, y en una imagen mística de llamas anudadas en la silueta de una rosa.

No dejaremos de explorar
Y el fin de toda nuestra exploración
Será llegar a donde empezamos
Y conocer el lugar por primera vez.
Tras la puerta desconocida, recordada
Cuando lo último de la tierra por descubrir
Sea eso que era el comienzo;
En el nacimiento del río más largo
La voz de la cascada escondida
Y los niños en el manzano
Desconocida, por no buscada
Pero oída, medio oída, en la quietud
Entre dos olas de mar.
Rápido, ahora, aquí, ahora, siempre
Un estado de completa simplicidad
(Costando no menos que todo)
Y todo estará bien y
Toda forma de las cosas estará bien
Cuando las lenguas de llama se replieguen
Hacia el coronado nudo de fuego
Y el fuego y la rosa sean uno.



Al final de su cuarto volumen de Les mythologiques, el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss concluye que si existe una pareja de símbolos que encarne nuestra condición dual, ésa es la del Cielo y la Tierra. Y es que casi todas las mitologías hablan de un tiempo en que el mundo celeste yacía con este mundo; su separación fue la causa de todas las desdichas y su reencuentro es nuestro anhelo. 

Unión de Geb (tierra) y Nut (cielo) en un papiro egipcio


El hiero gamos, o matrimonio sagrado, del Cielo y la Tierra es un símbolo de todos nuestros ansiados reencuentros de arriba a abajo en la escala del ser: emoción e intelecto, materia y espíritu, cuerpo y alma, Uno y Múltiple, masculino y femenino, humano y divino, libertad y determinismo: todas las contradicciones de nuestra desmedida existencia se enlazan maravillosamente en la boda del alma y el espíritu, que mantiene nuestra dualidad en el corazón mismo del Uno. La metáfora del matrimonio nos dice que el tópico también es cierto: que aunque siempre seamos nosotros, sólo lo somos verdaderamente cuando nos hallamos en otro, tal y como Dante y Beatriz se reflejaron en los ojos del otro ante el altar resplandeciente del Amor.
Como en la definición hermética de Dios, el alma es "una esfera infinita cuyo centro está en todas partes y su circunferencia no está en ninguna". Es el corazón palpitante del cosmos, y la circulación de la sangre vital. Se contrae en el Uno, el Dios abstracto, y se expande en lo Múltiple, los dioses personificados, de la misma manera que nuestra psique se mueve centrífugamente respecto a un centro y centrípetamente respecto a una circunferencia, como si inspirase y expirase. Inspiras, y todo está dentro de ti; expiras, y estás en todo. Pues nuestras almas están contenidas en el Alma del Mundo y, a la vez, mediante la convulsión imposible del Amor, esa misma inmensidad está contenida en nosotros. En consonacia con el cosmos, también nosotros somos Uno y Múltiple, al contraernos y expandirnos en armonía con el corazón del alma.
La música ayuda a representar cómo podemos retener la propia identidad mientras nos sumergimos en una totalidad mayor; porque, seamos músicos u oyentes, cuanto más nos olvidamos de nosotros mismos y más permeables nos volvemos a la música, más somos nuestro único sí-mismo. Podemos imáginar que nuestra alma participa del Paraíso de la misma forma que una voz individual participa en el coro, o un músico en la orquesta. A pesar de todo, la imagen del coro celestial me resulta excesivamente "espiritual". Su carácter comunitario huele demasiado a monasterio y no lo suficiente a banquete de bodas. Yo desconfiaría de un más allá demasiado puro como para no incluir a patanes y a pícaros, del mismo modo que no puedo  concebir una literatura sin Falstaff y Bottom, Sam Weller y Artful Dodger, Sancho Panza y Bertie Wooster. (...)
El matrimonio y la música son sólo símbolos. Una vez que hemos cruzado la frontera desde el reino transitorio al Otro Mundo propiamente dicho, nos quedamos sin imágenes ni lenguaje, como revela el balbuceo extático de los místicos. Lo único que sabemos es que entrar en el Alma del Mundo es consumar ese deseo largamente acariciado y que, no importa de qué ropajes lo vistamos, es el ansia del Paraíso que perdimos al nacer; el ansía del Amado que nos recibe con los brazos abiertos para girar danzando en ese reino donde, como dice el sabio Heráclito (con su definición del alma inmensurable), "nos aguarda lo que no esperamos y ni siquiera imaginamos".



Lecturas: 

Patrick Harpur, La tradición oculta del alma. Atalanta 2013 


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Mundus Imaginalis 

A través de los ojos

Doble Visión

La tierra baldía


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lunes, 6 de julio de 2015

Hombre de luz y tiniebla


William Blake, Danza de Albión (1794)


"La mente, padre de todas las cosas, que es vida y luz, engendró a un hombre igual a sí misma, a quien amaba como si de su propio hijo se tratase. El hombre era bellísimo, la imagen de su padre; y dios, que realmente estaba enamorado de su propia forma, le confió todos sus trabajos." (...)
"Y como tenía plena autoridad sobre el cosmos de los mortales y los animales carentes de razón, el hombre atravesó la bóveda y se detuvo a mirar a través del marco cósmico, mostrando a la naturaleza inferior la hermosa forma de dios. La naturaleza sonrió con amor cuando vio a aquel cuya belleza jamás llega a hartar (y) que guarda en sí toda la energía de los gobernantes y la forma de dios; pues vio en el agua el reflejo de la forma más hermosa del hombre y en la tierra su sombra. Cuando el hombre vio en el agua la forma que le era semejante, tal y como se halla en la naturaleza, se enamoró y deseó vivir en ella; deseo y acción llegaron al mismo tiempo, y él habitó la forma carente de razón. Entonces la naturaleza recibió a su amado, se abrazó toda ella y se unieron, pues estaban enamorados."
"Por este motivo, al contrario que cualquier otro ser vivo en la tierra, la humanidad es doble -mortal en lo que respecta al cuerpo, pero inmortal en lo que hace al hombre esencial-. Aun cuando es inmortal y posee el dominio de todas las cosas, la humanidad se halla afectada por la mortalidad, puesto que se halla sometida al destino; por lo tanto, aunque el hombre se halle por encima del marco cósmico, se ha convertido en un esclavo dentro del mismo. Es andrógino, ya que procede de un padre andrógino, e insomne, puesto que procede de un ser insomne. (Sin embargo, el amor y el sueño) son sus señores."

Corpus Hermeticum (Discurso de Hermes Trismegisto: Poimandres)



La lectura del siguiente texto de Thomas Mann, escritor alemán que recibiera el Premio Nobel en 1929, me incitó a hojear la edición que tengo del Corpus Hermeticum del que he dejado el anterior pasaje.



Preludio: Descenso a los infiernos
(fragmento)
por
Thomas Mann



Una larga tradición conceptual, basada en la más genuina conciencia de sí mismo del ser humano, surgida en tiempos remotos y heredada por las religiones, profecías y sucesivas teorías del conocimiento de Oriente, por el avesta, el Islam, el maniqueísmo, el gnosticismo y el helenismo, es la que se refiere a la figura del protohombre u hombre perfecto, del adam qadmon hebreo, encarnado en un ser juvenil de pura luz, creado antes del inicio del mundo como modelo primigenio y arquetipo de la humanidad, en torno al que giran doctrinas y relatos variables pero coincidentes en lo esencial. El protohombre, nos dicen, fue, al principio de todas las cosas, el guerrero escogido por Dios para combatir el mal que empezaba a infiltrarse en la joven Creación, y en esa batalla quedó descalabrado, preso de los demonios, secuestrado en la materia, alejado de su origen; pero un segundo emisario de la divinidad —que misteriosamente volvía a ser él mismo, su propio yo superior— lo rescató de las tinieblas de la existencia terrena y corporal y lo devolvió al mundo luminoso, aunque en ese regreso el hombre perdió una porción de su luz, que fue utilizada en parte para dar forma al mundo material y a los hombres terrenales: historias peregrinas en las que la idea religiosa de la redención se hace ya perceptible, aunque todavía en segundo plano por detrás del elemento cosmogónico; y es que cuentan que aquel hijo de Dios y primer hombre albergaba en su cuerpo de luz los siete metales, a los que corresponden los siete planetas, y con los que está construido el mundo.
D. A. Freher, Works of J. Behem, 1764
Y nos lo explican de la siguiente manera: aquel ser humano de luz surgido del seno paterno bajó a la Tierra a través de las siete esferas planetarias, y en su descenso se impregnó de la naturaleza de cada uno de los señores de las esferas. Pero luego, al mirar hacia abajo, se vio a sí mismo reflejado en el mundo material, se encariñó con esa imagen, descendió en su busca y quedó así preso de la vil materia. Esto explica la doble naturaleza del ser humano, que atina indisolublemente los rasgos de su origen divino y su libertad esencial con su plomizo encadenamiento al mundo inferior. En esa imagen narcísica llena de encanto trágico empieza a purificarse el sentido de la leyenda: y esa purificación se verifica en el instante en que el descenso del vástago de Dios desde su mundo de luz a la naturaleza deja de ser fruto de la mera obediencia a un encargo superior, es decir, deja de estar limpio de culpa y adquiere el carácter de un acto autónomo y voluntario, fruto de un anhelo personal, y por lo tanto culpable. Al mismo tiempo empieza a desvelarse el significado de ese «segundo emisario», que, idéntico en un sentido elevado al hombre de luz, llega para liberarlo de su tenebrosa prisión y devolverlo al hogar. Y es que, con la entrada en acción de esta tercera figura, la doctrina divide el mundo en los tres componentes de la persona: la materia, el alma y la mente, entre los cuales, con la colaboración divina, se teje esa novela cuyo verdadero protagonista es el alma del hombre, elemento aventurero y creador en la aventura, y que, constituyéndose en toda una mitología al unificar la noticia de los orígenes y la profecía de las postrimerías, arroja luz definitiva sobre el verdadero emplazamiento del Paraíso y la historia de la «caída».
Georg Gichtel, Theosophia practica, 1898
Se afirma que el alma, es decir, el elemento primigenio humano, fue, como la materia, uno de los principios establecidos en el inicio de todas las cosas, y que poseía vida, pero no saber. Y esto hasta tal punto que a pesar de que vivía cerca de Dios, en un mundo superior de paz y felicidad, se dejó agitar y desconcertar por su inclinación —entiéndase esta palabra en su sentido estrictamente direccional— hacia la materia aún informe, y por el ansia de fecundarla y extraer de ella formas que le permitieran acceder a los placeres de la carne. Sin embargo, una vez consumada la seducción, y arrojada el alma en brazos de la materia, el placer y el dolor de su pasión no se atemperaron, sino que incluso se intensificaron hasta convertirse en un tormento, ya que la materia, obstinada y apática, se empeñó en permanecer en su estado original amorfo, es más, se negó en redondo a tomar forma para complacer al alma y opuso toda la resistencia imaginable a dejarse moldear por ella. En eso intervino Dios, seguramente pensando que, ante tal situación, no le quedaba más remedio que acudir en socorro del alma, su extraviado adlátere. Así, para ayudarla a cortejar a la esquiva materia, creó el mundo: es decir, con el afán de auxiliar al elemento primigenio humano, concibió formas sólidas y duraderas para que el alma pudiera acceder a través de esas formas a los placeres de la carne y engendrar hombres. Pero a continuación, siguiendo con la puesta en práctica de un plan cuidadosamente diseñado, dio un segundo paso. Según consta literalmente en el informe que tenemos a la vista, envió al hombre la mente, directamente desde la sustancia de su divinidad, con el encargo de despertar al alma, que dormía el sueño de los justos dentro de su cascara humana, y, por orden de su padre, hacerle ver que este mundo no era lugar para ella y que su tórrido romance era un pecado a consecuencia del cual Dios se había visto forzado a crear el mundo. Lo que la mente intenta sin cesar hacer entender al alma humana, prisionera en la materia, lo que le advierte continuamente, es justamente eso: que el mundo fue creado por culpa de su atolondrado empeño en acoplarse con la materia, y que, si se le ocurriera separarse de ella, el mundo físico dejaría de existir de inmediato. La misión de la mente es, pues, hacer entender esto al alma, y todas sus esperanzas y esfuerzos se encaminan a conseguir que el alma apasionada, una vez puesta al corriente de este estado de cosas, entre en razón, y, volviendo la mirada hacia el mundo superior del que procede, renuncie a sus devaneos con este mundo vil y aspire de nuevo a alcanzar su esfera natural de paz y felicidad, en fin: que vuelva a casa. En el mismo instante en que eso suceda, este bajo mundo desaparecerá; la materia recobrará su apática obstinación, quedará liberada del imperativo de adoptar forma y podrá volver a gozar del estado amorfo como venía haciendo desde toda la eternidad; en fin: volverá, ella también, a ser feliz a su manera.


Lecturas:

Thomas Mann, José y sus hermanos. Las historias de Jaacob. Ediciones B 2000

Corpus Hermeticum y Asclepio, Ediciones Siruela 2000


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viernes, 26 de junio de 2015

Summos fulmina


Imago Primi Saeculi Societas Iesu... Amberes 1624, pag. 324



"Hasta aquí llegarás, no pasarás, aquí se estrellará el orgullo de tus olas"

Job, 38



En su estudio iconográfico sobre el libro de Francisco Nuñez de Cepeda Empresas Sacras (1682), el profesor Rafael García Mahiques analiza todas las empresas que el jesuita toledano allí incluyera. Esta obra dirigida a los superiores eclesiásticos siguiendo las directrices del Concilio de Trento, sería ideada como una herramienta destinada a la formación de aquellos inspirándose en la parábola del Buen Pastor recogida en el Evangelio de San Juan (10, 1-19). En su primera parte, dedicada a la elección del prelado con advertencias disuasorias sobre los riesgos de los posibles pretendientes a ese cargo, se encuentra la empresa III que me ha llamado especialmente la atención. En ella se muestra un rayo que destruye la cúpula de un templo donde rebota impactando contra una gran peña a su derecha. Su mote dice: Feriunt summos fulmina (Los rayos hieren a los más altos).

 
Nuñez de Cepeda, Empresas Sacras. Empresa III (detalle)

Va acompañada de un texto que dice:

"En esta sangrienta campaña de nuestra vida, tanto más se acrecientan los peligros, cuanto en el hombre descuellan más las ventajas, o le hacen más señalado los opuestos. No es otra cosa crecer que descubrirse más los golpes. Los mismos elementos, aunque entre sí discordes, hacen liga general, y se unen a perseguir lo que más se encumbra; el fuego desata las iras de sus rayos contra los montes; el aire, que travesea con las plumas, trastorna violento los más altos alcázares; los rudales impetuosos, que perdonan débiles juncos, se empeñan en derribar olmos encumbrados; y la tierra, contra el bajel más soberbio, levanta bancos de arena para que encalle,o descollos en que se rompa. Nada hay grande que no se vea combatido; todo conspira contra lo más empinado:"

Le sigue a continuación un fragmento en latín de las Odas de Horacio que traducido al castellano dice:

"Muchas más veces combaten los vientos al grande pino, y las altas torres vienen a tierra con mayor caída, y los rayos hieren a los más encumbrados montes." (Odas II, 10, 5-10)

Oda que sería la fuente de inspiración tanto de la representación gráfica como del mote que componen la empresa. Sobre este texto horaciano se basó la creación de gran cantidad de empresas y emblemas con un mensaje dirigido a los aspirantes a alcanzar puestos superiores de la escala social, sobre los peligros a que éstos se exponían, para lo cual se utilizaron imágenes alegóricas donde se muestra la mayor exposición al impacto de rayos que padecen lugares elevados como montes y torres.

Por mi parte quisiera advertir sobre algo que seguro algunos lectores podrán observar, y es el más que posible parentesco iconográfico y conceptual entre lo aquí expuesto y la imagen del arcano de La Torre representada en infinidad de variantes de las populares cartas del tarot. Sobre ella, como sobre los demás arcanos, se han propuesto múltiples interpretaciones de carácter esotérico desde que Court de Gébelin llegara a la conclusión de que se trataban de las imágenes de un libro perdido del Antiguo Egipto con la sabiduría velada de los sacerdotes de Isis y Osiris. Le seguirían los desvaríos de Eliphas Levi y los ocultistas decimonónicos franceses.
García Mahiques, quien no hace referencia a esa posible relación, centra su estudio en la recopilación de ejemplos extraídos de libros de emblemática donde descubre la influencia de ese texto del poeta romano Horacio en diferentes variantes. Dejo a continuación un estracto:

(...) En cuanto a las empresas y emblemas basados en esta fuente, habría que destacar, en primer lugar, un buen número entre las italianas. Una de las primeras en aparecer fue la del duque Vespasiano Gonzaga, aquél que fuera virrey de Valencia con Felipe II. La reprodujeron y comentaron numerosos tratadistas: Ruscelli, Luca Contile, C. Camili y Giulio C. Capaccio, todos los cuales se salen del contexto moralizante horaciano y convierten la figura literaria en un servil canto laudatorio dirigido a Gonzaga, cada uno a su modo. Ruscelli, por ejemplo, juzgaba la empresa como bien acomodada a la excelencia del duque, a la nobleza de sus casa, ya que ninguna bajeza mancilló jamás su honra, y sólo Dios desde lo alto podía hacer prueba de su fortaleza y cristiano valor, firme como un monte. Llevaba el mote Summos fulmina, y constaba de una montaña cuya cima era alcanzada por un rayo.


Otra empresa famosa fue la del emperador Federico III, con mote Feriunt summos, y nos la presenta Capaccio como un rayo que percute una torre. (...)

Pero el caso más sobresaliente en la ilustracion de la oda de Horacio está en la obra de Otto van Veen, Quinti Horatti Emblemata. En un hermoso grabado nos muestra un paisaje en el que, al fondo, un rayo se estrella contra una montaña, a la derecha una torre se abate en plena caída y, a la izquierda, un esbelto pino se rompe.

Otto van Veen, Quinti Horatti Emblemata

En primer término, un hombre de rostro tranquilo maneja un nivel de albañilería para manifestar que busca la medianía entre la pobreza y la riqueza.

Es frecuente encontrar otros ejemplos en libros emblemáticos, de los que vale la pena comentar dos casos, por ser éstos españoles. El primero de ellos corresponde a Juan de Borja, que muestra un rayo abatiéndose en espiral sobre una torre, con mote tomado también de la oda de Horacio:Celsae graviore casu decidunt. (Que las cosas altas producen mayores caídas)

Juan de Borja, Empresas morales

Comenta así: "Lo más seguro y mejor sería contentarse cada uno en el estado en que nació, porque haciéndolo assí no hauría quien no se preciara de saber hazer muy bien lo que en su estado obligado, y con esto se viviría con más quietud y contento"

La otra empresa es de Diego Saavedra. Presenta un monte con un rayo sobre su cima, y el mensaje va dirigido a la persona del valido. Saavedra previene sobre la fácil caída de éste por causa del alto puesto que ocupa, próximo tanto al grado del rey como a su ira.

 Jovi et fulmini ((Vecino) De Júpiter y el rayo)
Saavedra Fajardo, Empresas políticas

Dice así: "Desprecia el monte las demás obras de la Naturaleza, y entre todas se levanta a comunicarse con el cielo. No invidie el valle su grandeza; porque, si bien está más vecino de los favores de Júpiter, también está a las iras de sus rayos"

************************


Así, tanto estos emblemas como quizás en un principio el simbolismo del arcano de la Torre, responderían al mismo ámbito ideográfico sobre los peligros de la sobervia a quienes aspiran a encumbrarse en el poder. Y como ya dije, de la misma manera que los montes elevados y torres están más expuestos a los rayos, estos lo están a ser atacados, pudiéndonos recordar aquella enseñanza del ideal estoico de mejor pasar desapercibido en la medianía ("entre la riqueza y la pobreza") llevando una vida apacible, que destacar en disputas de puestos elevados.


Lecturas:

Rafael García Mahiques, Empresas Sacras de Nuñes de Cepeda. Ediciones Tuero 1988.


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martes, 16 de junio de 2015

Alquimia y emblemática: La Fuga de Atalanta


Emblema XXXIII de Atalanta Fugiens de Michael Maier
El mote que precede a este grabado dice: "Hermafrodito, yaciendo en las tinieblas como muerto, necesita del fuego".
Y el epigrama: "El ser bicéfalo y de doble sexo aparece como un cadáver cuando está falto de humedad. Si se produce en la noche tenebrosa necesita del fuego. Dáselo y así revivirá en seguida. Toda la fuerza de la piedra está latente en el fuego, todo el vigor del azufre en el oro, el del mercurio en la plata". (Traducción de Pilar Pedraza)


Podría definirse la alquimia como un método de conocimiento cuya finalidad es la transformación psicológica y espiritual de la persona a través del dominio de las energías creadoras subyacentes en la naturaleza y el alma humana. Su práctica operativa con elementos quimicos destinada al estudio de la materia a traves de un proceso iniciático, tendrá como finalidad imitar el modo de operar de la naturaleza para la obtención del lapis philosophorum (piedra filosofal) capaz de transmutar los metales modestos en oro así como un elixir o remedio universal para los males del hombre. Por otra parte, la considerada como verdadera alquimia, la espiritual, se presenta como un saber universal basado en la unificación de los contrarios que llevará al iniciado a unir armoniosamente todos los aspectos de la naturaleza y la existencia humana. El verdadero alquimista en correspondencia con la ética de la ciencia hermética, tendrá como propósito el perfeccionamiento del alma a modo de trasunto de prurificación de los metales, proceso cuya finalidad será su salvación. 
En la imagen de abajo vemos a un alquimista provisto de unos simbólicos bastón, lentes y linterna, siguiendo los pasos de una mujer con un ramo de flores y frutas. Esta mujer es una alegoría de la Naturaleza, la cual será la guía del sabio.

 Emblema XLII de Atalanta Fugiens
Su mote dice: "Sean la naturaleza, la Razón, la Experiencia y la Lectura, guía, bastón, lentes y lámpara para el que quiera aprender la química".
Su epigrama: "Que la naturaleza te guíe, y tú síguela en tu arte, porque errarás si no es la compañera de tu camino. Que la razón te sirva de cayado, y la experiencia te asegure sus luces para que con ella puedas ver las cosas lejanas. Sean la lectura la lámpara que despeje las tinieblas para que te guardes, prudente, del amontonamiento de cosas y palabras". (Traducción de Pilar Pedraza)

Ya desde la Baja Edad Media el ars alquímica utilizó extensamente las imágenes en manuscritos para transmitir sus conocimientos. La invención de la imprenta permitió un gran número de publicaciones con grabados que van desde elementales representaciones de instrumentos de laboratorio hasta composiciones simbólicas de gran impacto visual. Así encontramos en estas últimas conjuntos de simbolos universales cuyo carácter arquetípico, según Carl G. Jung, revela aspectos fundamentales de la mentalidad y el inconsciente del hombre, algo que también demostraría el análisis hermenéutico de los textos mitológicos de diferentes culturas.
En sus obras los alquimistas fueron incorporando progresivamente fábulas y mitos clásicos según la creencia de que en ellos se encontraban de forma oculta los secretos herméticos transmitidos desde la Antigüedad. De esta forma, su rica y variada iconografía se investía de un tono enigmático que mantenía sus conceptos, sustancias y procesos bajo secreto, permitiendo revelar sus arcanos solamente a los iniciados al mismo tiempo que desconcertaban y hacía desistir a profanos y curiosos. 
Como claro ejemplo ilustrativo, en la imagen de abajo Palas Atenea (Minerva) liberada de la cabeza de Júpiter gracias a un golpe de hacha de Efesto (Vulcano) según relata el mito sobre el nacimiento de la diosa, simboliza al mercurio que se sublima por la cocción, o la caída del oro en el vaso de las cocciones alquímicas. Mientras, más atrás a la derecha yacen Apolo y Venus haciendo el amor.

Emblema XXIII de Atalanta Fugiens
Su mote dice: Llovió oro cuando nacia Palas en Rodas y cuando el Sol se unió con Venus".
Su epigrama: "Hay una cosa admirable de la que Grecia nos da fe, y que fue celebrada entre los rodios. Dicen que cayó de las nubes una lluvia de oro donde estaba el Sol haciendo el amor a la diosa chipriota, y también cuando Palas salió del cerebro de Júpiter. Caiga así el oro en tan gran cantidad como lluvia de agua, en vaso adecuado".


A partir del Renacimiento se procedió a interpretar en clave alquímica casi todas la leyendas narradas en los textos clásicos, de forma muy especial las insólitas transformaciones de hombres y animales recogidas en Las Metamorfosis. Uno de los libros de emblemas alquímicos más bellamente editados es Atalanta Fugiens (primera edición 1617). Teniendo como fondo de inspiración el relato incluido en la obra ovidiana protagonizado por Hipómenes y Atalanta, se nos presenta en su conjunto como una antología de la alquimia. Su autor fue Maichel Maier y se supone que perteneció a la Hermandad iluminista de los Rosacruces.
Sobre la Atalanta Fugiens, el iconólogo Santiago Sebastián dedicó un estudio a analizar todas sus imágenes entre las que se icluyen además de la portada cincuenta emblemas. Dejo a continuación la que abre el libro a modo de síntesis sobre la interpretación alquímica del mito de Hipómenes y Atalanta, a la que añado algún emblema más a los ya presentados con su mote y epigrama traducidos por Pilar Pedraza. El relato de Hipómenes y Atalanta de Las Metamorfosis no ha sido incluido, pero los interesados pueden encontrarlo completo AQUÍ.



La fuga de Atalanta
(análisis de la portada)
por 
Santiago Sebastián


Atalanta Fugiens (1618), Portada en la que se lee:
"Atalanta en fuga, es decir, nuevos emblemas químicos de los secretos de la Naturaleza, acomodados en parte a los ojos y al intelecto, con figuras grabadas en cobre y sentencias, epigramas y notas adicionales, y en parte a los oídos y al recreo del ánimo, con unas cincuenta fugas musicales a tres voces, de las que dos corresponden a una melodía sencilla apta para cantar dísticos; todo ello destinado a ser visto, leído. meditado, comprendido, juzgado, cantado y oído con extraordinario placer.
Su autor es Michael Maier, Conde del Consistorio Imperial, Doctor en Medicina, Caballero Libre del Imperio, etc..
Oppenheim, impreso por Hyeronimus Galler para Johan Theodor de Bry,"
MDCXVIII


La Atalanta Fugiens proclama su interés desde la misma portada, cuyo largo título, autor y editor están bordeados por diversas escenas referidas al episodio mitológico de la competición entre Hipómenes y Atalanta, referida a los secretos de la naturaleza, expresados aquí por medio de cincuenta emblemas.
Su fuente clásica no falta en el repertorio de Ovidio, (...)

Esta historia dice en síntesis que Atalanta era reacia al matrimonio y declara que sólo se casará con el que la venza en la carrera. Viene entonces el astuto Hipómenes provisto de tres manzanas de oro que le regaló Venus, que él le lanza en la carrera, por lo cual debe desposarse con él. En el friso superior de la portada tenemos a la representación del jardín de las Hespérides situado al pie del monte Atlas, en el borde del Océano, no lejos de la isla de los Bienaventurados.


Allí vivían las Hespérides, hijas de la Noche, que eran tres: Egle, Eritia y Hesperatetusa, aunque los nombres inscritos en el grabado son Egle, Arethusa y Hespertusa. Ellas vigilan con la ayuda de un dragón de nueve cabezas los árboles con manzanas de oro, que fue el regalo que en otro tiempo la Tierra dio a Juno con motivo  de su boda con Júpiter. Además, las Hespérides cantan a coro, junto a las fuentes que manan esparciendo ambrosía (Hesiodo , Teogonía, 215 s.)


A la derecha vemos a Venus entregando a Hipómenes las manzanas según la narración de Ovidio.








Y en la parte inferior la carrera misma, cuando Atalanta se detiene a recoger la primera manzana.


Vencedor él, fue a consumar su amor en el templo de Cibeles, tal como los vemos en el ángulo inferior derecho, porque la gran diosa de Frigia personifica el poder de la Naturaleza y su culto fue de carácter orgiástico.



Con todo, la diosa se enfureció por la profanación de su templo transformando a los amantes en león y leona, y luego, más tarde, se compadeció de ellos y los enganchó a su carro.


La historia de la portada se complementa con la aparición de Hércules, pues el héroe fue al final de sus trabajos a buscar junto a ellos los frutos de la inmortalidad, pues la conquista de las manzanas de oro fue una prefiguración de su apoteosis.

La historia con su referencia  la explica Maier en el largo epigrama referido de la portada:

"Llevó el diligente joven -traduce Pilar Pedraza- las tres manzanas del Huerto de Héspero que le había regalado la diosa Cipris, y las puso en el suelo ante la carrera de la virgen fugitiva para que se demorara recogiéndolas. Ahora brilla ésta, luego ésa, después aquélla, delante de la que va más rápida que los Euros, porque él ha esparcido los áureos dones por el suelo. Así demoró los pasos de la joven, a la que hacía detenerse, y luego reemprender la carrera de nuevo. Cuando el amante hubo repetido tres veces la añagaza, Atalanta se entregó como premio a su vencedor. Hipómenes es la virtud del azufre; ella, la hembra vencida en la carrera por el macho, la del volátil mercurio. Luego que estos se abrazan por causa del deseo amoroso en el santuario de Cibeles, encienden la ira de la diosa, que para castigarlos viste a ambos con la piel de león, por lo que sus cuerpos enrojecen y se vuelven fieras. A fin de expresar  fielmente las escenas de esta carrera, mi Musa te ofrece una fuga a tres voces: una permanece única y corresponde a la voz de las manzanas; otra, a la que huye, y la tercera, a quien la sigue. Esto es para tus oídos, y hay unos Emblemas para que los tengas ante los ojos, pero de ahí ha de sacar la razón las señales arcanas. Estos objetos son llevados a los sentidos para que, utilizados como reclamos, el intelecto recoja las preciosidades ocultas en ellos. La superficie de la tierra tiene toda clase de riquezas, y la medicina posee la de la salud: el león doble puede proporcionarlo todo en abundancia".

 Atalanta Fugiens, Emblema XVI
Mote: "Las plumas que este león no tiene, las tiene el otro.
Epigrama: "El león, vencedor de los cuadrúpedos, fuerte de pecho y uña, lucha sin miedo y desdeña la huida. Únele por las patas con la leona alada, la cual vuela y quiere arrastrar consigo al macho. Pero él está en el suelo, inamovible, y retiene a la voladora. Que esta imagen de la naturaleza te muestre el camino." (Traducción de Pilar Pedraza)


Maier eligió un tema mitológico rara vez relacionado con la alquimia, aunque, según Robertus Vallensis, Eustathius y Suidas buscaron la conexión en la historia del Jardín de las Hespérides con la Gran Obra. Efectivamente, el mito refiere que Hipómenes tomó las manzanas de oro a la tierra, y así se consiguió la unión de los opuestos, es decir, el matrimonio entre Hipómenes y Atalanta, que es tanto como la unión del hombre con la mujer, o la del azufre con el mercurio. Este proceso no es sencillo, ya que surge la competición, y Atalanta está siempre huyendo y el mercurio permanece volatil, y es muy difícil combinarlo con el azufre fijo: ello sólo fue posible gracias a las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides. Ellos se unieron en el santuario de Cibeles, pero esta unión no fue adecuada y la diosa los transformó en animales salvajes. Las manzanas fueron la representación del azufre rojo como primer fruto de la Gran Obra, pues como dicen algunos textos: "La Obra es un trabajo de Hércules". Atalanta es el mercurio volatil que sólo será fijado por el azufre en tres acciones consecutivas. Venus, que entregó las manzanas a Hipómenes, es la representación de la primera materia, que pasará de ser mercurio a azufre gracias a una transformación asombrosa.

 Atalanta Fugiens, Emblema XXXVIII
Mote: "Rebis, como Hermafrodito, nace de dos montes: el de Mercurio y el de Venus."
Epigrama: "Los antiguos llamaron Rebis a una cosa compuesta de dos, y Andrógino a lo que  en un solo cuerpo es macho y hembra. Puesto que nació en dos montes, se llama Hermafrodito al que la nutricia Venus dio a Hermes. No desprecies su doble sexo, ya que él, que es al mismo tiempo macho y hembra, te dará al Rey." (Traducción de Pilar Pedraza)


El templo de cibeles donde consumaron su amor fue la imagen del vaso de la conjunción (crisol), donde el mercurio se transformó en el león rojo, el rey solar, el oro de los sabios.
Finalmente, las tres ninfas citadas en el Jardín de las Hespírides cantan a coro para facilitar las transformaciones citadas, lo que explica los implementos musicales que Maier dispuso en forma paralela a la competición de Atalanta e Hipómenes. Ya en la introducción he destacado cuan importante fue la relación entre la música y la alquimia desde los escritos del griego Zósimo; y luego, gracias a los valores místicos del número la visión de éste fue aplicada a la música de las esferas cósmicas, lo que se mantuvo a lo largo de la Edad Media y sobre todo en el Renacimiento. Maier, heredero tardío del humanismo, tuvo esto muy en cuenta no sólo con las fugas a tres voces, sino con varias referencias musicales en los emblemas.

 Partitura con la primera fuga junto al primer emblema

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Algo que hace peculiar a esta obra es el acompañamiento de cada emblema con una composición musical a tres voces para cantar los epigramas. Las voces son de Atalanta, Hipómenes y las manzanas. Las razones que llevaron a su autor a incluir esta parte musical fue su deseo de llevar a cabo una obra total que llega por el oído (música), la vista (grabados) y el intelecto (textos). Arte total dirigido a la totalidad del hombre. Al mismo tiempo continuaba con la antigua tradición que ya desde los alquimista griegos buscaba las relaciones entre la música y la química, dentro de la visión de que todas las partes del gran cosmos tienen una correspondencia musical o armónica entre sí.


AQUÍ un vídeo con algunos de los emblemas de Atalanta Fugiens acompañados con la música compuesta por Michael Mayer.


Lecturas:

Santiago Sebastián, Alquimia y emblemátic. La Fuga de Atalanta de Michael Maier. Ediciones Tuero 1989

Michael Maier, La Fuga de Atalanta (Introducción de Joscelyn Goddwin) Ediciones Atalanta 2007

J. Van Lennep, Arte y Alquimia. Editora Nacional 1978

Carl Gustav Jung, Psicología y Alquimia. Grupo Editorial Tomo 2002

José Julio García Arranz, La imagen hermética y su dimensión emblemática: una aproximación, presentado en Emblemática trascendente (VII Congreso de la Sociedad Española de Emblemática). Universidad de Navarra 2011

Luciano Berriatúa, Atalanta Fugiens, artículo en revista El paseante nº 3 (1985) pags. 93-107


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sábado, 6 de junio de 2015

Las Siete Moradas


La transverberación de Santa Teresa, Lorenzo Bernini s. XVII


"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite ni se contenta el alma con menos que Dios".

Santa Teresa de Jesús, (Vida, 29-13)



La aportación quizá más importante de Santa Teresa en la historia de la mística fue la descripción de los grados de oración correspondientes con los estados místicos. En su obra Las Moradas del Castillo Interior, estos grados están descritos como un viaje espiritual a través de siete estados  cuya finalidad será la unión transformante con la divinidad. Este itinerario alegórico por las diferentes estancias del alma o castillo interior que respondería a un cristianizado ideal socrático del "conócete a ti mismo", ya con anterioridad a la Santa de Ávila aparece con otros matices expuesto en textos islámicos como demostró Asín Palacios (Al-Andalus, XI. Madrid, 1946). Posteriormente, Luce López-Baralt discípula del gran islamólogo, descubrió y tradujo del árabe el texto del místico sufí del siglo IX Abu-l-Hasan al-Nuri de Bagdad Maqamat al-qulub (Moradas de los corazones), donde podemos leer en uno de sus capítulos:

"Has de saber que Dios ha creado en el corazón del creyente siete castillos con cercos y muros alrededor. Ordenó al creyente que se mantuviera dentro de estos castillos, mientras que permitió que Satanás permaneciera fuera, desde donde le llama y le ladra como un perro. El primer castillo cercado es de corindón, y es el conocimiento místico de Dios; y a su alrededor hay un castillo de oro que es la fe en Dios; y a su alrededor hay un castillo de plata, que es la pureza de intención en los dichos y en la acción; y a su alrededor hay un castillo de hierro, que es la conformidad con el divino beneplácito; y a su alrededor hay un castillo de bronce, que es la ejecución de las prescripciones de Dios; y a su alrededor hay un castillo de alumbre, que es el cumplimiento de los mandamientos de Dios positivos y negativos; y a su alrededor hay un castillo de barro cocido, que es la educación del alma sensitiva en toda acción". (Ver más abajo bibliografía)

En la alegoria islamica y teresiana, las diferentes murallas del castillo simbolizan los obstáculos (tentaciones, pecados...) de los que el alma se ha de despojar en un proceso de purificación a través de varios niveles cuya finalidad será la "extinción" en la divinidad, utilizando una expresión sufí. 
Se descubren otros precedentes más inmediatos de tradición cristiana en los textos teresianos como el de la mística nupcial de gran sensualidad erótica, simbolizando la relación del alma con el Sumo Bien. Su punto de partida lo encontramos en la interpretración que realizara el autor paleocristiano Orígenes sobre el Cantar de los Cantares,  donde identifica a Cristo con el Eros platónico.

La mística barroca, teniendo como modelo la ascesis de Santa Teresa, expuso en diferentes obras literarias este itinerario simbólico o "camino de perfección" ilustradas con emblemas y alegorías dirigidas sobre todo a la formación de monjas de órdenes contemplativas. Entre esas obras, como bibliófilo me resulta especialmente atractivo el libro de fray Juan de Roxas y Auxa Representaciones de la verdad vestida, místicas, morales y alegóricas sobre las Siete Moradas de Santa Teresa..., publicada en 1677. 
Dejo a continuación todos los grabados representados con sensillez y encanto pedagógico que allí aparecen explicados por un estudioso actual de la emblemática barroca.



La alegoría teresiana del castillo interior
(descripción de grabados)
por
Santiago Sebastián



Portada de Representaciones de la Verdad Vestida de fray Juan de Roxas, 1677

El primer grabado de los que ilustran la obra de Roxas se refiere a la representación alegórica del castilllo, con las siete moradas superpuestas, y con las fachadas en ligero talud; el alma, en forma de paloma, penetra por la puerta y se aproxima hacia el Sol divino; la alimañas, símbolos de los vicios, quedan al exterior, en actitud de perseguir al alma. Al pie del castillo está la Santa Doctora con un libro en la mano, explicando lo contenido en él, que son las inscripciones colocadas a la altura de cada puerta.


Primer grabado de la Primera Morada

Como es conocido, las tres primeras moradas están dedicadas a las almas imperfectas, que no pueden gozar de un trato íntimo con Dios. Cada morada se explica por medio de dos grabados emblemáticos. En los de la Primera Morada vemos que el alma no puede emprender el vuelo; las cosa mundanas aún le atraen tanto como las espirituales, de ahí que bajo la balanza  aparezca la divisa TANTO MONTA.


Segundo grabado de la Primera Morada

En el segundo grabado la mano de la Divina Providencia muestra como señuelo al alma un rico collar de perlas, coronado de la cruz.


Primer grabado de la Segunda Morada

La Segunda Morada está dedicada a las almas que se abstienen de pecados graves, pero aún cometen veniales; en un grabado el alma, figurada como águila coronada, emprende vuelo hacia el sol, pero únicamente se le permite librarse de las sabandijas y alimañas;


 Segundo grabado de la Segunda Morada

en el otro grabado vemos al alma como un niño, asido a las ramas altas de una palmera, y que procura no desprenderse porque abajo lo espera el Demonio.


Primer grabado de la Tercera Morada

La Tercera Morada cobija a las almas que tienen temor de Dios, el cual es el principio de la sabiduría mística: la paloma emprende el vuelo más cerca de Dios, ya no siente la atracción de los deleites terrenos -el panal de miel-, que quedan para disfrute del oso y de las alimañas.


Segundo grabado de la Tercera Morada

En el otro grabado se presentan dos caminos para llegar a la morada celeste: unos lo hacen por el peligroso camino de una maroma elevada desde sus ricas mansiones terrenas, con ramos de flores en las manos, y difíclmente logran llegar, mientras que el camino de la cruz se ofrece como más seguro, aunque es más penoso.


Primer grabado de la Cuarta Morada

En la Cuarta Morada el alma puede realizar dos formas de oración, llamadas de recogimiento infuso y de quietud, que Dios concede a las almas aprovechadas que han entrado de lleno en la vida espiritual. Un grabado nos presenta una figura orante, cubierta de velo, en cuanto representa el recogimiento; ya no distraen al alma los accidentes humanos, y la figura durmiente del Niño-Dios declara que se trata de una forma de orar callada y silenciosa.


Segundo grabado de la Cuarta Morada

El otro grabado muestra al alma dentro de un jardín místico, cuyo pozo guarda la sangre de Cristo, pero hay que sacarla con arcaduces e industria, ya que Dios sólo la concede naturalmente a quien quiere.


Primer grabado de la Quinta Morada

La Quinta Morada representa al tercer grado de la oración sobrenatural, que es de la simple unión; en uno de los grabados vemos al divino Pastor que ha abierto la puerta del redil,


Segundo grabado de la Quinta Morada

mientras que el otro aparece una contraposición entre el topo, que muere en la tierra, donde está su anhelo, y el gusano de seda, que al convertirse en mariposa emprende el vuelo hacia el cielo.


Primer grabado de la Sexta Morada

La Morada Sexta corresponde al grado cuarto de oración, que es el de la unión plena o extática, cuando el alma recibe los grandes favores, pero también atraviesa las desolaciones de la terrible noche del espíritu; en un grabado vemos al alma intentando subir una montaña abrupta en la oscuridad, ya que el sol se oculta tras ella,


Segundo grabado de la Sexta Morada

mientras que en el otro grabado aparece la paloma del alma suspendida en los aires, a merced de la mano de Dios, mientras espera los misteriosos desposorios.


Primer grabado de la Séptima Morada

Por último, las Séptimas Moradas representan el grado superior de oración, cuando el alma ha logrado la verdadera transformación en Dios. Esto se explicita con tres grabados: en uno, el Amor divino abraza al alma en el momento de desposarse con ella, pero ésta dice: "Con mi amante unida vivo, / y, aunque tan dichosa soy, / no sé si en su gracia estoy." El divino Esposo le quita la venda de los ojos para que comprenda el misterio trinitario.


Segundo grabado de la Séptima Morada

En otro grabado, un niño lleva de una cuerda a la paloma, es decir, el alma es gobernada por el Amor divino.


Tercer grabado de la Séptima Morada

Esta Séptima Morada tiene un grabado más: una guitarrra templada por una mano de fuego, la de Dios; más cuidado, que una mano infernal pretende romper las cuerdas, y el alma puede morir, según indica el árbol seco de la parte inferior.



Lecturas:

Santiago Sebastian, Contrarreforma y Barroco. Alianza Editorial 1985

Abu-l-Hasan al-Nuri de Bagdad, Moradas de los corazones (Traducción del árabe, introduccción y notas de Luce López-Baralt) Trotta 1999


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