Foto: Trencadís (cerámica fragmentada) en el Parc Güell de Barcelona

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domingo, 26 de abril de 2015

Jeroglíficos


"Ese cristal en que atenta
mirándote estás
por fragil te enseña más"

(Pedro Rodriguez de Montforte, Descripcion de las honras : que se hicieron ala Catholica Magd. de D. Phelippe quarto rey de las Españas y del nueuo mundo en el Real Conuento de la Encarnacion) (1666)



EL RENACIMIENTO AVIVA el interés por la sabiduría cifrada que se cree advertir en los jeroglíficos. La atracción por las misteriosas imágenes egipcias existía desde la Antigüedad y aún nos fascina, pero fue especialmente reactivada en Europa a fines del siglo XV. Toda la cultura simbólica del Renacimiento y Barroco confluye con esta renovada curiosidad humanista. Punto de partida fueron los Hieroglyphica de Horapolo, que en 1505 publicaría Aldo Manuzio. El texto griego —venido del ámbito alejandrino, propicio a la fusión de elementos orientales— fue acogido con entusiasmo por Ficino y el neoplatonismo de Florencia. Los artistas fijaron su atención en aquellos símbolos y empezaron a verlos como motivos y fuentes de invención. (Fuente: http://www.emblematica.com/es/cd08.htm)


Antes de dar paso a un estudio de Julián Gállego donde analiza algunos emblemas, también denominados jeroglíficos, expuestos como homenajes en las honras fúnebres de la aristocracia española en época barroca -de los que hoy podemos ver sus reproducciones por los libros donde quedaron registrados tales acontecimientos-, dejo unos parrafos de un artículo de Sagrario López Pozas que ayudará a descubrir cómo la idea que la cultura humanista tenía sobre los antiguos jeroglíficos egipcios influyó en los nuevos modos de representación artística.

Sabiduría cifrada en el Siglo de Oro 

Durante el siglo xv se produjo un acercamiento a la cultura egipcia de manera distinta a como se había hecho hasta entonces. En Florencia, Cosimo de Medici había fundado hacia 1439 la Academia Platónica, que se convirtió en estímulo de especulaciones de humanistas preocupados por cómo conciliar la doctrina cristiana con la filosofía de los antiguos, sobre todo Platón y los Neoplatónicos (Plotino, Porfirio, Jámblico y Proclo). En la Academia, sabían que muchos de los antiguos griegos eminentes, y el mismo Platón, habían ido a Egipto a aprender y estudiar y habían vuelto impresionados por su cultura y enriquecidos con su conocimiento. Marsilio Ficino (1433-1499) 7 , filósofo, filólogo y médico, que sirvió a los Medici por tres generaciones, traductor y comentarista de la obra de Platón, Plotino y los principales textos neoplatónicos, incluidos los escritos herméticos atribuidos a Mercurio Trismegisto, plantea la idea de una conexión directa entre Cristianismo, literatura Hermética y la Filosofía de Platón en sus obras De Christiana Religione y Theologia Platónica, escritas entre 1473 y 1478. (...)

La única e indiscutible concepción de los jeroglíficos hasta fines del siglo XVIII estaba fundada en la traducción que había hecho Ficino de Plotino, lo que significaba una aceptación de la definición que daba este último de la escritura jeroglífica. Según Plotino, los egipcios, bien por medio de la ciencia o de forma casual, habían llegado a un método mediante el cual podían escribir con distintas pinturas de objetos materiales, en lugar de letras corrientes que expresan sonidos y forman palabras y frases. Estas representaciones no eran simples imágenes ordinarias de las cosas que representaban, sino que estaban en deuda con cualidades simbólicas (sophia) por medio de las cuales revelaban al que las contemplaba (si era un iniciado) una percepción o intuición profunda de la verdadera esencia y sustancia de las cosas, y un entendimiento intuitivo de su origen trascendental; una intuición que no era el resultado de razonar o de la reflexión mental, sino adquirida espontáneamente por iluminación o inspiración divina. Como representaciones artísticas de objetos excepcionales, revelaban el mundo ideal del alma.(...)

Esas mismas concepciones se muestran en el método que emplea el único tratado conservado de la antigüedad clásica sobre jeroglíficos: Hieroglyphica de Horapolo. Nada se sabe con absoluta certeza del origen de este libro o de su autor. El manuscrito fue hallado en la isla griega de Andros hacia el año 1419 por un viajero florentino, un monje llamado Christoforo Buondelmonti, que lo llevó consigo a Florencia hacia 1422. En cuanto llegó a la ciudad italiana, se hicieron copias manuscritas que circularon y suscitaron gran curiosidad; muy pronto se hicieron comentarios explicativos de su contenido. No importaban las deficiencias en la forma en que se había transmitido el texto, ni el griego tardío y oscuro en que estaba escrito. Su concepción errónea y desencaminada o engañosa de la escritura egipcia no sólo fue aceptada por lo general sin crítica, sino que el libro permaneció siendo durante siglos una autoridad incuestionable sobre los jeroglíficos egipcios.(...)

Los Hieroglyphica de Horapolo forman dos libros; uno contiene 70 capítulos y el otro 119, cada uno dedicado a un jeroglífico en particular. Cada capítulo tiene un título o encabezamiento que describe al jeroglífico mismo en términos sencillos, como por ejemplo: «Cómo significar eternidad» o «Cómo significar el universo». Como ejemplo bien conocido, podemos evocar la grulla llevando una piedra en una pata levantada, que significa hombre alerta contra sus enemigos. Según Plinio, las grullas tienen sus centinelas, que avisan a las demás si viene alguien, por el día mientras pacen, por la noche mientras duermen. Con Horapolo, se asoció la grulla portando una piedra como símbolo de la vigilancia, y así aparece desde entonces en representaciones simbólicas de empresas, emblemas, divisas, marcas de impresor, etc (...)
El libro estimuló con su publicación estudios teóricos y literarios sobre los jeroglíficos, y las descripciones detalladas que ofrecía de los signos instaron a muchos artistas a intentar reproducirlos, lo que dio origen a un desarrollo de una tradición de imágenes jeroglíficas decorativas. Una de las primeras manifestaciones de su influencia fue en las medallas. Leon Battista Arberti (1404- 1472) empleó un motivo jeroglífico en la decoración del reverso de su medalla, que representaba un ojo alado, con el mote «Quid tum» (‘¿Y ahora qué?’) queriendo significar «la rápida retribución de la justicia divina», e incitó a que se usaran los jeroglíficos con propósitos de decoración arquitectónica y monumental. (...)
Los Hieroglyphica de Horapolo se convirtieron en autoridad canónica sobre todas las cuestiones relativas a jeroglíficos, y se consideraba la obra con cierto temor y respeto, creyéndola la única evidencia auténtica de la sabiduría de la escritura egipcia. Su influencia en la literatura y el arte posteriores fue enorme, y para los estudios serios de egiptología supuso una rémora, pues no hubo manera de enfocar el asunto de los jeroglíficos sino desde el que ofrecía el libro de Horapolo, fascinante aunque tergiversado o viciado.(Para leer completo AQUÍ página 167)



Símbolos y alegorías en la vida española: su importancia en ceremonias y fiestas
(fragmentos sobre honras fúnebres)
por 
Julián Gállego

Del monumento erigido por el Colegio de Jesuitas de Madrid, llamado Imperial, en honor de su fundadora, la Emperatriz María de Austria, nos queda un libro anónimo, publicado el mismo año de exequias, 1603. Nos importa  ante todo por el papel preponderante que concede a los "Hieroglíficos" (o "Hieroglíficas" -sobrentendiendo Letras- pues el autor como de costumbre, no está muy seguro del género más conveniente) no solo en la decoración del catafalco, sino de la iglesia entera. La Compañía de Jesús se nos muestra, como suele, aficionadísima a los enigmas, emblemas y juegos de agudeza. Una lámina reproduce el capelardente, majestuoso y simple, en forma de torre piramidal coronada por la esfera terrestre y adornada con blasones sostenidos por Angeles vestidos de rojo: ejemplo bastante temprano de esculturas de vestir. La iglesia está cubierta de negras colgaduras que hacen destacar numerosos poemas elegiacos en castellano, latín, griego y hebreo, ilustrados con "graciosas, artificiosas y costosas pinturas"; tantos había que hubo que ponerlos en filas superpuestas, que daban la vuelta al recinto. 
Este libro reproduce 34 de esos jeroglíficos, semejantes a empresas con sus motes, con muchas águilas imperiales en combinación con el I-H-S jesuita. Estas letras aparecen, sea grabadas en un corazón coronado, sea en un sol defendido por el escudo imperial de las flechas de los enemigos de la Compañía. El águila bicéfala pone en fuga a las arpías heréticas o expulsa a los reptiles que simbolizan las enfermedades (lamparones y otras) curadas radicalmente (a lo que se decía...) por la mera presencia imperial.




Junto a los archiconocidos emblemas (Fénix, Nave llegando a puerto, Nido de aguiluchos...) figuran otros muy nuevos, en los que los jesuitas muestran su facundia inventiva.


Esta decoración hará furor y será el punto de partida de un derroche de símbolos que durará un siglo.
Entre los más suntuosos monumentos funerarios erigidos durante el mismo en España y sus posesiones se ha de citar el de la Reina Isabel de Borbón en los Jerónimos de Madrid, en 1645, y los dos que Zaragoza dedica al Príncipe Baltasar-Carlos, muerto en dicha ciudad, uno en La Seo, otro en la Plaza del Mercado, y ambos obra de arquitectos y pintores reputados, como Pertus o Jusepe Martínez, que no ahorran empresas, fingidas estatuas de ciudades o ríos, pirámides lúgubres y leones dorados.

Diego Díaz de la Carrera, Pompa Funeral, Honras y Exequias en la muerte de la Alta y Catolica Señora Doña Isabel de Borbon (1645)

(...) Pero ningún difunto regio merece tantos capelardentes y monumentos como el de Felipe el Grande, muerto en 1665, en pleno auge de la manía de las pompas fúnebres, perpetuadas en libros a cuál más afectado y extravagante, para edificación de la posteridad.

Sebastián de Herrera Barnuevo, Catafalco erigido con motivo de las honras fúnebres que se celebraron en memoria de Felipe IV en la iglesia del Convento de la Encarnación de Madrid. (1665)

De todos ellos, se lleva la palma el catafalco del Real Convento de la Encarnación, en Madrid, descrito con todo detalle, ora por Lázaro Díaz del Valle, que da como autor a Sebastián de Herrera Barnuevo, el Corruptor, a la sazón maestro mayor de Obras Reales (puesto bastante mejor que el de ayuda de cámara, que este artista mendigaba quince años antes, cuando hizo el Monte Parnaso del Prado para la entrada de Doña Mariana), ora por Pedro Rodríguez de Monforte, en un hermoso libro, muy ilustrado. Pedro de Villafranca es el autor del magnífico frontispicio de esta obra, con las alegorías de Primavera y Otoño, el clavel coronado expuesto a los vientos de la Vida y la Muerte, la Azucena entre espinas y dos medallones con el I-H-S coronado y con el desnudo corazón del Rey, tan sujeto a oscilaciones durante su vivir.

Pedro de Villafranca, frontispicio de Descripcion de las honras : que se hicieron ala Catholica Magd. de D. Phelippe quarto rey de las Españas y del nueuo mundo en el Real Conuento de la Encarnacion) (1666)


No solo la iglesia, sino el compás que la precede, estuvieron cubiertos de jeroglíficos, con las imperiosas calaveras dominando una turbamulta de leones, fénix, cisnes, liras, cirios y coronas, esqueletos y orbes.

"Mansedumbre y fortaleza
de cordero y de león
yacen en tu corazón"

"Qué importa al que Fénix hace de sus cenizas la hoguera, que desde que nace muera, si muere desde que nace"

La calavera es casi el único motivo figurativo del catafalco, por donde se mutiplica, coronada, alada, provista de reloj de arena, de una guadaña y de un cetro.

"Si consideras la vida,
doce lustros que el Sol dora
no tiene mas que una hora."


















"Esta luna con luz nueva
viene a posar en este monte
que el sol en otro horizonte
no falta, cuando se eleva."














Lo demás grandiosamente austero, con pirámides, luces y banderas saliendo de una cúpula rematada por un trofeo de estandartes, palmas y clarines bajo una esfera con la corona real.

"De qué duración presumes
luz, si entre sagradas ruinas
sino ardes no iluminas, 
y si ardes te consumes."

En fin, el catafalco de María de Orleans, en este mismo convento en 1687, fue el punto de partida de la fama de un arquitecto, José de Churriguera, que había de dar su nombre al más exuberante de los barrocos hispánicos. 



 Jose de Churriguera, Catafalco para María de Orleans (1687)

El monumento, con los consabidos esqueletos, pirámides y reloj, tenía, como gran innovación, un Atlas soportando el mundo. De estas exequias nos habla un libro hornado con 40 jeroglíficos, publicado tres años después.



 Juan Vera Tassis y Villarroel, Jeroglífico séptimo de Noticias historiales de la enfermedad, muerte y exequias de D.ª M.ª Luisa de Orlean (1690)
  "En la pictura, una parte de una tumba de piedra tallada o altar ocupa la parte inferior izquierda de la imagen. Encima aparece una estrella brillante en una nube o columna de humo. Y en un claro de esa nube o humo, sobre la estrella, hay una corona imperial. En el cielo a la derecha flota, invertida y en negro, la flor de lis, símbolo claro de María Luisa, como si eclipsada volviera a caer a la tierra o se estuviera poniendo por detrás del horizonte. Aquí, sin embargo, no hay connotaciones textuales negativas. Si la malograda vida de la flor simboliza a la fugaz y ominosa de la reina, su recompensa es eterna. El mote, «Descendit, ut ascendat», sugiere que María Luisa necesitaba haber bajado a la tierra y soportado los sufrimientos para allanar así su camino hacia el cielo en recompensa. Esta idea viene confirmada por los versos de la subscriptio: «Con Más Regia pompa vella / vuelbe en brillo y en candor; / pues descendió como flor / quien asciende como Estrella». Pero la imagen, en contraste, puede dar a entender la necesaria desaparición de la estéril María Luisa para la perpetuación de la Monarquía". (http://e-spania.revues.org/23103)

(...) Este culto teatral y simbólico de los muertos no canonizados se completa con un culto de las reliquias de los santos. Gracias a Felipe II, El Escorial no solo es panteón de los príncipes de la Tierra, sino altar de los restos venerables de los príncipes del Cielo, puestos en peligro por las depredaciones luteranas o anglicanas. El tono doliente deja entonces lugar al tono triunfal.

 Altar relicario de la Anunciación abierto. Basílica del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. La naturaleza de las reliquias es de dos clases: óseos (cráneos, costillas, peroné..) u objetos de Tierra Santa. (Disminuido tras el expolio francés).



Lecturas:

Julián Gállego, Visión y símbolo en la pintura española del siglo de oro. Aguilar 1972


Sagrario López Pozas, Sabiduría cifrada en el Siglo de Oro: las enciclopedias de Hieroglyphica y figuraciones alegóricas. Revista Edad de Oro nº 27 pgs. 167-200


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miércoles, 15 de abril de 2015

La Envidia


Alegoría de La Envidia (detalle)
Jacob Mathan, Las siete virtudes y los pecados capitales (1593) 



 "Mi sangre estaba hirviendo con tanta envidia, que,
cuando llegaba a ver a un hombre ser feliz,
hubieras podido ver la lividez que me invadia."

Dante, Divina Comedia (Condenados en el Purgatorio)


"...Porque el envidioso
es quien se fabrica,
dentro de sí mismo,
su miseria misma.

Es su pena el propio,
y el alma afligida,
como ánima en pena,
muere siempre viva.

Comen sus entrañas
sierpes de Libia;
y él también las come
en sus fantasías.

Guárdese el discreto 
de esta bobería,
porque no hay pecado
mas necio en la vida."

Versos castellanos anónimos



Los libros de emblemas con carácter alegórico aparecidos durante los siglos XVI y XVII en Europa, se nutrieron en gran medida tanto de fuentes literarias de la tradición cristiana como de la Antigüedad, encontrando en unas y otras ejemplos con los que ilustrar enseñanzas morales. Entre las primeras se recurrió especialmente a textos de los padres de la Iglesia así como al Antiguo y Nuevo Testamento, entre las segundas a obras mitológicas y de los principales autores griegos y romanos que gozaban de prestigio. De éstos últimos, la influencia de Horacio y Ovidio estuvo presente en muchas ocasiones, inspirando emblemas de muy diferente signo donde aparecían imágenes representando simbólica y figuradamente sentimientos y conductas humanas en un intento por ensalzar la virtud y prevenir el vicio.

La investigadora Pilar Pedraza hace un interesante recorrido por algunos de los emblemas donde aparece la Envidia, considerada por el cristianismo como uno de los pecados capitales. Descubre en su imagen muchos de los rasgos y atributos con los que Ovidio la describiera en uno de los relatos de Metamorfosis, aquel donde Minerva, diosa guerrera de la sabiduría, le ordena a la tenebrosa personificación que transmita su mal a la princesa ateniense Aglauros, por lo que ésta padecerá un punzante y continuo sufrimiento ante la visión de su hermana Herse y el dios Mercurio felizmente casados. 
Antes de dar paso al ensayo de Pedraza recordemos como es descrita la Envidia por Ovidio:


"Y en el acto (Minerva) se encamina a la morada, sucia de negra sangre cuajada, de la Envidia; es una casa oculta en un valle profundo, privado de sol, no accesible a ningún viento, lúgubre, transida de un frío que paraliza, y que, desprovista siempre de fuego, está siempre sumida en tenebrosa bruma. Al llegar allí la temible y varonil doncella de la guerra, se detubo delante de la casa, por no estarle permitido penetrar en aquella morada, y llamó a la puerta con la punta de la lanza. Al golpe se habren las dos hojas; ve dentro a la Envidia comiendo carne de víbora, adecuado alimento de su veneno, y al verla aparta la diosa los ojos. Pero la Envidia se levanta pesadamente de la tierra, abandona los cuerpos a medio comer de las serpientes, y avanza con paso lánguido; y al ver a la diosa que resplandecía por su hermosura y por sus armas, exhaló un gemido y atrajo la mirada de la diosa a sus profundos suspiros. En su rostro se asienta la palidez, en todo su cuerpo la demacración, nunca mira de frente, sus dientes están lívidos de moho, su pecho verde de hiel, su lengua empapada de veneno; no hay en ella risa, salvo la que produce el espectáculo de la desdicha, y no goza del sueño, despierta siempre por desvelados afanes; ve la felicidad de los hombres, que le molesta, y se consume de verla; hace daño y se hace daño a la vez, y es ella su propio suplicio. Sin embargo, y a pesar de que la odiaba, la Tritonia le dirige estas breves palabras: "Empozoña con tu veneno a una de las hijas de Cécrope; es necesario; se trata de Aglauros". Sin decir una palabra más, huyó apoyando con fuerza su lanza en la tierra para alejarse de ella.
La otra, al ver con su mirada de reojo a la diosa que huía, profirió algunos murmullos lamentándose del éxito que esperaba a Minerva; tomó su bastón, completamente cubierto de aros de espinas, y, envuelta en negras nubes, por dondequiera que pasa pisotea las flores de los campos, agosta la hierba, arranca las erguidas margaritas, y con su soplo mancilla los pueblos, las ciudades y los hogares; por fin divisa la fortaleza de la Tritonia que florecía en talentos, en riquezas y en jubilosa paz, y apenas puede contener lágrimas por no ver nada digno de ellas. Pero una vez que ha entrado en la habitación de la hija de Cécrope, ejecuta lo ordenado: le toca el pecho con su mano enmohecida, le llena el corazón de espinas punzantes, le sopla dañina pestilencia y difunde por sus huesos y derrama en mitad de sus pulmones un veneno negro como la pez. Y para que los motivos de pesar no se extiendan a una amplia zona, le pone delante de los ojos la imagen de su hermana, del feliz matrimonio de su hermana y del dios en toda su belleza, y todo lo presenta agrandado. Irritada por todo ello, la Cecrópide sufre la mordedura de secreto sufrimiento, y angustiada de noche y de día, gime y se va consumiendo la desdichada en lento acabamiento, como el hielo herido por un sol vacilante; la ventura de la dichosa Herse la devora tan inexorablemte como cuando se prende fuego por debajo a hierbas espinosas que sin producir llamas se van quemando en tibio calor".

Ovidio, Metamorfosis, Libro II vv. 708-832 (Gredos 2008)




Los emblemas de la Envidia
 (fragmentos)
por
Pilar Pedraza


(...) La más bella representación de la envidia emblemática y la más completa, resumen de todas las fuentes anteriores, es la que aparece en los Emblemas horacianos de Otto Vaenius. En dos de ellos aparece en compañía de los otros vicios capitales, con su iconografía medusea heredada de Ovidio, contrapuesta a una Virtud que representa el aspecto de Minerva; 

 Disciplinae animus attentus
 Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612)
Junto a la Virtud representada como Minerva, en el recuadro en rojo se encuentra la Envidia abrazando a un perro, caracterizada como una especie de gorgona de flaccidos pechos que roe un corazón.


pero hay otros tres que la tienen como protagonista. No son consecutivos y guardan relación con el tema del bloque en el que más o menos se insertan. El primero, el número 30, pertenece a un grupo de emblemas sobre la Prudencia al que corresponde también su inmediato anterior sobre el Silencio, y al siguiente sobre la Moderación. Lleva por lema "Grande malum invidia" ("La Envidia hace mucho daño"). Su grabado, como todos los del libro, está libre del aire raquítico propio del arte emblemático; más bien parece un boceto o una copia de una pintura.

 Grande malum invidia
Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612)


En primer término muestra a la Envidia semidesnuda, representada bajo la forma de una Gorgona que se arranca las serpientes que constituyen su cabellera y se las come. A su lado, un perro mira a un carnero situado más arriba, que ramonea en un árbol reseco. Al fondo, clara como el telón de un decorado teatral, la muerte de Perillo en el toro por orden de Falaris. Ilustra un pasaje de Horacio, poniendo en escena visualmente una simple comparación: el envidioso se consume en mayores tormentos que los inventados por el tirano sículo. La operación creativa de Vaenius en el acto de traducir unas breves palabras a la escenografía aparatosa de la alegoría visual es muy interesante en este caso, precisamente porque el telón de fondo del cuadro no es un ejemplo o una historia ilustrativa de la envidia, sino la traducción en imágenes de una comparación.
El tormento ardiente del envidioso que se consume con el bien del prójimo como las víctimas en el interior del toro de bronce de Falaris, aparece, transfigurado porque lo vehicula otra metáfora, en el emblema VI del libro III de Juan de Orozco Covarrubias (1589), sin lema, que representa un volcán, y cuya letra dice así: 

Si el Ethna en vivas llamas se deshaze,
abrasándole el fuego noche y día,
y a sí mismo y no a otro daño hace,
tal es el fuego que la envidia cría.
En quien el bien ajeno assí desplaze
que le quita el contento y alegría,
castigo que él se toma por su mano,
cual no inventara el más cruel tyrano.

Juan de Orozco, Emblemas Morales 1589


 (...) Por otra parte, creo que merece la pena reparar en la forma cerrada y casi uterina del recinto rocoso donde yace la Envidia de Vaenius.  Por sí mismo expresa la cualidad reconcentrada de tormento interior que el envidioso se autoinflige. Y todas estas figuras literarias y plásticas remiten, creo yo, a ese tormento señalado por Ovidio que hace que la envidiosa Aglauros sienta arder en su pecho un fuego lento, como de espinos.

Hércules es uno  de los héroes clásicos marcado por la envidia y los vicios que derivan de ella, sobre todo el de los celos: desde la cuna, es perseguido por los de Hera. Luego, le atormentan los de Euristeo, al que las fuentes clásicas califican de "incompleto". El emblema 83 de Vaenius, "Post morten cessat invidia" ("La envidia sólo acaba tras la muerte"), muestra al héroe pisando a la Hidra de Lerna y señalando al segundo plano, donde la muerte pisa y golpea con la contera de la guadaña a la Envidia, bajo la forma de una górgona.

Post morten cessat invidia
 Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612)


Ilustra tres versos de las epístolas de Horacio, en los que el poeta señala que Hércules, vencedor de la Hidra, tuvo que sufrir la mordedura de la envidia hasta la muerte. El anónimo comentador español de Vaenius escribe: "Este pues, con todas estas valerosas Hazañas, no se atrevió a la monstruosa Embidia; Victoria reservada para la mesma Muerte, como dize este Emblema".

La misma idea resuena en la empresa número 9 de Saavedra Fajardo (Munich, 1640), que lleva por lema "Sui vindex" y en cuyo grabado vemos dos perros intentando morder una maza con pinchos.

"Con propio daño se atreve la invidia a las glorias y trofeos de Hércules. Sangrienta queda su boca cuando pone los dientes en las puntas de su clava. De sí misma se venga. (...) Todos los monstruos sujetó Hércules, y contra éste ni bastó la fuerza ni el benficio".
Saavedra Fajardo, Empresas políticas 1642

La envidia aparece aquí bajo la metonimia del perro, que deja de ser acompañante para convertirse en protagonista, y la virtud no está personificada en Hércules sino su clava. Hermoso ejemplo de economía de imagen, taquigrafía a través de la cual se percibe intuitivamente el proceso de condensación y de reducción que se opera habitualmente en la emblemática. Es como un emblema de Vaenius esquematizado y simplificado al máximo, un puente conceptista del gran aparato preciosista y pictórico del flamenco. Pero es que en el texto de Saavedra lo importante es precisamente la palabra, la lectura, mientras que el libro de Vaenius está concevido para la contemplación. Sin embargo la imagen también juega un importante papel en Saavedra, incluso a nivel de sensaciones: la envidia, al morder, se hace daño a sí misma; el perro hambriento de la envidia se clava en el paladar los pinchos metálicos del fálico objeto envidiado.

(...) Puesto que la virtud y sobre todo la fama pueden traer desgracias a causa del inevitable resquemor que suscitan, lo más sensato es no "placer" mucho y vivir en mediocridad dorada, al abrigo de los dardos y el veneno de la envidia. Escribe Gracian al respecto:

"No escapan los que mucho lucen de envidiados o de odiados, que a más lucimiento, más emulación. Tropiezan todos en el ladrillo que sobresale a los demás, de modo que no es aquella eminecia, sino tropiezo; así en muchos el querer campear no viene a ser realce, sino tope. Es delicado el decoro, y aun de vidrio, por lo quebradizo, y si muy placeado se expone a más encuentros, mejor se conserva en su retiro, aunque sea en el heno de su humildad" (El discreto, XI).

Si no se tiene la suficiente fortaleza de ánimo como para enfrentarse a la envidia, se ha de optar por la mediocridad, porque cualquiera que se alce sobre los demás es blanco de ella. De ahí que la empresa de Saavedra que sigue a la de los perros y la maza, la número 10, lleva por lema "Fama nocet". Su cuerpo es un halcón que intenta quitarse el cascabel de la pata con el pico para que su sonido no atraiga al cetrero y poder recobrar la libertad.

"Oh, a cuántos lo sonoro de sus virtudes y heroicos hechos les despertó la invidia y los redujo a dura servidumbre! No es menos peligrosa la buena fama. Por tanto, como hay hipocresía que finge virtudes y disimula vicios, así conviene que al contrario la haya para disimular el valor y apagar la fama". 
(Saavedra Fajardo, Empresas políticas)


Juan de Orozco Covarrubias recomienda una mediocridad prudente para guardarse de la envidia y la traición en un emblema cuyo grabado muestra a Diógenes en el tonel.

Aquél alcanza el más seguro estado
que se puede passar con mediania,
libre de la miseria y el cuydado
que al miserable afflige noche y día.
De embydias y trayzión esta quitado
el que no tiene lo que el Tajo cría.,
y aquel es siempre rico y venturoso
que ni vive embidiado ni emvidioso.
(Juan de Orozco, Emblemas Morales 1589)

La envidia hace presa en los coetaneos, mientras que los muertos suelen estar libres de ella. El emblema 79 de Vaenius, "Virtus invidiae scopus" ("La virtud es el blanco de la envidia"), muestra a la Virtud sentada sobre un pedestal, con una bola bajo el pie.

 Virtus invidiae scopus
 Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612)

En el cielo, la misma junto a Júpiter, venerada por unos. La de la tierra parece ser fuente de comentarios airados y maliciosos por parte de la gente que la rodea. Los versos de Horacio que lo inspiran pertenecen al libro III de las Odas: la virtud sólo es reconocida cuando se ausenta; mientras está entre los hombres es blanco de todos los ataques de la envidia. En Sebastián de Covarrubias la misma idea está sintetizada en un emblema, el 2 de la centuria II, que muestra en el centro un árbol. A un lado, una mano viva sostiene una corona seca. Su lema dice así: "Pos fata venit gloria" ("La gloria llega después de la muerte"), y el epigrama:

La mano seca y la corona verde
significa la gloria del pasado;
la carnuda, do hoja y flor se pierde,
es del que vive poco acreditado,
porque la envidia, le pellizca y muerde,
y no le estima como le ha tratado.
Si la hora esperáis justa y debida,
primero os tiene de costar la vida.
Sebastián de Cobarrubias, Emblemas morales (1610)

Hay otros emblemas menores de la envidia, pero todos giran en torno a los conceptos que hemos examinado. Por ejemplo, el 12 de la centuria I de Sebastián de Cobarrubias, en cuyo centro aparece una lima con el mote: "Carpit et carpitur una" ("A la vez gasta y se gasta"). La lima es aquí una metáfora de la envidia, cuyos dientes se gastan según va mordiendo el acero, al que da lustre con su desgaste y muerte.

La envidia miserable y ponzoñosa,
su propio corazón está royendo,
del placer de su próximo rabiosa,
se va visiblemente consumiendo.
¡Oh lima sorda, esquiva y escabrosa!,
tus dientes gastas cuando vas mordiendo
la superficie del acero fuerte,
que a él das lustre y a ti das muerte.
Sebastián de Cobarrubias, Emblemas morales (1610)


(...) En la segunda parte de las Empresas morales de Juan de Borja hay una curiosa "envidia" bajo forma de basilisco, con el lema "Invidia visu enecat" ("La envidia mata con la vista"). El comentario es amplio y plantea un resumen interesante de los daños de la envidia, que "son los mayores que ha tenido el mundo", y su origen infernal.

 Juan de Borja, Empresa morales 1680
 "La envidia es el más pernicioso de todos los vicios, no en vano lo comparan con el basilisco por su capacidad mortífera. Es además el vicio con el que más sufre el hombre, pues mientras que los demás le producen algún deleite momentáneo la envidia tan sólo rabia y tormento".

También Gracián la relaciona con el Basilisco: "Achaques de arpía son los de la envidia, que todo lo inficiona, y, afuer de basilisco, su mirar es matar". (El Discreto, XIII)


Lecturas: 

Pilar Pedraza, Los emblemas de la Envidia, en Actas del Primer Simposio Internacional de Emblemática, Instituto de estudios turolenses 1994, pgs. 305-332.


Otto Vaenius, Q. Horatii Flacci Emblemata (1612) Ver reproducción digital AQUÍ

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sábado, 4 de abril de 2015

Opicinus de Canistris y la pulsión creativa


Opicinus de Canistris, Palatinus latinus 1993 (1336)


“Un creador no es alguien que trabaja por placer. Un creador no hace sino aquello que necesita absolutamente.”

G. Deleuze, Deux régimes de fous


“Existe una pulsión irrefrenable en el ser humano que le empuja a expresarse más allá de la escasez de medios, la falta de formación artística o las circunstancias adversas. Esa necesidad, nacida de la urgencia y las pulsiones más primarias, es especialmente rastreable en el arte realizado por personas diagnosticadas con enfermedades mentales, excluidas de la sociedad o que viven al margen de las convenciones."

Graciela García, El hombre jazmín (web)



Opicinus de Canistris (1296-1350) nació en un pueblo cercano a la ciudad de Pavia, lugar del que tuvo que exiliarse junto a su familia por problemas políticos. El lugar de acogida fue Génova, allí estudió teología y desarrolló la práctica del dibujo para más tarde ingresar en un monasterio de la  corte papal de Avignon donde ejercería de amanuense y cartógrafo. Víctima desde muy joven de periodos depresivos y ataques psicóticos, en 1334 padece una crisis que lo mantiene en coma durante dos semanas. Tras la convalecencia comienza un periodo en el que experimenta éxtasis visionarios, manteniendo encuentros con la Virgen quien le abre la mente a la "Visión de la Verdad" según sus propias palabras. También padece parálisis en el brazo derecho, miembro que -como también dejó relatado-, adquiría en ocasiones movilidad autónoma sintiendo su mano como dirigida por una entidad sobrenatural que le llevaba a dibujar de forma desenfrenada, algo que quedaría registrado en los manuscritos por los que ha pasado a ser conocido: el Palatinus latinus 1993 y Vaticanus latinus 6435.

Opicinus de Canistris, Vaticanus latinus 6435 (1337)

En estas obras aparecen numerosos mapas diseñados antropomórficamente, confluyendo de forma fantástica la geografía física junto a sus propias experiencias psíquicas, narradas autobiográficamente en lo que parece un intento de poner orden a su mundo interior.
Tan extraordinarios documentos despertaron interés en el mundo científico contemporáneo, dentro del cual el mismo Carl Gustav Jung le dedicaría un seminario en 1943 dentro del desarrollo de sus teorías sobre el principio o proceso de individuación (Principium individuationis), editándose más tarde un libro a partir de las notas recogidas por dos de los asistentes (imagen izquierda).
Para algunos especialistas del ámbito de la psiquiatría que también han analizado lus manuscritos de Opicinus, estaríamos ante un caso de esquizofrenia o del síndrome de Geschwind.

Recientemente Graciela García investigadora del que se conoce como Arte Outsider, ha dedicado un texto en su interesante web El hombre jazmín al extraordinario cartógrafo medieval a partir de las notas autobiográficas que éste dejó escritas junto a mapas e imágenes cosmogónicas.



 La mano sola
(fragmento)
por
Graciela García


(...) En la noche del 15 de agosto, vi en un sueño a la Virgen con el Niño en su regazo. Es gracias a ella que ahora puedo dejar este testimonio: por sus méritos y palabras he recobrado parte de mi conocimiento pero, sobre todo, ha sido obrado en mí un milagro: un doble espíritu ha tomado morada en mi cuerpo y mente: mi mano ahora es la que ve, la que sabe. Yo soy su siervo y traductor.
Mi mano derecha es endeble y torpe para el trabajo mundano. Desde febrero de este Año del Señor 1335, de mi propia voluntad he renunciado a los trabajos del scriptorium, no siendo capaz de realizar el trabajo que me había sido encomendado a causa de la debilidad de mis miembros, en especial el brazo derecho, que cuelga dormido a lo largo de mi flanco la mayor parte del tiempo, y queriendo dedicarme por completo a ser mensajero del Señor. 

 Opicinus de Canistris, Vaticanus latinus 6435 (1337)


La enfermedad de la mano y su languidez me acompañan y hasta escribir estas líneas me resulta harto fatigoso. Sin embargo, cuando la Sagrada Virgen se apodera de ella, mi mano es capaz de trabajar noches enteras: todas estas imágenes han sido dibujadas sin ninguna ayuda humana sino la del Señor y de la Virgen. La Verdad que atesoran viene de Dios, de quien yo no soy más que un humilde mensajero.
Tal y como la inteligencia divina abarca juntamente todas las cosas, y tal y como toda cosa en el cielo inteligible también es cielo, y allí también la tierra es cielo, como también lo son los animales, las plantas, los varones y el mar, Dios está en el centro de todo y todo alrededor, y mi mano es su mansa y dócil servidora.
Ahora que todo lo veo, ahora sé: en mí habitan los doctores de la iglesia, las cuatro órdenes monásticas con sus fundadores, los cuatro tipos de exégesis, los cuatro evangelistas, los profetas mayores y menores y la genealogía de María Santísima toda.

Opicinus de Canistris, Palatinus latinus 1993 (1336)


En mí, en mi cuerpo, está ahora todo. Todo el mundo revelado, sus tribulaciones, pecados y gozos están en mí. Y así hace Dios, a través de mí, como si Europa fuese hombre, de un lado, y África mujer, del otro. Adán y Eva y el Mare Diabólicum Satanás.
He aquí el templo derrotado del Señor, cuyos ríos se han convertido en sangre corruptible:
Detalle de la imagen superior girada 180ª
Europa tiene los ojos cerrados, la boca congelada, el brazo cuelga sin fuerzas a su lado, como el mío -porque yo también soy tal, Europa soy yo y sus ríos son heridas sangrantes que debilitan mi cuerpo. Y como en el dibujo que mi mano ha obrado, por gracia de Dios, un dragón muerde mi talón, un león atenaza mi cogote y sobre todo ella, África hija de Satanás, y sus hijos que siembran cizaña en el templo del Señor, susurran a mi oído obscenidades. La corrupción ha sembrado la división en la Iglesia del Señor, y siento yo en mi cuerpo todo este dolor, las mordeduras del león y del dragón. El pecado y la corrupción también están en mí, como está también el Señor y su gracia, como espejos que se miran y reflejan su contrario y se multiplican infinitas veces.
Mi mano sola ha dibujado todo esto, con frenesí, en horas de trabajo febril y doloroso, guiada por la luz de la Virgen y el Señor conjuntamente.
Mi enfermedad se ve con recelo en el monasterio. He sabido que por orden del padre abad, les ha sido prohibida a mis hermanos la visión de mis trabajos. Sólo el hermano Paltius puede entrar en mi celda y visitarme. Paltius me ha hecho saber esta mañana que un tribunal de examinadores de Su Santidad vendrá a verme en cuanto mis condiciones mejoren. Mientras tanto, sus sangrías me mantienen lejos de la ominosa tropa de hijos de Satanás anidados en la Iglesia del Señor. Cuando mis trabajos estén terminados, podré por fin descansar en paz. Haré que los pergaminos sean enviados a Su Santidad, porque en ellos está la Verdad y en la mano de Su Santidad está la salvación del mundo y de la Cristiandad. Que Dios nos proteja y salve.

Opicinus de Canistris, Vaticanus latinus 6435 (1337)


Lecturas:

Graciela García, Arte Outside. La pulsión creativa al desnudo. Sans Soleil Ediciones 2015


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C. G. Jung: Visiones

La experiencia mística espontánea

Paolo Ucello y el misterio revelado

La enfermedad sagrada




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martes, 24 de marzo de 2015

Yes, we Flickr !


Pete Souza, Retrato oficial de Barack Obama, 2009



Aun una comedia vieja
harta de representar,
si no se vuelve a ensayar
se yerra cuando se prueba.
Si no se ensaya esta nueva,
¿cómo se podrá acertar?

Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo



En esta nueva entrada otro ensayo relacionado con las nuevas tecnologías digitales de la mano de Luis Vives-Ferrándiz Sánchez. Aquí se trata de la ponencia presentada en el XIX congreso CEHA (Comité Español de Historia del Arte), publicadas por la Universitat Jaume I de Castelló de la Plana con el título de Las artes y la arquitectura del poder. Los trabajos que componen esta publicación tienen como nexo común mostrar cómo las formas de articulación y representación ha sido consustancial con el  poder en todos los tiempos y civilizaciones. El caso que nos ocupa, analiza el uso por parte de la Casa Blanca de la plataforma de gestión fotográfica Flickr para difundir con fines propagandísticos la imagen del presidente Obama, así como también los valores de la ideología norteamericana.


Yes, we Flickr !
Imágenes del poder en la era de 
la postfotografía
(fragmentos)
por
Luis Vives-Ferrándiz Sánchez
 Grupo de investigación APES



El 14 de enero del año 2009, poco después de la elección de Barack Obama como cuadragésimo cuarto presidente de los Estados Unidos, Pete Souza efectuaba el que iba a ser el primer retrato del nuevo presidente. La novedad residió en que, por primera vez en la historia, se utilizaba una cámara de fotos digital para realizar el retrato oficial de un presidente. Cuando el dedo del fotógrafo pulsó el botón de su cámara, no solo se registró una nueva imagen sino que se amplió la línea del horizonte del territorio que conforman las imágenes del poder. El desarrollo de la fotografía digital ha inaugurado una nueva era, un tiempo en el que las figuraciones del poder se dibujan con píxeles.
Varios autores han coincidido en apuntar que nos encontramos hoy en día en un escenario tecnológico diferente que abre nuevos caminos tanto en la creación artística como en el estudio crítico de las imágenes. Por un lado, ese potente desarrollo de la fotografía digital ha llevado a cuestionarse la propia ontología de la imagen fotográfica y a acuñar un nuevo término, la postfotografía, para designar al nuevo caudal de imágenes que desde cámaras, teléfonos móviles o tabletas se realizan a diario y que necesitan ser definidas. Por otro lado, el impulso de la imagen digital ha sido paralelo a otro desarrollo, el de Internet y las herramientas de la web 2.0, un término que define a una serie de desarrollos técnicos, económicos y sociales que han determinado un nuevo universo mediático. Páginas como Facebook , Twitter , YouTube, Vimeo o Flickr, son el paradigma de la web 2.0 ya que permiten a los usuarios gestionar sus propios contenidos y mantener una comunicación instantánea y global que determina su sociabilidad.
Las instituciones de poder no han sido ajenas a estos desarrollos y han tratado de aprovechar para sus fines las posibilidades de la fotografía digital y las que brindan los medios sociales como cualquier otro usuario. Hoy en día es difícil encontrar una empresa, museo, institución o negocio que no tenga un perfil social actualizado y activo. En el caso concreto que nos ocupa, el poder y la imagen de Barack Obama, conviene recordar que durante la campaña electoral del año 2008, el entonces senador Obama se caracterizó por explotar las posibilidades de las redes sociales para solicitar el voto de los electores como nunca antes se había hecho. La complicidad de Obama con las redes sociales no terminó con su elección como presidente sino que, como cabría esperar, se ha ido reforzando a medida que la web 2.0 se ha consolidado. Es en este contexto donde cabe situar la cuenta oficial o photostream que la Casa Blanca tiene en la plataforma Flickr para difundir y compartir, a escala global, la imagen del presidente. (...)

Un sueño hecho de imágenes: el capitalismo de ficción

La cuenta en Flickr de la Casa Blanca es un auténtico archivo del sueño americano, de sus mitos, de su ideología, valores y creencias. Es un instrumento más de propaganda que intenta persuadir sobre las bondades del American way of life. Quizás haya sido el cine el instrumento que más ha contribuido a difundir, gracias a las imágenes, los pilares básicos de la mitología estadounidense pero no ha sido menor el papel de la fotografía, la televisión, el popart o las ilustraciones de Norman Rockwell.

 Norman Rockwell, The American way (1944)


En este sentido, una plataforma como Flickr cuya razón de ser son las imágenes es la horma del zapato ideal para difundir no solo la imagen del presidente sino la ideología estadounidense sobre el sueño americano... ¡si es que ambas no son lo mismo! Imágenes y sueño americano se entrecruzan de muchas maneras porque ambos términos son sinónimos. Para el cineasta Wim Wenders, la imagen es lo que define la esencia del sueño: « the American dream, a dream made of images, more than words ». El proyecto que la Casa Blanca ha iniciado en Flickr es un archivo gigantesco. Formado por más de 4.000 imágenes extraídas de las cerca de 20.000 fotografías que se toman semanalmente, cualquier estudio que se enfrente con él tan solo puede realizar una aproximación.Todo ello lo ha conseguido precisamente la postfotografía y la web 2.0 ya que son las condiciones de posibilidad para llevar a cabo un proyecto de estas características, un proyecto que recuerda, por su dimensión, a ese cuento de Borges sobre un rey que quería trazar un mapa de su reino con una exactitud tal que el mapa acabó por reemplazar a la realidad. Así es el álbum de la Casa Blanca en Flickr, un intento por cartografiar, al detalle, el trabajo diario y semanal del presidente, una cartografía de la presidencia a la que tenemos acceso desde nuestras pantallas caseras, una arquitectura del poder que también sustituye a la realidad precisamente por la voluntad de querer registrar los acontecimientos tal como acontecen en la vida real. Las fotografías crean una ficción que por su ubicuidad dobla a la realidad del presidente.
Esa ficción que se desarrolla sobre las pantallas del ordenador no es un mero entretenimiento ni un archivo inocente de imágenes sino que está impregnada de ideología capitalista. Precisamente, la voluntad de crear nuevas realidades es lo que define a la última fase del capitalismo, una nueva etapa que Verdú (El planeta americano) no ha dudado en calificar como el «capitalismo de ficción». El capitalismo de ficción, en pocas palabras, se preocupa por producir una nueva realidad, un artificio, una ficción que consiga desafiar el desierto de lo real. No hay más que recordar las palabras de Karl Rove, asesor del anterior presidente Bush, quien aseguró sin ningún rubor que:

el estudio juicioso de la realidad discernible ya no es la forma en que funciona realmente el mundo... Ahora somos un imperio, y cuando actuamos creamos nuestra propia realidad. Y mientras otros estudian juiciosamente esa realidad nosotros volveremos a actuar, creando otras nuevas realidades, que volverán a ser estudiadas, y es así como van las cosas. Nosotros somos los actores de la historia y ustedes, todos los demás, se ven reducidos a simples espectadores de lo que nosotros hacemos. 

La gran película del mundo

Que la humanidad asista a una ficción no es algo nuevo en la historia. De hecho, se trata de un tópico antiguo, el del gran teatro del mundo, que comparaba la vida humana con una representación, una ficción, en la que cada hombre desempeñaba un papel y Dios era el espectador encargado de juzgar sus respectivas actuaciones. Sin embargo, las declaraciones de Karl Rove dan una vuelta de tuerca al tópico ya que sustituyen el papel que tradicionalmente había representado Dios. Como bien dicen sus palabras, ellos son los actores de la Historia mientras que a la humanidad se le reserva el simple papel de espectadores. El hombre, de este modo, ha quedado fuera del tópico, su responsabilidad ha quedado reducida a la nada y tan solo le queda asistir a la proyección de la gran película del mundo, todo ello amparado por esa nueva fase que es el capitalismo de ficción. Esta nueva propuesta ficcionalista se apoya en que el cine es, hoy en día, uno de los principales instrumentos de ficcionalización del mundo pues ha forjado a lo largo de los años la mirada del ciudadano moderno, la cinevisión, un modo de ver el mundo a través del cine. Hasta qué punto el cine ha influido con esa cinevisión en el devenir de los acontecimientos es algo difícil de precisar. Sin embargo, llama la atención que mucho antes que los electores estadounidenses se llegaran a plantear la posibilidad de elegir entre un presidente de color y una mujer presidente (entre Barack Obama y Hillary Clinton), la industria audiovisual americana ya había plasmado –aunque solo fuera en la pantalla– ambas alternativas, sentando en el Despacho Oval a Geena Davis durante los 19 episodios de Commander in Chief (Rod Lurie, 2005-2006), y encomendado a Morgan Freeman la responsabilidad de salvar el mundo en Deep Impact (Mimi Leder, 1998).

 Morgan Freeman en Deep Impact (1998)


Como dijo Óscar Wilde, la vida imita al arte pero... ¿hasta qué punto se ha imitado la posibilidad de tener a un presidente negro a partir de la experiencia fílmica? La ficción a la que asiste la humanidad en la pantalla y en Flickr huele a ideología americana por los cuatro costados. La cámara de Souza ya no es una camera obscura ni una camera lucida como la que poetizó Barthes, sino una camera política , como la define el capitalismo de ficción. Porque los ojos artificiales de las cámaras, tanto las de Hollywood como las de Souza, operan para legitimar las instituciones dominantes y los valores tradicionales por medio de unas convenciones en la representación que ayudan a inculcar la ideología americana. El photostream de la Casa Blanca pone en juego unas estrategias narrativas y modos de representación, aparentemente inocentes, que hacen de ese flujo de imágenes un fenómeno ideológico tal como lo planteó Althusser.

De mitos y cine

Vivimos en un exceso de ficción. El tiempo de la postfotografía y la web 2.0 abre las puertas a una tecnología que es capaz de crear una segunda naturaleza, de registrar la realidad y darle una apariencia de ficción. La puesta en ficción es permanente hasta el punto de que se ha dado la vuelta a la ecuación. Como argumenta Augé, ya no es la ficción la que imita larealidad sino que es lo real lo que reproduce la ficción. La confusión entre lo real y laficción, el espectáculo al que asistimos en los tiempos hipermodernos de la pantalla total, es promovida por las fotografías de la Casa Blanca pues son frecuentes las imágenes de Obama rodeado de actores como Robert de Niro, Meryl Streep, o Georges Clooney
(con quien discute, por cierto, la situación política de Sudán), unas imágenes que contribuyen a erosionar y hacer permeable la frontera entre realidad y ficción.

Official White House photograph


De entre la fotografías con actores, una de ellas llama la atención. La imagen está tomada durante una recepción oficial en Londres en la que Obama aparece junto a Isabel II y al actor Colin Firth, quien recientementeha representado en una película al padre de esta, el tartamudo Jorge VI ( The King’s Speech , TomHooper, 2010). Los actores y los políticos se funden en una imagen sintomática del régimen de ficcionalización que vivimos.
Los campos de lo real y la ficción se combinan poderosamente en un tiempo en que un presidente de los Estados Unidos puede pasar por el propio Indiana Jones. Así lo muestra una de las fotografías tomadas durante un viaje de Obama a Egipto en junio del año 2009 en el que el presidente posa con aire bromista vistiendo un sombrero que recuerda al que llevaba Indiana Jones en las películas de su saga.

Official White House photograph


Los comentarios de los usuarios de Flickr sobre la imagen re-bautizan el presidente como Indiana Obama o Indiana Barack... ¡y le recomiendan que use un látigo para vencer a los republicanos en el Congreso! El sombrero que viste Obama en la fotografía destila el aura de la aventura y el modus operandi del famoso arqueólogo interpretado por Harrison Ford, subrayando hasta qué punto el cine ha moldeado una manera de ver el mundo. Porque el sombrero no remite sólo a Indiana Jones sino que evoca el que llevaba, a su vez, Humphrey Bogart en El tesoro de Sierra Madre ( The Treasure of the Sierra Madre , John Huston, 1948), reforzando el hilo de esa red posmoderna que sutura la realidad a la ficción. Obama se muestra, entonces, como un aventurero, como un héroe de Hollywood, algo que no debe extrañar en un país sin historia cuya mitología descansa, precisamente, en el cine. Si la Monarquía hispánica se comparaba con Hércules, el presidente del país del cine se compara con los héroes que ese mismo cine ha forjado.

(...) Junto al cine, el panteón de mitos de los Estados Unidos se completa con otros héroes y lugares vinculados con la memoria.
Presidentes como Washington, Lincoln o Kennedy son invocados, frecuentemente, en imagen. Una de las fotografías muestra al actual presidente observando con admiración un retrato de JFK , mientras que en otras ocasiones se introduce a Washington o Lincoln por medio de pinturas o de bustos.
No se puede olvidar que los americanos profesan un verdadero culto a sus presidentes que los convierte casi en santos o héroes a los que recordar y citar para legitimar actuaciones en el presente y seguir dando cuerpo al sueño americano. La proyección de futuro del American way of life se consigue manteniendo los valores y la ideología que han fundado la nación americana.
Así se entienden sendas fotografías de Obama con sus hijas Malia y Sasha leyendo la Declaración de Independencia o uno de los discursos de Thomas Jefferson grabados en el Jefferson Memorial. (imagen derecha)

El mito de la conquista del oeste también está presente, tanto en imagen como en política. Una de las primeras fotografías que tomó Souza muestra a Obama trabajando en el Despacho Oval. Al fondo se puede apreciar una pequeña escultura de un cowboy sobre un caballo encabritado, recordando una época que ha marcado el imaginario colectivo de los americanos. Obama se identifica con ese atributo, como un moderno vaquero que actualiza los mitos de las llanuras, los indios y los revólveres en la actual guerra contra el terrorismo. La campaña llevada a cabo en el año 2011 para apresar a Osama Bin Laden se impregnó del sabor de los westerns pues el nombre clave con el que se conocía al terrorista era el de Jerónimo, uno de los jefes indios que más resistencia opuso y que más difícil fue de encontrar y apresar (los paralelismos con la situación de Bin Laden son evidentes). La muerte de Jerónimo-Bin Laden parece que naturaliza la discutible actuación de los marines en Abotabad pues los equipara a lo vaqueros que impunemente liquidan indios a golpe de colt en multitud de películas sobre el salvaje oeste.
Otros personajes y lugares que conforman la mitología americana son los que recuerdan las luchas contra la segregación racial. En Obama se actualizan las luchas por la integración que no están tan lejos en el tiempo, visitando el Marthin Luther King Memorial, sentándose en el mismo autobús que Rosa Parks o invitando a Ruby Bridges a la Casa Blanca.

 Obama con Ruby Bridges
 Official White House photograph


La historia de esta última fue recogida en una pintura de Norman Rockwell en 1963 titulada The problemwe all live with. En ella se representa a una niña negra de Nueva Orleáns escoltada por cuatro US Marshalls en su camino a la escuela. La pintura de Rockwell recoge las tensiones raciales de una ciudad que asistía por primera vez a la educación integrada entre blancos y negros. En julio del 2011, el Norman Rockwell Museum prestó temporalmente la obra para que estuviese expuesta en la Casa Blanca, momento que Obama aprovechó para invitar a Ruby Bridges, la niña pintada en el cuadro. Con ambos gestos, Obama actualiza la lucha por la integraciónde los negros y da sentido a su idea de la retórica de la esperanza.

La retórica de la esperanza

Barack Obama ha repetido con cierta insistencia un mensaje desde que comenzó su carrera hacia la Casa Blanca, haciendo suyo un discurso sobre la esperanza con el que logró convencer a millones de americanos para que le votaran en las elecciones del año 2008. La audacia de la esperanza fue el mensaje que Obama explotó en sus mítines y que le sirvió, además, para publicar un libro sobre su idea del sueño americano. El discurso seminal sobre la retórica de la esperanza hay que situarlo en la convención nacional del partido demócrata del año 2004, donde Obama pronunció una emotiva arenga en la que exhortaba a tener fe en la esperanza para hacer frente a las dificultades. Para Obama, la retórica de la esperanza deviene una nueva retórica política en la que los sueños compartidos, las esperanzas compartidas, pueden asentar las bases de una América mejor. Las fotografías de Flickr muestran la audacia de la esperanza de manera sutil. Por un lado, proyectada en las imágenes del público que asiste a los mítines de Barack Obama, fotografiados con un recurrente contrapicado que enfatiza sus anhelos y deseos, es decir, sus esperanzas.

Official White House photograph


Son abundantes los rostros que miran extasiados a Obama, con lo mirada hacia el cielo, que es como Ripa definió a la Esperanza y al Deseo, en metáfora de los sueños y deseos que se quieren alcanzar. Ripa también recomienda que la Esperanza se pinte como una niña y que el Deseo sea un jovencillo, pues con ello se alude a que de la esperanza y los deseos se espera obtener algún bien futuro. No faltan las fotografías de niños que escuchan a Obama, con los ojos hacia el cielo, pues en ellos descansa la esperanza del sueño americano. En otras ocasiones las lágrimas inundan los ojos de los espectadores, añadiendo dramatismo a la escena y un poder de persuasión al presidente que es propio de los seres casi divinos.

Official White House photograph


Las lágrimas hablan, de sus esperanzas por alcanzar algo a lo que se aspira y sus rostros evocan el tan barroco tema de las pasiones y del éxtasis, como si fueran remedos de una escultura de Bernini o un frame detenido del The Quintet of the Astonished de Bill Viola.

  Bill Viola, The Quinted the Astonished (2000)


La retórica de la esperanza de Obama no se puede olvidar que lanza puentes hacia el ámbito de lo religioso, llegándose a trabar y confundir la política con la religión. Estados Unidos se ha visto a sí mismo, desde sus orígenes, como una tierra prometida en la que el ideal democrático se identifica con la voluntad de Dios y, de hecho, la idea de la audacia de la esperanza está extraída de un sermón del pastor Jeremiah A. Wright Jr. La gran película del mundo que el capitalismo proyecta en las pantallas de todo el mundo se carga de religiosidad y se aproxima a un auto sacramental barroco.

Official White House photograph


No faltan las fotografías de Obama rezando en el Despacho Oval, acompañado de sus asesores, quizás ejemplificando esa confianza en Dios que llevan grabados los dólares ( In God we trust ) y que lleva a divinizar a América.
Más sugerentes son las fotografías que muestran a Obama como un ser casi divino o elegido por Dios. Una de ellas fue tomada durante un viaje a Rio de Janeiro en el que la familia Obama visitó el Cristo del Corcovado. Un potente foco de luz ilumina a Cristo en una noche de niebla espesa, mientras Barack, Michelle y sus hijas son unas sencillas siluetas que se recortan sobre la aparición divina.

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El contrapicado y el potente claroscuro enfatizan una escena casi mística, en la que Cristo recibe a la familia presidencial en un ambiente sagrado. Junto a ella, otra imagen de Obama tomada durante un mitin en Belgrade, Montana, lo presenta como un santo, pues Souza capturó al presidente justo en el momento que su cabeza tapaba un foco de luz, generando un halo de luminosidad y santidad sobre la figura de Obama.

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El mensaje de la esperanza es, además, ecuménico, pues se dirige a la totalidad del mundo en virtud de un deseo de liderazgo que busca la adhesión de todos los pueblos. Los discursos que pronuncia en los diferentes países que visita se acompañan de fotografías de las reacciones del público en las que el recurso al contrapicado se mantiene para enfatizar la retórica de la esperanza. La presencia de chinos, indios, latinos (casi rezando), africanos con atuendos tribales o un pope copto ortodoxo como Shenouda III los convierte en ejemplos de la dimensión universal del mensaje de Obama y, en consecuencia, de los deseos de liderazgo de la administración norteamericana. El presidente habla y el mundo escucha admirado.

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La audacia y retórica de la esperanza se proyecta, además, en otra elocuente fotografía que muestra la visita de Obama a una zona del estado de Montana devastada por los tornados. En la imagen, Obama saluda a un simpático anciano de Joplin llamado Hugh Hills (de 85 años y que sobrevivió porque se escondió en el armario de su casa) que sostiene la bandera de los Estados Unidos en un panorama desolador, con casas en ruinas, muebles en la calle y árboles deshojados. La imagen es espontánea pero cuidadosamente ideológica, un viaje a las raíces de una América profunda, clásica, expresadas por medio de la figura del anciano, la vieja camioneta Chevrolet o la morfología residencial.

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La disposición formal de los elementos que componen la fotografía es también muy clásica, construyendo una forma piramidal cuyo vértice es la Star Spangled Banner y que apela a la emoción del espectador, como si se ascendiese en un crescendo desde la desolación hasta la esperanza que descansa en la bandera. Esa forma piramidal de articular esperanza, emoción y política no es nueva en la tradición visual occidental sino que remite al movimiento de tensión ascendente que empleó Théodore Géricault en La balsa de la Medusa y, posteriormente, Eugene Delacroix en La libertad guiando al pueblo .
En el caso de la primera ( detalle en la imagen izquierda), la balsa conforma una pirámide que asciende desde la base de la desesperación, con los cuerpos muertos o de náufragos exhaustos, hacia la cúspide de la esperanza reflejada en la figura del negro que trata de llamar la atención de la nave Argos con un trapo. Es una pintura sublime porque refleja la emoción y el drama de unos náufragos que bien pudieran representar a toda la humanidad. Ante una naturaleza violenta y cruel, ante el enfrentamiento del hombre con el mar, lo sublime emerge y contagia al espectador.

 (...) La carne hecha pantalla

La era de la postfotografía convierte la carne en píxeles y la tecnología nos penetra. Consecuencia de todo ello son las fotografías que muestran a Obama en forma de otra pantalla, es decir, visto a través de teléfonos móviles, pantallas de cámaras de vídeo, pantallas de ordenador o cualquier otro artefacto. El fenómeno podría llamarse, parafraseando un estudio de Julián Gallego, la pantalla dentro de la pantalla.
El sentido de esta proliferación de pantallas, como si fueran pliegues hasta el infinito, es doble. Por un lado, es un discurso autorreferencial, pues pone el acento en los medios que difunden la imagen del presidente en una época que hace posible, con Internet, el acceso inmediato a la información, una instantaneidad que es propia del capitalismo de ficción. Por otro lado, es una manera de pixelizar el cuerpo del presidente, de convertirlo en un presidente 2.0 que desarrolla su vida en Internet en virtud de ese deseo de registrar, casi hasta el exceso, la agenda diaria de Obama. En el capitalismo de ficción, afirma Verdú, la representación ha ganado la batalla y lo real se convalida por la realidad del espectáculo. Asistimos a la gran película del mundo con la intención de ver cómo la realidad se espectaculariza ante nuestros ojos, convencidos de que somos más vivos si nos convertimos en imagen. El paso de lo espeso a lo invisible, de lo real a lo virtual, es el estilo clave de que dispone en capitalismo reciente para no perecer. Lo que se convierte en pasatiempo, en espectáculo, en imagen, no muere nunca.

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Las fotografías que muestran a Obama en las pantallas de un teléfono móvil, en el visor de una cámara de vídeo o aquella que muestra al director de cine Spike Lee tratando de fotografiar al presidente con un iPad son un canto a la vida artificial ya que esos artefactos y dispositivos son los que pueden convertirnos en imagen y, en consecuencia, en espectáculo. Ahí reside el estilo y la esencia del capitalismo de ficción: su motivación no es la de producir bienes ni alentar al consumo sino producir una nueva realidad con la que nos alienamos deliberadamente.  

(...) The End

Mientras este texto llega a su fin, las imágenes de Obama no han dejado de crecer. Eso hace que este texto sea incluso indeterminado y contingente pues no puede dar respuesta a una imagen en constante crecimiento. En este punto, como en las películas, tan solo nos queda evocar los finales felices que sancionaban historias de amor por medio de las fotografías de Obama y Michelle en actitudes cariñosas: abrazos, besos contenidos a la luz de los fuegos artificiales del 4 de julio o dedos que se rozan con erótica complicidad. Ya que el capitalismo de ficción nos ha reducido a un papel de meros espectadores, por lo menos disfrutemos de un final feliz mientras esperamos la próxima entrega de la gran película del mundo.

 Obama y Michelle
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Lecturas:

Victor Minguez (ed.) Las artes y la arquitectura del poder. Castelló de la Plana, Universitat Jaume I 2013


Vicente Verdú, El planeta americano. Anagrama 1996


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Los Daily Photo Proyects como alegoría de la vida y de la muerte

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