Foto: Trencadís (cerámica fragmentada) en el Parc Güell de Barcelona

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lunes, 25 de mayo de 2015

Tommy

Roger Daltrey como protagonista del film "Tommy" de Ken Rusell (1975)


"Estoy al pie de una montaña
y la derrumbo
con el canto de la mano,
y recojo todos sus pedazos,
y me construyo una isla,
y hasta es posible que junte
un poco de arena,
porque soy hijo del vudú".

Jimi Hendrix, Voodoo child 


La adaptación cinematográfica homónima de la ópera-rock "Tommy" estrenada en 1975, fue motivo de un análisis crítico y de investigación por el historiador del arte Federico Revilla. En su ensayo hizo un detenido seguimiento de la iconografía y simbología religiosa ("bizarramente" expuesta se podría decir) presente en el largometraje. La producción inglesa fue dirigida por Ken Rusell, y en su reparto aparecen estrellas de la música popular tan conocidas como Roger Daltrey lider de The Who, Tina Turner, Eric Clapton, Elthon John y los actores Jack Nicholson, Oliver Reed y Ann Margret. Pasó más desapercibida (al menos en España) que otras producciones musicales del estilo de aquella época como Jesucristo Superstar o Hair, pero contiene una serie de elementos que se hace interesante y divertido revisarlos pasados 40 años.



Iconografía y simbología religiosa en "Tommy"
(frgamentos)
por
Federico Revilla


Se repite con demasiada frecuencia que el mundo actual y particularmente los sectores juveniles están reñidos con lo que fue una tradición religiosa, arrinconada ya por la generación de sus padres. Este lugar común debe ser sometido a revisión. Por el momento vamos a presentar un ejemplo de cultura juvenil donde se registra todo lo contrario: a saber, una sobreabundancia de iconografía y simbología religiosa, adaptadas -con frecuencia mal- a las aspiraciones y las inquietudes de la juventud rockera.
Se trata de "Tommy".  Su origen como ópera rock entraña todas las motivaciones de este movimiento: rebelión juvenil, violento desacuerdo respecto de la sociedad contemporánea, pugna para aniqulilarla, etc... Pero la historia que se tramó para servir estos fines recae continuamente en añejos temas e incluso en numerosas formas religiosas descontextualizadas. A fin de cuentas, "Tommy" no es sino un abigarrado -también sugestivo- zurcido de préstamos religiosos, sacudidos por el frenesí rockero.
La abundancia de estos contenidos es tal en su versión fílmica que poco metraje queda libre de uno a otro. Ello obliga a lo que en otro caso -en cualquier otro caso- debiera evitarse: un seguimiento del guión.(...)

UN ARRANQUE PSICOLOGISTA

Tommy de niño
Se inicia "Tommy" con un tópico episodio psicologista: un caso de bloqueo total como autodefensa contra la agresión de una impresión traumática. El pequeño Tommy ha asistido al asesinato de su padre -un regresado de la guerra a quien se había dado por muerto-, tras haber hallado en la cama a su madre con el nuevo esposo de ésta. Las consecuencias futuras son verbalizadas -porque a menudo los guionistas consideran ignorante al público- mediante unas reiteradas admoniciones al pobre niño: "Tú no has visto nada. No has oído nada. No dirás nada".
Así será, el niño queda ciego, sordo y mudo. Crecerá en un patético aislamiento respecto del entorno. Se retoza, se bromea y se disfruta junto a él, pero Tommy permanece ajeno. Aparece aquí el primer simbolismo deliberado buscado: la "pureza e inocencia de Tommy" -es la terminología que se empleó en el lanzamiento publicitario- motivadas, a la vez que simbolizadas, por su condición ajena al mundo corrompido.

Tommy de adolescente

El niño y el adolescente "ajeno" encarna, en medida demasiado literal el ideal evangélico de "Estar en el mundo sin estar en el mundo" (Jn. 17, 14-19). Su triple minusvalía expresa, en negativo, su distanciamiento: en cuanto a ciego, no ve la realidad, supuesta como mala. Hay una corriente muy antigua, en positivo, que valora la superioridad de espíritu del ciego, como el mortal capaz de ver lo que no ven los demás (puesto que, a la inversa, él no ve lo inmediato que ven todos); v. gr. Tiresias, el prototipo del adivino ciego. Pero esta aceptación es desarrollada en "Tommy". En cuanto sordo, no percibe las necedades ni las vilezas usuales. En cuanto mudo, no participa en aquel galimatías oral. Su vida se desarrolla exclusivamente "hacia adentro", a falta de todo contacto exterior. Lo cual se resume en que está limpio. No es la suya una virtud activa, sino una pureza por evitación no responsable de las culpas que ensucian la sociedad.
Los adultos, como es natural, consideran una desgracia la condición de Tommy y realizarán una serie de intentos sucesivos para curarle: desde la consulta a un especialista prestigioso hasta el recurso taumatúrgico (en la imagen derecha Jack Nicholson interpretando al médico especialista). Con este motivo, la producción enfila las primeras secuencias de préstamo religioso.

UN CURIOSO LOURDES ERÓTICO

La primera secuencia se ubica en el templo de una secta que adora a Marilyn Monroe: innegable ídolo de nuestro tiempo. (...)
Marilyn aparece, primero, en una enorme foto, tendida, a modo de telón de fondo, para la actuación de un grupo musical. Nada nuevo en la utilización de la música para fines litúrgicos. Seguidamente avanza una procesión sobre la que reina, en andas, la imagen de la propia Marilyn: con las faldas al viento, luciendo los muslos -que había sido intensa provocación erótica en su tiempo-, según el famoso fotograma de "La tentación vive en el piso de arriba", cuando la protagonista se sitúa sobre una rejilla de ventilacion del metro y la corriente de aire  procedente del suelo hace revolver sus faldas, amplias y en forma de corola según la moda del momento. (...)

 El guitarrista Eric Clapton encabezando la procesión

Una muchedumbre de menesterososo, enfermos y lisiados se agolpa en demanda del milagro. Los fieles cantan: "Tiene el poder de curaros. No lo dudéis". En el ritual que sigue, hay una contrahechura de la comunión, puesto que se da a los fieles algo que comer y que beber, acompañándose de la mostración de una especie de relicario estrellado con el rostro de Marilyn.


Actúan como oficiantes unas mujeres maquilladas, exageradamente, al estilo de la propia Marilyn: sus dobles, continuadoras o acaso sacerdotisas.
Por último, la gente desfila para besar los pies de la imagen. Ahora bien, el plano donde estos se apoyan es un espejo, de manera que al inclinarse para la acción reverente, disfrutan muy de cerca la visión de las nalgas, apenas cubiertas por la braguita, de la espléndida fémina esculturada. Algunos fieles manosean la imagen, como han hecho durante tanto tiempo ciertas beatas con las imágenes de los templos católicos. Pero en este caso la implicación erótica es expresa. Como quiera, se pretende recibir por contacto algo del bien o del poder que se supone contenido -y además comunicable- en la imagen venerada.

 La realidad supera a la ficción. Una Marilyn de tamaño colosal se erigió posteriormente en Chicago quizás inspirada en la película.


¿Aguna intención en esta mezcolanza? La fealdad y la miseria, contrapuesta a la belleza sensual de la supuesta diosa. Esos fieles acuden a ella en busca de lo que les falta. ¿Se ha querido expresar la peor de las carencias en términos estéticos, en cuyo caso acuden a la arquetípica mujer bella como dadora de bien, éstos es, la curación de sus lacras? Acaso se pretendiera ir más lejos, explotando la intensa carga sensual que poseyó Marilyn Monroe desde sus pimeras aparición estelar -y ha conservado, notablemente, muchos años después de su desaparición-: la curación, o en su caso la liberación de los males, se correlacionaría entonces con la gratificación sexual. Ello habría implicado la exaltación del sexo como culminación atropológica. El sexo como acceso al sumo bien. Panacea. Más aún: plenitud salvadora. (...)

¿PROSTITUTA, SACERDOTISA, MAESTRA INICIÁTICA?

 Tina Turner en el papel de "Reina del Ácido"

Tommy es entregado en manos de una inquietante mujer, que recibe el nombre de "Reina del Ácido". Es expresa pues, la referencia a las drogas. Además, sus rasgos parecen sugerir su condición de meretriz.
La indefensión del muchacho aumenta la angustia por los manejos a que le somete, encerrándole en una especie de robot. Este es abierto sucesivamente y Tommy aparece cada vez con una diferente apariencia, sujeto pasivo siempre. La primera vez, Tommy es una réplica de la iconografía cristiana de San Sebastián. Seguidamente, se asemejará a Jesús en la pasión: maltrecho, herido y coronado, aunque no de espinas (ver imagen de cabecera). Por último, aparecerá reducido a esqueleto roído por varias serpientes que ondulan sobre sus huesos: una estremecedora "Vanitas", que en cuanto animada sobrepuja a las más tétricas invenciones de Valdés Leal y otros pintores del XVII.



Consumada la última de estas transfiguraciones, se abre de nuevo el cuerpo del robot y Tommy se desploma inerte en el suelo. La "Reina del Ácido" se deja caer en la cama, acariciando una jeringuilla.
La secuencia presenta un neto sabor iniciático. El posterior destino de Tommy confirmará esta interpretación. Tommy ha sido sometido a una serie de pruebas cruentas, de las que resulta físicamente destrozado. En los contextos iniciáticos estudiados por Mircea Eliade es frecuente que se castigue así el componente somático para liberar el espíritu, las capacidades superiores del individuo, su disponibilidad para la comunicación con el más allá, etc. La última visión de Tommy como esqueleto coincide con datos importantes en el chamanismo de los yakutos, los manchúes y otros pueblos. "El esqueleto presenta, en el indumento del chamán, el drama de la iniciación, resumido y actualizado; ésto es, el drama de la muerte y la resurrección". (Mircea Eliade "El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis") (...)
No cabe duda que la secuencia descrita en "Tommy", corresponde a una etapa importante de un proceso iniciático. Las fases anteriores habían sido de sufrimiento creciente, para cuya evidencia se hecha mano de la iconografía cristiana. Aquí no se adoctrina ni se exhorta: simplemente, se muestra un proceso de purificación mediante le dolor y la aniquilación, aprovechando para ello, sin exceso de discernimiento, las imágenes que parecen más impresionantes.
Junto a las formas visibles, procedentes de la ascética cristiana, se plantea el papel que en aquel proceso desempeñan las drogas y el sexo. Ni la una ni el otro son ajenos, por su parte, a muy diversos rituales iniciáticos, bien conocidos por los especialistas. Lo novedoso aquí es su combinación con elementos antagónicos, así como su subordinación a la música rock. No propiamente la coexistencia con ella, pues las músicas contribuyen al trance en las celebraciones de muchos pueblos naturales.

TOMMY, MALTRATADO

El ambiente irreal, propio de pesadilla, de la anterior secuencia va a contrastar con la escenografía de la siguiente. Pero, en el fondo, se trata de una nueva etapa en el proceso iniciático, durante la que Tommy va a sufrir de otro modo, a manos de sus parientes.
En efecto, el muchacho es entregado a Kevin y Ernie, se ensañan con él brutalmente, aprovechándose de su bondad y su invalidez. Es la suya una auténtica pasión, en cuyo transcurso no se le ahorra ninguna clase de golpes ni humillaciones.


Incluso parece ser víctima de sodomización por parte de Ernie. Después de cada uno de estos episodios, el espejo aumenta el número de imágenes de Tommy: tres cuando al fin se libera de Ernie. ¿Sugerencia de un reforzamiento de su personalidad a través de semejantes sevicias?
La noción de la "víctima inocente", es el ser bueno que concita sobre sí la furia maligna de quienes nada tienen que vengar en él, resulta diáfana a lo largo de todas esas violencias. Lo cierto es que, una vez finalizadas, el protagonista va a hallarse a sí mismo: las experiencias crueles dejan paso a otras experiencias que, por el contrario, habrán de ser satisfactorias para él. Se verifiaca, pues, un tránsito: cuyo es el sentido de todas las iniciacinones. Tommy deja de ser el adolescente inerme, pasivo y baquetado, para convertirse en alguien con iniciativa propia, unas capacidades sobresalientes y, a fin de cuentas, un éxito resonante.


TOMMY, TRIUNFADOR

La ocasión va a ser para Tommy una máquina de "flipper" (pinball): El sentido del tacto le bastará para manejarla. Ante la máquina de colorines -que él no ve-, sin embargo, ya no es minusválido. Todo lo contrario: gana, gana siempre. Se revela un jugador consumado. Llama la atención, comienza a circular la voz de que hay un muchacho invencible. Y así es: derrota a cuantos se enfrentan con él.

 Elton Jhon en primer plano protagonizando al adversario de Tommy en un campeonato de pinball

Entusiasmo. Aclamaciones. Fotógrafos. Concurso. Tommy es proclamado "Señor del Pinball". Es irresistible. Apoteosis, dinero... mucho dinero.
El realizador no atiende al aspecto patético de esta cadena de triunfos: porque los zarandeos a que le someten las turbas de sus "fans" pueden ser, para un individuo en sus condiciones, no menos  traumáticos que algunos tormentos anteriores.



Tommy es llevado en volandas, palmeado y agitado como un pelele. Pero él parece feliz. Ha conectado con el mundo exterior y recibe de este algo que él puede descodificar -¿cómo?- en cuanto favorable. Comienza una nueva vida, cuando ya no es objeto de lástima, sino de admiración. (...)

LA MADRE Y SUS SUEÑOS DE CODICIA

Sigue una de las secuencias más crudas y al propio tiempo simbólicamente más claras. El triunfo de Tommy depara la opulencia para los suyos. Vemos a su madre en un sofisticadísimo ambiente, acariciando proyectos fabulosos. Tonos claros, cojines, cristales. Blandura y comodidad. De pronto, un chorro de fango la ensucia de pies a cabeza. El chorreo cesa, todo lo cubre. La mujer se retuerce dramáticamente, intentando en vano escapar de la inmundicia: porque presumiblemente no es sólo fango, sino heces líquidas en cantidad inagotable. Queda embadurnada, literalmente rebozada en esa materia repugnante, sin un solo palmo de suelo, pared o cortina limpios donde refugiarse. (...)


El asco que causa en el espectador esta secuencia se traslada a la actitud codiciosa de la mujer que ha sido humillada. Giovanni Papini había escrito que el dinero es el excremento del demonio. Pues bien, aquí tenemos dicha noción plasmada con la mayor eficacia cinematográfica. (...)
Según el argumento de "Tommy", la culpa de la madre sería la codicia, en cuyo benficio ha instrumentalizado a su hijo. Una culpa doble, tanto en uno como en otro aspecto despreciable. La coherencia del guión no se puede rebatir. Su valor como denuncia, quizá. ¿De verdad podemos defender a todos los padres, indiscriminadamente, contra la acusación de ultilizar a sus hijos, sea sutil, sea descaradamente, en provecho de su egoísmo?

LA LIBERACIÓN DE TOMMY

Como consecuencia de la tensión anterior, la madre de Tommy, en un rapto de cólera, arroja a su hijo contra el espejo. Este se rompe y el muchacho va a caer en una piscina: momento en que súbitamente queda liberado de sus minusvalías (recobra la vista, el oído y el habla). No es propiamente un milagro, puesto que falta precisamente en esta ocasión cualquier referencia para-religiosa. Pero simbólicamente aceptable: el agua ha sido entendida siempre como regeneradora, en los más amplios aspectos, desde el origen de la vida en cuanto tal a la curción particular de ésta o aquella dolencia (fuentes milagrosas, piscina probática en Jerusalén, Lourdes, etc.).


Cuando regresa junto a su madre, Tommy se dedica a arrancarle una por una todas las joyas que luce, para arrojarlas al mar: expresa exigencia de desprendimiento y de pobreza, que refuerza el significado de la secuencia anterior. Seguidamente, la toma de la mano y la introduce a ella misma en el mar: remedo o contrahechura de un bautismo. Rito de limpieza y de renovación. En adelante, esta mujer, privada de sus riquezas y "lavada" por las aguas, tiene que ser "otra".

EL APOGEO DE TOMMY

Tras estos hechos, Tommy se encuentra ya en condiciones, con pleno dominio de sí, para explorar las posibilidades que su popularidad había puesto a su alcance. Se convierte en una especie de líder religioso-musical, con rasgos mesiánicos aislados. No es fácil deslindar hasta dónde llega su prestigio como jugador de "flipper", cómo actúa su música sobre los espíritus y qué elementos religiosos se comunican mediante una personalidad así definida.
Tras una escena de suma violencia entre bandas enemigas, aparece Tommy en vuelo libre en una cometa. Los contendientes alzan a él sus miradas y deponen su actitud. Tommy pacifica con su presencia a los energúmenos que se pelean. (...)
Hasta aquí, están claros la superioridad de Tommy, reconocida entusiásticamente por las muchedumbres; su influencia benéfica, especialmente pacificadora; y su acción proselitista: Tommy llama y las gentes le siguen.


No está, en cambio, nada claro a qué o para qué llama Tommy, exceptuadas las alusiones -que no pueden ser cardinales- a unos datos de felicidad estrictamente material y pasajera. El argumento se resiente en este punto de su indefinición doctrinal. Parece que la introducción en la secta consiste en revivir el proceso seguido por el propio Tommy una imitación de su líder. Pero esta imitación queda en algo tan banal como jugar al "flipper" con ojos y oídos tapados. ¿Un abandono al azar? ¿Una búsqueda de la "pureza por marginación" que había preservado a Tommy durante su infancia? Como quiera, carece de consecuencias o de eficacias sociales.

EL DESASTRE Y LA RECUPERACIÓN

Valoradas altamente la receptividad de las masas y sus ansias de seguimiento a un lider, a continuación fallan, por tanto, los contenidos. Quizá resulte así una parábola pretendida sobre el destino de la propia genreación rockera, que tan fácilmente se ha entregado a unos u otros... para experimentar luego la amargura de la decepción. No se disimula ésta en "Tommy". Ni sus causas. Alrededor del líder se ha entretejido una espesa trama comercial, muy norteamericana. Se trafica con todo. Colosales ganancias. (...)
Los seguidores de Tommy se sublevan finalmente contra la comercialización de que ha sido objeto su ídolo y cuanto a él se refiere. Golpean, rompen, destruyen, matan. Nada permanecerá en pie del gran tinglado de la secta. Ruinas y cadáveres. Tommy queda completamente solo. Vuelve al agua y seguidamente escala una montaña: doble simbolismo coincidente (nueva purificación y a continuación ascesis, esfuerzo para subir, colocándose por encima de las mezquindades y, a fin de cuentas, aproximándose a lo sagrado, que siempre se ha concebido como lo Alto). El sol amaneciendo (otro simbolo de renacimiento) realza su silueta con los brazos en cruz.



La música, por supuesto, desborda esta apoteosis. Tommy, recuperada su libertad, está más próximo que nunca a lo inefable. Luz y música pueden sugerir esta vivencia mejor que ningún otro lenguaje.


LA REFLEXIÓN "A POSTERIORI"

"Tommy" ha sido una catarata musical y visual, capaz de encandilar al público. Estudiada precisamente para eso. (...)
Y bien, ¿qué queda después de tan brillante catarata?. Cuando nos interrogamos acerca del sentido global que puede asumir "Tommy", se advierte ante todo la inconexión o yuxtaposición de los abundante contenidos simbólico-religioso que ha ido exponiendo. Falta un eje vertebrador, el vínculo que unifique y dote de sentido aquella rutilante sucesión. Resultan diversas piezas sueltas, cada una con su valor propio -que hemos ido señalando-, pero que no han sido integradas un una unidad superior: una propuesta ética religiosa concreta, un ideal que adoptar, un objetivo que alcanzar. (...)
Pudiera verbalizarse "Tommy es exaltado por fin". Pero, ¿ en virtud de qué? ¿Ha hecho él algo para obtener  el triunfo definitivo? Más bien lo hemos visto como juguete de los ávidos mercachifles que se enriquecen con su secta. ¿En qué consiste su exaltación? ¿Qué ha obtenido Tommy a través de su agitada andadura? ¿Ha sufrido para algo o ha sido una víctima forzosa? ¿A qué tipo de culminación invita, al término de la proyección, después de haber invitado a aquella frágil felicidad que él mismo experimenta destrozada? (...)
Si alguna intencionalidad profunda animó a los autores, ésta se ha desvanecido en medio de la barahúnda de citas, alusiones, imágenes y sonidos con que ellos mismos se aturdieron. Queda un sugestivo "collage" para-religioso o post-religioso. Pero ésta ha sido asumido por el público. Ha dado en la diana. En la respuesta del público podemos hallar una justificación sociológica que "Tommy", en sí misma, doctrinalmente no posee.

LOS ANHELOS DE LA GENERACIÓN ROCKERA

En resumen, "Tommy" no propone: expone. No conduce: radiografía. Si es cierto que en la obra original hubo influencias de Meher Baba, el gurú de Perter Townshend, el sincretismo hindú pudiera reconocerse -tan sólo- en la indiferencia acomodaticia con que se recurre a otras tradiciones religiosas para no quedarse finalmente en ninguna. Pero el valor de "Tommy" reside en la fidelidad con que responde a los anhelos de la juventud rockera. De ahí que la identificación fuese inmediata, consecuencia en el éxito consumístico. (...)

CALLEJÓN SIN SALIDA

Eso es todo. Lo más dramático de esta situación consiste en que no se le ve salida. Bullen, danzan, ensordecen... en el fondo de un callejón sin salida. No se les ofrecen horizontes, ni ellos los encuentran. Podría ser una explicación más de la crispación de algunos subgrupos rokeros. La coyuntura socioeconómica, lejos de abrir perspectiva -aunque sólo materiales- a la juventud, no hace sino cerrárselas más todavía. Su experiencia de asfixia tendrá que hacerse cada vez más desesperada y la reacción más violenta. ¿Quién se anima a predicarles que se tumben a dormir plácidamente sobre la nada (paro, marginación, embustes electorales de los políticos)? Frente a la realidad presente, el último plano de "Tommy", con su canto de triunfo y esperanza no fundamentados, parece tan dulzonamente engañoso como el "final feliz" de la más bobita cinematografía conformista. Los poderosos, una vez más, han manipulado lo más auténtico de la juventud para tenerla satisfecha un rato. Y que compre muchos discos.
Que compre, que compre...



Película completa con subtítulos en español AQUÍ

Escenas de Altered States, otra película de Ken Rusell de 1980 donde también hace uso de la iconografía religiosa  AQUÍ


Lecturas:

Federico Revilla, Iconografía y simbología religiosa en "Tomy", artículo publicado en  Cuadernos de arte e iconografía / Tomo V-9 (1992)


Entrada relacionadas:

Publicidad y trivialización de la imágenes religiosas


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viernes, 15 de mayo de 2015

Peregrinos en la tierra: la Tabla de Cebes y el Juego de la Oca


Portada del libro El juego de la Oca, de Fran J. Marber a partir de un grabado de Patricia Muñoz


Caminar por el valle es peligroso,
Por malos passos, agua, atolladeros,
El monte por su cumbre, es proceloso,
De nieves, aire, niebla, y ventisqueros,
El camino de enmedio es más sabroso
Y seguro a los hombres passajeros,
Vicioso es el estremo y demasía,
Y en todo es bien seguro seguir la medianía.

Sebastián Cobarrubias Horozco, Emblemas Morales 1610 (Cent. 3, Emb. 46)



Un excelente ensayo de la profesora Sagrario López Pozas fue incluido en el catálogo bilingüe de la exposición De Oca a Oca... polo Camiño de Santiago - De Oca a Oca... por el Camino de Santiago, organizada por la Xunta de Galicia en 2004. Entre las diferentes expresiones alegóricas y ritualistas del hombre como peregrino en la tierra que muestra su autora, selecciono las referidas a la Tabla de Cebes y el Juego de la Oca, que como veremos, parecen tener muchos puntos en común.



 Expresiones alegóricas del hombre como peregrino en la tierra
(fragmentos)
por
Sagrario López Poza
(Universidade de A Coruña)


La costumbre de peregrinar se remonta más allá de donde tenemos memoria histórica. En la antigua Grecia, los seguidores del culto de Demeter partían de Atenas y acudían como peregrinos hasta el santuario de la diosa, en Eleusis. Para la cristiandad los lugares más famosos de peregrinación son Santiago de Compostela, Roma, Jerusalén, Lourdes o Fátima, y para los musulmanes, acudir a la Meca es su objetivo como peregrinos. Una constante semejante en lugares, tiempos y religiones tan dispares debe de responder a un subconsciente colectivo que remite a lo simbólico. En efecto, el peregrino es percibido como un símbolo de la situación del hombre en la Tierra, que ha de sufrir unas pruebas para acceder en el momento de su muerte a un lugar plácido y ameno, identificado con frecuencia con el paraíso perdido. El camino está lleno de vicisitudes, y sólo quien tiene la fortaleza para superarlas merecerá la recompensa final del viaje.

Herman Hugo, Pia desideria (1624)
A la concepción inicial de peregrinación como itinerario penoso con objeto de venerar algún lugar sagrado, se le fue sumando en el pasado el concepto de hombre que se siente extranjero en el mundo y que tiene dificultades para acceder a la ciudad ideal; así, las ideas de expiación, de purificación, se sumaron a la noción de peregrino. El hombre, caminante esforzado, se prepara para la iluminación, la revelación divina, que le espera como recompensa al culminar su viaje, lo que le otorgará la posibilidad de un gozo extremo.

La peregrinación depara una vivencia de realización personal que anticipa o simboliza la salvación y supone una aventura física y espiritual de tales dimensiones que no es extraño que haya estimulado la imaginación de los creadores de todos los tiempos. La representación metafórica de la vida como camino y del hombre como peregrino en la Tierra, así como de las múltiples vicisitudes y obstáculos del itinerario, han interesado a lo largo de siglos a muchos escritores y artistas plásticos, que nos han dejado en sus creaciones una variedad de manifestaciones y enfoques en su tratamiento. Y no es esta percepción exclusiva de la cultura cristiana y occidental; los pensadores y místicos árabes fueron buenos transmisores a Occidente de esos conceptos. El método alegórico, sin el que no podía concebirse la literatura de ficción desde los estoicos hasta finales del Renacimiento, dio frutos interesantes con el tema central del hombre como peregrino en la Tierra. (...)


Un caso de especial revelancia:
La Tabla de Cebes

De todas las ficciones alegóricas en que el hombre es visto como peregrino en la Tierra en busca de un ideal difícil de conseguir, tema de fructífera producción tanto en las literaturas occidentales como lo fue antes entre los pensadores místicos árabes, tal vez la que tuvo mayor difusión desde los primeros siglos de nuestra era hasta bien entrado el siglo XVIII fuera, más conocida con su título latino, Tabula Cebetis o para nosotros, en castellano, Tabla de Cebes. Su carácter filosófico–moral y su sencillez formal la hizo perdurar en ambientes ligados a la docencia y su contenido era bien conocido por cualquier persona que hubiera disfrutado de estudios medios, ya que, junto con las oraciones de Isócrates, era el primer texto leído y traducido en las clases element ales de griego según se explicita en la Ratio Studiorum.
Pese a haber sido una obra tan bien conocida en el pasado, ha gozado de poca atención de la crítica si tenemos en cuenta la influencia que ejerció en los creadores literarios o plásticos hasta bien entrado el siglo XVII.

 The Embleme of Humane Life, by Cebes, Londres 1670


La Tabla de Cebes contiene todos los elementos simbólicos propios de la peregrinación: el hombre como extranjero y perdido, el camino o la elección de caminos, las dificultades y continuos asaltos a la virtud, la difícil ascensión en la escala espiritual, simbolizada con distintas murallas concéntricas franqueadas con puertas bien guardadas, los castigos, dolores, desesperación en el camino, la penitencia y purificación y, por fin, la montaña sagrada, en que se halla la suma virtud, recompensa de la sabiduría y tenacidad que ha ido mostrando el peregrino en el difícil ascenso, eligiendo correctamente los caminos más arduos, esforzándose en una ascensión penosa que por fin le depara el premio.

La Tabla de Cebes fue atribuida durante mucho tiempo a un tal Cebes, filósofo tebano del siglo V a. C., discípulo de Sócrates, que interviene como personaje en el diálogo Fedón, de Platón. La crítica moderna ha llegado al convencimiento de que el Cebes de la Tabla vivió en el siglo I d. C. y que la obra, aunque redactada en griego, procede de la época imperial romana. Sin embargo, el error de atribución cometido por los humanistas, que creyeron que procedía de Grecia y de un autor discípulo de Sócrates, fue lo que contribuyó al enorme interés que atrajo esta obra desde finales del siglo XV y lo que hizo que se estimara tanto el mensaje moral que contiene. El hecho de que sus preceptos éticos sean perfectamente asumibles por el cristianismo fue otro estímulo para su difusión. Pronto se consideró una obra muy adecuada para que los alumnos jóvenes aprendieran griego y, de paso, un comportamiento virtuoso. De ese modo, gran parte de las imágenes descritas en la obra llegaron a hacerse lugar común. (...)

La obrita comienza en primera persona del plural, y narra cómo unos extranjeros pasean por el templo de Saturno y ven, entre otras, una extraña pintura (tabula, pínax) que contiene "nuevas y nunca vistas ficciones"; según la versión de Ambrosio de Morales, que los visitantes no son capaces de interpretar. Un anciano se acerca a ellos y se ofrece a explicar el sentido de la tabla, advirtiendo que, si lo comprenden, lograrán ser prudentes y bienaventurados; de lo contrario, vivirán en el error, el pesar y la desventura. Ayudado de una varilla va mostrando la pintura, y se establece un diálogo entre el anciano, al que algunas versiones llaman Genio (y la de Morales Gerondio), que explica el sentido o significado de las alegorías y un interlocutor (Cebes en la versión de Morales) que pregunta y alude al significante con todo género de detalles descriptivos.

La escena la componen tres recintos, muros o cercados concéntricos que van del externo, más ancho, al central, más estrecho (suelen representarse gráficamente como rodeando una montaña en su base, en el centro y en la cúspide). Este lugar es identificado con la vida humana. A la puerta del muro mayor hay muchedumbre de niños, que se disponen a entrar en la vida. A la entrada, un viejo indica a los que entran qué camino han de tomar y qué deben hacer para ser bienaventurados. Les advierte contra la Fortuna, a la que no han de tener como algo seguro, ni alegrarse de sus bienes vanos. Insiste en que caminen aprisa y no se dejen embaucar por la Disolución y el Deleite y que no se detengan hasta llegar a la Falsa Institución. Aquí deben detenerse un poco y tomar de ella lo que quisieren para ayuda de su camino, todo lo que pueda aprovechar: Letras, Artes. No sirven por sí solas para ser más virtuoso, pero ayudan a serlo. Aun así, no se debe olvidar que los sabios no tienen más ventajas que otros para alcanzar la virtud.
Traspasado el umbral, hallan a una mujer hermosa con un vaso en la mano del que todos beben; unos más y otros menos. Lo que han bebido es el error y la ignorancia, proporcionado por la Mala Persuasión o Engaño, que desatina a los humanos desde el comienzo de su itinerario en la vida. Enseguida encuentran a un grupo de mujeres rameras que son las Opiniones, Apetitos y Deleites, que seducen a los caminantes y los separan del camino que seguían. Unas los llevan a salvarlos; otras a destruirlos y matarlos con el engaño. Ellos, aturdidos no pueden atinar con el verdadero camino. Andan errados y perdidos dando vueltas.

Sobre una bola de piedra aparece una mujer ciega, sorda y loca que representa a la caprichosa Fortuna a que aludía Genio. A unos que no parecen merecerlo les favorece y a otros les quita lo que tienen. Los dones de la Fortuna son riquezas, la fama, el poder y la descendencia.

Pasada la primera puerta, se ve otra más adentro y cuatro mujeres aderezadas como rameras: son la Disolución, la Destemplanza, la Avaricia y la Lisonja. Están al acecho de quienes han recibido bienes de la Fortuna y les engañan con la promesas del Deleite. Para cuando se den cuenta, ya habrán gastado su fortuna y se verán forzados a realizar hurtos, robos , sacrilegios, juramentos falsos, traiciones ... Cuando les falta todo, son llevados a un lugar donde son sometidos a severos castigos.

El castigo se inflige en un lugar estrecho y oscuro al que se accede por una puertezuela. Dentro, dos mujeres sucias: el Castigo con un azote en la mano y la Tristeza, con la cabeza inclinada sobre las rodillas. También están el Dolor, mesándose los cabellos, el lloro, flaco, desnudo, y la Desesperación. El hombre miserable es entregado a estos, que lo atormentan primero y luego lo trasladan a otro lugar donde pasa la vida en suma desventura, a menos que se encuentre con el Arrepentimiento (Correas dice Penitencia), que es el único que puede sacarle de estos males y llevarle a la Verdadera o Falsa Institución, de modo que tendrá una nueva oportunidad de elegir.

La Falsa Insitución está a la puerta del segundo recinto. La mayoría de los hombres la consideran la Verdadera Institución y buen gobierno de la vida, pero es la falsa, y van engañados tras ella como cojeando: unos son poetas, otros, oradores (Retóricos), otros dialécticos , otros, músicos. Algunos son Astrólogos, otros Geómetras, otros son Filósofos. Entre ellos están las Opiniones, que mantendrán en el error a los que más bebieron del brebaje del engaño. Persistirán en él hasta que entren por el camino de la Verdadera Institución y beban una poción virtuosa con que purguen los ánimos de los vicios que los afean y expulsen de sí las opiniones e ignorancias.

El camino hacia la Verdadera Institución es empinado, por una senda estrecha, escarpado y con despeñaderos, pero si se logra superar las dificultades con la ayuda de la Continencia y la Constancia, los peregrinos llegarán a un locus amoenus (lugar agradable), donde se goza de serenidad, que da acceso a una puerta que comunica con la morada de los bienaventurados. Allí están todas las virtudes.
Ante la puerta, una mujer hermosa, de mediana edad, ataviada de manera sencilla, puesta no sobre una bola (como la Fortuna), sino sobre una piedra cuadrada, es la Verdadera Institución. A su lado dos hijas suyas, la Verdad y la Persuasión. Los peregrinos reciben de ella como dones: confianza y ánimo libre de todo temor. Está fuera del recinto para hacer beber a los que llegan una medicina purgante, que les ayude a expulsar la ignorancia y el error que les dio a beber el engaño. Es preciso expulsar también arrogancia, apetitos desordenados, destemplanza, furor y avaricia.

Una vez limpios, entran a donde están las Virtudes y la Prudencia, quienes llevan al viajero ante la FELICIDAD o bienaventuranza, que está en lo alto, sentada en un trono soberano. Los que llegan son coronados como vencedores, quedan prósperos y bienaventurados y podrán ir luego a cualquier parte seguros de que no temerán nada, y serán señores de sí mismos. (...)




Formas de representación
(El Juego de la Oca)

(...) Entre lo mucho que se ha escrito sobre el juego de la oca, parece que su origen primigenio pudo estar en China, en un juego inventado bajo la dinastía Ming (1368–1644) llamado Shing Kunt t’o, que puede traducirse como la promoción de los mandarines.


 El juego Shing Kunt t'o, inventado durante la dinastía Ming


El que conocemos como juego de la oca, que pudo inspirarse en aquel, se cree que se inventó en Florencia, hacia 1580, por encargo de Francesco De’ Medici, quien lo regaló al rey español Felipe II. El juego adquirió muy pronto enorme popularidad, y en Inglaterra era calificado a finales del siglo XVI como «el nuevo y muy divetido juego de la oca». Pronto surgieron variaciones sobre el tema, ya que la aristocracia era tan aficionada, que se prepararon adaptaciones para recorridos por el tablero con distintos motivos: temas militares, blasones, historias dinásticas, hechos religiosos...(...)

Lo que ha hecho perdurable este juego es la fuerte carga simbólica junto a las funciones lúdicas del juego ligadas a un inconsciente colectivo. En efecto, la forma de espiral, laberíntica, representa en el imaginario humano el arquetipo del recorrido de la vida. La existencia humana es en efecto representable metafóricamente como un recorrido por momentos de felicidad y dolor, premios y castigos, con pasos rituales, peligros, con metas transitorias y finales. Un recorrido en que la casualidad, el azar, la aleatoriedad, el tiro con los dados... trazan la dirección esencial de la vida. Cada tiro de dados es, en el fondo, un desafío a la suerte. Así se muestra (figura el grabado xilográfico policromado «Il dilettevole gioco di loca», Venecia 1640: Civica Raccolta delle Stampe A. Bertarelli, Milano.

 Il dilettevole gioco di loca, Venecia 1640


Y como puede observarse, entre las muchas representaciones de la Tabla de Cebes también las hay con una perspectiva aérea y plana, que se asemejan a la forma de espiral del juego de tablero.
 
 David Kandel, La tabla de Cebes, 1547


Como sabemos por las lecciones que nos da la Antropología, a menudo los vínculos entre significante y significado, especialmente cuando tratamos con imágenes y conceptos abstractos o simbólicos, pierden en el camino de los siglos su vínculo primigenio, y siguen repitiéndose desprendidos de su motivación primera, de modo irreflexivo y mecánico. Cuando alguien, desde la posteridad, pretende comprender el sentido de unas imágenes simbólicas carentes aparentemente de él, tiende a complicar en exceso el valor y significación de lo que desde nuestros días no se entiende, y se suele suplir con complicadas explicaciones esotéricas que probablemente nunca estuvieron ligadas a algo tan simple como un juego de tablero destinado a ocupar las largas veladas de nuestros antepasados antes de que existiera la televisión.

El juego de la oca ha sido una representación más del camino del hombre en la Tierra, plagado de obstáculos y sometido a la caprichosa fortuna (favorable unas veces, adversa otras). Pero pretendía ser un juego didáctico, y eso es lo que le hizo prevalecer y perdurar en el tiempo hasta nuestros días. El mensaje primitivo que transmitía era que, pese a las adversidades que uno encuentre en el peregrinar por el mundo, la constancia y el trabajo son valores que ayudarán a conseguir el fin deseado. Perseverar a pesar de dificultades, lleva al éxito. Eso es lo que significan las ocas (llamadas con más propiedad ánsares o gansos cuando el juego se creó) y que hoy no son más que un animal carente de simbolismo cuando se pronuncian las palabras rituales del jugador que cae en una de sus casillas: «De oca a oca, y tiro porque me toca»

La clave para comprender unas imágenes simbólicas que han perdido su significado primigenio y que han seguido repitiendo el significante sin la correcta asociación con el significado puede estar en varios emblemas del siglo XVI. Por ejemplo, en uno ideado por el húngaro Joannes Sambucus (1566) en cuya pictura se representa una doble escena: en primer término, dos hombres que juegan a los naipes en una mesa y, en segundo término, un hombre que sujeta a un ganso por el cuello para obligarle a tragar el alimento que le está proporcionando.

Johannes Sambucus, Emblemata, et aliquot nummi antiqui operis (1566)


El mote indica en latín: Iocus quaestuosus , es decir «juego lucrativo», y el epigrama acaba de completar el sentido. Los jugadores de naipes, mientras ganan dinero fácil, no temen el engaño o la astucia de su compañero, e hinchados por el ansia de ganar, no abandonan la partida cuando las cosas comienzan a irles mal y, persistiendo en este error, ven vacíos sus bolsillos. De igual modo, los ánsares —ocas— acuden presurosos a donde se les da alimento en abundancia, sin sospechar que ese cebo está destinado a engordarles el hígado y páncreas, y cuando ello se logra, quien les dio el alimento les da la muerte para conseguir el rico foie–gras . Los gansos, ánsares u ocas representan, pues, a quienes, ciegamente seducidos por la riqueza y la abundancia, abandonan las precauciones de la prudencia y encuentran su ruina. (...)

En los últimos tiempos, el itinerario espiritual vinculado con la peregrinación a Santiago de Compostela ha hecho que algunos asociaran la representación del Camino con un juego de tablero, y el de la Oca, por ser tan conocido y difundido, se prestaba a facilitar tal asimilación.

"El Juego de la Oca del Camino de Santiago"


Las vicisitudes del Camino se corresponden bien con los pasos difíciles que asaltan al jugador. Como ya hemos dicho, tales relaciones han sido practicadas durante siglos y con una gran variedad de motivos, por lo que no ha de extrañarnos una más en que el peregrino se considera como una ficha, el Camino es el tablero y el final, la meta gozosa. Desde hace unos años, la imaginación de algunos, alimentada por el gusto por lo esotérico, se ha empeñado en hallar correspondencia entre los lugares del tablero del juego y localizaciones físicas del Camino real, dando paso así a especulaciones complejas en que se ven involucrados la orden de caballería de los Templarios (que tenía como misión proteger los Santos Lugares), sus centros asentados en el Camino de Santiago y las ocas. Algunos establecen analogías —que quieren basar a veces en la etimología popular o en complicadas asociaciones cabalísticas— entre las ocas del tablero del juego y los lugares seguros en el Camino, que estarían protegidos por los Templarios. Por extrapolación, si las ocas del juego se identifican con propiedades templarias, se buscan correspondencias con las otras casillas significativas: el puente, la posada, el pozo, la cárcel, los dados o la muerte. Otros se ocuparán de tratar estos asuntos, que muestran la variedad de asociaciones espirituales y mágicas que se vinculan con la peregrinación a través de los tiempos, tal como indicábamos al comienzo de este trabajo.

Con este repaso precipitado por algunas representaciones alegóricas del hombre como peregrino en la Tierra, vemos que mediante la analogía se han explotado unas imágenes a lo largo de siglos para transmitir una moralización ética, a menudo echando mano de procedimientos lúdicos, con el objeto de hacer meditar sobre la difícil trayectoria del homo viator, hombre itinerante en esta Tierra, de camino a un fin deseado y temido. En estas formulaciones simbólicas, a veces se insiste más en el carácter azaroso de la trayectoria, y en otras ocasiones hay una clara intención didáctica que recomienda conocerse a uno mismo y a los demás, prepararse para adquirir la prudencia y saber elegir en los momentos difíciles. La constancia o perseverancia como virtud garantiza la llegada a buen puerto, y prepara para las adversidades de la Fortuna.

Detalle de Juego de la virtud recompensada y el vicio castigado
Editado en Inglaterra por  W.m Darton (1818)



Lecturas:

Sagrario López Pozas, Expresiones alégoricas del hombre como peregrino en la tierra, En De oca a oca... por el Camino de Santiago (pgs.49-72) Xunta de Galicia 2004 Texto completo AQUÍ

Jesús Ruiz Gito, La tabla de Cebes. Ediciones Clásicas 1997


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martes, 5 de mayo de 2015

Anhelo

COSI VIVO PIACERE CONDVCE A MORTE 
(Placer tan vivo conduce a la muerte)
Gabriel Rollenhagen, Nucleus emblematum, 1611



¿Y mi alma? ¿Qué es mi pobre
alma toda destrozada?
La leña del sacrificio
que a la hoguera del amor
es echada.
Una hoguera que, fragante,
arde y se eleva a los cielos,
feliz en honor del rey
de este mundo, el Amor bello.

Hafez de Shiraz 


Quedéme y olvidéme
el rostro recliné sobre el amado;
cesó todo, y dejéme
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.

San Juan de la Cruz



La sed de absoluto expresada en la literatura emblemática del siglo XVII como deseo de unión con la divinidad, es analizada junto a textos de la moderna psicología transpersonal en un interesante ensayo de Esther Galindo.



ANHELO
(fragmentos)
por
Esther Galindo Blasco


"En el principio, sólo había el Yo; pero dijo yo e inmediatamente sintió temor y después deseo"

Joseph Campbell, Las máscaras de Dios



YO QUIERO - YO TEMO

En los cuentos un deseo no es suficiente, generalmente los Genios permiten formular tres. Este hecho denota nuestra insaciable acumulación de objetivos y presupone el desacierto y también la inutilidad porque el anhelo no se puede satisfacer.
Pero, "¿Es siquiera posible no desear?", se pregunta Allan Watts. Anhelar forma parte de la naturaleza de lo humano porque la búsqueda de la Unidad perdida es universal:

En la Unidad no hay reconocimiento, sólo Ser. En la unidad termina todo afán, el querer y el empeño, todo el movimiento, porque ya no existe que anhelar. Es la vieja paradoja de que sólo en la Nada está la plétora (Deihlefsen y Dahlker: 27)

Volvamos otra vez a la cita del comienzo: "En el Principio, sólo había el Yo; pero dijo yo e inmediatamente sintió temor y despues deseo". En la Unidad no hay lugar para el temor ni para el deseo. El temor es consecuencia de nuestra escisión, de la división entre sujeto y objeto y entre interior y exterior. También el anhelo es consecuencia de nuestra escisión, de la división entre sujeto y objeto y entre interior y exterior. (...)
Eros y Thanatos. Deseo y miedo a la vez. Un despropósito, una conjunción imposible. El sujeto siente deseo de ser Unidad y siente miedo a que muera su individualidad. Es, en parte, el drama de Narciso de la que hablaremos más adelante. En El proyecto Atman Ken Wilber analiza en profundidad este doble impulso:

Es esta división entre sujeto y objeto la que da lugar a dos grandes impulsos dinámicos: Eros y Thanatos, Vida y Muerte. Eros constituye en última instancia, el deseo de recuperar la Totalidad anterior oculta desde el mismo momento en que se erigió la barrera que separa el self de lo demás. Para volver a reunificar el sujeto y el objeto, al yo y a los demás, es necesario la muerte y la disolución de la sensación de identidad independiente, que es precisamente la que se resistía a esa unión. Hasta que no llegue tal momento, Eros no podrá recuperar la verdadera unión, la auténtica Totalidad, y se verá, por tanto, impulsado a la búsqueda de sustitutos simbólicos de la Totalidad perdida, sustitutos que para ser eficaces, deberán presentar como hecho consumado el anhelo de la Unidad interior. Eros, pues, es el impulso subyacente que estimula a la búsqueda, la comprensión, el deseo, la perpetuación, el amor, la vida, la voluntad, etc., un impulso, sin embargo, que nunca podrá ser saciado con meros sustitutos. Eros es el hambre ontológica (Wilber: 181)

La literatura emblemática también reseñó en su día esa insaciable sed de absoluto. La tribulación y la inquietud de la mente se representó por medio de hogueras (Nec Premo, Nec Quiesco -Borja:60-), 


NEC PREMO, NEC QUIESCO
(Ni puedo estar encubierto, ni reposo)
Juan de Borja, Empresas morales 1680


volcanes en erupción (Retinere Nequeo -Borja:68-), Fénix abrasándose en inestinguibles llamas (Centuria III, Embl. 90 -Covarrubias:290-), peñascos golpeados por el recurrente oleaje (Centuria III, Embl. 87 -Covarrubias:287-)... El deseo de unión con la Divinidad por medio de crias de águila mirando al sol (Centuria III, Embl. 79 -Covarrubias:79-),

 TU MIHI SOLUS ERIS (Tu serás par mi el único)
Sebastián Covarrubias Horozco, Emblemas Morales

de ciervos sedientos que se acercaban a fuentes (Deseo de unión con la divinidad -Ripa: I, 70)...
Fuego y agua. Fuerzas intensas, ardientes, apremiantes, devastadoras, recurrentes, insistentes e incontrolables...
Para nuestros psicólogos y filósofos: recuperar la Unidad o Totalidad anterior, para la literatura emblemática: la unión con la Divinidad. La literatura emblemática insistió en la necesidad de elevar el pensamiento del suelo: "Que avemos de levantar / el pensamiento del suelo" (Optima cogitatio -Soto:58-)

Del pajaro que en oriente
el aire tiene por nido,
ningún hombre ha conocido
que en piedra o árbol se asiente.
Con tan milagroso vuelo
nos viene esta ave a enseñar,
que  habemos de levantar
el pensamiento del suelo.
(Hernando de soto, Emblemas moralizados 1599)


y también reseñó la ineficacia y la vacuidad de las gratificaciones sustitutorias: "El humano desseo mal se logra" (Humanum desiderium -Soto:92-).
Con lo material y lo finito no se podía, no se puede satisfacer nuestro anhelo de infinito. Juan de Borja lo vio claramente: 

Es tanta la grandeza, y dignidad de nuestra alma, que aunque es finita, no ay cosa, que la satisfaga, ni hinche, por grande que sea, sino solo lo infinito que es Dios: y assi mucho que trabaje, en buscar consuelo, y quietud, no lo puede hallar en lo temporal, sino en lo eterno, para donde fue criada, y los que buscan el consuelo, y reposo en las cosas de la tierra, les acontece lo que a las Danaydes, que trabajan de balde en hinchir (llenar) la cuba agujereada, que es lo que se da a entender en esta Empresa, con la letra, que dize Sterilis labor, que quiere decir trabajo sin provecho. Porque tal es, del que pretende hinchir el vaçio, que en si tiene, con cosas vaçias, como es todo lo que de la tierra, no haviendo cosa, que pueda hinchar el alma, sino solo Dios, que la crió.


STERILIS LABOR (Trabajo sin provecho)
Juan de Borja, Empresas morales

(...) Vacío, inquietud, impulso a satisfacer y objetivos volátiles y erróneos. Los síntomas y el diagnóstico de entonces coinciden con los actuales:

Estas gratificaciones sustitutorias (el sexo, el alimento, el dinero, la fama, la erudición, el poder, etc.) pueden ser sumamente diversas pero todas ellas, en última instancia, son alternativas provisionales, meros sustitutos de la auténtica liberación en la Totalidad (...). Ésta es la auténtica razón por la que el ser humano es insaciable (Wilber: 178).

La literatura emblemática explotó repetidamente el castigo de Tántalo para representar la avaricia. Pienso que efectuó una infrautilización de este pasaje que, a mi entender, expresa a la perfección las aspiraciones y los esfuerzos frustrados de un logro al alcance de la mano, así como el hambre y la sed eternas.
Podemos desear propiedades, fama, poder, conocimientos... y atribuirles un poder absoluto, pero esto no llena nuestra sensación de vacío. Sin embargo, estas constataciones no nos disuaden. Aunque toda acción y movimiento sean inútiles, una especie de mandato genético nos impele.

 Sísifo, el cual fue castigado a subir la piedra que siempre se le caía cuando estaba a punto de alcanzar la cima y poder así descansar,
se presenta como imagen del castigo que Dios confiere a todos aquellos que padecen un perpetuo afán por conseguir aquellas cosas que nunca lograrán, residiendo en ese ansia por lograr su meta imposible el verdadero castigo y sufrimiento.
Juan de Orozco, Emblemas morales, III, 7 


LA BÚSQUEDA

La búsqueda es la consecuencia de la escisión. Para buscar son necesarios dos: el sujeto  que busca y el objeto buscado. Centremos nuestra atención en el sujeto. La vivencia y el reconocimiento de la carencia preceden a la búsqueda. Al anhelar, antes de ir tras el objeto proyectado, el sujeto ha detectado su carencia, ha sentido insatisfacción, ha llevado a cabo una introspección, se ha autointerrogado, ha atravesado el dolor del autoconocimiento, la frustración, la no aceptación... En cualquier caso es absurdo establecer causas y un orden cuando tratamos de la vida y de sus emociones.

(...) Detengámonos un momento en la historia de Narciso. La interpretación tipificada subraya el amor a sí mismo y la imposibilidad de satisfacer su pasión, de ella deriva el adjetivo narcisista que expresa la excesiva complacencia en las propias facultades u obras.

Por ser, Narciso, tú de ti contento,
 En la flor de tu nombre estás mudado.
Es falta y manquedad de entendimiento
Ser uno de si mesmo aficionado.
El qual amor a varones sin cuento
En gran ceguedad ha derrocado,
Porque dexadas las antiguas vías
Sólo quieren seguir sus fantasías.
 Philautia, (El amor de sí mesmo) emblema 262 de Andrea Alciato


En efecto, la actitud introvertida de Narciso le conduce a la autocomplacencia pero también a la persecución del yo ideal y al autoconocimiento. La sed le lleva a una fuente -igual que al ciervo de los emblemas- donde se mira a sí mismo, donde aumentará su sed y donde, finalmente, se hará consciente del engaño de la escisión antes de morir:

¿Para que intentas en vano coger furtivas imágenes? lo que buscas no está en ninguna parte; lo que tú amas, apártate y lo perderás (...) ¿Qué hacer? ¿Debo ser solicitado o solicitar? ¿Y para qué seguir solicitando? lo que ansío lo tengo en mí (Ovidio:85)

Narciso dice "Adios!" a su individualidad, muere a ella, pero antes ha sufrido la frustación porque ha proyectado su imagen de perfección y realización y ha comparado; ha sufrido y ha superado, en definitiva la escisión.
En Occidente el mito de la perfección y realización ha quedado retenido en el nivel de la aspiración. Tal vez por eso tenemos tan baja nuestra autoestima y nos resistimos tanto a la aceptación, porque la confundimos con la resignación o con el conformismo.
"Contentarse cada uno con el estado que nació" (Celsa Graviore Casu Decidunt -Borja:190-). La literatura emblemática sostuvo que la aceptación era la base de la felicidad. Trató de una esencia dualística, abordó la prosperidad y la adversidad.
 
 IMMOTAE FLECTITUR UMBRA, NEMPE PYRAMIDIS
 (La pirámide está inmovil aunque su sombra se mueva)
"Que el hombre justo y prudente es como un obelisco o columna firme a la que no le afectan los golpes de la fortuna siendo los contratiempos de la vida  pequeñas sombras que no repercuten en su firmeza".
Sebastián Horozco Cobarrubias Emblemas morales 1610


Elogió reiteradamente la magnanimidad, identificándola con la impasibilidad y la imperturbabilidad ante la vicisitud del destino. Animó a la constancia, vio el provecho en el daño y la posibilidad de sacar provecho de la adversidad y confirió mérito al esfuerzo.

ADVERSA MAGIS LUCET
 (Cuanto más contraria, más luce)
 "Cuanto mayores son las adversidades, mayor gloria y resplandor se alcanza, como la luna, que cuanto más se opone al sol, mayor claridad recibe".
 Juan de Borja, Empresas Morales 1680

La búsqueda del placer y de la felicidad se da de manera espontánea. Asociamos el placer al orgasmo y la felicidad al clímax. Todos hemos experimentado alguna vez los efectos de la liberación masiva de endorfinas, atesoramos esos especiales momentos de euforia y ansiamos disfrutarlos de nuevo. No nos conformamos situando y aplazando esa plenitud en una supuesta vida futura, aunque se nos prometa eterna. Necesitamos desear, proyectar... disfrutamos imaginando, anticipándonos, trayendo el futuro al presente... y nos preocupamos:

Experimentar ansiedad por sobrevivir es desgastarse, y buscar el poder y emplear la fuerza es poner tensión el propio sistema. Uno se siente más protegido flotando sin esfuerzo, lo que en la doctrina de Jesús se traduce en no angustiarnos por el mañana, y en el pricipio de acción del Bhagavad-Gita de no preocuparse por los resultados (Niskama karme). Este tema se repite a lo largo de la lliteratura espiritual del mundo: lo alcanzarás si no lo deseas (por ejemplo una carencia), y al que tiene, le será dado (Watts:149).

La teoría del tiempo expuesta por San Agustín presentaba el pasado y el futuro como hechos del presente. Es aquel "quedeme y olvideme" de San Juan de la Cruz. ¿Es la ausencia de anhelo o el anhelo colmado, el éxtasis? Pero esta capacidad de vivir plenamente en el presente sólo la poseen los seres más evolucionados:

La capacidad de vivir plenamente en el presente es una característica primordial del centauro y no es de extrañar, por tanto, que casi todos los psicólogos evolutivos que se han dedicado al estudio de personalidades "altamente desarrolladas" -y el centauro es un ser sumamente desarrollado- hayan señalado que "la tolerancia a la ambigüedad y la capacidad de vivir intensamente el presente son rasgos claramente distintivos de los estadios superiores" (Wilber:108).

  SIC MISCE GAVDIA CVRIS
(combina así los gozos con las preocupaciones)
 El centauro Quirón, mitad hombre y mitad caballo, enseñando a tocar el laud a Aquiles.
Andrés Mendo, Príncipe perfecto 1662 Embl. 79


El resto intentamos reprimir la preocupación, contraemos nuestros músculos y nos esforzamos por mantenernos bajo control aunque todo eso no sirva de nada.

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Lecturas:

Esther Galindo, Los días de Alción, Emblemas, Literatura y Arte del Siglo de Oro (2002) pgs. 223-228

Allan Watts, El camino del Tao. Kairós 1995

Ken Wilber, El proyecto Atman. Kairós 1996


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domingo, 26 de abril de 2015

Jeroglíficos


"Ese cristal en que atenta
mirándote estás
por fragil te enseña más"

(Pedro Rodriguez de Montforte, Descripcion de las honras : que se hicieron ala Catholica Magd. de D. Phelippe quarto rey de las Españas y del nueuo mundo en el Real Conuento de la Encarnacion) (1666)



EL RENACIMIENTO AVIVA el interés por la sabiduría cifrada que se cree advertir en los jeroglíficos. La atracción por las misteriosas imágenes egipcias existía desde la Antigüedad y aún nos fascina, pero fue especialmente reactivada en Europa a fines del siglo XV. Toda la cultura simbólica del Renacimiento y Barroco confluye con esta renovada curiosidad humanista. Punto de partida fueron los Hieroglyphica de Horapolo, que en 1505 publicaría Aldo Manuzio. El texto griego —venido del ámbito alejandrino, propicio a la fusión de elementos orientales— fue acogido con entusiasmo por Ficino y el neoplatonismo de Florencia. Los artistas fijaron su atención en aquellos símbolos y empezaron a verlos como motivos y fuentes de invención. (Fuente: http://www.emblematica.com/es/cd08.htm)


Antes de dar paso a un estudio de Julián Gállego donde analiza algunos emblemas, también denominados jeroglíficos, expuestos como homenajes en las honras fúnebres de la aristocracia española en época barroca -de los que hoy podemos ver sus reproducciones por los libros donde quedaron registrados tales acontecimientos-, dejo unos parrafos de un artículo de Sagrario López Pozas que ayudará a descubrir cómo la idea que la cultura humanista tenía sobre los antiguos jeroglíficos egipcios influyó en los nuevos modos de representación simbólica.

Sabiduría cifrada en el Siglo de Oro 

Durante el siglo xv se produjo un acercamiento a la cultura egipcia de manera distinta a como se había hecho hasta entonces. En Florencia, Cosimo de Medici había fundado hacia 1439 la Academia Platónica, que se convirtió en estímulo de especulaciones de humanistas preocupados por cómo conciliar la doctrina cristiana con la filosofía de los antiguos, sobre todo Platón y los Neoplatónicos (Plotino, Porfirio, Jámblico y Proclo). En la Academia, sabían que muchos de los antiguos griegos eminentes, y el mismo Platón, habían ido a Egipto a aprender y estudiar y habían vuelto impresionados por su cultura y enriquecidos con su conocimiento. Marsilio Ficino (1433-1499) 7 , filósofo, filólogo y médico, que sirvió a los Medici por tres generaciones, traductor y comentarista de la obra de Platón, Plotino y los principales textos neoplatónicos, incluidos los escritos herméticos atribuidos a Mercurio Trismegisto, plantea la idea de una conexión directa entre Cristianismo, literatura Hermética y la Filosofía de Platón en sus obras De Christiana Religione y Theologia Platónica, escritas entre 1473 y 1478. (...)

La única e indiscutible concepción de los jeroglíficos hasta fines del siglo XVIII estaba fundada en la traducción que había hecho Ficino de Plotino, lo que significaba una aceptación de la definición que daba este último de la escritura jeroglífica. Según Plotino, los egipcios, bien por medio de la ciencia o de forma casual, habían llegado a un método mediante el cual podían escribir con distintas pinturas de objetos materiales, en lugar de letras corrientes que expresan sonidos y forman palabras y frases. Estas representaciones no eran simples imágenes ordinarias de las cosas que representaban, sino que estaban en deuda con cualidades simbólicas (sophia) por medio de las cuales revelaban al que las contemplaba (si era un iniciado) una percepción o intuición profunda de la verdadera esencia y sustancia de las cosas, y un entendimiento intuitivo de su origen trascendental; una intuición que no era el resultado de razonar o de la reflexión mental, sino adquirida espontáneamente por iluminación o inspiración divina. Como representaciones artísticas de objetos excepcionales, revelaban el mundo ideal del alma.(...)

Esas mismas concepciones se muestran en el método que emplea el único tratado conservado de la antigüedad clásica sobre jeroglíficos: Hieroglyphica de Horapolo. Nada se sabe con absoluta certeza del origen de este libro o de su autor. El manuscrito fue hallado en la isla griega de Andros hacia el año 1419 por un viajero florentino, un monje llamado Christoforo Buondelmonti, que lo llevó consigo a Florencia hacia 1422. En cuanto llegó a la ciudad italiana, se hicieron copias manuscritas que circularon y suscitaron gran curiosidad; muy pronto se hicieron comentarios explicativos de su contenido. No importaban las deficiencias en la forma en que se había transmitido el texto, ni el griego tardío y oscuro en que estaba escrito. Su concepción errónea y desencaminada o engañosa de la escritura egipcia no sólo fue aceptada por lo general sin crítica, sino que el libro permaneció siendo durante siglos una autoridad incuestionable sobre los jeroglíficos egipcios.(...)

Los Hieroglyphica de Horapolo forman dos libros; uno contiene 70 capítulos y el otro 119, cada uno dedicado a un jeroglífico en particular. Cada capítulo tiene un título o encabezamiento que describe al jeroglífico mismo en términos sencillos, como por ejemplo: «Cómo significar eternidad» o «Cómo significar el universo». Como ejemplo bien conocido, podemos evocar la grulla llevando una piedra en una pata levantada, que significa hombre alerta contra sus enemigos. Según Plinio, las grullas tienen sus centinelas, que avisan a las demás si viene alguien, por el día mientras pacen, por la noche mientras duermen. Con Horapolo, se asoció la grulla portando una piedra como símbolo de la vigilancia, y así aparece desde entonces en representaciones simbólicas de empresas, emblemas, divisas, marcas de impresor, etc (...)
El libro estimuló con su publicación estudios teóricos y literarios sobre los jeroglíficos, y las descripciones detalladas que ofrecía de los signos instaron a muchos artistas a intentar reproducirlos, lo que dio origen a un desarrollo de una tradición de imágenes jeroglíficas decorativas. Una de las primeras manifestaciones de su influencia fue en las medallas. Leon Battista Arberti (1404- 1472) empleó un motivo jeroglífico en la decoración del reverso de su medalla, que representaba un ojo alado, con el mote «Quid tum» (‘¿Y ahora qué?’) queriendo significar «la rápida retribución de la justicia divina», e incitó a que se usaran los jeroglíficos con propósitos de decoración arquitectónica y monumental. (...)
Los Hieroglyphica de Horapolo se convirtieron en autoridad canónica sobre todas las cuestiones relativas a jeroglíficos, y se consideraba la obra con cierto temor y respeto, creyéndola la única evidencia auténtica de la sabiduría de la escritura egipcia. Su influencia en la literatura y el arte posteriores fue enorme, y para los estudios serios de egiptología supuso una rémora, pues no hubo manera de enfocar el asunto de los jeroglíficos sino desde el que ofrecía el libro de Horapolo, fascinante aunque tergiversado o viciado.(Para leer completo AQUÍ página 167)



Símbolos y alegorías en la vida española: su importancia en ceremonias y fiestas
(fragmentos sobre honras fúnebres)
por 
Julián Gállego

Del monumento erigido por el Colegio de Jesuitas de Madrid, llamado Imperial, en honor de su fundadora, la Emperatriz María de Austria, nos queda un libro anónimo, publicado el mismo año de exequias, 1603. Nos importa  ante todo por el papel preponderante que concede a los "Hieroglíficos" (o "Hieroglíficas" -sobrentendiendo Letras- pues el autor como de costumbre, no está muy seguro del género más conveniente) no solo en la decoración del catafalco, sino de la iglesia entera. La Compañía de Jesús se nos muestra, como suele, aficionadísima a los enigmas, emblemas y juegos de agudeza. Una lámina reproduce el capelardente, majestuoso y simple, en forma de torre piramidal coronada por la esfera terrestre y adornada con blasones sostenidos por Angeles vestidos de rojo: ejemplo bastante temprano de esculturas de vestir. La iglesia está cubierta de negras colgaduras que hacen destacar numerosos poemas elegiacos en castellano, latín, griego y hebreo, ilustrados con "graciosas, artificiosas y costosas pinturas"; tantos había que hubo que ponerlos en filas superpuestas, que daban la vuelta al recinto. 
Este libro reproduce 34 de esos jeroglíficos, semejantes a empresas con sus motes, con muchas águilas imperiales en combinación con el I-H-S jesuita. Estas letras aparecen, sea grabadas en un corazón coronado, sea en un sol defendido por el escudo imperial de las flechas de los enemigos de la Compañía. El águila bicéfala pone en fuga a las arpías heréticas o expulsa a los reptiles que simbolizan las enfermedades (lamparones y otras) curadas radicalmente (a lo que se decía...) por la mera presencia imperial.




Junto a los archiconocidos emblemas (Fénix, Nave llegando a puerto, Nido de aguiluchos...) figuran otros muy nuevos, en los que los jesuitas muestran su facundia inventiva.


Esta decoración hará furor y será el punto de partida de un derroche de símbolos que durará un siglo.
Entre los más suntuosos monumentos funerarios erigidos durante el mismo en España y sus posesiones se ha de citar el de la Reina Isabel de Borbón en los Jerónimos de Madrid, en 1645, y los dos que Zaragoza dedica al Príncipe Baltasar-Carlos, muerto en dicha ciudad, uno en La Seo, otro en la Plaza del Mercado, y ambos obra de arquitectos y pintores reputados, como Pertus o Jusepe Martínez, que no ahorran empresas, fingidas estatuas de ciudades o ríos, pirámides lúgubres y leones dorados.

Diego Díaz de la Carrera, Pompa Funeral, Honras y Exequias en la muerte de la Alta y Catolica Señora Doña Isabel de Borbon (1645)

(...) Pero ningún difunto regio merece tantos capelardentes y monumentos como el de Felipe el Grande, muerto en 1665, en pleno auge de la manía de las pompas fúnebres, perpetuadas en libros a cuál más afectado y extravagante, para edificación de la posteridad.

Sebastián de Herrera Barnuevo, Catafalco erigido con motivo de las honras fúnebres que se celebraron en memoria de Felipe IV en la iglesia del Convento de la Encarnación de Madrid. (1665)

De todos ellos, se lleva la palma el catafalco del Real Convento de la Encarnación, en Madrid, descrito con todo detalle, ora por Lázaro Díaz del Valle, que da como autor a Sebastián de Herrera Barnuevo, el Corruptor, a la sazón maestro mayor de Obras Reales (puesto bastante mejor que el de ayuda de cámara, que este artista mendigaba quince años antes, cuando hizo el Monte Parnaso del Prado para la entrada de Doña Mariana), ora por Pedro Rodríguez de Monforte, en un hermoso libro, muy ilustrado. Pedro de Villafranca es el autor del magnífico frontispicio de esta obra, con las alegorías de Primavera y Otoño, el clavel coronado expuesto a los vientos de la Vida y la Muerte, la Azucena entre espinas y dos medallones con el I-H-S coronado y con el desnudo corazón del Rey, tan sujeto a oscilaciones durante su vivir.

Pedro de Villafranca, frontispicio de Descripcion de las honras : que se hicieron ala Catholica Magd. de D. Phelippe quarto rey de las Españas y del nueuo mundo en el Real Conuento de la Encarnacion) (1666)


No solo la iglesia, sino el compás que la precede, estuvieron cubiertos de jeroglíficos, con las imperiosas calaveras dominando una turbamulta de leones, fénix, cisnes, liras, cirios y coronas, esqueletos y orbes.

"Mansedumbre y fortaleza
de cordero y de león
yacen en tu corazón"

"Qué importa al que Fénix hace de sus cenizas la hoguera, que desde que nace muera, si muere desde que nace"

La calavera es casi el único motivo figurativo del catafalco, por donde se mutiplica, coronada, alada, provista de reloj de arena, de una guadaña y de un cetro.

"Si consideras la vida,
doce lustros que el Sol dora
no tiene mas que una hora."


















"Esta luna con luz nueva
viene a posar en este monte
que el sol en otro horizonte
no falta, cuando se eleva."














Lo demás grandiosamente austero, con pirámides, luces y banderas saliendo de una cúpula rematada por un trofeo de estandartes, palmas y clarines bajo una esfera con la corona real.

"De qué duración presumes
luz, si entre sagradas ruinas
sino ardes no iluminas, 
y si ardes te consumes."

En fin, el catafalco de María de Orleans, en este mismo convento en 1687, fue el punto de partida de la fama de un arquitecto, José de Churriguera, que había de dar su nombre al más exuberante de los barrocos hispánicos. 



 Jose de Churriguera, Catafalco para María de Orleans (1687)

El monumento, con los consabidos esqueletos, pirámides y reloj, tenía, como gran innovación, un Atlas soportando el mundo. De estas exequias nos habla un libro hornado con 40 jeroglíficos, publicado tres años después.



 Juan Vera Tassis y Villarroel, Jeroglífico séptimo de Noticias historiales de la enfermedad, muerte y exequias de D.ª M.ª Luisa de Orlean (1690)
  "En la pictura, una parte de una tumba de piedra tallada o altar ocupa la parte inferior izquierda de la imagen. Encima aparece una estrella brillante en una nube o columna de humo. Y en un claro de esa nube o humo, sobre la estrella, hay una corona imperial. En el cielo a la derecha flota, invertida y en negro, la flor de lis, símbolo claro de María Luisa, como si eclipsada volviera a caer a la tierra o se estuviera poniendo por detrás del horizonte. Aquí, sin embargo, no hay connotaciones textuales negativas. Si la malograda vida de la flor simboliza a la fugaz y ominosa de la reina, su recompensa es eterna. El mote, «Descendit, ut ascendat», sugiere que María Luisa necesitaba haber bajado a la tierra y soportado los sufrimientos para allanar así su camino hacia el cielo en recompensa. Esta idea viene confirmada por los versos de la subscriptio: «Con Más Regia pompa vella / vuelbe en brillo y en candor; / pues descendió como flor / quien asciende como Estrella». Pero la imagen, en contraste, puede dar a entender la necesaria desaparición de la estéril María Luisa para la perpetuación de la Monarquía". (http://e-spania.revues.org/23103)

(...) Este culto teatral y simbólico de los muertos no canonizados se completa con un culto de las reliquias de los santos. Gracias a Felipe II, El Escorial no solo es panteón de los príncipes de la Tierra, sino altar de los restos venerables de los príncipes del Cielo, puestos en peligro por las depredaciones luteranas o anglicanas. El tono doliente deja entonces lugar al tono triunfal.

 Altar relicario de la Anunciación abierto. Basílica del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. La naturaleza de las reliquias es de dos clases: óseos (cráneos, costillas, peroné..) u objetos de Tierra Santa. (Disminuido tras el expolio francés).



Lecturas:

Julián Gállego, Visión y símbolo en la pintura española del siglo de oro. Aguilar 1972


Sagrario López Pozas, Sabiduría cifrada en el Siglo de Oro: las enciclopedias de Hieroglyphica y figuraciones alegóricas. Revista Edad de Oro nº 27 pgs. 167-200


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