Foto: Trencadís (cerámica fragmentada) en el Parc Güell de Barcelona

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miércoles, 16 de julio de 2014

Agartha

John Martin, Pandemonium (1841)


Desde la Antigüedad aparecen relatos que muestran la curiosidad y fascinación ejercida por las ciudades subterranes excabadas por los hombres donde encontraban su modo de vida. Un ejemplo de ello es la descripción que dejó Jenofonte en Anábisis sobre estas construcciones en Anatolia, que aún hoy en día perduran y alcanzan varios niveles de profundidad como las que se pueden visitar en la región de Capadocia. Entre esas ciudades destacó la de Derinkuyu, originariamente con once niveles capaces de albergar entre tres mil y cinco mil personas conectada por túneles con otras ciudades, lugar donde se ocultaron los primeros cristianos huyendo de las persecuciones religiosas, para más tarde servir para protegerse de las incursiones de los musulmanes. 
En base a estas experiencia reales, junto a distintas teorías ocultistas sobre la Tierra hueca, la Atlántida, Hiperborea y Lemuria, asi como a leyendas de la India donde aparece la mítica Shambala, surgió en el siglo XIX de la mano de algunos escritores el mito de una inmensa extensión desplegada bajo la superficie terrestre denominada Agartha. Auténtico país construido a base de ciudades conectadas entre sí, todo un mundo subterráneo depositario de conocimientos extraordinarios donde de forma oculta se dirige el destino del planeta albergando en lo más recóndito al poseedor del poder supremo, esto es, al Rey del Mundo.
Entre los libros de gran éxito en su época donde se hace referencia a Agartha, recojo algunos analizados por Umberto Eco acompañados con algunos de sus fragmentos. Como veremos, René Guénon también se hizo eco del mito otorgándole un sentido simbólico.



Agartha y Shambala
(fragmentos)
por
Umberto Eco

  (...) El nombre de Agartha apareció por primera vez en la obra de un curioso personaje, Louis Jacolliot, autor de libros de aventuras del estilo de Verne o Salgari, pero más famoso en su época por su extensa obra sobre la civilización india. En Le spiritusme dans le monde (1875) buscaba las raíces indias del ocultismo occidental, y no debió de costarle mucho porque la mayoría de los ocultistas de su época se remitía en gran medida a auténticos o falsos mitos orientales. Jacolliot hacia referencia a un texto sanscrito desconocido para los expertos, Agrouchada-Parikchai, una especie de cóctel que quizá él mismo había reunido a base de pasajes tomados de los Upanishad y de otros textos sagrados, a los que añadió algunos elementos de la tradición masónica occidental. Afirmaba que en unas tablillas sánscritas (nunca especificadas) se hablaba de una tierra llamada Rutas, que había sido tragada por las aguas del océano Índico; aunque luego hablaba del Pacífico y la identificaba con la Atlántida, que debería haber estado en el océano Atlántico, pero como ya hemos visto la Atlántida había sido imaginada un poco en todas partes. Por último, en Les fils de Dieu (1873 o 1871) Jacolliot describía "Asgartha" como un inmenso subterráneo en el subcontinente índio, ciudad del gran sacerdote de los brahmanes.

"El brahman vivía invisible entre sus mujeres y sus favoritas en un inmenso palacio. Sus órdenes a los sacerdotes y a los gobernadores de provincias, a los brahmanes y a los aryas de todos los órdenes, eran transmitidos por medio de mensajeros que llevaban brazaletes de plata grabados con sus armas.
Cuando estos oficiales pasaban por las ciudades y los campos, montados en sus monstruosos elefantes blancos, vestidos de seda adornada con oro, y precedidos de gente corriendo que anunciaba su presencia al grito de "¡ahovata!, ¡ahovata!", el pueblo se arrodillaba al borde de los caminos y no alzaba la cabeza hasta que el cortejo había desaparecido (...)
Los servicios de este representante de dios en la tierra iban más allá de lo que se podría imaginar, y las descripciones que los brahmanes nos han dejadon del palacio de Asgharta superan en mucho las maravillas de Tebas, de Menfis, de Ninive y de Babilonia, que por otra parte no eran más que un débil eco de sus antepasados hindús.
Por último, los fundadores del cristianismo, tras haber copiado del brahmanismo la Trinidad y sus misterios, los nombres y las aventuras de sus encarnaciones, la Virgen madre y, como veremos, el óleo santo y el fuego del altar, el agua bendita y otras ceremonias, quisieron subrayar todavía más su afiliación llevando hasta el extremo el servilismo de su copia.
Después de haber convertido a Ieseus Christa en su Jesucristo y a la virgen Dvanaguy en la virgen María, se inspiraron en el brahmanismo para la figura de su Papa."  (Louis Jacolliot, Les fils de Dieu.)

(...) Cuando Saint-Yves escribe Mission de L'Inde, cuenta que ha recibido la visita de un misterioso afgano, Hadji Scharipf, que no podía ser afgano porque el nombre era típicamente albanés (y la única fotografía que conservamos nos lo muestra vestido con un traje de opereta balcánica); este personaje le habría revelado el secreto de Agartha, la Que no se puede Encontrar.
Como afirmaba también Jacolliot, que tal vez había inspirado a Saint-Yves, en Agartha hay ciudades subterráneas, y
gobiernan el reino cinco mil sabios o pundit

John Martin

La cúpula central de Agartha está iluminada desde lo alto por una suerte de "espejos que permiten el paso de la luz solo a través de la gama enarmónica de los colores, de la que el espectro solar de nuestros tratados de física apenas representa la diatónica". Los sabios de Agartha estudian todas las lenguas sagradas del mundo para llegar a la lengua universal, el vattan. Cuando abordan misterios demasiado profundos se separan del suelo y levitan hacia lo alto, y se fracturarían el cráneo contra la bóveda de la cúpula si sus hermanos no lo retuviesen. Esos sabios fabrican los "rayos, orientan las corrientes cíclicas de los fluidos interpolares e intertropicales, las derivaciones de las interferencias de las distintas  zonas de latitud y longitud de la Tierra", seleccionan las especies y crean animales pequeños pero con capacidades psíquicas extraordinarias, que tienen espalda de tortuga y una cruz amarilla sobre ella, y un ojo y una boca en cada extremidad. Aparece por primera vez la idea de una mente dirigente, y sin duda Saint-Yves recibió la influencia de las doctrinas masónicas que reconocían la existencia de unos superiores desconocidos en la base de todos los derechos históricos pasados y futuros. Es posible que parte de la inspiración de Saint-Yves proviniera de textos orientales que describen el reino de Shambala, aunque para muchos ocultistas la relaciones entre Agartha y Shambala son muy confusas. En muchos mapas que son fruto de la fantasía de los defensores de la Tierra hueca, Shambala sería una ciudad que surge en el continente subterráneo Agartha.


¿Dónde está Agartha? ¿En qué lugar preciso se encuentra? ¿Por qué caminos hay que andar, y qué pueblos hay que atravesar para llegar hasta allí? (...)
En la superficie y en las entrañas de la Tierra la extensión real de Agartha desafía la opresión y la coacción de la profanación y de la violencia.
Sin hablar de América, cuyo subsuelo ignorado le ha pertenecido  desde la más remota antigüedad, tan solo en Asia, cerca de quinientos millones de hombres conocen más o menos su existencia y su extensión.
Pero no se hallará ni un solo traidor entre ellos que indique la situación precisa en que se encuentran su Consejo de Dios y su consejo de los Dioses, su cabeza pontificial y su corazón jurídico. (...)
El territorio sagrado de Agartha es independiente, organizado sinárquicamente y compuesto por una población que se eleva a una cifra de casi veinte millones de almas. (...)
Desde ciclos de siglos, cada año, tan solo algunos de los iniciados de alto grado y que solo poseen el secreto de algunas de las regiones, saben el auténtico objetivo de ciertos trabajos, y están obligados a pasar tres años grabando en tablillas de piedra, con caracteres desconocidos, todos los hechos que interesan a las cuatro jerarquías de las ciencias que constituyen el cuerpo total del conocimiento.
Cada uno de estos sabios realiza su trabajo en la soledad, lejos de toda luz visible, bajo las ciudades, bajo los desiertos, bajo las llanuras y bajo las montañas.
Que el lector intente imaginar un colosal tablero de ajedrez extendiéndose bajo tierra a casi todas las regiones del planeta. En cada una de las casillas se encuentran los acontecimientos importantes de la humanidad, en algunas casillas las enciclopedias seculares y las milenarias, en otras por último, las de los yougs menores y mayores. (...)
Mediante los trabajos que ellos realizan, por orden de las potencias cósmicas, el subsuelo nos ofrece ríos subterráneos de metaloides y de metales que nos son necesarios, los volcanes protegen nuestro planeta de las explosiones y cataclismos, y se regula el régimen de nuestros ríos en valles y montañas.
Son también ellos quienes preparan los rayos, retienen bajo tierra las corrientes cíclicas de los fluidos interpolares e intertropicales, así como sus derivaciones interferenciales en las zonas de latitudes y longitudes diferentes a las de la Tierra. (...)
Estos pueblos son los autóctonos del fuego central, son los mismos que visitó Nuestro Señor Jesucristo antes de subir al Sol, para que la redención lo purificase todo, incluso los instintos ígneos de los que se eleva aquí abajo la jerarquía visible de los seres y de las cosas. (...)
Penetremos en este tabernáculo, vayamos a ver al brahatmah, prototipo de los abrámidas de Caldea, de los Melquisedec de Salem y de los Hierofantes de Tebas y de Menfis, de Sais y de Amón. (...)
Excepto los más altos iniciados nadie ha visto jamás cara a cara al soberano pontífice de Agartha. (...)
Es un anciano, descendiente de la bella raza etíope, de tipo caucásico, que después de la roja, y antes de la blanca, sostuvo tiempo atrás el cetro del gobierno general de la Tierra, y talló en todas las montañas esas ciudades y los prodigiosos edificios que encontramos en todas partes, desde Etiopía hasta Egipto, desde las Indias hasta el Cáucaso. (Saint-Yves, Misión en la India)

John Martin

(...) Con bastante retraso con respecto a Sain-Yves, Ferdinand Ossendowski, un aventurero polaco que había viajado a través de Asia central, publicó un libro que alcanzaría un gran éxito, Bestias, hombres, dioses (1923), donde el autor dice que ha sabido por lo mongoles que Agarthi, como la llamaba él, debía situarse debajo de Mongolia, pero el reino se extendía a todos los pasajes subterráneos existentes en el mundo, contaba con millones de súbditos y estaba gobernado por un Rey del Mundo.
En el libro de Ossendowski encontramos muchas páginas que parecen tomadas de Saint-Yves, lo que permitiría al crítico de buen criterio hablar de plagio

"Este reino se llama Agartha y se desarrolla a través de una red de galerías subterráneas que se extiende por el mundo entero. He oido a un sabio lama decir en China al Bogdo Kan que todas las cavernas subterráneas de América están habitadas por el pueblo antiguo que desapareció en el subsuelo. Aún se encuentran huellas suyas en la superficie del país. Estos pueblos y tierras subterráneas están gobernados por soberanos que deben obediencia al Rey del Mundo. (Ferdinand Ossendowski, Bestias hombres y dioses)

Pero los fieles del mito, entre los que se encuentra René Guénon, uno de los más notables pensadores contemporáneos de la tradición, creen que Ossendowski era sincero cuando afirmaba no haber leído nunca a Saint-Yves, y la prueba de su sinceridad sería que la primera edición de Missión de l'Inde (1886) había sido destruida y solo habían sobrevivido dos ejemplares. Lo que no tiene en cuenta Guénon es que la obra fue reimpresa póstumamente por Dorbon en 1910 y, por tanto, Ossendowski habría podido conocerla.
Pero Guénon tendía a considerar a Ossendowski una autoridad indiscutible porque hablaba del Rey del Mundo, al que Guénon proporcionó más fama aún con El rey del mundo (1925). En cualquier caso, a Guénon no le preocupaba demasiado que Agartha existiese físicamente o solo fuese un símbolo, porque se remontaba a mitos interpolares, para los que realeza y sacerdocio debían estar estrechamente unidos (y obviamente una de las tragedias  de nuestro tiempo, el oscuro Kali Yuga, era haber destruido esta unidad). Para Guénon, el título de Rey del Mundo "entendido en su apreciación más elevada (...) es atribuido propiamente a Manu, el legislador primitivo y universal cuyo nombre se encuenta, en formas diversas, en muchos pueblos antiguos".

"Del testimonio concordante de todas las tradiciones se desprende claramente la siguiente conclusión: Existe una 'Tierra Santa' por excelencia, prototipo de todas las demás 'Tierras Santas', centro espiritual al que todos los demás centros están subordinados. La 'Tierra Santa' es también la 'Tierra de los Santos', la 'Tierra de los Bienaventurados', la 'Tierra de los Vivos', la 'Tierra de la Inmortalidad'; todas estas expresiones son equivalentes, y es necesario agregar además la de 'Tierra Pura', que Platón aplica a la 'morada de los Bienventurados'.
Esta morada se sitúa habitualmente en un 'mundo invisible'; pero, si se quiere comprender de qué se trata, no hay que olvidar que ocurre lo mismo con las 'jerarquías espirituales' de que hablan todas las tradiciones, y que representan en realidad grados de iniciación.
En el período actual de nuestro ciclo terrestre, es decir, en el Kali-Yuga, esta 'Tierra Santa' defendida por 'guardianes' que la ocultan  a las miradas profanas asegurando no obstante algunas relaciones exteriores es en efecto invisible, inaccesible, pero solo para aquellos que no poseen las cualificaciones requeridas para penetrar en ella. Ahora bien, su localización en una región determinada, ¿debe considerarse literalmente efectiva, o solo simbólica, o es a la vez lo uno y lo otro? A esta cuestión, responderemos que, para nosotros, los hechos geográficos mismos y también los hechos históricos tienen, como todos los demás, un valor simbólico, que por lo demás, evidentemente, no les quita nada de su realidad propia en tanto que hechos, sino que les confiere, además de esta realidad inmediata, una significación superior. (René Guénon, El rey del mundo)

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Para concluir, transcribo a continuación un fragmento del texto que Joscelyn Godwin dedico a Agartha en su obra El mito polar, donde hace referencia a un caso de acusado delirio (al parecer potenciado por la ciega creencia en el mito de Agartha) padecido por una mujer frecuentadora de los ambientes ocultistas y esotéricos en la Francia de principios del siglo XX.

Un Brahmata en Charenton
por
Joscelyn Godwin


Hay otros desarrollos del mito de Agartha que suscitan más piedad que terror. Está, por ejemplo, la historia de Madeleine V., nacida en 1889 en una acomodada familia francesa. Como muchos visionarios, experimentó visitaciones angélicas ya a los siete años de edad. Después del matrimonio, la maternidad y la muerte de su marido, se entregó con fervor al misticismo católico. Hacia 1930 supo de la existencia de René Guénon y su círculo, leyó todos sus libros y entabló correspondencia con Marcel Clavelle (o Jean Reyor), el representante de Guénon en Francia tras su mudanza a El Cairo. Después de intercambiar como un millar de cartas, Clavelle puso fin a su relación, tras lo cual, en 1937, Madelene se fue a Roma a ver al Papa. Frustrada por no haber obtenido una audiencia con él, se dirigió directamente a Dios y fue recompensada con una visión interior del Espíritu Santo en forma de paloma que voló desde su cabeza. Una voz llamó: "Roi du monde, Roi du Monde", y en esa visión apareció el sumo pontífice, que le invistió con el Arca de la Alianza como señor del Mundo.
De regreso a Francia, creyendo que había alcanzado lo que Guénon llamaba la "suprema identidad" o "liberación", volvió a verse con Clavelle, que la inició en la Orden del Divino Paracleto en 1938. En 1942 llevó a cabo un ritual por su hijo moribundo, aboliendo así la distinción entre ambos: a partir de entonces, fue andrógina. Poco más se sabe hasta su reclusión como enferma mental en 1951, salvo que dio conferencias, publicó poemas y se gastó el capital que había heredado. Acto seguido comenzó el primer año de la Era Brahmánica, que ella estableció en el manicomio de Charenton como "La divina Brahmatma", imaginándose a Guénon como el Mahatma a su derecha y a su esposo Pierre a la izquierda. Su internamiento lo consideraba el resultado de un complot masónico; a sus ojos, no reducía su influencia en lo más mínimo, pues ella dirigía la sociedad secreta "Agartha 8" y el frente de Acción Brahmánica, con sus 15 millones de miembros en Francia. Concediendo audiencias como una grande dame en su cuarto, decorado como la caseta de una adivina, y ataviada con una tiara de papel dorado, elaboró sus grandes planes para el gobierno del mundo. Cuando los estudiantes marcharon sobre los Campos Eliseos en mayo de 1968, creyó que era una manifestación de su propio grupo, y que los planes para erigir una estatua suya en la plaza Victor Hugo acababan de ser frustradas por sus oponentes. Siempre atenta a las noticias, se mantenía al día de los acontecimientos mundiales y escribía constantemente: tratados simbólicos, cartas a las Naciones Unidas y a las autoridades, planes para la unión de las religiones, etcétera. Cada dos semanas, sus hijos se la llevaban a un restaurante.
La historia de Madeleine, relatada en la tesis doctoral del doctor Jean François Allilaire, puede leerse como un cuento aleccionador; pero ¿para quien? Sus creencias e intereses están a un dedo de distancia de los de Saint-Yves d'Alveydre: comparten el misticismo católico, el mito agártico, la participación política o el tema del alma gemela. El sentimiento de Madeleine de identidad suprema y de felicidad general no son cuestionados por el doctor Allilaire; sin embargo, se le clasifica como loca, mientras que Saint-Yves era sólo un excéntrico. ¿Y qué hay de Guénon, cuyos textos plantaron las semillas del delirio en una mente que ya era sensible? ¿No creía también él en el Rey del Mundo y en el carácter único de su propia misión, que brindaba lo que su biógrafo Jean Robin llamó "la última oportunidad de Occidente" antes del final del ciclo?


Lecturas:

Umbero Eco, Historia de las tierras y los lugares legendarios. Lumen 2013

Joscelyn Godwin, El mito polar. Atalanta

René Guénon, El Rey del Mundo. Paidós 2003

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lunes, 7 de julio de 2014

Enigmas


Giorgio De Chirico, Canción de amor (1914)



 "A fin de cuentas, quizás el mundo sea espléndido, a menudo es atroz, pero sobretodo enigmático"

Pierre Hadot, El instante (Ejercicios espirituales y filosofía antigua)


«Bello, como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección».

Conde de Lautremont, Los Cantos de Maldoror


La presencia de la arquitectura en la enigmática obra de Giorgio De Chirico es analizada en un interesante ensayo por el catedrático de estética Marchán Fiz.


 Contaminaciones figurativas
(fragmentos)
por
Simón Marchán Fiz
(Escuela de Arquitectura de Valladolid)


A no dudarlo, De Chirico nos ha deparado el universo más inédito e inquietante de la pintura de la arquitectura en el presente siglo. Parece como si sus obras nos sorprendieran con una suerte de revelación refulgente que tanto nos transporta hacia imaginarios escenarios perdidos en la lejanía de la protohistoria como nos ilumina con sus reverberaciones modernas. (...)

Las musas inquietantes (1917)

Desde luego, las imágenes de la arquitectura son incorporadas a su pintura como si fuera una obsesión: "En la construcción de la ciudad, en la forma arquitectónica de las casas, los jardines y los paisajes públicos, de los puentes y estaciones ferroviarias etc.., residen los primeros fundamentos de una gran estética metafísica". Aunque se trata de una tardía confesión, si atendemos a la fecha de sus primeras obras, es meridiano que trasluce las ambiciones que subyacen a su época de Florencia, pasando por Turín y París, hasta las que encontramos en el período de Ferrara. Metafísica de la pintura que, ya sea inundada por el gran mediodía o bañada por una bella tarde otoñal, moldea por igual un pórtico griego, las soberbias y austeras arcadas de las plazas italianas o las agitadas, incluso desde la ausencia, ciudades modernas. (...)

Plaza de Italia (1962)


Enigma y revelaciones en las "piazze"

 "En una límpida tarde otoñal estaba sentado sobre un banco en la Plaza de la Santa Croce de Florencia. Naturalmente no era la primera vez que veía aquella plaza. Acababa de salir de una larga y dolorosa enfermedad intestinal y me encontraba en un estado de mórbida sensibilidad... Entonces tuve la extraña impresión de contemplar aquellas casas por primera vez, y la composición del cuadro se reveló al ojo de mi mente. Cada vez que contemplo esta pintura reviví este momento; el momento, por tanto, es un enigma para mí, ya que es inexplicable. Me agrada llamar también enigma a la obra resultante". (De Chirico, "Meditaciones de un pintor")

Esta extensa cita no sólo narra la génesis de un cuadro, de paradero desconocido, como es el Enigma de una tarde de otoño, sino que traza algunas pistas sobre el estado de ánimo que late en sus pinturas de la arquitectura. (...)

 El enigma de una tarde de otoño (1910)

La contempalción de la plaza florentina provoca una extraña visión, como si fuera la primera vez. Si bien no se borran por completo las semejanzas, en ella no advertimos las huellas de una imitación al modo tradicional, y cualquier referencia a la realidad se transmuta un tanto extraña, como si se hubieran violado las relaciones habituales entre los seres y se traspasaran los umbrales de otra realidad. Una segunda realidad, en efecto, que parece instaurar unas similitudes como las que se delatan entre la imagen de una persona que vemos en sueños y su figura real en la vigilia. De alguna manera, estas plazas y calles bien pudieran encarnar, gracias a los procedimientos pictóricos, aquellas "revelaciones" imprevistas y repentinas con que nos aleccionara el Schopenhauer del Parerga y Paralipomena o el Nietzsche del Ecce homo y Así habló Zaratrusta. No en vano, la impronta de los motivos nietzscheanos es recurrentes en su pintura tanto a través del clima que se respiraba en Italia a primeros de siglo como  gracias a la familiaridad del pintor con sus escritos. (...)
De Chirico como su admirado Niertzsche, se siente seducido por las plazas bien proporcionadas, con estatuas severas y solemnes colocadas sobre los bajos pedestales, y ante todo, por los pórticos y las arcadas, signos todos ellos del alfabeto metafísico que, bajo el influjo de la metafísica geométrica elaborada por el vienés O. Weininger, encierra para él grandes dolores y alegrías, deviniendo símbolos de una realidad superior y arcano de los enigmas. (...)


Enigma de un día (1914) 


Yo camino entre los hombres como entre los fragmentos del futuro: de aquel futuro que yo contemplo. Y todos mis pensamientos y deseos tienden a pensar y reunir lo que es fragmento y enigma y espantoso azar. ¡Y cómo soportaría yo ser hombre si el hombre no fuese también poeta y adivinador de enigmas y el redentor del azar! (Nietzsche, Ecce homo)

El carácter enigmático de estas arquitecturas pintadas propicia el abandono de las significaciones habituales de los objetos y los espacios, de las estaciones del año o las horas del día, de las épocas históricas, hasta llegar a defender que "todo lo que existe debe ser pintado como un enigma... Era preciso, más bien, penetrar en el misterio de las cosas generalmente consideradas como insignificantes. Percibir el carácter enigmático de ciertos fenómenos o seres... Vivir en el mundo como en un inmenso museo de curiosidades" (De Chirico, Las revelaciones). Deténgámonos en algunas de estas sensaciones misteriosas y enigmáticas, bañadas ya por el sentir moderno.
Llama la atención, en primer lugar, cómo la vivencia de lo clásico palpita en ciertas cualidades plásticas, sobre todo en la inmovilidad y la suspensión de la temporalidad, en la que un instante cualquiera del mediodía todo ha quedado paralizado, desborda la connatural atemporalidad de la arquitectura clásica como metáfora de lo permanente para trasladarnos a una conciencia moderna del espacio y del tiempo. A fuerza de enfatizar variantes clásicas, traspasamos los umbrales de un universo imaginario, situado en ningún lugar a no ser en el propio espacio pictórico, que guarda un indudable parentesco con la percepción moderna de las heterotopías. Parece en efecto, como si estas plazas de De Chirico estuvieran enclavadas en un espacio imaginario que se ubicara entre la protohistoria clásica y el "futuro que yo contemplo" del artista como adivinador  de enigmas y redentor del azar.
Espacios suspendidos e inmovilizados, arquitecturas sin tiempo, enigmas y redenciones del azar, que se ven reforzadas por algunas convenciones icónicas presentes en muchas de sus obras. (...)

 La torre roja (1914)

Por otra parte, este clima creado por la sombra de sus enigmas, por los espectros y sus presagios, se ve intensificado en obras tan significativas como la Estación de Montparnasse o Misterio y melancolía de una calle por las largas calles, las cuales no sólo parecen devenir metáforas de un instante congelado, que tanto corre hacia atrás como arrastra tras sí todas las cosas venideras, sino del eterno retorno de lo idéntico que Nietzsche vislumbrara desde La gaya ciencia. De cualquier manera estas plazas vacías y silentes, estas largas calles inquietantes no parecen haberse concebido para naturaleza vivente alguna, algo por otro lado, confirmado por unas arquitecturas que encuadran el acontecimiento cual si fueran fachadas vacías detrás de las cuales no habita nadie.

 Misterio y melancolía de una calle (1914)


No menos intrigante resulta un motivo como el reloj. Un reloj por cierto, bloqueado o parado a una determinada hora, aproximadamente entre la una y media y las tres de la tarde. Entre los numerosos ejemplos, bastenos citar La conquista del filósofo, una obra que bien pudiera encarnar la síntesis de abundantes motivos antiguos y modernos. Desde luego, la imagen del reloj puede leerse asimismo como una metáfora del instante, de la suspensión de toda temporalidad en una provocadora inmovilidad, pero, por encima de ello, se relaciona con el "gran mediodía", con la Stunde des Mittags del Ecce homo y Así hablo Zaratrusta, con el instante de la suprema autognosis y del eterno retorno de lo mismo, con la identidad entre el sujeto y el objeto como mera inmediatez, con aquel momento de suprema perfección en el que se excitan las fuerzas creadoras.
Gran mediodía con el que se relacionan casi todas las piazze de De Chirico. Suspensión del tiempo, enigma de la hora, incertidumbre del destino, con las que conviven las estaciones y los trenes inmovilizados. Inmovilidad, radicalmente opuesta a cualquier vestigio de dinamismo futurista, que, desde un envolvente "extrañamiento" artístico, baña asimismo a motivos exclusivamente modernos como El sueño transformado o El viaje angustioso o ansioso.


 El enigma del filósofo (1914)


La angustia flotante de lo "unheilimch" (lo siniestro)

En alguna oportunidad el escritor G. Papini aludió al "terrible misterio" de las plazas de De Chirico, sobre todo aquellas en las que la figura humana y las ambiguas estatuas son sustituidas por las máscaras, los enigmáticos maniquíes u otros objetos mecánicos propios de la civilización técnica. Baste mencionar Las máscaras (1915), Il duetto (1915), El profeta (1915), El Gran metafísico (1917), todas ellas en el MOMA de Nueva York, etc.


El gran metafísico (1917)


Ahondando en esta presunción, en años recientes se ha resaltado el parentesco que invadiera nada menos que al propio Freud al "recorrer en una cálida tarde de verano las calles desiertas y desconocidas de una pequeña ciudad italiana" y retornar involuntariamente al mismo lugar. Sorprendente paraleismo, posiblemente forzado, susceptible sin embargo, de suscitar en ambas situaciones aquella turbación psíquica que el psicoanálisista desvelara en ciertas escenas familiares que se tornan irreconciliables y extrañas. Turbación que definiera como "unhemlich", término que, no sé si con demasiada fortuna, suele verterse como lo siniestro, como "aquella suerte de espantoso que afecta a las cosas más conocidas y familiares desde tiempo atrás". (...)
En realidad, sospecho que en la mayoría de estas pinturas lo "unheimlich" se asocia preferentemente con algunas modalidades de angustia. Más en concreto, los enigmas, silencios y soledades que no pueden por menos que evocar aquello que el propio Freud definiera como "una angustia flotante", "angustia de espera" o "espera ansiosa", expresiones casi coincidentes con títulos varios de De Chirico. Se trata de una angustia que está referida tan sólo a un estado anímico envolvente, haciendo abstracción de la fijación en un objeto concreto o, en todo caso, dispuesta a adherirse al contenido de la primera representación adecuada.

El enigma del oráculo (1910)


 Acorde con la veta romántica de De Chirico, las plazas traslucen sentimientos sombríos que, aun sin derivar a presagios de desdicha o sin alcanzar las intensidades emocionales de la neurosis de la angustia, barruntan ciertos síntomas de neurosis modernas o, al menos, formas angustiosas adheridas a los viajes, la soledad, la agorafobia, etc. Incluso en ocasiones, pueden bordear algunas figuras de lo siniestro, en la acepción de lo espantoso, ya mencionado por el mismo Freud: calles desiertas, estauas o espectros a medio camino entre lo orgánico y lo petrificado, ciertos miembros separados como las manos y, sobre todo, las máscaras y maniquíes de la época de Ferrara, objetos sin vida, pero de alguna manera animados. Figuras apuradas de lo siniestro que poblarán aún más los escenarios surreales de la "nueva objetividad".

 Máscaras (1926)


"Para llegar a ser verdaderamente inmortal, una obra de arte debe escapar a todos los límites humanos: sólo le saldrán al paso la lógica y el sentido común. Pero una vez rotas esta barreras, penetrará en las regiones de la visión infantil y del ensueño" (De Chirico)

Sin duda, las apariciones espectrales de los objetos y las arquitecturas en el escenario urbano desencadenan un potencial metafísico y poético que las aproxima a lo maravilloso. A partir de lo aparentemente familiar, asistimos a un  desbordamiento de lo vivido por lo soñado, a un intercambio entre el sueño y la vigilia. No es fortuito, desde la óptica de De Chirico, que la infancia y el sueño sean ensalzados como como la prueba más contundente de la realidad "metafísica", como condiciones para la afloración de lo maravilloso, reino en donde es posible alterar o "desplazar" las relaciones conocidas entre los objetos y contemplarlos bajo otra lógica: la del encuentro casual de realidades extrañas situadas en un mismo plano, en una realidad superior de ciertas formas descuidadas de asociación. No es de extrañar, pues, que su obra pronto comience a ser leída desde la omnipotencia del sueño y el juego desinteresado del pensamiento, como se puntualizara en el primer Manifiesto del surrealismo (1924).

Nostalgia del infinito (1913)


Lecturas:

Simón Marchán Fiz, Contaminaciones figurativas. Alianza Editorial 1986

viernes, 27 de junio de 2014

El poder de las imágenes


La Mónada Jeroglífica en Oedipus aegyptiacius II pag. 29 (1656). Imagen simbólica rediseñada por Athanasius Kircher a partir de la creada por John Dee en 1564.
Joscelyn Godwin comenta sobre ella: "Kircher la considera símbolo del sistema del mundo: arriba, se encuentra el universo tolomeico de elementos, planetas y estrellas fijas interseccionado por la Luna; abajo, los cuatro elementos o cuatro ángulos de la Tierra con la serpiente al pie 'que denota el poder divino que permea todas las cosas'. En su interpetación la reduce a poco más que al sómbolo de Venus, que los egipcios conocían como Anj o cruz ansata y que representa la superioridad del espíritu sobre la cruz de la materia".


Quien se acerque a la obra del jesuita Athanasius Kircher en estos tiempos de especialistas, no puede dejar de sentir asombro ante el basto círculo de conocimentos que llegó a abordar. En sus publicaciones lujosamente editadas, se tratan temas científicos y teológicos (donde el simbolismo judeocristiano y egipcio se une al de la mitología clásica siguiendo la filosofía hermética) entre los que encontramos el estudio de las manchas solares, vulcanología, experimentos con la linterna mágica, invención de aparatos musicales, metafísica, astronomía, lenguas orientales, geroglíficos egipcios, óptica, magnetismo, la Torre de Babel, el Arca de Noé, reuniendo todo ello un compendio heterodoxo por el que aspiraba a reunir todo el saber universal de su época. Destaca en su obra el amplio despliegue de imágenes utilizadas, siguiendo así la metodología de la Compañia de Jesús que les otorgaba un gran poder no tan sólo como metodología de aprendizaje, sino como herramienta por la que ejercer una influencia sobre la configuración de la estructura psíquica. Ignacio Gómez de Liaño dedicó unas palabras a esta cuestión a las que he acompañado con algunas imágenes analizadas por él mismo siguiendo en gran medida las interpretaciones que realizara Joscelyn Godwin.


Virtudes y galas de la imaginación
por
Ignacio Gómez de Liaño


Cualquiera que sea el valor que concedamos a la filosofía o a las investigaciones particulares que emprendió Kircher, no se puede por menos que elogiar sin rodeos el valor iconográfico y la vistosidad de las ricas ilustraciones que adornan los grandes infolios de Kircher. En efecto, ningún autor de los siglos XVI y XVII puede ostentar, como acompañamiento de sus investigaciones científicas o filosóficas, una comitiva tan lujosa de imágenes. Kircher, que no ignoraba la moda renacentista y barroca de los emblemas, también sabía la importancia que tuvieron para difundir el pensamiento hermético las bellas ediciones de J. T. De Bry.

Frontispicio de Ars magna lucis et umbrae (1645)
Además de la obvia iconografía astrológico sapiencial de Apolo (el sol) y Diana (la luna), la lámina define cuatro fuentes de conocimiento. La Autoridad Sagrada, encarnada en la Biblia, aparece como un rayo que procede directamente de Dios. Se halla en el lado diestro de Dios. En el izquierdo de Diana, Razón, aunque próxima a Dios, nos llega filtrada por el ojo interior, cercano a la lechuza sostenida por la nocturna Diana. El Conocimiento Sensible no viene directamente de la luz intelectual de Dios, sino de la del Sol. Uno de sus rayos pasa por un telescopio; el otro se introduce en una caverna, reminiscencia de la platónica o también de la de Empédocles. Frente a la Sagrada, la Autoridad Profana no es más que una candela que brilla débilmente entre las nubes de los desconocido. (...), el águila acompaña, como animal emblemático al Sol, y el pavo real -de cola acelada como la noche- a la luna.

Por otro lado, el catolicismo contrarreformista puso especial empeño en la propaganda de su ideario, a fin de contrarrestar la influencia que ejercía el protestantismo, valiéndose de una hábil utilización de la pintura y la arquitectura, en suma, de las imágenes visuales. Así como las fachadas de las iglesias proclamaban en un lenguaje de piedra y proporciones numéricas a todo el ámbito de la ciudad, la belleza y dignidad de los misterios que el templo atesora en su interior, de la misma manera la profusión de imágenes que decoran sus muros y pilastras proyectaban ante los fieles una auténtica película de la fe católica y de sus excelencias. La exuberancia de las iglesias romanas de tiempos de Kircher no excluía ninguna partícula de humanidad considerada valiosa: el matemático, el físico el moralista, el poeta y, por supuesto el hombre religioso podían sentir en esas iglesias, como reflejada en un espejo, una imagen dinámica, llena de vida y no desprovista de encantos terrenales de la religión y de la concepción católica del hombre. Los autores de la Contrarreforma, y en particular la Orden de los jesuitas, sabían que las abstracciones del dogma, los misterios de la fe y las enseñanzas de la Iglesia tenían que entrar por los ojos.

Los sesenta y dos nombres de Dios en Oedipus aegyptiacus II p. 287.
La Cábala dice que Dios tiene sesenta y dos nombres, lo que Kircher interpreta escribiendo el nombre de Dios en sesenta y dos lenguas: cada uno de esos nombres posee cuatro letras, reflejando así el tetragrammaton hebreo IHVH. Esto le obliga a veces a encontrar soluciones de compromiso como en italiano IDIO y en inglés GOOD. Los otros círculos contienen diferentes atributos de Dios, Creador, Perfección, Luz, etc., a la manera de los nombres divinos en las ruedas combinatorias de Raimundo Lulio, de cuya filosofía Kircher era seguidor. En el centro está Jesús, cuyo nombre, que comprende la letra "madre" Shin, hace pronunciable el tetragrammaton impronunciable: IHSVH. Los dos árboles son los de los siete planetas y ángeles (izquierda) y los doce signos del Zodíaco y las tribus de Israel (derecha). Las hojas de la parte superior portan sesenta y dos nombres en hebreo, distribuidos en los nueve órdenes angélicos. Kircher precave para que no sean de ninguna manera utilizados en invocaciones mágicas.

El movimiento emblemático-jeroglífico de finales del siglo XVI había, además, acertado a crear un lenguaje de simbología visual que la Compañía de Jesús supo hacer suyo. Pero no se trataba sólo de ir a pedir a las imágenes un buen agente de publicidad o un medio universal de comprensión; todo jesuita sabía muy bien que San Ignacio en sus famosos Ejercicios espirituales había colocado el ejercicio de la imaginación, y de la composición mental del lugar en el mismo corazón de su doctrinario espiritual. Y está fuera de dudas que detrás de la tecnica espiritual de los ejercicios ignacianos se hallan las técnicas de la imaginación habían desarrollado, con un fuerte componente hermético y "egipcio-jeroglífico", las artes de la memoria. 

Frontispicio de Regnum naturae magneticum. La mano de Dios (arriba) sostiene las cadenas de la simpatía "magnética" o inmaterial que enlaza todos los niveles de la existencia. Tema predilecto de Plotino y el neoplatonismo, este "magnetismo" era la base de la "magia simpática" del Renacimiento. La imagen de la cadena divina se encuentra en Homero y en las leyes de Platón, donde se nos dice que los dioses mueven a los hombres mediante cadenillas metálicas como si fuesen marionetas que a lo más a que pueden aspirar es a "ejecutar los más bellos juegos". En el Ión platónico se habla de la "cadena magnética" que enlaza a la Musa, diosa de la Memoria poética, con el oyente a través del eslabón intermedio del poeta y el rapsoda. El motivo de la imagen dice; "Con arcanos nudos serán ligados los mundos". Una misma fuerza gobierna la declinación de la fuerza magnética, el rebrotar de las plantas, la vinculación de los animales con el Sol (gallo) y la luna (ciervo), los fenómenos de las flores heliotrópicas y las selenotrópicas, y las virtudes de la piedra serpentina, que es un remedio homeopático contra la mordedura de la serpiente.


Los neoplatónicos herméticos del Renacimiento, como Ficino, o Camilo Delminio, para no hablar de Giordano Bruno, estaban persuadidos de la importancia que poseen las imágenes no sólo para aprehender y consolidar los conocimientos, sino para incluso configurar la estructura del psiquismo. Por eso, bien puede decirse que en los siglos XVI y XVII el espejo en que se miraron los príncipes y los pontífices, los místicos y el pueblo llano y, por supuesto, los escritores y los artistas, era un espejo de imágenes, un espejo de la imaginación. (...)
Kircher, cuya misma figura intelectual era un monumento propagandístico de los tesoros intelectuales de la Compañía de Jesús y de la libertad que disfrutaban sus miembros para explorar los confines más heterodoxos del saber, supo propagar o difundir su obra también gracias a esos edificios en forma de libros -provistos de elegantes portadas y frontispicios- que se desbordaban en brillantes imágenes de su ciencia.

Frontispicio de La Chine Illustrée.
El padre jesuita Adam Schall (a la izquierda) y el padre Mateo Ricci (a la derecha), propagadores de la fe cristiana en el Celeste Imperio, sostienen, secundados por un ángel, un mapa de China con algunas de sus ciudades más importantes (Pekín, Xián, Cantón, etc.), y parte del archipiélago japonés y de la India. Como puede verse, La Gran Muralla y el arenos desierto  separan a China de Tartaria. Encima del portico corintio de puro estilo imperial romano se ve a San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola acompañados de los ángeles emblemáticos de la pureza (con lirios o azucenas) y la caridad o el martirio (el cáliz)

Pues el desbordamiento de la imaginación que fácilmente se detectan en prosistas como el jesuita Gracián -ya sea en El Criticón, ya en El comulgatorio-, en poetas como Góngora, o en dramaturgos como Calderón -tanto en los dramas profanos como en sus autos sacramentales-, es comparable al desbordamiento de imágenes que los volúmenes de Kircher apenas logran representar, como ocurre cuando las ilustraciones se convierten en desmesurados desplegables que se escapan de los márgenes generalmente generosos  de los libros y producen en el lector la ilusión de que en le espacio cotidiano de su biblioteca acaba de ser erigido realmente el Obelisco Salustiano o el Panfilio, la Torre de Babel o el Arca de Noé. Los libros de Kircher poseen, sin duda, la monumentalidad de la arquitectura.

 La Torre de Babel, Turris Babel (1679), pp. 40-41
El estilo de la torre kircheriana parece derivar de la reconstrucción del Templo de Salomón de Villalpando, así como las pinturas de Brueghel el Viejo. Kircher o Creyl podían haber visto grabados de éste. A su vez, la torre de Brueghel se relaciona estrechamente con le minarete más antiguo del Islam, el Sawma de Jamai Sayydi Uqbah en al- Quayrawan, 728 d. C., así como con otros similares de Marruecos y Sevilla (la Torre del oro). Por lo demás, el dibujante Creyl sitúa la famosa torre en un paisaje arquitectónico del tipo ecléctico que habría hecho las delicias del emperador Adriano; no faltan en él característicos edificios de la arquitectura romana, pirámides egipcias e incluso, a la derecha, una versión del Templo de Salomón, según se le imaginó en la época.

Pero la imaginación o, por mejor decir, la imagineria en que tanto descuellan las publicaciones kircherianas cuentan con una importante virtualidad que resumimos así: lo que puede representarse mediante imágenes ha de considerarse resuelto. Así pues, las imágenes que ilustran en la obra de Kircher la organización interna del Arca de Noé o la construcción de laTorre de Babel, el diseño urbanístico de Babilonia o la dispersión por el mundo de los hijos de Noé, las antiguas villas latinas o los hábitos, usos y dioses de la China, los obeliscos y jeroglíficos egipcios o la astrología y el magentismo, la acústica o la catóptrica, son, para la mentalidad media del hombre del Barroco, una prueba indubitable, diríase que autoevidente, del rigor de los tratados kircherianos. Además, todo espíritu ilustrado que hubiera leído el Fedro platónico sabía que el ojo, órgano helioide, solar y divino, es el órgano intelectual por excelencia. 

 Aguas subterráneas en Mundus subterraneus I (1664-65), pp. 186-187
La acción del viento forma canales acuíferos subterráneos (hidragogos) que permanecen debajo de las uperficie de la Tierra, en forma de fuentes, ríos o lagos, cuyo caudal con el tiempo vuelve al mar. Descartes, Kepler y Palissy también aceptaban esta teoría. Obsérvese cómo el agua penetra en el interior de la Tierra tanto desde la base de los montes como de las fosas oceánicas. La zona central de la Tierra que lleva la letra A representa la gran masa de fuego y los "piragogos", o ríos de fuego, que atraviesan el interior del planeta.

El hombre del Barroco podía pensar que la realidad y el mundo no eran más que apariencia y engaño, pero estaba fácilmente dispuesto a creer que las imágenes estaban investidas de una fuerza incomparable. Para emplear la terminología neoplatónica, las imágenes que adornan los volúmenes de Kircher no son ni han de ser vistas como "fantasmas", es decir, como meras ilusiones, sino como "eikones", es decir, como imágenes precisas de la realidad, imágenes dignificadas por el hecho de que el mismo hombre, la naturaleza humana, era una imagen, un eikon de Dios, y Cristo la primera de las imágenes divinas. Posteriormente, conforme la inteligencia europea se fue adaptando progresivamente a la abstracción y a las simbologías artificiales, se pudieron olvidar esos valores metafísicos de la imagen, pero se retuvo el hecho innegable de que las imágenes poseen una singular fuerza psicológica que el pedagogo ha de tener muy en cuenta cuando quiere transmitir sus enseñanzas.

Curación por la música del venenoso mordisco de la tarántula, página 206 de Phonurgia nova (1673)
En lo que debe ser el primer tratado de terapia musical, Kircher menciona el curioso fenómeno del tarantismo, que afecta a los nativos de Apulia, en el sur de Italia, y que los obliga a danzar frenéticamente sin atender a ninguna convención social. De esta enfermedad era culpable la mordedura de la tarántula, y la única manera de curarse era interpretar repetidamente la melodía (la trantela), hasta que las víctimas quedaran exaustas. (...) De arriba abajo:
Melodía que sirve de antídoto contra la mordedura de la tarántula. Comarca de Apulia donde se da esta enfermedad. Imagen auténtica de tarántula de Apulia. Las reproducciones ha sido hechas apartir de ejemplares de tarántula que el propio Kircher poseía, debidamente guardados en frascos, en su museo romano.



Lecturas

Ignacio Gómez de Liaño, Athanasius Kircher. Itinerario del éxtasis o las imágenes de un saber universal. Siruela 1985

Joscelyn Godwin, Athanasius Kircher. La búsqueda del saber de la antigüedad. Editorial Swan 1986

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Robert Fludd: macrocosmos y microcosmos

El Arca de Noé de Athanasius Kircher


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martes, 17 de junio de 2014

Música y Belleza


 Andreas Cellarius: Harmonia Macrocosmica (s.XVII)
Representación de las órbitas planetarias que rodean la Tierra.


Los pitagóricos decían que un sonido armonioso es producido por el movimiento de los cuerpos celestes; y dedujeron esto científicamente a partir de la analogía de sus intervalos; puesto que no sólo las proporciones de los intervalos del sol y la luna, y Venus y Mercurio, sino también de los otros astros fueron descubiertas por ellos.

Simplicio


La música expresa la armonía del universo, mientras los rituales expresan el orden del universo. Mediante la armonía, todas las cosas son influidas, y mediante el orden, todas las cosas tienen un lugar propio. La música surge de cielo, mientras que los rituales son modelados sobre la tierra. (...) Para tener los rituales y la música apropiados, debemos entender los principios del Cielo y la Tierra.

Confucio



Isaac L. Rice (1850-1915) además de destacar en su afición al ajedrez (disciplina en la que alcanzó una gran reputación y a quien se debe la creación del gambito Rice), fue también uno de los más reconocidos teóricos musicales estadounidenses. Sobre esta otra gran pasión escribió una obra titulada What Is Music ?, donde expone una idea de la música acorde con la tradición pitagórica en el sentido de considerarla como fenómeno cósmico y universal reconocible en la armonía de los movimientos celestes y los ciclos de la naturaleza. Visión que, recogida por almas poéticas y musicales, será motivo de inspiración emotiva y sonora. Dejo a continuación unos fragmentos de uno de sus capítulos.


Espacio y Tiempo (Reposo y Movimiento)
(fragmentos)
por
Isaac L. Rice



(...) El Espacio es reposo, el Tiempo es movimiento. El Espacio es inerte, el Tiempo es vida. El Espacio es reposo, carece de vida, pero, por ello mismo, no conoce ninguna muerte. El Tiempo es movimiento, vida, pero, ¿qué es la vida sino cambio, y qué es el cambio sino muerte? Y, sin embargo -¡la antítesis eterna!-, aunque en todas las cosas son lo contrario el uno del otro, son no obstante los homólogos el uno con el otro; aunque opuestos, por sus mismas definiciones, son sin embargo maravillosamente semejantes; aunque, subjetivamente, esencialmente antagónicos, no son, objetivamente, sino ¡manifestaciones diferentes de una idea idéntica! Pues, ¿qué es el Tiempo? ¡Es el Espacio del movimiento, el Espacio de la existencia! (...)

Ahora bien, ¿qué es la música? La embellecedora del Tiempo, es la  respuesta simple y categórica; una respuesta, también, de la que pueden deducirse otras respuestas a todas las preguntas que surgen de la pregunta original; una respuesta que sirve como piedra angular de la teoría fundamental de la música misma. Es para adornar el Espacio siempre en movimiento de la existencia por lo que fue generada la música y en ella se pusieron los gérmenes de ese proceso. En el Espacio del Reposo, en la Naturaleza visible, La Naturaleza misma emprendió la tarea de embellecer. Y allí ha prodigado bellezas indecibles e innumerables. La belleza reina en la montaña y en el valle, en la colina y en la hondonada. Está presente tanto en la gentil arboleda como en el bosque poderoso. Está en el pequeño arroyo y en el océano magnífico. Está en el  hombre y en la mujer, en los pájaros, en las plantas; en cualquier parte, en todas partes, la tenemos al alcance de la vista, si es que queremos ver. Hay bellezas de todo tipo y grado, de lo sublime a lo delicado, de lo grandioso a lo pintoresco. Todo esto ha hecho la Naturaleza por el Espacio, y hacer algo semejante para el Tiempo es el gran y sagrado propósito de la música.
Los materiales de que está compuesta la música existen sólo en el Tiempo, y aquí tenemos la explicación de muchas de las características de la música. El Tiempo es movimiento, es vida, y sin embargo el seguro portador del cambio, de la muerte. Como movimiento, su influencia sobre nosotros es emocional, perturbadora; al hablarnos constantemente de cambio y de muerte, despierta en nosotros sentimientos de melancolía. La música, cuando embellece los momentos pasajeros, nos dice no obstante que son pasajeros, y por eso es tan propensa a provocar tristeza. (...)
Además como ya dijo Aristóteles, ¿qué son las emociones sino movimientos? Y como la música es movimiento, su efecto sobre ellas debe ser grande, pues los movimientos ejercen una influencia enorme sobre movimientos semejantes y tienen gran tendencia a responder a movimientos semejantes. Éste es un hecho bien conocido para todos los que están familiarizados con la forma de operar de las vibraciones. "Pero -puede objetarse- el ojo es también un órgano capaz de discernir el movimiento". A esto respondo que en este momento nos ocupamos solo de lo bello en movimiento, y que esto es principalmente competencia del oído. Las bellezas del movimiento abiertas a la percepción de los ojos son de una clase inferior. Los placeres al ver bailar o caminar no entran realmente en el rango de los provocados por la contemplación de lo bello en el sentido más elevado. En el movimiento de las olas del mar nos impresiona más la asociación de ideas que la belleza del movimiento mismo.
Hay, en efecto, otro tipo superior de movimiento en la naturaleza visible: los movimientos de los cuerpos celestes. Todos los días sale el Sol, y tranquila y majestuosamente recorre su camino por el firmamento, para oponerse entre el esplendor y la gloria. Luego aparecen las estrellas, y con igual majestad atraviesan los cielos, salen y se ponen hasta que el rey del día asciende de nuevo desde el horizonte y las eclipsa por el extremado poder de su luz. este movimiento no se limita al día y la noche; cuando el año avanza, el Sol y la Luna se mueven con él. Un mes el Sol sale en un signo, al mes, Arturo es la estrella más orgullosa de entre la multitud que brilla en las alturas; un mes después está ya destronada, y brilla Antares, que durante un tiempo asume la gloria. Pero la hermosa e imperial Lira sigue su estela, y a su vez reclama homenaje como guía de las estrellas. Menos regulares en su trayectoria, también están en los cielos los planetas, que se mueven indiferentes en sus órbitas, visibles ahora aquí, luego allá. La encantadora Luna, reina de la noche, continúa curso tranquilo. Ahora se la ve nada más como un hilo de plata en el oeste, crece, maravillosa y orgullosa, a medida que se acerca hacia el este, hasta que casi rivaliza con el Sol por el esplendor de su luz; pero es sólo para decrecer cada vez más, hasta que se pierde de vista.


 Atlas catalán (1375) atribuido al judío mallorquín Cresques Abraham.
En su segunda hoja aparece este diagrama cosmográfico con la tierra en el centro del universo rodeado por círculos concéntricos representando los cuatro elementos, las siete esferas de los planetas, los signos del zodíaco, las fases de la luna. En las esquinas se encuentran personificaciones de las cuatro estaciones.


Está también el sutil movimiento de las estaciones. Ahora el bosque está vestido de un hermoso verde, el jardín está fragante con sus flores, los árboles se encuentran cargados de frutos, los campos rebosan de palpitante maíz. Pronto el verde se transforma en múltiples variedades de color, caen las hojas y cubren el suelo, las flores desaparecen del jardín, se recoge el maíz de los campos. Luego llega el invierno; la nieve lo cubre todo, los arroyos de las montañas y los ríos de los valles se transforman en frío y brillante hielo; la suave brisa da paso a las ráfagas feroces de la tormenta. Pero la primavera llega poco después, y difuende por el aire el soplo de la vida. La nieve se funde, el hielo se derrite, los torrentes de las montañas bajan veloces con vigor renovado y diez veces  aumentado; el pulso de la naturaleza late con la frescura de la juventud. Pronto todo se encuentra de nuevo en flor, los árboles se visten de blanco, las plantas empiezan a brotar. Luego el verano se hace presente una vez más, y el curso del año comienza de nuevo.

Los movimientos de las esferas y de las estaciones son, en verdad, sublimes. Los filósofos antiguos y sus seguidores hasta tiempos recientes vieron ahí los mecanismos de la música. Todos esos movimientos no eran para ellos sino manifestaciones visibles de una armonía trascendental. Por lo tanto, dice el pitagórico: "Es incumbencia de la música no sólo presidir la voz y los instrumentos musicales, sino incluso armonizar todas las cosas contenidas en el universo". Por eso también, el escolástico exclama: "La música del universo es una gran unidad, y por mandato de Dios gobierna todas las cosas que están en movimiento, todas las cosas que se mueven en el cielo, en la Tierra, o en el mar, todo lo que suena en las voces de hombres y animales; la música es la reguladora de los días y los años".
Un sentimiento simiar inspiró a Shakespeare cuando escribió:


(...) Mira cómo la boveda del cielo
está densamente tachoanda con brillantes pátinas doradas;
hasta en el orbe más pequeño que podamos contemplar,
hay un ángel que canta en su movimiento,
haciendo coro a los querubines de infantil mirada.
Esa armonía está en las almas inmortales;
pero mientras estas fangosas vestiduras de decadencia
la encierren groseramente, no podemos oírla.

 El merdader de Venecia V. 1


 Movimientos de los planetas vistos desde la Tierra según Giovanni Cassini (1625-1712)


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Quizás el hecho más importante en el transcurso de la humanidad haya sido el tomar conciencia de la regularidad con la que los astros trazan sus movimientos en el firmamento así como la sucesión de las estaciones. Desde aquel lejano tiempo miramos el cielo y el mundo con unos ojos muy diferentes, pero su capacidad para maravillar permanece inalterable. Dentro de unos días tiene lugar uno de esos acontecimientos que marca el principio y el final de un ciclo. Feliz solsticio de verano para unos, feliz solsticio de invierno para otros.



Lecturas:


Isaac Rice, ¿What is music?  General Books 2010

Joscelyn  Godwin, Armonía de las esferas. Atalanta 2009

 .

jueves, 5 de junio de 2014

Música especulativa


Mikoajus Konstantinas Ciurlionis,  Sonata de las estrellas,1908
El pintor, pianista y compositor lituano, intenta plasmar visualmente la música haciendo uso de la imagineria cósmica y angélica y la sugerencia de la vibración del aire.


Las armonías no oídas crean las armonías que escuchamos y despiertan el alma a la consciencia de la belleza

Plotino


En consecuencia la armonía más perfecta e impecable no puede ser percibida por el oído, pues no existe en las cosas sensibles, sino sólo como ideal concebido por la mente.

Nicolás de Cusa


En cada acorde que (los sufíes) escuchan del músico
les llega el arrobamiento del mundo invisible.

Shabistarî



La música especulativa es la rama de la teoría musical encargada de buscar las raices espirituales, simbólicas y transcendentes de este arte. Argumentada desde pitágoras por sucesivos autores en todas las épocas, sus teorías  de carácter esotérico giran en torno a la idea de que hay una música sutil que no puede ser escuchada por los oidos. Es la música del alma y de las esferas que darían su razón de ser a la música audible cantada o interpretada con instrumentos. El investigador Joscelyn Godwin sigue el curso de esta tradición a lo largo de la historia en La cadena áurea de Orfeo, donde, desde los orígenes míticos con Orfeo y Apolo, pasan por sus páginas algunos de sus más destacados representantes como Platón, Macrobio, Escoto Erígena, Boecio, Marsilio Ficino entre otros, para dar paso luego a una serie de teóricos contemporáneos en los que descubre una continuidad adaptada a los nuevos tiempos. Entre los diferentes autores de esta segunda parte recojo algunos fragmentos dedicados a Rudolf Steiner, creador de la antroposofía que teorizara sobre las cualidades musicales de las fuerzas que crean las formas de la naturaleza, algo que más tarde algunos experimentos científicos parecerían corroborar tal como veremos.



El resurgimiento de la música especulativa
(fragmentos)
por
Joscelyn Godwin


La música especulativa se define por observar el cosmos de manera musical, y la música, de manera cosmológica. Los filósofos nos dicen que es imposible tener un conocimiento inmediato del universo externo, pues sólo podemos conocerlo por su reflejo en nuestra mente. Supongamos que nos aproximamos a él como Perseo acechando a Medusa, mirando con cautela su imagen en el escudo. De la misma manera, la imagen depende del estado de nuestros espejos mentales. Tanto si es brillante como borrosa, la figura estará ciertamente deformada, como en los espejos distorsionantes de feria, a causa de nuestra educación, nuestras inclinaciones y las categorías de conocimiento que adoptemos. Nuestras mentes, al igual que la adarga de Perseo, sirven a un doble propósito: el reflejo y la protección frente a las influencias no deseadas.
Mas un espejo también puede proyectar luz en los rincones oscuros donde el sol no penetra, y la propia luz puede verse modificada, amoldada o coloreada por la naturaleza del espejo. Como éstos, actúan los compartimentos del conocimiento humano. El mundo puede ser percibido, por ejemplo, a la luz de las matemáticas, comprendiéndoselo entonces mediante fórmulas numéricas, pesos y medidas. Los sentimientos constituyen otra fuente de iluminación, que explora el lado cualitativo de las cosas, confiándonos de ellas tanto lo bueno como lo malo. También puede entenderse el mundo a la luz de la historia, la teología o el paganismo. Todos ellos son caminos que lo hacen más comprensible, poseyendo cada uno su propio lugar y valor.

Detalle de El doctor Fausto, grabado por Rembrant hacia 1652
El sabio, ante la imposibilidad de dirigir la mirada  directamente hacia el disco de luz con inscripciones representando una aparición divina, mira hacia el espejo levemente insinuado a la derecha señalado por una mano espectral.


La música especulativa resulta ser otro de tales espejos (speculum), siendo de ahí precisamente de donde toma su nombre. Si poseyese dotes homéricas procedería a describir otro escudo, además del de Perseo o Aquiles: uno en el que estuviesen grabadas las leyes del tono y las imágenes que se acomodan al pensamiento musical. Mirando en su pulida superficie, el observador vería todas las cosas reflejadas con un nueva luz, cosa que justamente se supone que hace la música especulativa. Boecio sitúa a los teóricos especulativos  los primeros entre los músicos, pues sólo ellos pueden comprender las leyes de la naturaleza del cosmos -sub specie musicae- a través de las categorías de la música. Los músicos de otros géneros se encuentran interesados en leer, o en hacer dibujos en el espejo, pero no miran más allá de su superficie.
A ciertas personas, tal vez la mayor parte, el empleo de la música como medio para comprender el mundo les parece una quimera, cuando no un absoluto sinsentido. La mayoría de la gente comparte hoy en día los lugares comunes concernientes a la naturaleza de la música y el universo que han estado en boga desde tiempos de Newton. Tienen a la música por un lenguaje básicamente emocional, y al universo por una máquina matemática, dos cosas entre las que no existe un común denominador salvo el ser humano, que puede experimentar ambas. Las postrimerías del siglo XVII, cuando se formuló la doctrina musical de los sentimientos, presenciaron también el triunfo del modelo mecanicista del universo, válido para el principio cartesiano de la separación entre el cuerpo y la mente, el sujeto y el objeto. En tal visión del mundo, la música especulativa no tenía y no tiene cabida. (...)

 Serpiente de Gafori. Tonos, modos, planetas y musas, de Franchino Gafori, Practica Musica, 1496.
Esquema cósmico que alinea las esferas planetarias con la escala griega y la nueve musas. Apolo gobierna el cosmos y tiene a sus pies a la serpiente Pitón, a la que venció y cuyas tres cabezas todavía gobiernan sobre la tierra.


Quienes muestran  un mayor interés por la música especulativa son quienes más preocupados se hallan por los asuntos esotéricos. Algunas de las más serias contribuciones a este tema en la actualidad han sido hechas por el antropósofo Rudolf  Steiner, así como como por sus seguidores y admiradores, entre quienes se encuentran Anny von Lange, Ernst Bindel, Ernst Hagemann y Hans Jenny. Sólo algunas de las cuatro mil conferencias pronunciadas por Steiner trataron acerca de la música, pero como en el caso de sus dicta sobre agricultura y educación, fueron suficientes para fundar en este campo una nueva escuela de pensamiento. Entre otras materias, Steiner ofrece una justificación psicológica para explicar el uso de la música como fuente de comprensión universal. Para seguir su argumento con detalle, es preciso estar familiarizado con su visión antroposófica del mundo, aunque dejaré aquí esto de lado, tratando de comentarlo de forma comprensible.
Steiner afirma desde el inicio de su primera conferencia que el papel de la música es liberar el espíritu que se encuentra en el interior del hombre. Nada tiene que ver la música con el mundo físico cotidiano que se hace presente a nuestros sentidos, ni tampoco con el pensamiento. Ciertamente, podemos pensar acerca de la música mientras la escuchamos, pero entonces estamos pensando, no escuchando. Pertenece, más bien, a un mundo sutil de fuerzas formadoras, que se halla más allá del orbe material.

Frontis de Musurgia Universalis 1650 de Athansius Kircher.
Apolo, sentado sobre el globo terráqueo, media entre la música celestial de los ángeles y la música terrenal

Los físicos tienen conocimiento de un aspecto de este mundo sutil como las certezas matemáticas que subyacen a todos los fenómenos. Pero ellos sólo saben la mitad de la verdad. La otra mitad es que dicho mundo sutil se encuentra repleto de inteligencias, cuya acción nos es sugerida de forma especialmente clara para la música. Su actividad constructiva -la música de las esferas- es la que confiere a nuestro mundo su orden y aparente solidez. De similar manera, en el ser humano hay cuerpos sutiles que habitan en sus correspondientes mundos sutiles y que nos transmiten -aunque no seamos conscientes de ello- la "música" que allí escuchan. El papel del compositor consiste en hacer accesibles esas experiencias inconscientes, tanto como le sea posible por medios físicos, de forma que podamos recordar mejor, y reunirnos con nuestro yo superior, y con los mundos a los que éste pertenece por derecho propio.

H. K. Challoner, El constructor de la Forma 1933 ?
Entre los pintores de inspiración teosófica, Challoner realizó sus propias pinturas de ángeles y devas visionados en sus clarividencias del mundo sutil. Entre ellos pintó el que rige la música del universo, y como el ejemplo aquí mostrado de aspecto muy similar, el que rige la construcción de las formas.

Cada noche visitamos tales mundos, dice Steiner, en el curso de nuestro sueño profundo, aunque normalmente no recordemos nada de esos mundos, salvo un vago sentimiento de armonía. Los grandes compositores son aquellos bendecidos con una facultad que les habilita para traer a esta tierra un más claro reflejo de aquello que escucharon en mundos superiores. Su música despierta los mismos recuerdos latentes en las almas de quienes la oyen, y ésta es la razón de que la gente ame la música. Escucharla prepara para el momento tras la muerte, en el cual se entra conscientemente en esos mundos sutiles -un proceso que los antiguos simbolizaban por el viaje a través de las esferas planetarias-, y se escucha la música que allí todo lo envuelve. Para el "hombre que no tiene música en su interior", ésta será una experiencia ajena y perturbadora, mientras que la persona cuya vida estuvo impregnada de música, se encontrará allí confortablemente. (...)
Hagemann concluye su edición de las conferencias de Steiner haciendo la observación de que, en 1961, después de cincuenta años de "nueva música" atonal y politónica, apenas nadie cree realmente en ellas. (...) La música atonal resulta instintivamente rechazada por el aficionado que no se ha hecho superintelectual. El alma quiere escuchar un eco de la esfera armónica con la que ella misma pueda armonizarse, mas allí no la encuentra. Anny von Lange, en su trabajo en dos volúmenes: Mensch, Musik und Kosmos, va totalmente contra la moderna corriente estética, para reafirmar lo que se daba por supuesto en otros tiempos, el poder ético de la música para el bien o para el mal, y su capacidad de enseñar a la humanidad a trabajar conscientemente con las fuerzas constructivas del universo, en lugar de hacerlo con las destructivas. (...)

Patrones regulares de Chladni, en honor al físico Ernst Chladni (1756-1827) quien realizara las primeras experimentaciones sobre las formas geométricas surgidas de la vibración del sonido. Se valdría para ello de una placa de metal cubierta de arena fina y su arco de violín tal como aparece en la imagen de la izquierda. Los ejemplo más elaborados de arriba serían posteriormente fotografiados por Hans Jenny con moderna tecnología. En este video puede verse su método de trabajo.

Esas fuerzas formativas no eran sólo oscuras abstracciones para Hans Jenny, un físico que, siguiendo las pistas de las conferencias de Steiner, decidió investigar la conexión real entre el sonido y la materia. La mayoría de los interesados en este asunto está al tanto de las investigaciones de Chladni a principios del siglo XIX, quien descubrió los patrones regulares que en una superficie plana, con arena fina, surgen cuando es estimulada por un arco que produce
sonidos armónicos. Jenny aprovechó la moderna tecnología a la hora de aplicar tonos a sustancias plásticas y resinosas, mientras éstas se encontraban en el proceso de endurecimiento que les haría pasar del estado líquido al sólido. Por este medio puso de relieve las alteraciones que el tono causa en los líquidos, y procedió a congelarlos. Los efectos más sorprendentes y esculturales pudieron así ser captados y fotografiados. Su extraño parecido con ciertas formas animales y vegetales respondía a la explicación de Steiner acerca de las cualidades esencialmente musical de las fuerzas formativas que todo lo moldean en la naturaleza.



Lecturas:

Joscelyn Godwin, La cadena aurea de Orfeo. El resurgimiento de la música especulativa. Ediciones Siruela 2009

Joscelyn Godwin, Armonía de las esferas. Atalanta 2009

Joscelyn Godwin, Armonías del cielo y de la tierra. Paidós 2000