Foto: Trencadís (cerámica fragmentada) en el Parc Güell de Barcelona

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miércoles, 8 de junio de 2016

Imaginario hermético

J. C. Barchusen, Elementa chemicae (1718)



"No debemos perder nunca de vista el hecho de que la Piedra Filosofal, elusiva meta de la Búsqueda alquímica, constituye una realización tan material como espiritual. Su proceso de elaboración, resumido en el axioma hermético Solve et coagula, consiste fundamentalmente en una repetida Disolución, seguida de Cristalizaciones, del Tema secreto de los Sabios, la Materia Prima o Piedra de los Filósofos. (...) Así pues, la espiritualización de la materia precede a la materialización del espíritu y la Piedra de los Filósofos se convierte en la Piedra Filosofal, sustancia muy evolucionada capaz de conseguir los efectos más extraordinarios".

Stanislas Klossowski de Rola 



La imagen hermética y su dimensión emblemática:
Una síntesis
por
José Julio García Arranz
Universidad de Extremadura




Síntesis histórica del hermetismo occidental

Cuando hablamos de disciplinas «esotéricas», entendidas éstas como reductos de sabiduría reservados a un círculo restringido y selecto de iniciados, nos referimos a una serie de materias de consolidada tradición, en particular la astrología, la magia y la alquimia, que proclaman como común aspiración la comprensión unificada de todo aquello que se produce en la naturaleza: desde los fenómenos astrales, físicos y biológicos hasta la causa de las enfermedades, y desde la composición de la materia inorgánica a la vida y propiedades de los animales y las plantas. De todas ellas será la alquimia o ciencia hermética —el «arte de Hermes»— la que determine unos más estrechos lazos de parentesco con la moda literaria de los emblemas que nace con la tercera década del milquinientos, hasta el extremo de llegar a formar parte integrante del género.
De modo muy genérico, puede definirse a la alquimia como forma de conocimiento orientada a la transformación psicológica y espiritual del individuo por medio del dominio de las energías creadoras que impregnan la naturaleza y el espíritu humano.

 J. J. Becher, Physica subterranea (1703)
"El sol y la luna fuentes de toda vida sobre y bajo la tierra. En las entrañas de la madre tierra se gesta la perfecta maduración de los metales". Alexander Roob, Alquimia & Mística


Comprende una parte práctica —alquimia operativa—, fundada sobre el estudio de la materia y de los elementos a través de un proceso iniciático — opus alchimicum o «gran obra»— que, imitando las operaciones de la naturaleza, persigue la obtención del lapis philosophorum , sustancia o polvo fermentativo que transmuta los metales viles en oro al tiempo que sirve de elixir o remedio universal para todos los males naturales de hombres, animales o plantas. En el plano teórico —alquimia espiritual—, se nos presenta como un tipo de saber universal basado en los principios del acuerdo de los opuestos — concordia oppositorum —, que proporciona al iniciado la posibilidad de unir armoniosamente todos los aspectos de la naturaleza y la existencia humana. El propósito del verdadero alquimista, además, se corresponde a una ética: la ciencia hermética busca el perfeccionamiento del alma y su salvación como trasunto espiritual de la purificación de los metales innobles.

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Heinrich Kunrath, Amphiteatrum sapientae aeternae, Hannover, 1609. La doble vertiente hermética: el oratorio y el laboratorio alquímico


Se considera que el término «alquimia» procede del griego chyméia o chêmeia, que, por etimología, puede emparentarse con chyma —«fundición de metal»—, si bien algunos textos griegos aluden a un primus inventor llamado Chymès; de ahí derivan los nombres árabes kîmiyâ’ o al-kímya, así como la alchemia o alchimia latina. La consideración del hermetismo como parte integrante de la prisca sapientia —el auténtico saber primigenio acerca de la naturaleza y el hombre— llevó a algunos de sus autores a afirmar que los primeros textos alquímicos tenían un origen premosaico, atribuible a diversas figuras legendarias de las principales corrientes espirituales y religiosas: Adán, Túbal-Caín, Salomón, Isis, Ostanés, María la Profetisa..., nombres míticos con los que se tratan de amplificar los aportes simbólicos de los procesos y sustancias a los que la alquimia atiende. Según la tradición escatológica, fueron los ángeles rebeldes quienes enseñaron a los hombres cómo conquistar la piedra filosofal:  «Y Azâzêl enseñó a los hombres a fabricar espadas, cuchillos, escudos y petos, y les enseñó el conocimiento de los metales de la tierra y el arte de trabajarlos, y los brazaletes y los adornos y el uso del antimonio y el embellecimiento de los párpados y todo tipo de piedras preciosas y todos los tintes de colores». Pero, si nos remitimos a la creencia más extendida, la alquimia es una ciencia que el fabuloso Hermes Trismegisto confió a ciertos elegidos, y cuyos arcanos fueron transmitidos secularmente de maestros a discípulos, lo que le otorgará su carácter de disciplina simbólica, revelada y tradicional.

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 Michael Maier, Symbola aureae mensae, Francfort, 1617. Representación de Hermes Trismegisto


Su conocimiento se cifra en un lenguaje velado y enigmático que no puede comprenderse hasta finalizada una larga iniciación, y que, en consecuencia, resulta extraño e inaccesible a los profanos. Al margen de las disquisiciones de sus adeptos, la alquimia occidental germina y se desarrolla en el Egipto ptolemaico  —en especial Alejandría y otras ciudades del Bajo Nilo— a partir del s. I d. C. Sus primeros textos eran simples recetas referidas a ciertas técnicas de orfebrería, tinturas y tratamiento de los minerales naturales para ornamentación de los templos, que ocasionalmente aluden a la imitación del oro y de la plata, pero que no abordan aún la cuestión del cambio integral de los metales. Tales conocimientos, desarrollados por los artesanos del recinto sagrado, fueron transmitidos oralmente bajo secreto, y después consignados por escrito y archivados en los talleres de aquellos santuarios. Los primeros testimonios de estas prácticas artesanales, fechados hacia el 300 d. C., responden a sendos papiros griegos conservados, respectivamente, en Leiden y Estocolmo.
La Alejandría de los primeros siglos de nuestra era fue lugar de confluencia ecléctica de especulaciones filosófico-místicas y tradiciones artesanales seculares en un sincretismo ideológico y religioso que se conjugó con los ritos y mitos asociados a las artes del fuego, propiciando que una alquimia aún balbuciente fuera asimilada con enorme prontitud. A la aportación del pensamiento griego a través de las teorías aristotélica y estoica de la materia, se suman las fuentes místicas orientales —caldeas o iranias—, las técnicas de iluminación y salvación de la gnosis cristiana y pagana, la astrología babilónica o la cábala judía.

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 S. Michelspacher, Cabala, Augsburgo, 1616


De este modo la alquimia adquirió sus principales rasgos definitorios, con lo que alcanzará su primera edad de oro a fines del s. III con adeptos como Zósimo de Panópolis, Sinesius u Olimpiodoro, que fundamentaron las diferentes facetas filosóficas, místicas o científico-experimentales de la disciplina.
Esta ciencia fue asimilada por la cultura árabe con la traducción de textos griegos —especialmente Zósimo— a raíz de la conquista de Egipto y de Siria, figurando Geber, Razi (Ar-Râzî) o el pseudo-Avicena entre sus más ilustres exponentes. Tales conocimientos fueron transmitidos al occidente europeo, probablemente desde mediados del s. XII, a través de España, Sicilia y las tierras ocupadas por los cruzados. Ello determinó la aparición de las primeras traducciones latinas de los tratados alquímicos árabes, que posibilitaron tanto el acceso a la filosofía hermética como una renovación de los conocimientos de mineralogía y metalurgia en la cristiandad. En el s. XIII la alquimia conoce una prodigiosa expansión por Europa, con atención tanto a su aspecto científico como a su dimensión espiritual, a través de trabajos fundamentales de Alberto Magno, Michael Scotus, Roger Bacon, Arnau de Vilanova o el pseudo-Llull, entre otros. Los príncipes cristianos y la Iglesia estimularon o condenaron su práctica dependiendo del lugar y el momento, pero sin recurrir a condenas irrevocables o persecuciones sistemáticas.

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 Portada de un tratado alquímico atribuido a Dshabir Ibn Hayyan (Geber). 
Estrasburgo 1533


El pensamiento renacentista acogió con varia fortuna la ciencia de Hermes, pues ésta encontró en los círculos humanistas, caracterizados por su sincretismo intelectual, fervientes partidarios, pero también severos detractores. En tanto Erasmo de Rotterdam rechazaba su práctica, Martín Lutero y los seguidores de Calvino la ensalzaron por su capacidad para plasmar en forma alegórica los misterios cristianos, lo que propició la incorporación de ciertos iconos religiosos al imaginario alquímico. Un impulso decisivo llegará de la mano de intelectuales como Pico della Mirandola o, de forma más indirecta, Marsilio Ficino, que propugnaron una síntesis de la hermética y la cábala judía con el fin de resaltar la dimensión anímica de la magia natural, así como una cosmología de raíz platónica que concede protagonismo a los entes espirituales que actúan como lazos de unión entre Dios y la creación como alternativa a la filosofía natural de Aristóteles. Este enfoque neo-platónico se mantendrá vigente gracias a su reelaboración por parte del influyente Paracelso, que entiende la alquimia como ciencia que continúa y completa la obra creadora de la naturaleza, y que posibilita el verdadero conocimiento de la esencia de las cosas, percibida como dimensión espiritual e incorpórea que es responsable de las propiedades de las sustancias. Ello derivó hacia una concepción del opus magnum como medio de perfeccionamiento interno y purificación del hombre y su entorno que recrea la obra redentora de Cristo, filosofía asumida por oscuras sectas, como la fraternidad secreta de los Rosacruces, desde inicios del s. XVII.

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 Simbología alquímica de la Orden Rosacruz


Pero, sin duda, el auge de la alquimia a fines del s. XVI e inicios del XVII respondió ante todo al patrocinio concedido a sus más notorios valedores por parte de diversas cortes principescas. Desde los Habsburgo españoles y austríacos a los Medici de Florencia, los gobernantes mantendrán en sus palacios a alquimistas, e incluso practicarán personalmente este arte, por razones que podían ir de lo estrictamente crematístico —producción del oro— al conocimiento metafísico de la naturaleza y la sabiduría divina, del mero pasatiempo a su ostentación como signo de intelectualidad o poder. Los hermetistas encontraron un singular respaldo en las cortes alemanas, al amparo de determinados nobles interesados tanto en los aspectos prácticos como en los conceptos teóricos de la alquimia, tales como el landgrave Moritz von Hessen-Kassel, Friedrich I von Württemberg Wolfgang II von Hohenlohe y, sobre todo, el emperador Rodolfo II en Praga, quien protegió entre otros a Michael Maier, John Dee, Michael Sendivogius o Heinrich Khun-rath. Sin embargo el estatuto de alquimista cortesano, muy codiciado, atrajo también a farsantes e impostores que a largo plazo acabaron por dañar y trivializar la imagen de esta práctica.

La iconografía alquímica y su naturaleza hermética

La imagen fue uno de los medios de expresión primordiales del ars alquímica, hasta el extremo de concitar un vasto imaginario de naturaleza sincrética cuyos componentes, a pesar de su variada procedencia, fueron articulados desde la Baja Edad Media conforme a un sistema que llegará a adquirir una sorprendente coherencia interna. Conjunto de símbolos universales, según Carl G. Jung, cuyo carácter arquetípico nos revela aspectos fundamentales de la mentalidad y el inconsciente del hombre, parece que la iconografía hermética adoptó como punto de partida el imaginario mítico de los mineros, fundidores y herreros, del que procede la concepción de la materia como algo sagrado, la transferencia del principio de sexualidad a los procesos químicos o la idea de la participación del hombre en la obra de la naturaleza. Desde entonces, los alquimistas incorporaron progresivamente fábulas y mitos clásicos, ciertos episodios históricos y un buen número de figuras alegóricas, símbolos y emblemas —o «jeroglíficos»— procedentes del ámbito moral y religioso, en un «complejo sistema de correspondencias múltiples», de notable riqueza expresiva y capacidad de sugerencia, pero cuya comprensión implicaba una ardua labor de iniciación.

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 Aurora consurgens, s. XVI. "La naturaleza no da nada perfecto, es el hombre queien tiene que consumarlo. Esta consumación se llama alquimia. El alquimista es el panadero que cuece el pan, el bodeguero que hace el vino, el tejedor que teje paño". (Paracelso)


Tan rica y variada iconografía se sustenta en ese tono enigmático, auténtica marca de la casa, con que se inviste a sus motivos y composiciones: la necesidad de mantener sus conceptos, sustancias y procesos bajo secreto fue requisito indispensable de la práctica y la literatura alquímicas, de modo que permitieran revelar sus arcanos a los iniciados, pero que, al mismo tiempo, desconcertaran y ahuyentaran a profanos y curiosos. Con el fin de alcanzar este objetivo —ocultar, más que explicitar—, los alquimistas se sirven de unos indicios o «sobrenombres», muchas veces insólitos y ambiguos, adoptados de analogías, metáforas y alegorías, que se aplicaban a las sustancias y procesos en cuestión; se trata de figuraciones procedentes de la Biblia, la mitología clásica, la historia humana y natural, la filosofía, la teología, la astrología, las fábulas de animales o ciertas actividades cotidianas, trasladadas a un contexto significativo radicalmente diferente. Para poder inducir a la necesaria confusión y extrañamiento en el profano, la conexión entre imagen alegórica y concepto no debe ser evidente. De este modo, las denominaciones de dioses/planetas que se asocian a ciertos metales no se consideran sobrenombres, sino sinónimos, por su obviedad; en cambio sí son auténticos sobrenombres, por ejemplo, las alusiones a ciertos depredadores —león, dragón, lobo— para designar un metal corrosivo, o el empleo de un ave para referir una sustancia volátil. Otro sistema de desplazamiento fue la denominación de una sustancia con el nombre de otra: así todos los líquidos se llaman «agua», todas las materias combustibles «azufre», las corrosivas «fuego» o las volátiles sal ammoniacum. También se puede crear confusión atribuyendo denominaciones diversas a una misma sustancia. Había autores, en fin, que creaban su propio glosario de sobrenombres en el que incluían, en diferente contexto, conceptos utilizados por otros, o sencillamente inventaban nuevos nombres.

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 Abraham Eleazar, Uraltes chemistes. Leipzig, 1760


Tales procedimientos permitieron traducir en imágenes los procesos químicos de transmutación mediante personificaciones o motivos procedentes fundamentalmente de la mitología o del bestiario, campos de conocimiento que proporcionan unos relatos extensos de hechos fantásticos —a veces son presentados como «visiones» o «sueños»— que posibilitan la detallada transcripción de largos procesos de laboratorio recurriendo a la forma metafórica. Ello dará origen, en las postrimerías del Medievo, a la iconografía alquímica clásica, que será trasladada, a inicios del s. XVII, a un formato «emblemático». Fechados en el s. XIV encontramos los primeros manuscritos iluminados de Artephius, Alberto Magno, Ramón Llull o Hermes; sin embargo, estas primeras ilustraciones, aún bajo el influjo del sesgo esencialmente experimental de la alquimia árabe, se limitaron por lo común a representaciones de instrumentos o escenas de laboratorio. Es a finales de esa centuria, momento en que el hermetismo «científico» se ha transformado en una disciplina esotérica sensible a las interpretaciones religiosas, cuando esta imaginería deviene en un auténtico «arte hermético», con sus rasgos propios e intransferibles, capaz de transformar en iconos los intrincados textos alegóricos o las místicas operaciones descritas en los tratados. Igual que sucede con la emblemática —lo que podría explicar su inevitable encuentro—, el arte alquímico se apropia de los tres principales sistemas de representación gráfica —narrativo, alegórico y jeroglífico—, simultaneando sin reparo los tres registros en sus desconcertantes composiciones.

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 J. D. Mylius, Anatomia auri, Francfort, 1628


En el imaginario alquímico los colores jugarán un papel esencial. La división de la gran obra en diferentes fases de acuerdo con el tratamiento y transformación de los compuestos se concretó simbólicamente mediante una serie de correspondencias cromáticas: la nigredo (= negro), la albedo (= blanco), la viriditas (= verde), la citrinitas (= amarillo) y la rubedo (= rojo). A cada etapa-color de la obra se asocia un planeta, una divinidad y un mito iniciático: por ejemplo, la nigredo , o retorno del compuesto al estado informe originario —putrefacción—, se simboliza mediante la figura de Saturno devorando a sus hijos, en tanto que Júpiter hace referencia al estado de la sublimación, también representada como resurrección del alma liberada de su lastre corporal.

Principales fuentes de inspiración del imaginario alquímico. Alquimia y mística cristiana

La ciencia hermética, concebida en su dimensión espiritual como técnica de perfeccionamiento y salvación, no tardó en vincularse a la mística cristiana: el relato evangélico de la muerte del hombre-dios y de su renacimiento bajo un aspecto divino, liberado ya de su lastre humano, corresponde a la génesis de la piedra filosofal, que, a imagen de Cristo, encarna el paso de la imperfección material a la perfección espiritual.

(Imagen izquierda, resurección de Cristo como victoria de la Piedra Filosofal, Rosarium philosophorum, 1550).

Los orígenes de esta idea son remotos: ya Zósimo de Panópolis describió en sus Memorias auténticas —cap. I— una visión en la que los metales aparecen bajo la forma de hombres martirizados, posible alusión al destino terrestre de Cristo que devino hombre sujeto al sufrimiento. Al menos desde los escritos de los ss. XIV —el Codicillus atribuido a Ramón Llull, Pretiosa margarita novella de Petrus Bonus— y XV — Liber Trinitatis fratris Almanni —, se plantea el paralelismo Cristo-lapis , sustentado en ciertas similitudes entre el sufrimiento, la muerte y la resurrección del Hijo de Dios y las distintas fases del «martirio» del mercurio —separación del espíritu mercurial del cuerpo físico del metal—, y de la fijación del azufre en el transcurso de la gran obra. La función redentora del Salvador es de este modo asimilada a aquélla de la piedra filosofal, capaz de transmutar los metales viles en oro y de liberar de los elementos corporales el espíritu vital que impregna todas las sustancias del universo. También el hermetista Michael Maier subrayó a inicios del s. XVII las conexiones entre la epopeya del Redentor y la de la piedra, y no tardan en crearse ritos alquímicos inspirados en el gradual de la misa, clara expresión de los propósitos místicos de la ciencia de Hermes.
El Cristo lapis  será lugar común de la gráfica alquímica a partir del s. XVI, incluido, por ejemplo, en el Rosarium philosophorum (Francfurt, 1550). Junto a éste, los alquimistas tomarán prestados otros motivos concretos de la iconografía cristiana: el dogma de la Trinidad, por ejemplo, alude alquímicamente a la tríada fundamental del azufre, mercurio y sal/arsenio, o triple germen de la «obra». La Virgen María, y concretamente los tipos de la Virgo gravida o Virgo lactans —donde aparece engendrando o alimentando al Hijo, símbolo del oro—, es imagen de la pureza de la piedra, que tampoco se encuentra mancillada por la cópula. Llegaron a utilizarse incluso pasajes como la caída de Lucifer o del Pecado original para simbolizar la corrupción de los metales innobles.
Pero los paralelismos no se agotan aquí. Seguidores de Paracelso —que llegó a ofrecer una interpretación alquímica del Génesis en su Philosophia ad Athenienses al valorar la creación como un proceso de separación de contrarios—, en especial el polémico Heinrich Khunrath, más allá de la defensa del opus magnum como medio de purificación general —léase «redención»— de la humanidad y la naturaleza, insistieron en la concepción del universo como resultado de una alquimia divina.

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 Heinrich Khunrat, Amphitheatrum sapientiae aeternae (1602)
"El hijo del macrocosmos, el lapis, se asimila aquí a Cristo como hijo del microcosmos. Ambos resucitan después del martirio y la muerte, en un cuerpo celestial indestructible, que tiene el poder de salvar todos los demás elementos perecederos". Alexander Roob, Alquimia & Mística


En la Inglaterra del s. XVII se difundió la moda de la interpretación de la Biblia en clave hermética, de forma que Moisés fue en realidad un alquimista que adquirió sus conocimientos gracias a las revelaciones de los sacerdotes egipcios.
 
Las nuptiae chymicae: alquimia y sexualidad

El origen de la metáfora de la unión sexual —las bodas químicas de los contrarios— para designar la conjunción entre lo fijo y lo volátil previa a la sublimación o purificación de la materia, se remonta a los más tempranos textos de Zósimo y Olimpiodoro; ya estos autores resaltaban la unión armónica de principios que gobierna el equilibrio del cosmos, concretada en la reconciliación entre la dimensión masculina — animus — y femenina — anima — de la psique humana. La mujer, concebida habitualmente en la iconografía hermética como «disolvente universal», representa al mercurio, principio húmedo y volátil, que debe ser absorbido por el azufre, componente masculino, cálido y fijo. Eje axial de la literatura y el imaginario herméticos, el coito alquímico es imagen de esa asimilación esencial, y se ilustra mediante los episodios alegóricos del baño nupcial y de la unión del rey y la reina —o del sol y de la luna, de Apolo y Diana, de los hermanos Gabritius y Beia, o del encuentro incestuoso entre la madre y sus hijos—. El motivo alegórico de la coniunctio entre principios contrarios propicia la generación del lapis o «hijo de la filosofía», síntesis perfecta de los polos cósmicos opuestos.

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 Arnau de Vilanova (atrib.) Rosarium philosophorum, 1550. Conjunción del rey y la reina.


Esta interpretación sexual de la producción del oro filosófico debe enlazarse, al margen del misticismo erótico que emana de ciertos textos bíblicos — Cantar de los cantares —, con la denominada «embriología metálica», concepto anclado en la creencia de que los metales crecen en la naturaleza como embriones en un vientre telúrico que les nutre materialmente, y evolucionan hasta convertirse en oro en el estado de madurez perfecta al final de su gestación. El alquimista arranca el metal embrionario del seno materno — terramater — para acelerar una maduración demasiado lenta de por sí . Deben depositarse estos embriones metálicos en vasos herméticos comparables a los órganos sexuales humanos como la matriz o el útero —motivo extremadamente frecuente en el imaginario alquímico—, en cuyo interior se opera y acelera la transformación de la materia bajo forma de unas sustancias «embrionarias» que experimentan las más diversas metamorfosis alegóricas. Por medio de la gnosis se incorporó también a esta iconografía el hermafrodita o andrógino, síntesis de contrarios que simbolizan la totalidad perfecta, o el resurgimiento de la materia a partir del caos.

El jardín y el bestiario de los filósofos

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 Daniel Mylius, Opus medico.chymicum, 1618, Plantas, animales y personificaciones del imaginario alquímico.


En el imaginario hermético descubrimos con frecuencia un jardín o huerto químico; allí los adeptos hicieron «germinar» una particular flora donde cada flor, cada árbol y cada fuente es símbolo de un concepto; lo mismo sucede con las figuras de animales reales o imaginarios, ya pertenezcan al medio terrestre, aéreo o acuático, que pueblan estos parajes mentales para describir de manera metafórica ciertos compuestos y fases de la gran obra. Los pájaros y demás seres alados —es el caso de algunos reptiles fabulosos— encarnan al principio volátil: cuando se elevan en el cielo, representan la volatilización o sublimación de las materias encerradas en el vaso, y, si descienden a tierra, simbolizan la precipitación y condensación de esos productos; los animales ápteros, por el contrario, representan el principio fijo. Con mucha frecuencia, un animal volador combate con uno terrestre para ilustrar la lucha química entre lo volátil y lo fijo, trazando su correspondencia espiritual en la oposición entre el alma y el cuerpo. Se encuentran asimismo animales de la misma especie y de sexos diferentes paseando juntos, copulando o peleando, emparejamientos que evocan de igual modo los dos principios que se unen o se enfrentan.

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 D. Stolcius von Stolcenberg, Viridiarum chymicum, 1624
"Se descubre un bello bosque en el que hay dos pájaros ligados uno al otro. Uno es blanco como la nieve (mercurio), el otro rojo (azufre), y se matan a picotazos". Despues de devorarse mutuamente, se transforman primero en una paloma (blanqueo) y después en fénix (enrojecimiento).
 

Los diversos animales contribuyen con sus propiedades reales o literarias a definir sustancias o procesos: por ejemplo, la ígnea salamandra es habitual símbolo del fuego, el feroz lobo del antimonio, e híbridos como el grifo indican la combinación del azufre y el mercurio. Para representar uno de los agentes esenciales de la transmutación, el mercurio, caracterizado por la doble naturaleza de fijo y volátil, pueden emplearse distintos emblemas zoomorfos en razón de tal dualismo: de este modo, podría ser figurado bajo forma de un ave —principio del orden aéreo—, de una serpiente —principio ctónico, acuático y telúrico— o un dragón ouroboros que se muerde la cola —símbolo de la unión de los opuestos en la totalidad originaria—. Además, también los colores de animales y plantas aluden a las diversas tonalidades que se obtienen en el curso de las operaciones, y en ellas se incardina todo tipo de metamorfosis zoomórficas: del caput corvi de la nigredo a la paloma de la albedo, de la cauda pavones de la citrinitas al pelícano que hace sangrar su pecho de la multiplicatio , o del león al fénix en la fase final de la rubedo.

Mitología, jeroglíficos y alquimia

Los alquimistas, familiarizados, como vimos, con textos en los que se recurre a un lenguaje velado y al empleo de sobrenombres para encubrir determinados conceptos y realidades a los no iniciados, entendieron la interpretación alegórica de los mitos como un modo legítimo de conocimiento de la naturaleza, que fue su principal maestra y guía. La adopción de temas y figuras procedentes de la mitología clásica en los escritos e ilustraciones alquímicos arranca de los siglos medievales, si bien aquí, si exceptuamos ciertas alusiones como la de Petrus Bonus de Ferrara en su tratado Pretiosa margarita novella (c. 1330) a que el verdadero propósito de autores como Homero, Virgilio u Ovidio no fue otro que transmitir determinados secretos herméticos, tal conexión se limitó a la identificación de los metales con sus respectivos dioses/astros. Será por tanto en el marco de la recuperación y revaloración humanísticas de la fábula antigua cuando los relatos míticos encuentren, a iniciativa e impulso de los neoplatónicos italianos, su lugar de privilegio en la literatura alquímica.

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 B. Coenders, Escalera de los sabios o la filosofía de los antiguos, 1689


Convencidos de que los «viejos sabios» habían utilizado un lenguaje simbólico y poético para hablar de los secretos naturales, los hijos de Hermes, descifrando este sentido oculto, esperaban recuperar aquella remota sabiduría. Así se procedió a interpretar en clave alquímica casi todas las leyendas y todo el orden divino, muy en especial, las insólitas transformaciones de hombres y animales que se recogen en las Metamorfosis ovidianas, que permitían articular un eficaz paralelismo con la transmutación de los metales. La fábula de Virgilio titulada La rama dorada se interpretó, por ejemplo, como un texto cifrado acerca de la fabricación de la piedra filosofal.
Son muy diversos los tópicos míticos que pasarán a formar parte del imaginario hermético —la lucha de Teseo contra Minotauro, el episodio de Dédalo e Ícaro, la fragua de Vulcano…—, si bien la atención de los alquimistas se dirige con más intensidad hacia aquellos relatos que ensalzan el valor del oro: la lluvia áurea que acontece con la seducción de Dánae por parte de Júpiter, o durante el nacimiento de Minerva del cerebro del rey del Olimpo, la expedición de Jasón y los argonautas en pos del vellocino de oro, o el relato de Atalanta, a quien Hipómenes venció en una carrera arrojando tres manzanas doradas que ella se apresuró a recoger.
En la literatura alquímica, sincrética desde sus orígenes, mitos grecorromanos y tradición jeroglífica egipcia fueron de la mano en estrecho maridaje. Como indica Klossowski de Rola, ya desde el s. XII el gramático bizantino Ioannes Tzeztes trazó una correlación entre el tratado sobre jeroglíficos de Queremón de Alejandría (s. I d. C.), hoy perdido, y la Ilíada , para concluir que Homero concibió su obra como una alegoría cifrada de diversos mitos e imágenes religiosos, sistema con el que se familiarizó gracias al estudio de los pictogramas egipcios. Esta consideración alcanzó su punto culminante con el hermetismo humanista. Giovanni Bracesco, médico de Brescia, en su diálogo Espositione de Geber Philosopho, que publica en Venecia en 1541 y 1544 29 , pone las siguientes palabras en boca del célebre alquimista árabe: «Los antiguos ocultaron los secretos de la naturaleza no sólo en escritos, sino también mediante numerosas imágenes, caracteres, cifras, monstruos y animales representados y transformados de maneras diversas. Y dentro de sus palacios y templos pintaron esas fábulas poéticas, los planetas y los signos celestes, con muchos otros signos, monstruos y animales. Y no eran comprendidos sino por quienes tenían conocimientos de tales secretos…» . De entre todos los eruditos que trataron de aunar fábulas poéticas y hermetismo merece destacarse la figura de Michael Maier, autor de una prolífica obra, a menudo ilustrada con imágenes y emblemas.

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 Micahel Maier, Arcana arcanissima (1614)


Tal y como proclama en su Atalanta fugiens (1617), o, sobre todo, en sus Arcana arcanissima hoc est Hieroglyphica Aegypto-Graeca (¿Londres?, 1614), primer tratado en el que se aborda la interpretación hermética integral de la mitología grecoegipcia, las personificaciones y relatos de estas religiones antiguas eran explicaciones veladas del proceso de transmutación o, formas alegóricas del opus magnum, hipótesis que alcanzó un amplio refrendo posterior: tales posiciones fueron defendidas poco después por el historiador Olaus Borrichius, o, ya en el s. XVIII, por el monje benedictino Antoine Joseph Pernety en Les Fables Egyptiennes et Grecques dévoilées et réduites au Même príncipe avec une Explication des Hieroglyphes et de la Gue-rre de Troye (París, 1758). Ese mismo año vio también la luz su Dictionnaire mytho hermétique, donde podemos leer: Los Antiguos empleaban comúnmente las fábulas, y aquellas de los egipcios y de los griegos no han sido inventadas sino a la revista de la Gran Obra, si hemos de creer a los Filósofos, que las han citado a menudo en sus obras […] Algunos Filósofos han empleado un lenguaje mudo para hablar a los ojos del espíritu; han mostrado, a través de símbolos y de jeroglíficos, tanto las materias requeridas para la obra como sus prepara-ciones y con frecuencia hasta los signos demostrativos o los colores que aparecen en esta materia en el transcurso de las operaciones… 


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sábado, 28 de mayo de 2016

Emblemas del laberinto


El mundo como laberinto
Girolamo Rusucelli, Le imprese ilustri (1584)


"Nadie sabe qué mundo multiforme o qué multiplicada muerte llenan el laberinto. Tú tienes el tuyo, poblado de desoladas agonías".

 Julio Cortázar, Los Reyes



El simbólico laberinto está muy presente en los emblemas de los siglos XVI y XVII, siendo ocupado su centro en la mayoría de ocasiones por el  centauro en lugar del Mínotauro del mito griego original protagonizado por Teseo y Ariadna. Época de convulsiones y grandes cambios que daría paso al mundo moderno, también será el hombre el que aparece sólo en el centro o deambulando por sus senderos, imagen de la confusión y de los peligros por sortear en su recorrido por la vida terrena. 
Veamos algunos ejemplos en un intresante ensayo publicado por la revista Janus dedicada a estudios sobre el siglo de oro.



Celar, mostrar, desvelar...: estrategias
de remodelización verbovisual en la emblemática áurea
(fragmento)
por 
Giuseppina Ledda


(...) La tradición generalmente respeta el núcleo duro del mito: el Minotauro, sujeto primario encarcelado en la compleja arquitectura ideada por Dédalo, Teseo y el hilo de Ariadna que le ayuda a no perderse...

http://www.palomanavarreteoficial.com/images/blog/javiernavarrete/laberinto/Teseo.jpg
Baccio Baldini, Teseo recibe el hilo de Ariadna (1465)


En el empleo metafórico de la emblemática barroca se añaden variantes, detalles, atributos o motivos secundarios, a menudo cambiando papel y disposición: el bastón de Teseo, el hilo de Ariadna, el barco de Teseo se desplazan o son sustituidos; el árbol de amor aparece ocupando el centro o la periferia. Así que el lector, aun reconociendo el mito en su conjunto e intuyendo el significado más general – la pérdida del centro y de la orientación, la iniciación – , ha de interrogarse sobre los detalles y atributos que, en su desviación, vehiculan el mensaje que el emisor desea transmitir. El reconocimiento del camino que en el espacio cerrado lleva al centro requiere silencio, prudencia y astucia. En las ediciones de los epigramas de Alciato (2003: 27), sucesivamente enriquecidas con los grabados que dieron vida al género, se divisa tan solo el signo primario: el Minotauro. El mito no se presenta integralmente: el edificio no aparece. En primer plano, en un estandarte, el hombre lleva un bastón en la mano derecha; cruza su cuerpo la inscripción SPQR (Senatus Populusque Romanus).

 http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/images/pic_l/A91a012.jpg
 Alciato, Emblematum Liber. Emb. XII


El lema “Non vulganda consilia” (que los secretos no deben divulgarse) recuerda que el Capitán tiene que guardar el secreto de sus consejos, al igual que la estructura de Dédalo había escondido al monstruo Minotauro.
En el espacio icónico de una empresa que Ruscelli ( 1584: 383 ) dedica a Consalvo Pérez, secretario de Carlos V y de Felipe II, aparece la representación del Minotauro, en figura de centauro, encerrado y escondido en el centro del laberinto; señal de oportuna censura, el dedo índice de la mano izquierda le cierra los labios.

Girolamo Rusucelli, Le imprese ilustri (1584)


El mote anuncia: "en silentio et spe” (en silencio y esperanza) (Isaías, 30, 15). La fuerza y la astucia del toro aluden a la prudencia del hombre de estado que tiene que guardar los secretos en los negocios del gobierno. En el interesante legado de Antonio Pérez (1625), secretario de Felipe II, culpado de traición de la Sacra corona y del asesinato de Juan de Escobedo (colección de relaciones, cartas, acotaciones marginales, copia de papeles varios, en parte atribuidos a la pluma del tal vez inexistente Rafael Peregrino), el autor incluye cuatro emblemas. Nos interesan los dos en los que domina la representación del laberinto. Encabezan el párrafo preliminar que lleva el título “La pluma arrojada a los curiosos”. Con sentido en parte coincidente con el de Ruscelli, en el emblema a la izquierda sitúa el Minotauro en el centro de un laberinto cerrado (han desaparecido Teseo, el bastón y el hilo), para significar que, a pesar de la confusión de las prisiones, guarda la esperanza de salir libre, promete la constancia en el silencio.


 Antonio Perez, Retrato al vivo del natural de la Fortuna (1625)


En el laberinto a la derecha una variante (las murallas que limitan los caminos están hechas pedazos), la mano dirigida al cielo en señal de protesta y de esperanza de justicia divina. El mote sentencia: “Usque adhuc”.
Antonio de Lorea en el David pecador ( 1674 ) reproduce el tema del Centauro en el laberinto; para escarmiento del pecador empedernido; representa su confusión en el tortuoso recorrido de la vida terrena.

 Antonio de Lorea, David pecador (1647) "De abismo en abismo"


(...) En los Emblemas morales, Sebastián de Covarrubias (1591: emblema XXXI) en la invariante del edificio aporta la variante del protagonista que suele habitarlo: desaparece el Minotauro sustituido en una singular mise en abîme por el cortesano, destinatario de la empresa. Al igual que las falsas vías del inescrutable edificio atraen y no dejan salir, así las promesas del mundo engañan y ocultan la recta vía.

 Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales (1591)


El referente es convocado directamente sin recurso a la metamorfosis metafórico-alusiva, el autor no establece una relación de analogía y similitud: un cortesano representa al cortesano. (...)
Paolo Aresi ( 1649 ) aporta otra interesante variación. Con el lema “a vituperio del mundo” presenta en el emblema XXXI en el centro del laberinto un árbol, firmemente arraigado al suelo. El signo, es notorio, deriva de las empresas de amor, sirve en este caso para demostrar la dificultad o imposibilidad del pecador empedernido de salir del laberinto del mundo.

Paolo Aresi, Imprese sacre (1649)


(...) Otro de los motivos más frecuentes en los laberintos emblemáticos es el del mundo=laberinto en el que el alma humana puede perderse o salvarse con la ayuda divina. La afirmación es antigua y moderna: el mundo es un caos con encrucijadas tortuosas que se abren al viandante y al mismo tiempo le niegan el paso. Luca Contile ( 1574: 94v ) dedica una empresa a Giulio Beccaria en la que el signo dominante es el globo terrestre en forma de laberinto. En el cielo una estrella ilumina y el mote enuncia “Hac duce egredias” (sigue a esta guía): el alma humana puede salvarse y salir de los caminos del pecado con el auxilio de la gracia divina.

 Luca Contile, Ragionamento di Lvca Contile...(1574)

En el grabado se aprecia una riquísima orla, que ya no se limita a ser marco, “fuera de texto” con función decorativa: dos figuras contrapuestas insisten en repetir el mensaje cifrado en el cuerpo: la una dolorosa, con la mirada al suelo, desesperada por no haber hallado la justa vía, la otra alegre mirando al cielo.
El ejemplo más logrado y más asequible sobre este tema (merece ser citado pese a que, a diferencia de los precedentes, aquí la exhibición y la locuacidad vencen la esencialidad) lo ofrece Herman Hugo ( 1624 ) en los Pia desideria. Investida de una función religiosa – dedicada al tránsito por la vida terrena y a la salvación o condena del alma – la imagen aprovecha y sustituye los elementos del laberíntico mito enriqueciéndolos.

Herman Hugo, Pia Desideria


La dinámica desplegada del andar por un camino tortuoso ya no es exclusivamente centrípeta o con salida periférica, se establece una relación bajo - alto, de recorrido horizontal y vertical (la montaña y la torre). En el laberinto el alma humana, en figura y traje de peregrin o (¿o de peregrina?) con cayado y zurrón a la espalda, transita e intenta salir de los intrincados recuadros de la ingeniosa arquitectura, dirigiéndose hacia la torre - roca del cielo. Los muros que marcan el recorrido son elevados y en este caso el alma debe recorrerlos en la parte alta, así que los peligros que se le presentan son dos: caer en la parte baja o no hallar la vía de salida. En las tortuosas vías se notan dos individuos en el acto de caer, mientras un ciego guiado por un perro, que representa la confianza en Dios, halla la vía de la salvación. En la roca dos peregrinos intentan subir, pero uno de los dos cae. A lo lejos se divisan en las aguas del mar dos barcos guiados por un una luz encendida en la parte más alta. Desde una torre elevada en la cumbre de una montaña un ángel ha lanzado una cuerda al peregrino. El lema es un pasaje de los Salmos “Utinam dirigantur viae meae ad custodiendas iustificationes tuas” (¡Ojalá fuesen dirigidos mis caminos para observar tus estatutos!) (Ps, 119, 5).

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Lecturas:

Giuseppina Ledda, Celar, mostrar, desvelar...: estrategias de remodelización verbo-visual en la emblemática áurea. Revista JANUS, estudios sobre el siglo de oro nº 4 (2015)


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jueves, 19 de mayo de 2016

Alquimia en el cristianismo medieval


"Entonces ví una formación gigantesca, redonda e imprecisa. Hacia arriba se hacia más fina, como un huevo(...). Su capa exterior parecía tener un fuego luminoso (empyerum). La membrana que tenía debajo era sombría. En el fuego claro flotaba una bola de fuego rojiza y chispeante (el sol)". Bajo la sombría membrana, ella ve la zona del éter con la luna y las estrellas, y debajo de ellas, una zona evanescente que ella llama "membrana blanca" o "aguas superiores".

Hildegard von Bingen, Scivias (Códice de Rupersberger), s. XII

 
Esta entrada se publicó originalmente en febrero de 2010 (Nota de Fragmentalia)



Victoria Cirlot, en su interesante ensayo Hildegard Von Bingen y la tradición visionaria de Occidente, hace una reflexión sobre la falta de una teoría de la imaginació en el Occidente europeo, causa según ella, por la que las experiencias visionarias han carecido de un marco de comprensión. Los primeros intentos para desentrañar el universo de los simbolos que aparecen en esa tradición visionaria, fue llevada a cabo por el grupo Eranos, entre los que destaca Henry Corbin. Este, en su viaje por tierras orientales, encontró la llave que permitiera abrir el cofre del tesoro. Irán, encrucijada entre el antiguo zoroastrismo, el neoplatonismo y el islam chiita, le posibilitó comprender la realidad del mundo imaginal y angélico, también presente en la cultura europea aunque huerfano de un discurso teórico. Victoria Cirlot reclama aplicar la hermeneútica corbiniana, dirigida a textos de Avicena y Sohrawardi, a la obra de Hildergar von Bingen, accediendo así a una lectura por la que descubrir la dramaturgia transformadora del alma expresada en su obra, proceso de transmutación que también podemos encontrar proyectado en los textos e imágenes de los tratados sobre alquimia.
En la imaginería del cristianismo medieval podemos ver la figura del huevo cósmico visualizado por la mística Hildegard de Bingen. En su obra Scivias, la Santa describe al mundo como un huevo cósmico, subrayando la idea de una totalidad como algo orgánico y vivo, en crecimiento. "Dios concibió al mundo como único ser viviente, una totalidad en la que el todo penetra cada una de sus partes".
 Matila c. ghyka dice en su imprescindible libro El número de oro: "Una tercera cadena de transmisión de las ideas pitagórico-platónicas, y en especial del principio de correspondencias entre el "Mundo grande y el pequeño" es filial de lo que podría llamarse el platonismo monástico, o aún benedictino. Igual que para la arquitectura, el mundo árabe es el que procura al Occidente cristiano el contacto con Platón y el esquema de correspondencias de Timeo.(...) La monja benedictina Hildegarda de Bingen (1098-1179), abadesa de Ruperstberg (Santa Hildegarda), cuyos dos manuscritos han llegado hasta nosotros (Scivias y Liber divinorum operum simplicis hominis), nos describe sus visiones cosmogónicas. En una de sus extraordinarias ilustraciones aparece el hombre desnudo, en el centro del Universo planetario, al que lo unen radios que se entrecruzan en un polígono estrellado (más abajo se encuentra reproducida). La abadesa alsaciana Herrade de Lasndsberg, contemporánea de santa Hildegarda, nos muestra igualmente en una miniatura de su Hortus delicarum, a un hombre desnudo llamado microcosmus unido por rayos a un macrocosmos circular. Son los precursores de los microcosmos pentagramáticos de Agripa y de Paracelso. Sabemos, además, que el maestro de Paracelso y de Agripa, el abate Tritemo de Sponheim, estudió atentamente los escritos de Hildegarda, muchas de cuyas expresiones pasaron textualmente a los escritos de sus discípulos".

Tanto Scivias como Liber Divinum Operum no trata propiamente sobre alquimia, pero podemos reconocer que las miniaturas que las ilustran, inspiradas en los relatos de las visiones de Santa Hildegard, acompañan perfectamente un texto sobre esa materia como el que a continuación dejo. Es el capítulo titulado "La alquimia", perteneciente al hermoso ensayo Iniciación a la simbología románica, de la investigadora francesa Marie-Madeleine Davy.
Las imágenes que he intercalado, y que no aparecen en el original, proceden del códice Rupertsberg s. XII, y del códice de San Ruperto, s. XII. Las notas que las acompañan proceden de Alquimia & Mística editada por Taschen, y Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente, editada por Herder.

Además de la imagen del huevo, la rueda es para Santa Hildegarda el símbolo más adecuado para explicar el funcionamiento del plan macrocósmico. Al igual que el mundo, la divinidad es completamente redonda como una rueda, movida por el amor. El estrato igneo exterior de la ira divina solidifica el firmamento para que no se desparrame, el éter suscita su movimiento, la región del aire acuoso lo humedece, los vientos en forma animal lo mantienen en rotación y las diferentes capas del aire hacen reverdecer la tierra, representada aquí como eje de la ruedacon los radios de las cuatro estaciones del año y las cuatro partes del cosmos. Liber Divinorum Operum
 

La alquimia
por
Marie-Madeleine Davy



 En la Edad Media la alquimia no sólo concernía a la química teórica y práctica, el arte de hacer oro, sino también al tratamiento de los vidrios, las perlas y las piedras preciosas, a ladestilación de los perfumes y alcoholes, a la fabricación de los polvos y los ungüentos y al tinte de los tejidos. La obra del monje Teófilo que data de finales del siglo X, Schedula diversarum artium, trata de los metales y contiene una enseñanza relativa a la fabricación de los objetos sagrados como copones y campanas. Los testimonios más antiguos remontan la alquimia a Egipto, y sin embargo el Occidente medieval tomó contacto con esta ciencia a través del pensamiento árabe. Tras la partida de los árbes de España, los traductores intentaron estudiar -particularmente en Toledo- los abundantes manuscritos árabes que concernían a la alquimia y la medicina. Entre los traductores habría que citar a Gerardo de Cremona, y a Gundissalinus, aunque los grupos de alquimistas fueron más florecientes en España debido justamente a la aportación de los árabes. Así, el Tratado de los alumbres y las sales, que data de finales del siglo XII y que se atribuye a Ibn Râzí, ejerció gran influencia en la alquimia medieval.
Pero no sólo se trata de una ciencia física o química. En la alquimia, se tiene además en cuenta el significado de los metales, que se inscriben en una escala de valores comparable a la doctrina de Hesíodo sobre las edades de la humanidad. Así en el Ars lectoria, compuesto en 1086 por el gramático Aimeric, la literatura cristiana se divide en cuatro clases: 1.º aurum: authentica; 2.º argentum: hagiographa; 3.º stagnum: communia; 4.º plumbum: apocripha. Los escritores cristianos y paganos se sitúan igualmente en orden decreciente, correspondiendo así a los distintos metales. Pero de hecho, Aimeric propone en realidad una opinión corriente, pues esta escala de valores ya se hallaba expresada en el libro de Daniel (II, 32), a propósito de la famosa estatua del sueño del rey Nabuconodosor, que tenía la cabeza de oro, el pecho y los brazos de plata, el bientre y los muslos de bronce, las piernas de hierro, y los pies por último en parte de hierro y en parte de arcilla. Los alquimistas medievales concebían su obra teniendo en cuenta el valor simbólico de los metales, conociendo para ello los múltiples sentidos presentes de los símbolos.
Por lo demás cualquier símbolo es polivalente, debido a la polivalencia de niveles en los que es recibido por el sujeto. Gracias al símblo, el hombre es conducido a lo real. Se trata por tanto de un proceso iniciático consistente en una especie de alquimia que tiene diferentes etapas, incluyendo por ejemplo la mística y la gnosis. La transmutación desemboca en una total transfiguración, esto es, lo esencial del arte real (ars regia). El ser descubre el elixir de la vida, y en cuanto lo encuentra para sí, lo utiliza para cambiar el mundo, es decir, para salvarlo.

http://1.bp.blogspot.com/_bKZFz3sICn0/S4O6c5a0b5I/AAAAAAAAAY8/sZBuAGTzE7M/s320/hildegarda22.jpgEn su cuarta visión, Santa Hildegarda ve "una formidable luminaria que refulgía como innumerables ojos y sus cuatro ángulos estaban orientados a los cuatro puntos cardinales". Es la omnisciencia de Dios, en cuyo centro "aparece otro fulgor parecido a la aurora en rayos de púrpura". De esta matriz celeste deriva la roja bola ignea del alma, que vivifica el embrión en el vientre materno. La visión es concebida como una "impresión" de Dios en el alma del estado uterino. "Una esfera de fuego sin rasgo humano" inunda el feto de la mujer embarazada, "tocando su cerebro y expandiéndose a lo largo de todos sus miembros", dice Hildegard de su visión. En la versión de la miniatura el feto se encuentra ligado al espacio celestial, simbolizado por el cuadrángulo plagado de ojos de color dorado y púrpura, por medio de una especie de cordón umbilical por el que desciende la esfera que se introduce en el cerebro Scivias            Matila Ghyca (el número de oro) ha mostrado cómo los alquimistas de la Edad Media rechazan limitarse a la búsqueda de las aleaciones y transmutaciones de la materia. Iluminados por principios metafísicos, examinaron "la ciencia general de las Fuerzas, o Magia". Así en el siglo XII, la alquimia se presenta como un ciencia que resulta a la vez natural y hermética. Estamos acostumbrados a considerar la alquimia como ciencia que busca convertir metales viles en oro pero el objetivo de la verdadera alquimia es despertar lo que está dormido, hacer que surja el agua que se encuentra encarcelada en el seno de la tierra. En otros términos, el sentido de la alquimia es despertarlaprincesa dormida dentro de lo más secreto del alma.
 Las relaciones entre la búsqueda alquímica del oro y la purificación ascética han sido estudiadas a menudo. Del mismo modo que el oro es material "maduro", la realización espiritual corresponde a una madurez. Mircea Eliade ha mostrado la relación entre el alquimista y el yogui. Éste busca en efecto "la perfección del espíritu", la liberación, la autonomía, y el "cuerpo de diamante" de los Vajrâyanistas guarda por cierto un claro parecido con el cuerpo glorioso de la cultura occidental.
El oro simboliza el cuerpo resucitado y, según Alano de Lille (en su Anticlaudianus), el hombre nuevo prepara el advenimiento de la edad de oro. Guillermo de Saint Thierry habla también del esbozo, aquí, en la tierra, de ese cuerpo glorioso que quedará realizado por completo en la vida futura. También hace alusión al "lenguaje angélico" que sirve de comunicación a los sabios, cuyo cuerpo glorioso está ya realizado en el plano terrestre. Así, cuando cita los siete grados del alma en la contemplación de la Verdad, Guillermo dice que el séptimo ya no es un grado sino una morada, por lo que el cuerpo de resurrección se encuentra ya realizado.(...)

http://2.bp.blogspot.com/_bKZFz3sICn0/S4O42w5Je1I/AAAAAAAAAY0/ySHRVlJoPFU/s320/LDO_P1_v2_600d.jpg Las últimas visiones de Santa Hildegarda escritas entre 1163 y 1173, tienen por objeto la integración del hombre en el orden de la creación divina. El amor divino del Hijo aparece en el cielo bajo una figura cósmica de color rojo, superada solamente por la bondad del Padre. En su pecho veía la santa la "rueda del mundo", con el fuego claro del amor y el fuego rojo del juicio final como límite exterior del universo. Las doce cabezas de animales representan las virtudes, que forman el sistema de relaciones en el que el hombre puede vivir como rey de la creación. Liber Divinorum Operum.

 Así, el ser que todavía no ha "nacido" se encuentra rodeado de un caparazón que lo aísla de su principio, y que por ello le impide unirse a la creación. En efecto, si el hombre no renuncia a sí mismo, queda separado de la vida. El vae soli de la Escritura puede sin duda aplicarse al ser desprovisto de sentido cósmico y reducido a los límites de su cuerpoo físico.El aspecto cosmológico del hombre hace posible la apertura de fisuras en el cascarón que rodea a cada ser y que lo enclaustra respecto a todo cuanto no es él. Pero este caparazón es a la vez una prisión y una armadura. La alquimia espiritual, al arrancar ese caparazón, suprime las compartimentaciones inherentes al amor propio y a la dureza del corazón. Así, el ser cuyo caparazón se quiebra, se abre con ello a la divinidad, en su realidad con los demás y consigo mismo, participa en la vida cósmica y la comparte.
La alquimia procede por lo demás de manera sutil, empleando disciplinas muy precisas que aplica al microcosmos. Bajo el efecto de los ejercicios apropiados, el caparazón, pese a su dureza, se licua. Así, el ser puede unirse con toda la creación. Si todo se convierte en oro, es porque el hombre está creado a imagen del Creador; el puente establecido entre sujeto y objeto ha sido formado por el mismo ordenador del universo. Claro que hay otros modos de interpretar el símbolo alquímico, pero la que aquí proponemos es seguramente la esencial.
El milagro de la alquimia corresponde a la naturaleza fundamental del hombre, la de coincidir de manera viva y absoluta con todo lo que existe. La operación alquímica marca dicho paso, introduciéndose en una dimensión de orden universal. Debido a ello, dicha operación suprime el aislamiento. El muro que separa al hombre de la creación se vuelve fluido, y ya no hay frontera, lo que no implica que el ser se disuelva en lo otro, sino que, al contrario, se convierte en sí mismo, en el seno de una verdad metafísica que antes le era por completo desconocida. Sólo queda abolida la distinción egocéntrica, es decir, la existencia separada, y por lo mismo se crea una especie de transparencia. El ser participa en la universal orquestación con su color, así como con su nombre y con el sonido que le es propio.

http://4.bp.blogspot.com/_bKZFz3sICn0/S4O1IAWiXQI/AAAAAAAAAYs/_yjWwQBNCME/s320/dreifaltigkeit.jpg Representación de la Trinidad como Unidad verdadera. "Después vi una luz muy esplendorosa (serenissimam lucem)(el Padre) y, en ella, una forma humana del color del zafiro (sapphirini coloris)(el Hijo), que ardía entera en un suave fuego rutilante (rutilante igne)(Espíritu Santo). Yesa esplendorosa luz inundaba todo el fuego rutilante, y el fuego rutilante, la esplendorosa luz; y la esplendorosa luz y el fuego rutilante inundaban toda la forma human, siendo una sola luz en una sola fuerza y potencia." Scivias.

 Según el simbolismo alquímico, ¿estará cualquier ser capacitado para tal transmutación? La respuesta es afirmativa, ya que la analogía entre le microcosmos y el macrocosmos se liga con el estado original. Pero en el plano concreto existen disposiciones de orden accidental que hacen muy dificil la operación alquímica. El consentimiento del sujeto es necesario. El ex opere operato, cuya realización vemos en la materia, no conviene al hombre, sino que éste debe dar su asentimiento. De ahí resulta que sólo un corto número de hombres alcancen la transfiguración; además muy pocos lo desean.

La simbología alquímica y cosmológica concierne a la materia que sufre una mutación. Podríamos hablar exactamente de una asunción de la materia.(...)
Si por ejemplo la mirada se posa sobre un paisaje que está cubierto de sombra, o iluminado por el sol, la reacción del observador es rigurosamente diferente, ya que su visión no es identica. Sin embargo no hay variedad en el objeto, sólo la percepción difiere. La contemplación de la naturaleza sin ligarla con su Creador hace aparecer una naturaleza abandonada así misma. En cambio si dicha naturaleza es contemplada en Dios, es decir, si el hombre la percibe en su verdadera filiación original, entonces "el ojo del corazón puede ver oro en el plomo y cristal en la montaña". En este caso tenemos la transfiguración cósmica, y la transfiguración es ciertamente menos asombrosa en la materia que en el plano espiritual. Por un lado es el despertar del oro en una materia que no tiene conciencia de ello , y por otro el despertar de una presencia dormida.
Según Boecio, sólo las cosas que tienen como objeto común una misma materia pueden ser mutuamente intercambiadas y transformadas.
Guillermo de San Thierry, al estudiar la transmutación de la naturaleza y de las formas, observa que dicha transmutación sólo se opera en la medida en que las naturalezas actúan unas sobre otras y que reciben la una de la otra. Existen cuerpos que no se pueden transformar en otros cuerpos, por ejemplo "el bronce en piedra o la piedra en hierba", ya que no hay en ellos "materia comun". Pero existen otros que sí poseen esta comunidad de materia, y así actúan uno sobre otro, se amasan uno con otro, hasta el punto de mezclar "sus cualidades" y que uno absorba al otro: "la cualidad de uno queda destruida con la del otro". Si se vierte vino en el mar, sigue diciendo Guillermo, el vino no se mezcla con el mar, sino que se diluye en el mar, precisamente porque la cualidad de éste nada recibe de la del vino, debido a su inmensidad, y porque en realidad el mar en su inmensidad, ha cambiado en sí mismo la cualidad del vino.
Siguiendo con su estudio y considerando la eucaristía, Guillermo observa que el cuerpo de Cristo tiene con el pan una común base material, ya que su cuerpo ha podido ser engendrado y morir. Por el hecho de que el pan tiene materia común con el cuerpo de Cristo, existe la posibilidad de que se cambie en él. Pues es posible, precisará Guillermo, para el poder de Cristo, que es uno con el Padre, cambiar el pan en su cuerpo en razón de la obediente pasividad de la criatura.En su tratado del Amor de Dios, San Bernardo, al examinar el cuarto grado por el que el hombre ya no se ama así mismo sino por Dios, estudia los ejemplos dados por Máximo el Confesor concernientes a la gota de agua mezclada con mucho vino, y al hierro incandescente que por ello se vuelve semejante al fuego, como si tanto el uno como el otro hubiesen perdido su forma primera y particular. También toma las comparaciones del aire henchido de la luz del sol que se transforma en la claridad propia de esa luz, hasta el punto de que parece iluminar en vez de ser iluminado. Del mismo modo, se dice, es absolutamente necesario que en los santos todo afecto se funda y se transfiera enteramente a la voluntad de Dios, pues sino ¿cómo podría ser Dios todo y para todos (I Cor.,XV, 28), si subsistiera en el hombre algo que fuese del hombre? Ciertamente, la sustancia humana permanecerá, pero lo hará bajo otra forma, en otra gloria, y con otra potencia. Así, el símbolo alquímico que concierne al despertar del alma no se puede captar sino en razón al parentesco entre el hombre y Dios, parentesco que reposa sobre el hecho de la creación a imagen y semejanza de Dios mismo. Por eso, la alquimia debe ser considerada como ciencia de carácter "sacramental". 
Encontramos además en los símbolos alquímicos las mismas leyes de la proporción que hemos tenido ocasión de deducir muchas veces al hablar de la analogía entre macrocosmos y microcosmos. La jerarquía y el orden definen las relaciones del cuerpo con el alma, del alma con el espíritu y del espíritu con Dios. En lo que hace a los otros, el procedimiento alquímico consistirá en recordarles que son templo de Dios, y que las leyes de transmutación que operan en el templo de piedra pueden también efectuarse en su propio templo.
La alquimia enseña al plomo que en realidad es oro, y el alquimista románico enseña al hombre que posee en sí mismo la imagen de la divinidad, que se encuentra en la base de la transmutación de su ser.
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Lecturas:


Marie-Madeleine Davy, Iniciación a la simbología románica. Akal 2006

Victoria Cirlot, Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente. Herder 2005


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lunes, 9 de mayo de 2016

Nascentes morimur

Hendrik Goltzius, Quis evadet? (1594)

La fresca flor silvestre, fragante con el hálito privamaveral,
pronto se marchita, y su belleza perece.
Así la vida del hombre, decreciendo ya en el recién nacido,
desaparece como una pompa, como efímero humo.
(inscripción en la parte inferior del grabado))



Un pequeña pintura de Marten de Vos descrita como "alegoría de la vida y de la muerte", es motivo de un magistral estudio iconológico por parte de Rudolf Wittkower del Instituto Warburg.  En las composciones del manierismo tardío nada de lo representado se dejaba al azar, incluso lo aparentemente insignificante tenía un significado para los contemporáneos habituados a ese tipo de expresiones, obteniendo de su lectura una gran satisfacción. Cuanto más difícil era el desciframiento de la complejidad simbólica, mayor atracción ejercía la obra, algo que no era un objetivo en sí mismo, sino el medio visual por el que el observador obtenía una lección de índole moral o la revelación de una verdad última. El autor del ensayo nos propone una interpretación sobre cual sería exactamente la idea que el pintor quería transmitir en esta pintura, haciéndonos descubrir al mismo tiempo las fuentes clásicas y cristianas que le sirvieron de inspiración.
Sobre la obra en cuestión no se encuentra ninguna imagen en la web, ya que desde que fue subastada por Christi'es en 1939 se ignora su paradero, por lo que he recurrido a su reproducción en un grabado de la época que he dejado al comienzo de estas líneas, y que aparece ampliado más abajo cuando a él se hace referencia.


Muerte y Resurrección en un cuadro de Marten de Vos
(fragmentos)
por
Rudolf Wittkower



(...) El putto con la calvera es un conocido memento mori del Renacimiento. Parece que esta convinación apareció por primera vez en la medalla humanista de Giovanni Boldù de 1458, y a partir de ese momento este nuevo símbolo de la muerte demostró tener una fuerza extraordinaria.

Giovanni Boldù, 1458


Esto se debe no sólo al simbolismo obvio sobre la brevedad de la vida humana y el choque psicológico producido por el antagonismo visual de la infancia y la muerte, sino también a ciertas connotaciones específicamente clásicas como cristianas. Por otra parte, la infancia como estado de inocencia y pureza estimula pensamientos sobre el estado  en que debemos encontrarnos con la muerte. (...)
Si el niño con la calavera es un memento mori, el putto  haciendo pompas representa la transitoriedad y vanidad de la vida humana. El proverbio antiguo "homo bulla" -el Hombre es una burbuja-, procedente de Varrón y Luciano fue revivido y reintroducido en el simbolismo del Renacimiento a través de los Adagia de Erasmo. Encontramos la inscripción "homo bulla" ya en 1620 en las réplicas flamencas del melancólico San Jerónimo de Durero de 1521. (...)

Joos van Cleve, San Jerónimo (según Durero)


En un grabado  de 1594 Heindrik Goltzius (imagen de cabecera de esta entrada) había mezclado el putto que sopla burbujas con el tipo tradicional del putto con la calavera. Las dos ideas estrechamente relacionadas del memento mori  y la vanidad de la vida humana, resumidas en el lema del grabado: Quis evadet (¿quien se librará?), fueron expresadas en nuestro cuadro mediante dos protagonistas diferentes. Esto era lógico y hasta este punto el contenido del cuadro parece casi corresponder con la figura "sintética" de Goltzius. Pero aquí el pintor se aparta del camino trillado. La calavera está sobre espigas de cereal que brotan de debajo de ella. ¿Qué significa esto? La clave debe encontrarse en el versículo del Evangelio de san Juan (12, 24): "En verdad, en verdad os digo que si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, quedará solo; pero si muere, llevará mucho fruto". Y los siguientes versículos de la primera carta de San Pablo a los corintios ayudan a clarificar el símil: "Pero dirá alguno: ¿Cómo resucitan los muertos? ¿Con qué cuerpo vienen? ¡Necio! Lo que tú siembras no revive si no muere" (15, 35-36); y más adelante: "Pues así en la resurreción de los muertos. Se siembra en corrupción y resucita en incorrupción -Seminatur corpus in corruptione, ut surget incorruptione" (15-42). (...) El paulino Seminatur corpus in corruptione, ut surget in incorruptione aparece con más color en el Apologético de Tertuliano: "Día tras día la luz muere y brilla una vez más; la oscuridad, a su debido tiempo, parte de nuevo y vuelve otra vez, las estrellas de la muerte vienen a la vida; las estaciones, cuando terminan, empiezan de nuevo; los cultivos maduran y retornan; sin duda la semilla debe perderse y disolverse para crecer más fructíferamente; todo es salvado al perderse; todo es re-modelado a partir de la muerte: certe semina non nisi corrupta et dissoluta fecundis surgunt, omnia pereundo servatur, omnia de interitu reformantur". (...)

El símil bíblico entre el trigo y el hombre no parece haber encontrado ningún eco en las artes antes de la Contrareforma. Entonces, de repente, surge en la literatura emblémática. La primera obra en que lo hemos encontrado es Divisas heroicas de Claude Paradin (Lyon 1557) donde el cuadro de los huesos con el trigo  brotando de ellos se muestra bajo el lema: "Spes altera vitae". (...) la imagen de los huesos y el trigo, aunque no muy ingeniosa, es una lógica expresión pictórica del símil. Emblema y lema fueron tomados en 1590 por Joachim Camerarius para su Symbolorum et Emblematum ex re herbaria desumtorum centuria. 

Emblema de Joachim Camerarius siguiendo a Claude paradine

Sin embargo, su comentario es mucho más explícito que el de Paradin. Tras este cuadro está la moraleja de que, para quienes saben que resucitan de nuevo físicamente, la muerte significa una vida nueva:

Securus moritur, qui scit se morte renasci:
Non ea mors dici, sed nova vida potest.

(...) Nuestro pintor, que quería combinar el putto y la imagen de la calavera con el símil  del hombre y el trigo, se había dado a sí mismo (o le dieron) una tarea imposible. Pues si conservaba con alguna pureza el tipo del putto con la calavera, tenía que hacer lo que hizo, a saber, poner la calavera encima de las espigas de trigo, inviertiendo con ello el orden lógico. Pero se debe decir en su favor que escogió una disposición pitóricamente plausible. Su fórmula para el símil del hombre y el trigo que parece ser única está sin embargo tan traída por los pelos como la divisa "homo bullens" (el hombre es una efímera burbuja) y lleva el sello característico de la "edad emblemática". La imagen emblemática de la calavera sobre las espigas de trigo en el primer plano está complementada y expuesta por escenas en el segundo plano.

Detalle del grabado que reproduce la pintura de Martin de Vos


Detrás del putto muerto hay un agricultor cortando el trigo maduro en el campo (recuadro azul de la imagen de arriba), ejemplificando así en las palabras de Tertuliano que la "semilla debe perderse y descomponerse para crecer más fructífera". Y detrás del campo y exactamente encima del símbolo del trigo y la calavera está -como cabía esperar- la Resurrección de Cristo (recuadro rojo). De este modo, el putto con la calavera no es aquí un simple memento mori, sino que representa al mismo tiempo la esperanza de la resurreción del hombre, y, como tal, incorpora una importante alusión a la muerte de Cristo. (...)
La interpretación del cuadro puede ir un paso más allá, pues existe un grabado, copia de aquél, con un dístico latino que resume su contenido. Además, el grabado ofrece una clave en cuanto al artista del cuadro. Está firmado "M. De Vos inv., R. Sadeler fec." El cuadro, por lo tanto, forma parte de la obra de Marten de Vos y debería datarse hacia 1600 o antes.

Reproducción en grabado del cuadro de Marten de Vos


La inscripción dice:


¿Qué es la vida sino una ligera burbuja, una brisa pasajera
que huye como la sombra, que perece como la hierba?
La muerte procede directamente del nacimiento, y, como final,
sigue al comienzo. Sólo la esperenza devota hace feliz.
Pues si el agricultor no entierra sus semillas en el campo,
no puede entregar el fruto de la cosecha a su dueño.
Así, si no confías el cuerpo mortal al sepulcro,
no habrá gloria de la resurrección de la carne.

(...) Las dos primeras líneas del poema expresan la fragilidad de la vida humana mediante las cuatro metáforas: burbuja, viento, sombra y vegetación. No hace falta decir nada más sobre la concepción de la burbuja; la comparación con la sombra está tomada casi literalmente del libro de Job: "Et fugit velut umbra" (14,2), mientras que la vegetación y el viento parecen parafrasear a Isaías 40,7: "Sécase la hierba, marchítase la flor cuando pasa sobre ellos el soplo de Yahvé. Ciertamente hierba es el pueblo". Con las dos líneas siguientes sobre la reciprocidad de la vida y la muerte volvemos de nuevo a la literatura clásica. Traducen exactamente el sentido de las famosas y, desde el XV, frecuentemente citadas palabras de Manilius: "Nascentes morimur, finisque ab origine pendent" ("Morimos con el nacimiento, y el final es consecuencia inevitable del principio"). Con la referencia a la necesidad de esperanza, esas macabras líneas conducen al tema de la resurrección, y el resto del poema elabora la metáfora del trigo de la primera carta de Pablo a los Corintios.
El símil paulino posee una historia que tiene que ver con la apreciación plena de las intenciones de nuestro pintor. Cicerón, en Disputas tusculanas, cita el siguiente pasaje de Hipsipyle, la tragedia de Euripides:

La tierra debe volver a la tierra: entonces la vida toda
como la cosecha debe ser recogida. Así debe ser.


 Perséfone y Hades en el mundo de los muertos con una gavilla de trigo. Detalle de un relieve vótivo, 480-450 a.C. Locri, Italia


Los rituales primitivos de la vegetación que asocian el trigo con ideas de la muerte y resurrección encuentran aquí una sublimación poética. Más tarde, la concepción fue integrada por los filósofos estoicos. La encontramos en Marco Aurelio: "Nuestras vidas son cosechadas como espigas de trigo maduro, Y cuando uno cae, otro sin embargo nace"; y muy próxima a nuestro texto y al espíritu del cuadro está la frase de los Discursos de Epicteto: "Pero es una maldición para las espigas de trigo no ser nunca segadas. Por eso debemos saber que, en el caso de los hombres, no morir es también una maldición, igual que no madurar y no ser cosechado". Es conocida la influencia de las doctrinas estoicas en las cartas de San Pablo y, particularmente, en la doctrina central de la resurrección como se propone en 1 Cor. El cuadro de Marten de Vos fue concebido en una coyuntura en la que -ahora podemos concluir- el uso por parte de san Pablo de ciertos aspectos estoicos era conocido. (...)

Es en las Epístolas de Séneca donde encontramos la atmósfera del cuadro de Marten de Vos. El meditare mortem -estar dispuesto para la muerte en cualquier momento- es el tema de la Epístola 26, la Epístola 49 trata de "la apresurada huida del tiempo". Séneca vuelve una y otra vez sobre la idea de que la muerte es otra cara siempre presente de la vida: "El mismo día que ahora vivimos es compartido por nosotros y la muerte". (Epístola 24), y su seguridad en la resurrección tiene un aroma claramente cristiano: "Puesto  que estás destinado a regresar, debes marchar con mente tranquila" (Epístola 36). No es sorprendente que, una y otra vez, fuera considerado cristiano. (...)


Lecturas:

Rudolf Wittkower, La alegoría y la migración de los símbolos. Siruela 2006


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