Foto: Trencadís (cerámica fragmentada) en el Parc Güell de Barcelona

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lunes, 11 de julio de 2016

El bestiario astronómico


Ignace Gaston Pardies, Globi Coelestis... (1674), detalle de la constelación de Cetus.



"...y mientas los demás animales están naturalmente inclinados mirando a la tierra, dio al hombre un rostro levantado disponiendo que mirase al cielo y que llevase el semblante erguido hacia las estrellas."

Ovidio, Metamorfosis, Libro I



El bestiario astronómico
Los motivos animalísticos en los mapas celestes de la edad moderna
por
José Julio García Arranz


Los orígenes

Si bien la vida urbana de nuestros días nos está condenando a perder el contacto con el firmamento estrellado, parece obvio que en todas las sociedades preindustriales la oscuridad de la noche ocupó una buena parte de la existencia del hombre. Resulta lógico que en estas culturas se alcanzara un conocimiento de los cielos nocturnos que llegó a ser incluso más preciso que el del mundo en que vivían. No sabemos cuando se empezó a poner orden en la inmensa bóveda celeste agrupando las estrellas en constelaciones, pero parece que ya desde tiempos remotos el hombre inventó reglas mnemotécnicas para reconocer las agrupaciones, identificándolas con animales, personajes y elementos característicos de sus relatos míticos y tradición simbólica. Es la necesidad de establecer en el cielo puntos de referencia y dirección, y, sobre todo, de regular y controlar el paso del tiempo, lo que impulsó tan tempranamente a cartografiarlo.
Se viene considerando que la franja del firmamento por la que el sol se "desplaza" fue la primera en ser codificada astrológicamente, tal vez por la importancia que el hombre concedió desde los primeros tiempos al supuesto movimiento del astro rey como elemento regulador de la vida. Las estrellas comprendidas dentro de esta franja se dividieron en doce constelaciones, denominadas genéricamente Zodíaco. El sol completa un circuito completo de su trayectoria -la eclíptica o circuito zodiacal- en un año, pasando a través de una constelación específica de cada mes.

El carro solar en el centro rodeado por el círculo zodiacal. 
Mosaico romano del s. III

A excepción de Libra, la Balanza, que fue añadida con posterioridad, en los signos del Zodiaco originales se observa una tendencia que se repetirá en la plasmación gráfica de muchas de las restantes constelaciones: se trata de criaturas vivas, alegorizaciones o animales, ya sean reales o imaginarios. De hecho el término "Zodiaco" procede de la palabra griega "animales" (zódia).
Las constelaciones zodiaclaes fueron diseñadas en Babilonia en un momento no bien establecido del primer milenio a. C., tal vez con anterioridad, y parece que en siglo IV antes de nuestra era pasaron a la India y Egipto, posiblemente como consecuencia de la conquista persa de la antigua región babilónica y formación del Imperio Aqueménida. A juzgar por ciertas informaciones de Herodoto, el Zodíaco fue conocido finalmente en Grecia a través de su versión egipcia.
Las estrellas que componen los grupos zodiacales pueden contemplarse desde cualquier punto de la tierra a lo largo del año. La visión de las restantes constelaciones más meridionales o septentrionales dependerá de nuestra situación respecto al Ecuador terrestre. En relación con este hecho, la principal aportación de los griegos al ámbito de la cartografía celeste fue la de codificar un sistema de contelaciones del área estelar situada mas al norte de la franja zodiacal, sometiéndolas a la forma clásica de latitud celestial tal y como hoy la entendemos gracias a la emergencia en aquellos momentos de las reglas de la geometría esférica.
Eodoxo de Cnido construyó hacia el año 400 a. C. el primer globo estelar del que se tiene noticia. Hizo acopio de las observaciones realizadas hasta entonces, fijando el sistema de constelaciones clásicas, incluido el Zodíaco babilónico, en un globo o esfera, y su diseño influyó en otros globos celestes griegos, como demuestra el famoso Atlas Farnesio.


 Atlas Farnesio. De izquierda a derecha: Andrómeda, Piscis, Aries y Tauro. Debajo de Tauro se aprecia Cetus (el Monstruo Marino) y encima Auriga.


Su esfera, el más antiguo ejemplar superviviente y uno de los escasos mapas estelares procedente de la antigüedad grecorromana, nos muestra, en efecto, muchas de las constelaciones reunidas por el científico griego.
Si bien el texto de Eodoxo se ha perdido, hacia el año 275 a. C. Arato compuso una versión poética de aquél -los Fenómenos-, en la  que se describen sistemáticamente 47 constelaciones con leves alusiones a su trasfondo mítico.

Las constelaciones animalísticas ptolemaicas

Sin embargo, el sistema de constelaciones que sentará las bases del actual fue el propuesto por el astrónomo alejandrino Claudius Ptolemaus -Ptolomeo, activo entre 130-160 a. C.- en su Almagesto, destinado a convertirse  en uno de los libros más significativos de la historia de la Astronomía. Es un manual en el que se recopilan todos los conocimientos astronómicos del mundo antiguo, presentando una relación de más de 1.000 estrellas agrupadas en 48 constelaciones, las 12 del Zodíaco más otras 21 al norte y 15 al sur de la eclíptica. Éstas no fueron creadas por Ptolomeo, sino recogidas de una antigua tradición y de los primeros catálogos estelares, como el realizado por Hiparco en el s. II a. C.. La recopilación ptolemaica supondrá el texto básico en materia de Astronomía hasta inicios del s. XVII.

 Grabado de una edición del Almagesto de Ptolomeo. S. XV


Los astrónomos europeos e islámicos de los siglos medievales simplemente limitaron sus observaciones a las estrellas presentadas por Ptolomeo, modificando levemente sus datos a fin de satisfacer sus necesidades: así sucedió con catálogos tan importantes como el de Al Sufi, en el s. X, o las Tablas Alfonsíes, en el XIII. 


 Tablas alfonsíes s. XIII


Fue a partir de finales del siglo XVI cuando los astrónomos empezaron a trazar de forma masiva nuevas constelaciones que ya no se correspondían con las ptolemaicas.
Las 48 constelaciones de Ptolomeo, perpetuando la larga tradición zodiacal, adquieren nombres de animales o personajes relacionados con determinados relatos míticos como recurso para memorizar con más facilidad los sistemas astrales. Pero, pese a esa identificación mitológica de las constelaciones, predominan en los escritos ptolemaicos el afán científico frente a la preocupación por desvelar las fábulas que sirven de origen o trasfondo, y justifican la morfología o temática de estas constelaciones. Este tipo de información "literaria" fue proporcionado fundamentalmente por historiadores -Hesiodo-, mitógrafos -Apolodoro, Ovidio-, u otros autores que no dudaron en proporcionar una mayor carga poética a la descripción de los astros -el propio Arato, Cayo Julio Higinio en su Astronomía, o, muy especialmente, Eratóstenes a través de sus Cataterismos.
Los dibujos sobreimpuestos  a las constelaciones ptolemaicas que han llegado hasta nosotros son, por tanto, motivos y personajes de la mitología griega. Unas veces se encuentran aislados en el firmamento -signos zodiacales-; en otras ocasiones, constelaciones situadas muy cerca pueden estar implicadas en la misma leyenda, o en otra similar. Así sucede, por ejemplo, en las constelaciones Cefeo y Casioipea, reyes de Etiopía, que permanecen cerca de su hija Andrómeda rescatada por Perseo del cercano monstruo marino -Cetus-. O con otras asociaciones, tales como la conjunción de Cuervo, Copa e Hidra, o del Boyero con la Osa mayor, todas ellas relacionadas mediante las correspondientes fábulas míticas que reseñaremos más adelante. El carácter mnemónico de estas "escenas estelares" parece evidente.
   En el caso del Zodiaco, una vez conocido el origen prehelénico de la mayoría de los signos, puede hablarse con seguridad de una readaptación de su morfología y contenido simbólico originales, adecuándose a determinados personajes y fábulas de la mitología griega. Esto parece evidenciado por las distintas versiones de los pasajes míticos que respaldan la existencia de los distintos zoomorfos zodiacales, lo que demuestra la adopción de un contenido mitológico a posteriori. A continuación revisaremos las fábulas que las fuentes grecorromanas asocian al primitivo bestiario zodiacal:

Urania's Mirror (1824)
Cabra-pez (Capricornus): Hijo de Pan que se crió con Zeus, a quien ayudó en la Titanomaquia con una caracola que, al sonar, ahuyentó a los Titanes. También se le identificó con el propio Pan; según Higinio Pan se sirvió de su forma híbrida para ocultarse del gigante Tifón.

Cangrejo (Cancer): Crustaceo gigantesco enviado por Hera contra Heracles cuando éste luchaba con la hidra. Heracles lo aplastó con el pie, siendo catasterizado por Hera.

Carnero (Aries): Carnero de piel de oro que fue desollado y sacrificado a Zeus por Frixo. El Vellocino de oro fue objeto de la expedición de los Argonautas, capitaneada por Jasón y cantada por Apolonio de Rodas en las Argonaúticas.

 Hevelius Prodromus astronomiae
Escorpión (Scorpius): A) Enorme animal con el que Artemis mató a Orión por haber intentado  violarla en el curso de una cacería. Fue catasterizado por Zeus. B) Según Higinio, la picadura del escorpión es el castigo a Orión por haberse jactado éste de cazar aquel animal con que se tropezase.

León (Leo): León de Nemea, catasterizado por Zeus para perpetuar la hazaña de Heracles o, según otras versiones, por ser el rey de los ciadrúpedos. Constituye quizás la figura animalística a la que mejor se adaptan las estrellas de su constelación.

Peces (Pisces): Eran hijos o nietos del Gran Pez; respecto a ambos hay numerosas versiones: A) Décerto o la "diosa Siria", madre de Semíramis, fue salvada por los peces tras caer al mar, por lo que ambos fueron cartasterizados. B) Afrodita y Eros -o sólo Afrodita- se transformaron en peces para escapar de Tifón, o bien fueron rescatados por dos peces cuando sus vidas corrían peligro. C) Por último Higinio habla de un huevo que cayó al río Eufrates, siendo devuelto a la tierra por unos peces y criado por palomas. Entonces Afrodita salió del huevo y, en agradecimiento, colocó a los peces en el cielo.

Astron. persa al-Sufi 964
Toro (Taurus): A) Forma que Zeus adoptó para seducir a Europa. B) Ternera en la que fue metamorfoseada la princesa Io, amante de Zeus, para sustraerla de las sospechas de Hera. C) También se le identificó con el toro que fue amante de Pasifae, e incluso con el buey Apis.

Algo parecido sucede con las restantes agrupaciones estelares identificadas con formas animales reales o imaginarios. Suelen ser también variadas, según los autores, las narraciones fabuladas que supuestamente les dieron origen. Veamos, en primer lugar, las constelaciones animalísticas boreales:

Aguila (Aquila): A) Es el ave que raptó a Ganímedes arrastrándolo al cielo y que fue catasterizada por ser reina de todas las aves. B) En otra versión es el ave que Zeus eligió para sí por el buen agüero que propició su aparición antes de su victoria sobre los Titanes.

Perros del Boyero o Bootes (Boootes): La figura de esta constelación parece hacer referencia al momento en que arcas, dedicándose a la caza, se encontró a su madre Calisto transformada en osa y trató de capturarla. Posteriormente Zeus catasterizó a ambos.

Prodromus Astronomiæ 1690
Caballo alado (Pegasus): A) Para Arato, se trata de un caballo anónimo que de una coz hizo brotar la fuente Hipocrene. B) Según otras versiones se trata de Pegaso, que voló a las estrellas tras la caída de Belerofonte, o de una yegua, Hipe o Melanipe, también llamada Ocirroe por Ovidio.

Cabra (Capra o Capella): Es la Cabra Amaltea, la que fuera nodriza de Zeus en Creta. Iconográficamente aparece situada, junto a los Cabritos, en el hombro izquierdo de otra constelación, la del Auriga.

Cisne (Cygnus): Parece ser la forma de cisne que adoptó Zeus para seducir y unirse a Némesis. La forma cruciforme de la constelación, llamada también por Eratóstenes "Pajaro grande", permite, en efecto, asemejarla a un ave que vuela por debajo de la Vía Láctea.

John Flamsteed (1729)
Delfín (Delphinus): A) Fue catasterizado por Posidón en agradecimiento al servicio que le prestó al encontrarle a Anfitrite, con la que el dios marino tenía la pretensión de casarse, en las islas de Atlas. B) Según otros, se trata del delfín que salvó a Arión de perecer ahogado.

Dragón (Serpens o Draco): A) Animal fabuloso que custodiaba las manzanas de oro del jardín de las Hespérides que Heracles debía coger en su undécimo trabajo, y al que dio muerte. Fue catasterizado por Hera. B) Serpiente que los gigantes lanzaron contra Minerva, y que ésta su vez arrojó y fijó en el cielo. C) Forma que adoptó Zeus cuando Crono perseguía a Cinosura y Hélice por haber sido nodrizas del primero, a la vez que transformaba a ámbas en osas.

Atlas Coelestis, John Flamsteed
Lira (Lyra) y el Ave infrapuestas: Hermes vació el caparazón de una tortuga y tendió sobre él cuerdas hechas con los restos de una vacas de Apolo, inventando así la lira. Se dice que el ave infrapuesta a la lira en las ilustraciones de la constelación es un águila, puesto que el significado original de Vega -la estrella más brillante de la constelación de Lira- parece proceder de la palabra árabe "águila de ataque".

Serpiente de Oficu (Ophiucus o Anguitenens -"Portador de la serpiente"-): Eratóstenes lo identifica con Asclepio, a quien Zeus fulminó con su rayo por usurpar la facultad divina de resucitar a los muertos, y que más tarde catasterizó para complacer a Apolo. La serpiente que porta rodeando su bastón es el tradicional símbolo de Asclepio.

Osa Mayor (Ursa maior), llamada también Hélice o Carro. A) Hélice fue una de las ninfas nodrizas de Zeus, transformada en osa y después catasterizada por el dios para salvarla de la persecución de Crono. B) La constelación es identificada a veces con otra ninfa, Calisto, que, seducida por Zeus, fue metamorfoseada en osa por Hera cuando nació su hijo. Zeus la catasterizó posteriormente.

Atlas Coelestis, John Flamsteed
Osa Menor (Ursa minor), llamada también Cinosura, o Fenice: A) Cinosura fue la otra ninfa nodriza de Zeus, convertida en osa y catasterizada junto con Hélice. B) Fenice fue compañera de Artemis, y convertida en osa por esta divinidad al encontrarla grávida de Zeus.

Constelaciones animalísticas australes:

Ballena (Cetus): Habitualmente se piensa que el monstruo marino enviado por Posidón para devorar a Andrómeda era una ballena, de ahí que los astrónomos modernos designen con tal nombre a esta constelación. En realidad ya con Homero ketos designaba a cualquier monstruo surgido de las profundidades.

Fiera inmolada por el Centauro (Centaurus): Es reconocida en los textos antiguos con la ambigua denominación de Bestia Animal que iba a ser sacrificado por el Centauro en el vacino Altar -Ara-. Su posterior identificación con el lobo -una pantera según Marciano Capela- ha llevado a relacionar este animal con Licaón, rey arcadio transformado en lobo por Zeus a causa de su impiedad.

Cuervo (Corvus): Ave consagrada a Apolo, está unida a la Copa y la Hidra por medio de una fábula descrita en varios textos.

Const. de Hidra por Ehlert Bode
Hidra (Hydra): Según los mitógrafos es la serpiente de agua, relacionada con las constelaciones del Cuervo y la Copa gracias a la fábula ya referida, aunque el escoliasta Arato afirma que los egipcios la identificaban con el río Nilo. No hay que confundirlo con Hidro (Hydrus), constelación introducida por J. Bayer en 1603 y que está al sur de la Hidra, entre las dos nubes de Magallanes.

Liebre (Lepus): Fue catasterizada por Hermes en atención a su gran velocidad y fecundidad. Según Higinio, huye del perro Orión, que trata de cazarla.

Perro mayor (Canis, Canis maior o Sirius): A) Se suele identificar como el perro Lélape que Zeus regaló a Europa; de Europa pasó a Minos, luego a Pocris, y de éste a Céfalo, y que, posteriormente, petrificó y catasterizó Zeus durante la persecución de la zorra de Teumeso. B) Según otras variantes podría ser el perro de caza de Orión, que le sigue pegado a los talones.

Perro menor (Canis minor, Antecanis, Canícula o Procyon): A) Según una de las versiones, se trata de la perra Mera de Erígone. B) Es el segundo de los perros de Orión, al que Fírmico Materno denomina Argión o Argos. Se le suele llamar Antecanis porque surge en el firmamento antes que el Perro mayor.

Johannes Hevelius, Uranographia
Pez austral (Piscis o Pisces austrinus): Se trata del Gran Pez, padre o abuelo de los peces de las constelación zodiacal de Pisces, como vimos.

El sistema ptolemaico se mantuvo prácticamente intacto en las cartas celestes modernas hasta 1600. Por tanto, los mapas del firmamento que se elaboraron a lo largo de los ss. XV y XVI respetaron el número y morfología de las agrupaciones estelares clásicas.
Si bien han pervivido varios mapas celestes figurados de los siglos medievales, el primero conservado  que trata de conciliar su vertiente plástica con un mayor rigor científico es el denominado Manuscrito de Viena, incluido en un anónimo trabajo de astronomía, el De composicione sphere solide, fechado en 1440.

 Manuscrito de Viena, planisferio celeste norte, hacia 1440

De autor desconocido, su importancia radica en proporcionar un modelo iconográfico que será copiado continuamente a lo largo de los tres siglos siguientes. Contiene las 48 constelaciones ptolemaicas, y las estrellas han sido numeradas conforme al Almagesto. Siguiendo este modelo, las cartas astrales posteriores serán proyectadas desde los polos eclípticos, de tal manera que la banda zodiacal queda dispuesta como borde circular exterior del mapa.
Parece que cartas manuscritas como la anterior circularon entre los científicos del Renacimiento, hasta llegar a sus primeras versiones impresas. En 1515 se edita en Nuremberg la carta celeste diseñada por los matemáticos Johann Stabius y Conrad Heinfogel e liustrada por Alberto Durero.

 Alberto Durero, constelaciones del hemisferio norte


Considerada la culminación impresa de medio siglo de observación y experimentación de un grupo de intelectuales de Viena y Nuremberg, la principal novedad iconográfica de esta obra reside en una occidentalización de las vestiduras de los personajes, abandonando los hasta entonces frecuentes resabios árabes. Inauguró un género de publicaciones en los que el documento de carácter científico resulta a la vez agradable a la vista gracias a su cuidada vertiente artística.
El diseño de Durero dejará abundantes secuelas a lo largo de la centuria: algunas de las más atractivas son las cartas celestes de Petrus Apianus (incluida en su Astronomicum Caesareum, 1540), o las Imagines constellationum de Johannes Honter (1541).

 Johannes Honter, Imagines constellationum (1541)


Esta última resulta interesante por proporcionar una visión de las constelaciones tal y como son contempladas desde la tierra -y no desde un imaginario punto exterior-, con un movimiento similar al de las agujas del reloj a los largo de la eclíptica. Mencionemos por último el Theatrum Mundi de Giovanni Galluci (1588), obra en la que las ilustraciones de las distintas constelaciones aparecen individualizadas e introducidas en un esquema de coordenadas y proyección geométrica.

Las constelaciones animalísticas pos-ptolemaicas

En estos mapas celestes de la segunda mitad del siglo XVI encontramos ya una tímida y progresiva superación del catálogo estelar de Ptolomeo, la primera después de casi milenio y medio de autoridad indiscutible. Aparecen ya descritos cometas, eclipses, tránsitos del sol y nebulosas, a los que debe añadirse alguna que otra nueva constelación. Sin embargo, el primer cambio espectacular se va a producir con el tránsito del siglo XVI al XVII.
En efecto, durante los últimos decenios del milquinientos se va a observar una doble tendencia dentro de este "género" científico-artístico: por un lado editores como Andreas Cellarius y Reiner y Josua Ottens sacaron a la luz las bellas imitaciones de modelos anteriores, más preocupados por su elegante diseño, destinado a satisfacer plástica e intelectualmente a una clientela culta y libresca, que por su utilidad científica.


 Andreas Cellarius, Armonia macrocosmica (1660)


Por otro, astrónomos de vanguardia como Hevellius, Flamsteed o Bode avanzan en la ciencia astronómica a través de cartas innovadoras y cada vez más completas basadas en la investigación original. Será en este último tipo de obras donde localicemos las sucesivas ampliaciones del número de constelaciones clásicas.
La vía más importante de innovaciones vendrá a través de los sucesivos avances en el conocimiento y codificación de los sistemas estelares del hemisferio austral. Ya desde mediados del s. XV los marineros portugueses, que circunavegaron las costas de África en un intento de buscar una ruta marina hacia el Este, debieron familiarizarse con las constelaciones meridionales. Éstas empezaron a ser difundidas a partir de 1504 con la narración de los viajes atlánticos que llevó a cabo Americo Vespuccio.
Pero es en 1595-96, durante los viajes de Frederik de Houtman a la isla de Java, cuando su compatriota holandés Pieter Dircksz Keyser propone el primer catálogo sistemático de estrellas sureñas. A partir de esta información, Petrus Plancius diseñó una serie de nuevas constelaciones eligiendo, conforme a la tradición, nombres de bestias más o menos exóticas para la mayoría de ellas. Algunos de estos animales ya eran bien conocidos en Europa -Mosca -Musca-, Pavo real -Pavo-, Grulla -Grus-, otros son míticos (Fénix -Phoenix), y los restantes se inspiran en la fauna de los territorios recién explorados en América (Tucan -Tucana-) o el sur de Asia (Camaleón -Chameleon-), Ave del Paraíso -Apus o Paradisea-, Pez volador -Volans-, Pez de colores -Dorado-, y Serpiente acuática -Hydrus-). Las nuevas figuras aparecen representadas por primera vez de forma gráfica en los globos celestes impresos por Jocodus Hondius (1598) o Willem Jansz Blaeu (1599).

 Constelaciones del Fénix, Pavo real y Tucán entre otras en Uranometría (1603) de Johan Bayer


Esta incorporaciones serán finalmente consagradas gracias a su inclusión en el popular atlas Uranometría (1603) de Johann Bayer, haciéndose ya permanentes.
Esta moda innovadora parece haberse transmitido rápidamente a otros astrónomos, como Jakob Bartsch, quien en 1624 agrupó a un buen número de estrellas boreales aún sin catalogar en forma de nuevas constelaciones. De nuevo serán motivos zoológicos los preferidos para dar forma a los nuevos sistemas: Jirafa (Camelopardalis), Paloma (Columba), y Unicornio (Monoceros). En 1687 Johannes Hevelius diseñó otros siete grupos, en su mayor parte septentrionales, incluyendo el Lince (Lynx), el Lagarto (Lacerta), el Pequeño León (Leo minor), el Zorro (Vulpecula) y los Perros de caza (Canes venatici). El último bloque aceptado universalmente de constelaciones diseñadas de modo individual por un astrónomo  fue la serie de Nicolas de Lacaille, quien entre 1750 y 1752 observó el cielo desde el observatorio del Cabo de Buena Esperanza. Sin embargo, este investigador rompió la tradición de motivos animalísticos, eligiendo temas técnicos más o menos relacionados con el oficio de astrónomo: reloj, compás, telescopio, etc.

Constelación del Horno Alquímico (Fornax chimiae) en Coelum Australe Stelliferum (1763), de Nicolas de Lacaille

Desde entonces -mediados del s. XVIII- hubo algunos intentos esporádicos de introducir nuevas constelaciones, en algunos casos de tema zoológico, en la cartografía celeste. Sin embargo, aunque consiguieron hacer acto de presencia en sucesivos mapas, no resultaron finalmente aceptadas por la comunidad astronómica internacional. Citemos el intento del astrónomo francés Pierre Charles Le Monnier para incluir en 1776 la constelación del Pájaro solitario -Passer solitarius-, un tordo de color gris azulado intenso que, aunque trató de identificarse con un supuesto pájaro exótico de las Filipinas, ya era conocido en su versión europea desde mediados del s. XVI; posteriormente, este ave fue sustituida en las cartas celestes por otras, entre ellas un búho -Noctua-, antes de ser rechazada definitivamente. El mismo astrónomo incluyó la constelación boreal del Reno -Tarandus- para conmemorar una expedición científica a Laponia.

Pierre Charles Le Monnier, constelación boreal del Reno


Otro astrónomo galo, Joseph Jerome de Lalande, propuso otra serie de constelaciones no aceptadas, entre ellas la que representaba a su propio Gato -Felis-, que, situada justo debajo de la Hydra, apareció por primera vez en la Uranographia de Johann Elert Bode (1801), uno de los últimos grandes atlas celestes decorativos.

Johann Elert Bode, Uranographia (1801)


El declive del género de las cartas y atlas celestes ilustrados se produce cn el s. XIX, cuando la plasmación pictórica de las constelaciones comienza a considerarse una distracción anacrónica para los astrónomos profesionales, y se desarrollan nuevas formas, más austeras y funcionales, de representaciones celestes. Aunque siguieron publicándose hasta nuestro siglo, los mapas celestes pictóricos quedaron reducidas a la categoría de publicaciones populares y divulgativas. Fue sin duda la perfecta simbiosis entre la vertiente artística y científica de estas cartas celestes ilustradas lo que permitió que este género, aunque sometido a un rápido proceso de desmitificación y racionalización, perviviera mucho más allá que cualquier otra manifestación de la cultura simbólica ilustrada de la Edad Moderna.



Este ensayo viene acompañado de numerosas anotaciones, quienes estén interesados en su lectura pueden encontrarlas AQUÍ.



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¿Qué son las estrellas?


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miércoles, 8 de junio de 2016

Imaginario hermético

J. C. Barchusen, Elementa chemicae (1718)



"No debemos perder nunca de vista el hecho de que la Piedra Filosofal, elusiva meta de la Búsqueda alquímica, constituye una realización tan material como espiritual. Su proceso de elaboración, resumido en el axioma hermético Solve et coagula, consiste fundamentalmente en una repetida Disolución, seguida de Cristalizaciones, del Tema secreto de los Sabios, la Materia Prima o Piedra de los Filósofos. (...) Así pues, la espiritualización de la materia precede a la materialización del espíritu y la Piedra de los Filósofos se convierte en la Piedra Filosofal, sustancia muy evolucionada capaz de conseguir los efectos más extraordinarios".

Stanislas Klossowski de Rola 



La imagen hermética y su dimensión emblemática:
Una síntesis
por
José Julio García Arranz
Universidad de Extremadura




Síntesis histórica del hermetismo occidental

Cuando hablamos de disciplinas «esotéricas», entendidas éstas como reductos de sabiduría reservados a un círculo restringido y selecto de iniciados, nos referimos a una serie de materias de consolidada tradición, en particular la astrología, la magia y la alquimia, que proclaman como común aspiración la comprensión unificada de todo aquello que se produce en la naturaleza: desde los fenómenos astrales, físicos y biológicos hasta la causa de las enfermedades, y desde la composición de la materia inorgánica a la vida y propiedades de los animales y las plantas. De todas ellas será la alquimia o ciencia hermética —el «arte de Hermes»— la que determine unos más estrechos lazos de parentesco con la moda literaria de los emblemas que nace con la tercera década del milquinientos, hasta el extremo de llegar a formar parte integrante del género.
De modo muy genérico, puede definirse a la alquimia como forma de conocimiento orientada a la transformación psicológica y espiritual del individuo por medio del dominio de las energías creadoras que impregnan la naturaleza y el espíritu humano.

 J. J. Becher, Physica subterranea (1703)
"El sol y la luna fuentes de toda vida sobre y bajo la tierra. En las entrañas de la madre tierra se gesta la perfecta maduración de los metales". Alexander Roob, Alquimia & Mística


Comprende una parte práctica —alquimia operativa—, fundada sobre el estudio de la materia y de los elementos a través de un proceso iniciático — opus alchimicum o «gran obra»— que, imitando las operaciones de la naturaleza, persigue la obtención del lapis philosophorum , sustancia o polvo fermentativo que transmuta los metales viles en oro al tiempo que sirve de elixir o remedio universal para todos los males naturales de hombres, animales o plantas. En el plano teórico —alquimia espiritual—, se nos presenta como un tipo de saber universal basado en los principios del acuerdo de los opuestos — concordia oppositorum —, que proporciona al iniciado la posibilidad de unir armoniosamente todos los aspectos de la naturaleza y la existencia humana. El propósito del verdadero alquimista, además, se corresponde a una ética: la ciencia hermética busca el perfeccionamiento del alma y su salvación como trasunto espiritual de la purificación de los metales innobles.

http://farm8.staticflickr.com/7110/7719866048_d00581bf48.jpg 
Heinrich Kunrath, Amphiteatrum sapientae aeternae, Hannover, 1609. La doble vertiente hermética: el oratorio y el laboratorio alquímico


Se considera que el término «alquimia» procede del griego chyméia o chêmeia, que, por etimología, puede emparentarse con chyma —«fundición de metal»—, si bien algunos textos griegos aluden a un primus inventor llamado Chymès; de ahí derivan los nombres árabes kîmiyâ’ o al-kímya, así como la alchemia o alchimia latina. La consideración del hermetismo como parte integrante de la prisca sapientia —el auténtico saber primigenio acerca de la naturaleza y el hombre— llevó a algunos de sus autores a afirmar que los primeros textos alquímicos tenían un origen premosaico, atribuible a diversas figuras legendarias de las principales corrientes espirituales y religiosas: Adán, Túbal-Caín, Salomón, Isis, Ostanés, María la Profetisa..., nombres míticos con los que se tratan de amplificar los aportes simbólicos de los procesos y sustancias a los que la alquimia atiende. Según la tradición escatológica, fueron los ángeles rebeldes quienes enseñaron a los hombres cómo conquistar la piedra filosofal:  «Y Azâzêl enseñó a los hombres a fabricar espadas, cuchillos, escudos y petos, y les enseñó el conocimiento de los metales de la tierra y el arte de trabajarlos, y los brazaletes y los adornos y el uso del antimonio y el embellecimiento de los párpados y todo tipo de piedras preciosas y todos los tintes de colores». Pero, si nos remitimos a la creencia más extendida, la alquimia es una ciencia que el fabuloso Hermes Trismegisto confió a ciertos elegidos, y cuyos arcanos fueron transmitidos secularmente de maestros a discípulos, lo que le otorgará su carácter de disciplina simbólica, revelada y tradicional.

 http://libmedia.willamette.edu/hfma/omeka/files/original/a6ad38e292bdb2572a19100e0f4affd3.jpg
 Michael Maier, Symbola aureae mensae, Francfort, 1617. Representación de Hermes Trismegisto


Su conocimiento se cifra en un lenguaje velado y enigmático que no puede comprenderse hasta finalizada una larga iniciación, y que, en consecuencia, resulta extraño e inaccesible a los profanos. Al margen de las disquisiciones de sus adeptos, la alquimia occidental germina y se desarrolla en el Egipto ptolemaico  —en especial Alejandría y otras ciudades del Bajo Nilo— a partir del s. I d. C. Sus primeros textos eran simples recetas referidas a ciertas técnicas de orfebrería, tinturas y tratamiento de los minerales naturales para ornamentación de los templos, que ocasionalmente aluden a la imitación del oro y de la plata, pero que no abordan aún la cuestión del cambio integral de los metales. Tales conocimientos, desarrollados por los artesanos del recinto sagrado, fueron transmitidos oralmente bajo secreto, y después consignados por escrito y archivados en los talleres de aquellos santuarios. Los primeros testimonios de estas prácticas artesanales, fechados hacia el 300 d. C., responden a sendos papiros griegos conservados, respectivamente, en Leiden y Estocolmo.
La Alejandría de los primeros siglos de nuestra era fue lugar de confluencia ecléctica de especulaciones filosófico-místicas y tradiciones artesanales seculares en un sincretismo ideológico y religioso que se conjugó con los ritos y mitos asociados a las artes del fuego, propiciando que una alquimia aún balbuciente fuera asimilada con enorme prontitud. A la aportación del pensamiento griego a través de las teorías aristotélica y estoica de la materia, se suman las fuentes místicas orientales —caldeas o iranias—, las técnicas de iluminación y salvación de la gnosis cristiana y pagana, la astrología babilónica o la cábala judía.

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 S. Michelspacher, Cabala, Augsburgo, 1616


De este modo la alquimia adquirió sus principales rasgos definitorios, con lo que alcanzará su primera edad de oro a fines del s. III con adeptos como Zósimo de Panópolis, Sinesius u Olimpiodoro, que fundamentaron las diferentes facetas filosóficas, místicas o científico-experimentales de la disciplina.
Esta ciencia fue asimilada por la cultura árabe con la traducción de textos griegos —especialmente Zósimo— a raíz de la conquista de Egipto y de Siria, figurando Geber, Razi (Ar-Râzî) o el pseudo-Avicena entre sus más ilustres exponentes. Tales conocimientos fueron transmitidos al occidente europeo, probablemente desde mediados del s. XII, a través de España, Sicilia y las tierras ocupadas por los cruzados. Ello determinó la aparición de las primeras traducciones latinas de los tratados alquímicos árabes, que posibilitaron tanto el acceso a la filosofía hermética como una renovación de los conocimientos de mineralogía y metalurgia en la cristiandad. En el s. XIII la alquimia conoce una prodigiosa expansión por Europa, con atención tanto a su aspecto científico como a su dimensión espiritual, a través de trabajos fundamentales de Alberto Magno, Michael Scotus, Roger Bacon, Arnau de Vilanova o el pseudo-Llull, entre otros. Los príncipes cristianos y la Iglesia estimularon o condenaron su práctica dependiendo del lugar y el momento, pero sin recurrir a condenas irrevocables o persecuciones sistemáticas.

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 Portada de un tratado alquímico atribuido a Dshabir Ibn Hayyan (Geber). 
Estrasburgo 1533


El pensamiento renacentista acogió con varia fortuna la ciencia de Hermes, pues ésta encontró en los círculos humanistas, caracterizados por su sincretismo intelectual, fervientes partidarios, pero también severos detractores. En tanto Erasmo de Rotterdam rechazaba su práctica, Martín Lutero y los seguidores de Calvino la ensalzaron por su capacidad para plasmar en forma alegórica los misterios cristianos, lo que propició la incorporación de ciertos iconos religiosos al imaginario alquímico. Un impulso decisivo llegará de la mano de intelectuales como Pico della Mirandola o, de forma más indirecta, Marsilio Ficino, que propugnaron una síntesis de la hermética y la cábala judía con el fin de resaltar la dimensión anímica de la magia natural, así como una cosmología de raíz platónica que concede protagonismo a los entes espirituales que actúan como lazos de unión entre Dios y la creación como alternativa a la filosofía natural de Aristóteles. Este enfoque neo-platónico se mantendrá vigente gracias a su reelaboración por parte del influyente Paracelso, que entiende la alquimia como ciencia que continúa y completa la obra creadora de la naturaleza, y que posibilita el verdadero conocimiento de la esencia de las cosas, percibida como dimensión espiritual e incorpórea que es responsable de las propiedades de las sustancias. Ello derivó hacia una concepción del opus magnum como medio de perfeccionamiento interno y purificación del hombre y su entorno que recrea la obra redentora de Cristo, filosofía asumida por oscuras sectas, como la fraternidad secreta de los Rosacruces, desde inicios del s. XVII.

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 Simbología alquímica de la Orden Rosacruz


Pero, sin duda, el auge de la alquimia a fines del s. XVI e inicios del XVII respondió ante todo al patrocinio concedido a sus más notorios valedores por parte de diversas cortes principescas. Desde los Habsburgo españoles y austríacos a los Medici de Florencia, los gobernantes mantendrán en sus palacios a alquimistas, e incluso practicarán personalmente este arte, por razones que podían ir de lo estrictamente crematístico —producción del oro— al conocimiento metafísico de la naturaleza y la sabiduría divina, del mero pasatiempo a su ostentación como signo de intelectualidad o poder. Los hermetistas encontraron un singular respaldo en las cortes alemanas, al amparo de determinados nobles interesados tanto en los aspectos prácticos como en los conceptos teóricos de la alquimia, tales como el landgrave Moritz von Hessen-Kassel, Friedrich I von Württemberg Wolfgang II von Hohenlohe y, sobre todo, el emperador Rodolfo II en Praga, quien protegió entre otros a Michael Maier, John Dee, Michael Sendivogius o Heinrich Khun-rath. Sin embargo el estatuto de alquimista cortesano, muy codiciado, atrajo también a farsantes e impostores que a largo plazo acabaron por dañar y trivializar la imagen de esta práctica.

La iconografía alquímica y su naturaleza hermética

La imagen fue uno de los medios de expresión primordiales del ars alquímica, hasta el extremo de concitar un vasto imaginario de naturaleza sincrética cuyos componentes, a pesar de su variada procedencia, fueron articulados desde la Baja Edad Media conforme a un sistema que llegará a adquirir una sorprendente coherencia interna. Conjunto de símbolos universales, según Carl G. Jung, cuyo carácter arquetípico nos revela aspectos fundamentales de la mentalidad y el inconsciente del hombre, parece que la iconografía hermética adoptó como punto de partida el imaginario mítico de los mineros, fundidores y herreros, del que procede la concepción de la materia como algo sagrado, la transferencia del principio de sexualidad a los procesos químicos o la idea de la participación del hombre en la obra de la naturaleza. Desde entonces, los alquimistas incorporaron progresivamente fábulas y mitos clásicos, ciertos episodios históricos y un buen número de figuras alegóricas, símbolos y emblemas —o «jeroglíficos»— procedentes del ámbito moral y religioso, en un «complejo sistema de correspondencias múltiples», de notable riqueza expresiva y capacidad de sugerencia, pero cuya comprensión implicaba una ardua labor de iniciación.

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 Aurora consurgens, s. XVI. "La naturaleza no da nada perfecto, es el hombre queien tiene que consumarlo. Esta consumación se llama alquimia. El alquimista es el panadero que cuece el pan, el bodeguero que hace el vino, el tejedor que teje paño". (Paracelso)


Tan rica y variada iconografía se sustenta en ese tono enigmático, auténtica marca de la casa, con que se inviste a sus motivos y composiciones: la necesidad de mantener sus conceptos, sustancias y procesos bajo secreto fue requisito indispensable de la práctica y la literatura alquímicas, de modo que permitieran revelar sus arcanos a los iniciados, pero que, al mismo tiempo, desconcertaran y ahuyentaran a profanos y curiosos. Con el fin de alcanzar este objetivo —ocultar, más que explicitar—, los alquimistas se sirven de unos indicios o «sobrenombres», muchas veces insólitos y ambiguos, adoptados de analogías, metáforas y alegorías, que se aplicaban a las sustancias y procesos en cuestión; se trata de figuraciones procedentes de la Biblia, la mitología clásica, la historia humana y natural, la filosofía, la teología, la astrología, las fábulas de animales o ciertas actividades cotidianas, trasladadas a un contexto significativo radicalmente diferente. Para poder inducir a la necesaria confusión y extrañamiento en el profano, la conexión entre imagen alegórica y concepto no debe ser evidente. De este modo, las denominaciones de dioses/planetas que se asocian a ciertos metales no se consideran sobrenombres, sino sinónimos, por su obviedad; en cambio sí son auténticos sobrenombres, por ejemplo, las alusiones a ciertos depredadores —león, dragón, lobo— para designar un metal corrosivo, o el empleo de un ave para referir una sustancia volátil. Otro sistema de desplazamiento fue la denominación de una sustancia con el nombre de otra: así todos los líquidos se llaman «agua», todas las materias combustibles «azufre», las corrosivas «fuego» o las volátiles sal ammoniacum. También se puede crear confusión atribuyendo denominaciones diversas a una misma sustancia. Había autores, en fin, que creaban su propio glosario de sobrenombres en el que incluían, en diferente contexto, conceptos utilizados por otros, o sencillamente inventaban nuevos nombres.

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 Abraham Eleazar, Uraltes chemistes. Leipzig, 1760


Tales procedimientos permitieron traducir en imágenes los procesos químicos de transmutación mediante personificaciones o motivos procedentes fundamentalmente de la mitología o del bestiario, campos de conocimiento que proporcionan unos relatos extensos de hechos fantásticos —a veces son presentados como «visiones» o «sueños»— que posibilitan la detallada transcripción de largos procesos de laboratorio recurriendo a la forma metafórica. Ello dará origen, en las postrimerías del Medievo, a la iconografía alquímica clásica, que será trasladada, a inicios del s. XVII, a un formato «emblemático». Fechados en el s. XIV encontramos los primeros manuscritos iluminados de Artephius, Alberto Magno, Ramón Llull o Hermes; sin embargo, estas primeras ilustraciones, aún bajo el influjo del sesgo esencialmente experimental de la alquimia árabe, se limitaron por lo común a representaciones de instrumentos o escenas de laboratorio. Es a finales de esa centuria, momento en que el hermetismo «científico» se ha transformado en una disciplina esotérica sensible a las interpretaciones religiosas, cuando esta imaginería deviene en un auténtico «arte hermético», con sus rasgos propios e intransferibles, capaz de transformar en iconos los intrincados textos alegóricos o las místicas operaciones descritas en los tratados. Igual que sucede con la emblemática —lo que podría explicar su inevitable encuentro—, el arte alquímico se apropia de los tres principales sistemas de representación gráfica —narrativo, alegórico y jeroglífico—, simultaneando sin reparo los tres registros en sus desconcertantes composiciones.

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 J. D. Mylius, Anatomia auri, Francfort, 1628


En el imaginario alquímico los colores jugarán un papel esencial. La división de la gran obra en diferentes fases de acuerdo con el tratamiento y transformación de los compuestos se concretó simbólicamente mediante una serie de correspondencias cromáticas: la nigredo (= negro), la albedo (= blanco), la viriditas (= verde), la citrinitas (= amarillo) y la rubedo (= rojo). A cada etapa-color de la obra se asocia un planeta, una divinidad y un mito iniciático: por ejemplo, la nigredo , o retorno del compuesto al estado informe originario —putrefacción—, se simboliza mediante la figura de Saturno devorando a sus hijos, en tanto que Júpiter hace referencia al estado de la sublimación, también representada como resurrección del alma liberada de su lastre corporal.

Principales fuentes de inspiración del imaginario alquímico. Alquimia y mística cristiana

La ciencia hermética, concebida en su dimensión espiritual como técnica de perfeccionamiento y salvación, no tardó en vincularse a la mística cristiana: el relato evangélico de la muerte del hombre-dios y de su renacimiento bajo un aspecto divino, liberado ya de su lastre humano, corresponde a la génesis de la piedra filosofal, que, a imagen de Cristo, encarna el paso de la imperfección material a la perfección espiritual.

(Imagen izquierda, resurección de Cristo como victoria de la Piedra Filosofal, Rosarium philosophorum, 1550).

Los orígenes de esta idea son remotos: ya Zósimo de Panópolis describió en sus Memorias auténticas —cap. I— una visión en la que los metales aparecen bajo la forma de hombres martirizados, posible alusión al destino terrestre de Cristo que devino hombre sujeto al sufrimiento. Al menos desde los escritos de los ss. XIV —el Codicillus atribuido a Ramón Llull, Pretiosa margarita novella de Petrus Bonus— y XV — Liber Trinitatis fratris Almanni —, se plantea el paralelismo Cristo-lapis , sustentado en ciertas similitudes entre el sufrimiento, la muerte y la resurrección del Hijo de Dios y las distintas fases del «martirio» del mercurio —separación del espíritu mercurial del cuerpo físico del metal—, y de la fijación del azufre en el transcurso de la gran obra. La función redentora del Salvador es de este modo asimilada a aquélla de la piedra filosofal, capaz de transmutar los metales viles en oro y de liberar de los elementos corporales el espíritu vital que impregna todas las sustancias del universo. También el hermetista Michael Maier subrayó a inicios del s. XVII las conexiones entre la epopeya del Redentor y la de la piedra, y no tardan en crearse ritos alquímicos inspirados en el gradual de la misa, clara expresión de los propósitos místicos de la ciencia de Hermes.
El Cristo lapis  será lugar común de la gráfica alquímica a partir del s. XVI, incluido, por ejemplo, en el Rosarium philosophorum (Francfurt, 1550). Junto a éste, los alquimistas tomarán prestados otros motivos concretos de la iconografía cristiana: el dogma de la Trinidad, por ejemplo, alude alquímicamente a la tríada fundamental del azufre, mercurio y sal/arsenio, o triple germen de la «obra». La Virgen María, y concretamente los tipos de la Virgo gravida o Virgo lactans —donde aparece engendrando o alimentando al Hijo, símbolo del oro—, es imagen de la pureza de la piedra, que tampoco se encuentra mancillada por la cópula. Llegaron a utilizarse incluso pasajes como la caída de Lucifer o del Pecado original para simbolizar la corrupción de los metales innobles.
Pero los paralelismos no se agotan aquí. Seguidores de Paracelso —que llegó a ofrecer una interpretación alquímica del Génesis en su Philosophia ad Athenienses al valorar la creación como un proceso de separación de contrarios—, en especial el polémico Heinrich Khunrath, más allá de la defensa del opus magnum como medio de purificación general —léase «redención»— de la humanidad y la naturaleza, insistieron en la concepción del universo como resultado de una alquimia divina.

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 Heinrich Khunrat, Amphitheatrum sapientiae aeternae (1602)
"El hijo del macrocosmos, el lapis, se asimila aquí a Cristo como hijo del microcosmos. Ambos resucitan después del martirio y la muerte, en un cuerpo celestial indestructible, que tiene el poder de salvar todos los demás elementos perecederos". Alexander Roob, Alquimia & Mística


En la Inglaterra del s. XVII se difundió la moda de la interpretación de la Biblia en clave hermética, de forma que Moisés fue en realidad un alquimista que adquirió sus conocimientos gracias a las revelaciones de los sacerdotes egipcios.
 
Las nuptiae chymicae: alquimia y sexualidad

El origen de la metáfora de la unión sexual —las bodas químicas de los contrarios— para designar la conjunción entre lo fijo y lo volátil previa a la sublimación o purificación de la materia, se remonta a los más tempranos textos de Zósimo y Olimpiodoro; ya estos autores resaltaban la unión armónica de principios que gobierna el equilibrio del cosmos, concretada en la reconciliación entre la dimensión masculina — animus — y femenina — anima — de la psique humana. La mujer, concebida habitualmente en la iconografía hermética como «disolvente universal», representa al mercurio, principio húmedo y volátil, que debe ser absorbido por el azufre, componente masculino, cálido y fijo. Eje axial de la literatura y el imaginario herméticos, el coito alquímico es imagen de esa asimilación esencial, y se ilustra mediante los episodios alegóricos del baño nupcial y de la unión del rey y la reina —o del sol y de la luna, de Apolo y Diana, de los hermanos Gabritius y Beia, o del encuentro incestuoso entre la madre y sus hijos—. El motivo alegórico de la coniunctio entre principios contrarios propicia la generación del lapis o «hijo de la filosofía», síntesis perfecta de los polos cósmicos opuestos.

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 Arnau de Vilanova (atrib.) Rosarium philosophorum, 1550. Conjunción del rey y la reina.


Esta interpretación sexual de la producción del oro filosófico debe enlazarse, al margen del misticismo erótico que emana de ciertos textos bíblicos — Cantar de los cantares —, con la denominada «embriología metálica», concepto anclado en la creencia de que los metales crecen en la naturaleza como embriones en un vientre telúrico que les nutre materialmente, y evolucionan hasta convertirse en oro en el estado de madurez perfecta al final de su gestación. El alquimista arranca el metal embrionario del seno materno — terramater — para acelerar una maduración demasiado lenta de por sí . Deben depositarse estos embriones metálicos en vasos herméticos comparables a los órganos sexuales humanos como la matriz o el útero —motivo extremadamente frecuente en el imaginario alquímico—, en cuyo interior se opera y acelera la transformación de la materia bajo forma de unas sustancias «embrionarias» que experimentan las más diversas metamorfosis alegóricas. Por medio de la gnosis se incorporó también a esta iconografía el hermafrodita o andrógino, síntesis de contrarios que simbolizan la totalidad perfecta, o el resurgimiento de la materia a partir del caos.

El jardín y el bestiario de los filósofos

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 Daniel Mylius, Opus medico.chymicum, 1618, Plantas, animales y personificaciones del imaginario alquímico.


En el imaginario hermético descubrimos con frecuencia un jardín o huerto químico; allí los adeptos hicieron «germinar» una particular flora donde cada flor, cada árbol y cada fuente es símbolo de un concepto; lo mismo sucede con las figuras de animales reales o imaginarios, ya pertenezcan al medio terrestre, aéreo o acuático, que pueblan estos parajes mentales para describir de manera metafórica ciertos compuestos y fases de la gran obra. Los pájaros y demás seres alados —es el caso de algunos reptiles fabulosos— encarnan al principio volátil: cuando se elevan en el cielo, representan la volatilización o sublimación de las materias encerradas en el vaso, y, si descienden a tierra, simbolizan la precipitación y condensación de esos productos; los animales ápteros, por el contrario, representan el principio fijo. Con mucha frecuencia, un animal volador combate con uno terrestre para ilustrar la lucha química entre lo volátil y lo fijo, trazando su correspondencia espiritual en la oposición entre el alma y el cuerpo. Se encuentran asimismo animales de la misma especie y de sexos diferentes paseando juntos, copulando o peleando, emparejamientos que evocan de igual modo los dos principios que se unen o se enfrentan.

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 D. Stolcius von Stolcenberg, Viridiarum chymicum, 1624
"Se descubre un bello bosque en el que hay dos pájaros ligados uno al otro. Uno es blanco como la nieve (mercurio), el otro rojo (azufre), y se matan a picotazos". Despues de devorarse mutuamente, se transforman primero en una paloma (blanqueo) y después en fénix (enrojecimiento).
 

Los diversos animales contribuyen con sus propiedades reales o literarias a definir sustancias o procesos: por ejemplo, la ígnea salamandra es habitual símbolo del fuego, el feroz lobo del antimonio, e híbridos como el grifo indican la combinación del azufre y el mercurio. Para representar uno de los agentes esenciales de la transmutación, el mercurio, caracterizado por la doble naturaleza de fijo y volátil, pueden emplearse distintos emblemas zoomorfos en razón de tal dualismo: de este modo, podría ser figurado bajo forma de un ave —principio del orden aéreo—, de una serpiente —principio ctónico, acuático y telúrico— o un dragón ouroboros que se muerde la cola —símbolo de la unión de los opuestos en la totalidad originaria—. Además, también los colores de animales y plantas aluden a las diversas tonalidades que se obtienen en el curso de las operaciones, y en ellas se incardina todo tipo de metamorfosis zoomórficas: del caput corvi de la nigredo a la paloma de la albedo, de la cauda pavones de la citrinitas al pelícano que hace sangrar su pecho de la multiplicatio , o del león al fénix en la fase final de la rubedo.

Mitología, jeroglíficos y alquimia

Los alquimistas, familiarizados, como vimos, con textos en los que se recurre a un lenguaje velado y al empleo de sobrenombres para encubrir determinados conceptos y realidades a los no iniciados, entendieron la interpretación alegórica de los mitos como un modo legítimo de conocimiento de la naturaleza, que fue su principal maestra y guía. La adopción de temas y figuras procedentes de la mitología clásica en los escritos e ilustraciones alquímicos arranca de los siglos medievales, si bien aquí, si exceptuamos ciertas alusiones como la de Petrus Bonus de Ferrara en su tratado Pretiosa margarita novella (c. 1330) a que el verdadero propósito de autores como Homero, Virgilio u Ovidio no fue otro que transmitir determinados secretos herméticos, tal conexión se limitó a la identificación de los metales con sus respectivos dioses/astros. Será por tanto en el marco de la recuperación y revaloración humanísticas de la fábula antigua cuando los relatos míticos encuentren, a iniciativa e impulso de los neoplatónicos italianos, su lugar de privilegio en la literatura alquímica.

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 B. Coenders, Escalera de los sabios o la filosofía de los antiguos, 1689


Convencidos de que los «viejos sabios» habían utilizado un lenguaje simbólico y poético para hablar de los secretos naturales, los hijos de Hermes, descifrando este sentido oculto, esperaban recuperar aquella remota sabiduría. Así se procedió a interpretar en clave alquímica casi todas las leyendas y todo el orden divino, muy en especial, las insólitas transformaciones de hombres y animales que se recogen en las Metamorfosis ovidianas, que permitían articular un eficaz paralelismo con la transmutación de los metales. La fábula de Virgilio titulada La rama dorada se interpretó, por ejemplo, como un texto cifrado acerca de la fabricación de la piedra filosofal.
Son muy diversos los tópicos míticos que pasarán a formar parte del imaginario hermético —la lucha de Teseo contra Minotauro, el episodio de Dédalo e Ícaro, la fragua de Vulcano…—, si bien la atención de los alquimistas se dirige con más intensidad hacia aquellos relatos que ensalzan el valor del oro: la lluvia áurea que acontece con la seducción de Dánae por parte de Júpiter, o durante el nacimiento de Minerva del cerebro del rey del Olimpo, la expedición de Jasón y los argonautas en pos del vellocino de oro, o el relato de Atalanta, a quien Hipómenes venció en una carrera arrojando tres manzanas doradas que ella se apresuró a recoger.
En la literatura alquímica, sincrética desde sus orígenes, mitos grecorromanos y tradición jeroglífica egipcia fueron de la mano en estrecho maridaje. Como indica Klossowski de Rola, ya desde el s. XII el gramático bizantino Ioannes Tzeztes trazó una correlación entre el tratado sobre jeroglíficos de Queremón de Alejandría (s. I d. C.), hoy perdido, y la Ilíada , para concluir que Homero concibió su obra como una alegoría cifrada de diversos mitos e imágenes religiosos, sistema con el que se familiarizó gracias al estudio de los pictogramas egipcios. Esta consideración alcanzó su punto culminante con el hermetismo humanista. Giovanni Bracesco, médico de Brescia, en su diálogo Espositione de Geber Philosopho, que publica en Venecia en 1541 y 1544 29 , pone las siguientes palabras en boca del célebre alquimista árabe: «Los antiguos ocultaron los secretos de la naturaleza no sólo en escritos, sino también mediante numerosas imágenes, caracteres, cifras, monstruos y animales representados y transformados de maneras diversas. Y dentro de sus palacios y templos pintaron esas fábulas poéticas, los planetas y los signos celestes, con muchos otros signos, monstruos y animales. Y no eran comprendidos sino por quienes tenían conocimientos de tales secretos…» . De entre todos los eruditos que trataron de aunar fábulas poéticas y hermetismo merece destacarse la figura de Michael Maier, autor de una prolífica obra, a menudo ilustrada con imágenes y emblemas.

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 Micahel Maier, Arcana arcanissima (1614)


Tal y como proclama en su Atalanta fugiens (1617), o, sobre todo, en sus Arcana arcanissima hoc est Hieroglyphica Aegypto-Graeca (¿Londres?, 1614), primer tratado en el que se aborda la interpretación hermética integral de la mitología grecoegipcia, las personificaciones y relatos de estas religiones antiguas eran explicaciones veladas del proceso de transmutación o, formas alegóricas del opus magnum, hipótesis que alcanzó un amplio refrendo posterior: tales posiciones fueron defendidas poco después por el historiador Olaus Borrichius, o, ya en el s. XVIII, por el monje benedictino Antoine Joseph Pernety en Les Fables Egyptiennes et Grecques dévoilées et réduites au Même príncipe avec une Explication des Hieroglyphes et de la Gue-rre de Troye (París, 1758). Ese mismo año vio también la luz su Dictionnaire mytho hermétique, donde podemos leer: Los Antiguos empleaban comúnmente las fábulas, y aquellas de los egipcios y de los griegos no han sido inventadas sino a la revista de la Gran Obra, si hemos de creer a los Filósofos, que las han citado a menudo en sus obras […] Algunos Filósofos han empleado un lenguaje mudo para hablar a los ojos del espíritu; han mostrado, a través de símbolos y de jeroglíficos, tanto las materias requeridas para la obra como sus prepara-ciones y con frecuencia hasta los signos demostrativos o los colores que aparecen en esta materia en el transcurso de las operaciones… 


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sábado, 28 de mayo de 2016

Emblemas del laberinto


El mundo como laberinto
Girolamo Rusucelli, Le imprese ilustri (1584)


"Nadie sabe qué mundo multiforme o qué multiplicada muerte llenan el laberinto. Tú tienes el tuyo, poblado de desoladas agonías".

 Julio Cortázar, Los Reyes



El simbólico laberinto está muy presente en los emblemas de los siglos XVI y XVII, siendo ocupado su centro en la mayoría de ocasiones por el  centauro en lugar del Mínotauro del mito griego original protagonizado por Teseo y Ariadna. Época de convulsiones y grandes cambios que daría paso al mundo moderno, también será el hombre el que aparece sólo en el centro o deambulando por sus senderos, imagen de la confusión y de los peligros por sortear en su recorrido por la vida terrena. 
Veamos algunos ejemplos en un intresante ensayo publicado por la revista Janus dedicada a estudios sobre el siglo de oro.



Celar, mostrar, desvelar...: estrategias
de remodelización verbovisual en la emblemática áurea
(fragmento)
por 
Giuseppina Ledda


(...) La tradición generalmente respeta el núcleo duro del mito: el Minotauro, sujeto primario encarcelado en la compleja arquitectura ideada por Dédalo, Teseo y el hilo de Ariadna que le ayuda a no perderse...

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Baccio Baldini, Teseo recibe el hilo de Ariadna (1465)


En el empleo metafórico de la emblemática barroca se añaden variantes, detalles, atributos o motivos secundarios, a menudo cambiando papel y disposición: el bastón de Teseo, el hilo de Ariadna, el barco de Teseo se desplazan o son sustituidos; el árbol de amor aparece ocupando el centro o la periferia. Así que el lector, aun reconociendo el mito en su conjunto e intuyendo el significado más general – la pérdida del centro y de la orientación, la iniciación – , ha de interrogarse sobre los detalles y atributos que, en su desviación, vehiculan el mensaje que el emisor desea transmitir. El reconocimiento del camino que en el espacio cerrado lleva al centro requiere silencio, prudencia y astucia. En las ediciones de los epigramas de Alciato (2003: 27), sucesivamente enriquecidas con los grabados que dieron vida al género, se divisa tan solo el signo primario: el Minotauro. El mito no se presenta integralmente: el edificio no aparece. En primer plano, en un estandarte, el hombre lleva un bastón en la mano derecha; cruza su cuerpo la inscripción SPQR (Senatus Populusque Romanus).

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 Alciato, Emblematum Liber. Emb. XII


El lema “Non vulganda consilia” (que los secretos no deben divulgarse) recuerda que el Capitán tiene que guardar el secreto de sus consejos, al igual que la estructura de Dédalo había escondido al monstruo Minotauro.
En el espacio icónico de una empresa que Ruscelli ( 1584: 383 ) dedica a Consalvo Pérez, secretario de Carlos V y de Felipe II, aparece la representación del Minotauro, en figura de centauro, encerrado y escondido en el centro del laberinto; señal de oportuna censura, el dedo índice de la mano izquierda le cierra los labios.

Girolamo Rusucelli, Le imprese ilustri (1584)


El mote anuncia: "en silentio et spe” (en silencio y esperanza) (Isaías, 30, 15). La fuerza y la astucia del toro aluden a la prudencia del hombre de estado que tiene que guardar los secretos en los negocios del gobierno. En el interesante legado de Antonio Pérez (1625), secretario de Felipe II, culpado de traición de la Sacra corona y del asesinato de Juan de Escobedo (colección de relaciones, cartas, acotaciones marginales, copia de papeles varios, en parte atribuidos a la pluma del tal vez inexistente Rafael Peregrino), el autor incluye cuatro emblemas. Nos interesan los dos en los que domina la representación del laberinto. Encabezan el párrafo preliminar que lleva el título “La pluma arrojada a los curiosos”. Con sentido en parte coincidente con el de Ruscelli, en el emblema a la izquierda sitúa el Minotauro en el centro de un laberinto cerrado (han desaparecido Teseo, el bastón y el hilo), para significar que, a pesar de la confusión de las prisiones, guarda la esperanza de salir libre, promete la constancia en el silencio.


 Antonio Perez, Retrato al vivo del natural de la Fortuna (1625)


En el laberinto a la derecha una variante (las murallas que limitan los caminos están hechas pedazos), la mano dirigida al cielo en señal de protesta y de esperanza de justicia divina. El mote sentencia: “Usque adhuc”.
Antonio de Lorea en el David pecador ( 1674 ) reproduce el tema del Centauro en el laberinto; para escarmiento del pecador empedernido; representa su confusión en el tortuoso recorrido de la vida terrena.

 Antonio de Lorea, David pecador (1647) "De abismo en abismo"


(...) En los Emblemas morales, Sebastián de Covarrubias (1591: emblema XXXI) en la invariante del edificio aporta la variante del protagonista que suele habitarlo: desaparece el Minotauro sustituido en una singular mise en abîme por el cortesano, destinatario de la empresa. Al igual que las falsas vías del inescrutable edificio atraen y no dejan salir, así las promesas del mundo engañan y ocultan la recta vía.

 Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales (1591)


El referente es convocado directamente sin recurso a la metamorfosis metafórico-alusiva, el autor no establece una relación de analogía y similitud: un cortesano representa al cortesano. (...)
Paolo Aresi ( 1649 ) aporta otra interesante variación. Con el lema “a vituperio del mundo” presenta en el emblema XXXI en el centro del laberinto un árbol, firmemente arraigado al suelo. El signo, es notorio, deriva de las empresas de amor, sirve en este caso para demostrar la dificultad o imposibilidad del pecador empedernido de salir del laberinto del mundo.

Paolo Aresi, Imprese sacre (1649)


(...) Otro de los motivos más frecuentes en los laberintos emblemáticos es el del mundo=laberinto en el que el alma humana puede perderse o salvarse con la ayuda divina. La afirmación es antigua y moderna: el mundo es un caos con encrucijadas tortuosas que se abren al viandante y al mismo tiempo le niegan el paso. Luca Contile ( 1574: 94v ) dedica una empresa a Giulio Beccaria en la que el signo dominante es el globo terrestre en forma de laberinto. En el cielo una estrella ilumina y el mote enuncia “Hac duce egredias” (sigue a esta guía): el alma humana puede salvarse y salir de los caminos del pecado con el auxilio de la gracia divina.

 Luca Contile, Ragionamento di Lvca Contile...(1574)

En el grabado se aprecia una riquísima orla, que ya no se limita a ser marco, “fuera de texto” con función decorativa: dos figuras contrapuestas insisten en repetir el mensaje cifrado en el cuerpo: la una dolorosa, con la mirada al suelo, desesperada por no haber hallado la justa vía, la otra alegre mirando al cielo.
El ejemplo más logrado y más asequible sobre este tema (merece ser citado pese a que, a diferencia de los precedentes, aquí la exhibición y la locuacidad vencen la esencialidad) lo ofrece Herman Hugo ( 1624 ) en los Pia desideria. Investida de una función religiosa – dedicada al tránsito por la vida terrena y a la salvación o condena del alma – la imagen aprovecha y sustituye los elementos del laberíntico mito enriqueciéndolos.

Herman Hugo, Pia Desideria


La dinámica desplegada del andar por un camino tortuoso ya no es exclusivamente centrípeta o con salida periférica, se establece una relación bajo - alto, de recorrido horizontal y vertical (la montaña y la torre). En el laberinto el alma humana, en figura y traje de peregrin o (¿o de peregrina?) con cayado y zurrón a la espalda, transita e intenta salir de los intrincados recuadros de la ingeniosa arquitectura, dirigiéndose hacia la torre - roca del cielo. Los muros que marcan el recorrido son elevados y en este caso el alma debe recorrerlos en la parte alta, así que los peligros que se le presentan son dos: caer en la parte baja o no hallar la vía de salida. En las tortuosas vías se notan dos individuos en el acto de caer, mientras un ciego guiado por un perro, que representa la confianza en Dios, halla la vía de la salvación. En la roca dos peregrinos intentan subir, pero uno de los dos cae. A lo lejos se divisan en las aguas del mar dos barcos guiados por un una luz encendida en la parte más alta. Desde una torre elevada en la cumbre de una montaña un ángel ha lanzado una cuerda al peregrino. El lema es un pasaje de los Salmos “Utinam dirigantur viae meae ad custodiendas iustificationes tuas” (¡Ojalá fuesen dirigidos mis caminos para observar tus estatutos!) (Ps, 119, 5).

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Lecturas:

Giuseppina Ledda, Celar, mostrar, desvelar...: estrategias de remodelización verbo-visual en la emblemática áurea. Revista JANUS, estudios sobre el siglo de oro nº 4 (2015)


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