Alquimia de la Luz

Muqarnas en la cúpula de la Sala de Abencerrajes (s. XIII)
(Alhambra de Granada)

"Un mensaje de lo alto avivó mi

inteligencia y supe que el alma

del hombre, reflejo de la Unidad,

se halla suspendida entre la luz

y la oscuridad y que, mediante

la oposición de luz y oscuridad,

el alma toma conciencia de lo 

desconocido que está velado por

la Unidad Eterna. Y el símbolo

místico de la Unidad resplandeció

sobre las paredes de la cámara."

Ibrahim de Kerbala, La rosa del jardín del rey

La alquimia de la luz
por
Titus Burckhardt

Análisis geométrico de muqarna, Irán s. XVI

El artista que desea expresar la idea de la 'unidad de la existencia' o 'unidad de lo real' (wahdat al-wuyua), tiene en la práctica tres medios a su disposición: la geometría, que traslada la unidad al orden espacial; el ritmo, que la revela en el orden temporal y también de modo indirecto en el espacio; y la luz, que es para las formas visibles lo que el Ser para las existencias finitas. En realidad, la luz es en sí misma indivisible; su naturaleza no se altera por la refracción en colores ni se amengua por su gradación en claridad y oscuridad. Y así como la nada no existe sino por su oposición ilusoria al Ser, la oscuridad sólo es visible por contraste con la luz, en cuanto que es la luz la que hace surgir las sombras.

'Dios es la luz de los cielos y de la tierra', dice el Corán (XXIV, 35). Es la luz divina la que saca a las cosas de la oscuridad de la nada. En el plano simbólico del que tratamos, ser visible equivale a existir; ahora bien: al igual que las sombras nada añaden a la luz, las cosas son reales en la medida en que participan de la luz del Ser.

No existe símbolo más perfecto de la Unidad divina que la luz. Por esta razón, el artista musulmán procura la transformacióndel material mismo que modela en vibración luminosa.

 Gran mezquita de Moscú

Para este fin recubre las superficies interiores -y a veces las exteriores- de una mezquita o un palacio con mosaicos de azulejos. Este revestimiento se limita con frecuencia a la parte inferior de los muros, como si quisiera disipar su pesantez. Con el mismo objeto, el artista transforma otras superficies en relieves perforados para tamizar la luz. Las muqarnas sirven igualmente para recogerla y difundirla con los matices más sutiles.

El color pone de manifiesto la riqueza intrínseca de la luz. La luz directa es cegadora; mediante la armonía de los colores adivinamos su verdadera naturaleza, en cuyo interior se encuentran todos los fenómenos visuales.

Entre los ejemplos de la arquitectura islámica bajo la soberanía de la luz, la Alhambra de Granada ocupa el primer lugar.

 Patio de los Leones, Alhambra de Granada

El Patio de los Leones, en particular, nos ofrece el ejemplo de la piedra transformada en una vibración luminosa; los festones de las arcadas, los frisos de muqarnas, la delicadeza de las columnas que parecen desafiar a la gravedad, el centelleo de los tejados de azulejos verdes e incluso los chorros del agua de la fuente, todo ello contribuye a producir esta impresión.

Hemos comparado a este arte con la alquimia, que como bien se sabe tiene como objeto las transmutación del plomo en oro; el plomo es la sustancia metálica básica, amorfa y opaca, mientras que el oro, el metal solar, es de algún modo luz encarnada. En el ámbito espiritual, la alquimia no es otra cosa que el arte de trasmutar la conciencia corporal en espíritu: él cuerpo ha de hacerse espíritu, dicen los alquimistas, 'para que el espíritu se haga cuerpo'. Por analogía se puede decir que la arquitectura musulmana transforma la piedra en luz, la cual, a su vez, se cristaliza.

 Mezquita de Isfahan

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Añado un fragmento de un capítulo del libro que estoy leyendo actualmente "Florencia y Bagada, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente", donde se refiere también a la importancia de la luz en la arquitectura islámica.

La matemática y la geometría en el arte islámico
(fragmento)

por

Hans Belting

(...) Con un sistema de líneas o rayos que cubría las superficies, la decoración girih de la cultura abasí purificaba la vista de las impresiones corpóreas igual que la teoría matemática de Alhacén limpiaba las teorías antiguas de representación antropomorfa. Algunos autores de la época comparaban atinadamente el ornamento a un jabón que limpiaba de manchas las vestiduras, pues la geometría debe la vista de todo exceso de sensualidad y placer visual. Los rayos de luz organizaban los espacios interiores igual que los modelos lineales las superficies de los muros. En estas ordenaciones descorporeizadoras, los límites espaciales y los muros parecen disolverse. Este efecto se conseguía haciendo retroceder toda sustancia corpórea o materia tras la luz y la decoración. En las relucientes paredes del santuario del Imam Reza, del siglo XIII, la materialidad de la construcción queda anulada por el fulgor de la luz reflejada.

Santuario del Imam Reza, Mashad (Irán)

Fuese luz primaria o seundaria, la luz tenía en la arquitectura islámica una función epifánica. Podemos traer aquí a colación las cámaras oscuras de Alhacén, en las que la luz primaria del mundo exterior se prolongaba en una luz reflejada. También en los recintos islámicos la luz primaria es filtrada y diversamente reflejada, intensificando su efecto. De hecho, los muros interiores reflejan de modo diferente la luz según las distintas horas del día, que en Alhacén marcan el ritmo de sus experimentos.
Se puede decir que en los recintos islámicos se despliega un teatro cósmico. Para representar la bóveda celeste y su movimiento, el estilo girib crea una cúpula que parece estar en rotación. Una de las cúpulas de la Alhambra simboliza de esta manera el transcurrir del día y el movimiento de las estrellas.

Cúpula de la Sala de las Dos Hermanas, Alhambra de Granada

Los versos del poeta andalusí Ibn Zamrak (1333-1393), inscritos al pie de la cúpula, confirman esta interpretación: "La cúpula se sustrae con su altura a nuestra mirada. Su belleza es visible y, sin embargo, oculta (a nuestra mirada) (...) Círculos de arcos se elevan  hacia la bóveda apoyados sobre columnas que de noche resplandecen a la luz. Los tendríamos por esferas celestes, pues parecen hechos con perlas y representar cuerpos celestes". La superficie compuiesta de múltiples capas de las muqarnas, con su áspera piel, como diría Alhacén es un medio y un filtro de la luz entrante, que cambia de hora en hora. La vibración que la rígida superficie de los muros simula, produce la impresión de un movimiento que simboliza el del cosmos. En las muqarnas matemáticamente más complejas, la geometría espacial rebasa la superficie, que generalmente es su matriz, y filtra en las zonas esféricas la luz mil veces reflejada. Los matemáticos españoles pueden hoy demostrar que toda la decoración de la Alhambra, tanto en los suelos como en los muros, esconde soluciones originales de problemas matemáticos. Su belleza no sólo está destinada a la vista, sino que tiene el atractivo adicional de una clave secreta para ecuaciones matemáticas.

 Diferentes soluciones geométricas a la cúpula de la Sala de las Dos Hermanas de la Alhambra de Granada.

Lecturas:

Titus Burkhardt, El arte del Islam, Olañeta Editor 1999

Hans Belting, Florencia y Bagdad, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente, Akal 2012

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Enigmas

Giorgio De Chirico, Canción de amor (1914)

 "A fin de cuentas, quizás el mundo sea espléndido, a menudo es atroz, pero sobretodo enigmático"

Pierre Hadot, El instante (Ejercicios espirituales y filosofía antigua)


«Bello, como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección».

Conde de Lautremont, Los Cantos de Maldoror

La presencia de la arquitectura en la enigmática obra de Giorgio De Chirico es analizada en un interesante ensayo por el catedrático de estética Marchán Fiz.

 Contaminaciones figurativas

(fragmentos)

por

Simón Marchán Fiz
(Escuela de Arquitectura de Valladolid)

A no dudarlo, De Chirico nos ha deparado el universo más inédito e inquietante de la pintura de la arquitectura en el presente siglo. Parece como si sus obras nos sorprendieran con una suerte de revelación refulgente que tanto nos transporta hacia imaginarios escenarios perdidos en la lejanía de la protohistoria como nos ilumina con sus reverberaciones modernas. (...)

 

Las musas inquietantes (1917)

Desde luego, las imágenes de la arquitectura son incorporadas a su pintura como si fuera una obsesión: "En la construcción de la ciudad, en la forma arquitectónica de las casas, los jardines y los paisajes públicos, de los puentes y estaciones ferroviarias etc.., residen los primeros fundamentos de una gran estética metafísica". Aunque se trata de una tardía confesión, si atendemos a la fecha de sus primeras obras, es meridiano que trasluce las ambiciones que subyacen a su época de Florencia, pasando por Turín y París, hasta las que encontramos en el período de Ferrara. Metafísica de la pintura que, ya sea inundada por el gran mediodía o bañada por una bella tarde otoñal, moldea por igual un pórtico griego, las soberbias y austeras arcadas de las plazas italianas o las agitadas, incluso desde la ausencia, ciudades modernas. (...)

Plaza de Italia (1962)

Enigma y revelaciones en las "piazze"

 "En una límpida tarde otoñal estaba sentado sobre un banco en la Plaza de la Santa Croce de Florencia. Naturalmente no era la primera vez que veía aquella plaza. Acababa de salir de una larga y dolorosa enfermedad intestinal y me encontraba en un estado de mórbida sensibilidad... Entonces tuve la extraña impresión de contemplar aquellas casas por primera vez, y la composición del cuadro se reveló al ojo de mi mente. Cada vez que contemplo esta pintura reviví este momento; el momento, por tanto, es un enigma para mí, ya que es inexplicable. Me agrada llamar también enigma a la obra resultante". (De Chirico, "Meditaciones de un pintor")

Esta extensa cita no sólo narra la génesis de un cuadro, de paradero desconocido, como es el Enigma de una tarde de otoño, sino que traza algunas pistas sobre el estado de ánimo que late en sus pinturas de la arquitectura. (...)

 El enigma de una tarde de otoño (1910)

La contempalción de la plaza florentina provoca una extraña visión, como si fuera la primera vez. Si bien no se borran por completo las semejanzas, en ella no advertimos las huellas de una imitación al modo tradicional, y cualquier referencia a la realidad se transmuta un tanto extraña, como si se hubieran violado las relaciones habituales entre los seres y se traspasaran los umbrales de otra realidad. Una segunda realidad, en efecto, que parece instaurar unas similitudes como las que se delatan entre la imagen de una persona que vemos en sueños y su figura real en la vigilia. De alguna manera, estas plazas y calles bien pudieran encarnar, gracias a los procedimientos pictóricos, aquellas "revelaciones" imprevistas y repentinas con que nos aleccionara el Schopenhauer del Parerga y Paralipomena o el Nietzsche del Ecce homo y Así habló Zaratrusta. No en vano, la impronta de los motivos nietzscheanos es recurrentes en su pintura tanto a través del clima que se respiraba en Italia a primeros de siglo como  gracias a la familiaridad del pintor con sus escritos. (...)
De Chirico como su admirado Niertzsche, se siente seducido por las plazas bien proporcionadas, con estatuas severas y solemnes colocadas sobre los bajos pedestales, y ante todo, por los pórticos y las arcadas, signos todos ellos del alfabeto metafísico que, bajo el influjo de la metafísica geométrica elaborada por el vienés O. Weininger, encierra para él grandes dolores y alegrías, deviniendo símbolos de una realidad superior y arcano de los enigmas. (...)

 

Enigma de un día (1914) 

Yo camino entre los hombres como entre los fragmentos del futuro: de aquel futuro que yo contemplo. Y todos mis pensamientos y deseos tienden a pensar y reunir lo que es fragmento y enigma y espantoso azar. ¡Y cómo soportaría yo ser hombre si el hombre no fuese también poeta y adivinador de enigmas y el redentor del azar! (Nietzsche, Ecce homo)

El carácter enigmático de estas arquitecturas pintadas propicia el abandono de las significaciones habituales de los objetos y los espacios, de las estaciones del año o las horas del día, de las épocas históricas, hasta llegar a defender que "todo lo que existe debe ser pintado como un enigma... Era preciso, más bien, penetrar en el misterio de las cosas generalmente consideradas como insignificantes. Percibir el carácter enigmático de ciertos fenómenos o seres... Vivir en el mundo como en un inmenso museo de curiosidades" (De Chirico, Las revelaciones). Deténgámonos en algunas de estas sensaciones misteriosas y enigmáticas, bañadas ya por el sentir moderno.
Llama la atención, en primer lugar, cómo la vivencia de lo clásico palpita en ciertas cualidades plásticas, sobre todo en la inmovilidad y la suspensión de la temporalidad, en la que un instante cualquiera del mediodía todo ha quedado paralizado, desborda la connatural atemporalidad de la arquitectura clásica como metáfora de lo permanente para trasladarnos a una conciencia moderna del espacio y del tiempo. A fuerza de enfatizar variantes clásicas, traspasamos los umbrales de un universo imaginario, situado en ningún lugar a no ser en el propio espacio pictórico, que guarda un indudable parentesco con la percepción moderna de las heterotopías. Parece en efecto, como si estas plazas de De Chirico estuvieran enclavadas en un espacio imaginario que se ubicara entre la protohistoria clásica y el "futuro que yo contemplo" del artista como adivinador  de enigmas y redentor del azar.
Espacios suspendidos e inmovilizados, arquitecturas sin tiempo, enigmas y redenciones del azar, que se ven reforzadas por algunas convenciones icónicas presentes en muchas de sus obras. (...)

 La torre roja (1914)

Por otra parte, este clima creado por la sombra de sus enigmas, por los espectros y sus presagios, se ve intensificado en obras tan significativas como la Estación de Montparnasse o Misterio y melancolía de una calle por las largas calles, las cuales no sólo parecen devenir metáforas de un instante congelado, que tanto corre hacia atrás como arrastra tras sí todas las cosas venideras, sino del eterno retorno de lo idéntico que Nietzsche vislumbrara desde La gaya ciencia. De cualquier manera estas plazas vacías y silentes, estas largas calles inquietantes no parecen haberse concebido para naturaleza vivente alguna, algo por otro lado, confirmado por unas arquitecturas que encuadran el acontecimiento cual si fueran fachadas vacías detrás de las cuales no habita nadie.

 Misterio y melancolía de una calle (1914)

No menos intrigante resulta un motivo como el reloj. Un reloj por cierto, bloqueado o parado a una determinada hora, aproximadamente entre la una y media y las tres de la tarde. Entre los numerosos ejemplos, bastenos citar La conquista del filósofo, una obra que bien pudiera encarnar la síntesis de abundantes motivos antiguos y modernos. Desde luego, la imagen del reloj puede leerse asimismo como una metáfora del instante, de la suspensión de toda temporalidad en una provocadora inmovilidad, pero, por encima de ello, se relaciona con el "gran mediodía", con la Stunde des Mittags del Ecce homo y Así hablo Zaratrusta, con el instante de la suprema autognosis y del eterno retorno de lo mismo, con la identidad entre el sujeto y el objeto como mera inmediatez, con aquel momento de suprema perfección en el que se excitan las fuerzas creadoras.
Gran mediodía con el que se relacionan casi todas las piazze de De Chirico. Suspensión del tiempo, enigma de la hora, incertidumbre del destino, con las que conviven las estaciones y los trenes inmovilizados. Inmovilidad, radicalmente opuesta a cualquier vestigio de dinamismo futurista, que, desde un envolvente "extrañamiento" artístico, baña asimismo a motivos exclusivamente modernos como El sueño transformado o El viaje angustioso o ansioso.

 El enigma del filósofo (1914)

La angustia flotante de lo "unheilimch" (lo siniestro)

En alguna oportunidad el escritor G. Papini aludió al "terrible misterio" de las plazas de De Chirico, sobre todo aquellas en las que la figura humana y las ambiguas estatuas son sustituidas por las máscaras, los enigmáticos maniquíes u otros objetos mecánicos propios de la civilización técnica. Baste mencionar Las máscaras (1915), Il duetto (1915), El profeta (1915), El Gran metafísico (1917), todas ellas en el MOMA de Nueva York, etc.

 

El gran metafísico (1917)

Ahondando en esta presunción, en años recientes se ha resaltado el parentesco que invadiera nada menos que al propio Freud al "recorrer en una cálida tarde de verano las calles desiertas y desconocidas de una pequeña ciudad italiana" y retornar involuntariamente al mismo lugar. Sorprendente paraleismo, posiblemente forzado, susceptible sin embargo, de suscitar en ambas situaciones aquella turbación psíquica que el psicoanálisista desvelara en ciertas escenas familiares que se tornan irreconciliables y extrañas. Turbación que definiera como "unhemlich", término que, no sé si con demasiada fortuna, suele verterse como lo siniestro, como "aquella suerte de espantoso que afecta a las cosas más conocidas y familiares desde tiempo atrás". (...)
En realidad, sospecho que en la mayoría de estas pinturas lo "unheimlich" se asocia preferentemente con algunas modalidades de angustia. Más en concreto, los enigmas, silencios y soledades que no pueden por menos que evocar aquello que el propio Freud definiera como "una angustia flotante", "angustia de espera" o "espera ansiosa", expresiones casi coincidentes con títulos varios de De Chirico. Se trata de una angustia que está referida tan sólo a un estado anímico envolvente, haciendo abstracción de la fijación en un objeto concreto o, en todo caso, dispuesta a adherirse al contenido de la primera representación adecuada.

El enigma del oráculo (1910)

 Acorde con la veta romántica de De Chirico, las plazas traslucen sentimientos sombríos que, aun sin derivar a presagios de desdicha o sin alcanzar las intensidades emocionales de la neurosis de la angustia, barruntan ciertos síntomas de neurosis modernas o, al menos, formas angustiosas adheridas a los viajes, la soledad, la agorafobia, etc. Incluso en ocasiones, pueden bordear algunas figuras de lo siniestro, en la acepción de lo espantoso, ya mencionado por el mismo Freud: calles desiertas, estauas o espectros a medio camino entre lo orgánico y lo petrificado, ciertos miembros separados como las manos y, sobre todo, las máscaras y maniquíes de la época de Ferrara, objetos sin vida, pero de alguna manera animados. Figuras apuradas de lo siniestro que poblarán aún más los escenarios surreales de la "nueva objetividad".

 Máscaras (1926)

"Para llegar a ser verdaderamente inmortal, una obra de arte debe escapar a todos los límites humanos: sólo le saldrán al paso la lógica y el sentido común. Pero una vez rotas esta barreras, penetrará en las regiones de la visión infantil y del ensueño" (De Chirico)

Sin duda, las apariciones espectrales de los objetos y las arquitecturas en el escenario urbano desencadenan un potencial metafísico y poético que las aproxima a lo maravilloso. A partir de lo aparentemente familiar, asistimos a un  desbordamiento de lo vivido por lo soñado, a un intercambio entre el sueño y la vigilia. No es fortuito, desde la óptica de De Chirico, que la infancia y el sueño sean ensalzados como como la prueba más contundente de la realidad "metafísica", como condiciones para la afloración de lo maravilloso, reino en donde es posible alterar o "desplazar" las relaciones conocidas entre los objetos y contemplarlos bajo otra lógica: la del encuentro casual de realidades extrañas situadas en un mismo plano, en una realidad superior de ciertas formas descuidadas de asociación. No es de extrañar, pues, que su obra pronto comience a ser leída desde la omnipotencia del sueño y el juego desinteresado del pensamiento, como se puntualizara en el primer Manifiesto del surrealismo (1924).

Nostalgia del infinito (1913)

Lecturas:

Simón Marchán Fiz, Contaminaciones figurativas. Alianza Editorial 1986

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Ciudad ideal

  

Corona de la ciudad, vista de pájaro del Oeste. Bruno Taut, Die Stadkrone (1919)

"...las variaciones sobre las  formas elementales con las que se hacen los planos de ciudades ideales sirven también de soporte a la transfiguración del dibujante en mago. Difícilmente se puede evitar pensar que el laberinto disciplinado de Cristianópolis tenia para Andreae una virtud, por inconsciente que fuera, de exorcismo, y que Campanella trasladando su malograda República a la visión plástica de la Ciudad del Sol, realizó sobre sí mismo la benficiosa operación que el marco de esta ciudad debía ejercer sobre sus habitantes."

Robert Klein,  La forma y lo inteligible (El urbanismo utópico)


Una constante entre los grandes imaginativos  como Valentin Andreae y Tomasso Campanella referidos por Robert Klein -entre otros muchos que planificaron proyectos urbanísticos de los que cabría también recordar a Tomás Moro y su isla de Utopía o Francis Bacon con su Nueva Atlántida-, es el común postulado de que se puede transformar para bien a los hombres organizando el espacio en que se mueven. Sobre este principio básico tenido ya en cuenta por arquitectos de la Antigüedad, cabe también incluir el proyecto de la Nueva Ciudad ideada por Bruno Taut ya en pleno siglo XX que en esta entrada presento. Proyecto donde la influencia de los "utopistas" anteriores en sus concepciones místicas se harán evidentes, pero aquí con un marcado carácter secularizado propio de la modernidad y siguiendo los ecos hegelianos donde el arte es considerado como la determinación suprema del espíritu. Ideales propios del romanticismo que los arquitectos visionarios expresionistas siguieron, y a los que sumando principios del socialismo humanista de influencia anarquista, apostarían por una sociedad donde el individuo esté libre de cualquier forma de dominación e imposiciones de los poderes económicos, militares, religiosos o estatales. El aspecto más utópico del proyecto de Taut lo encontramos en lo que él denomina La Corona de la Ciudad, espacio elevado en el centro de la ciudad ocupado por una Catedral laica (La Casa de Cristal), una Casa del Pueblo, así como por otras edificaciones dedicadas al arte y la cultura, además de amplias zonas ajardinadas con la finalidad de promover el desarrollo personal a través de la contemplación poética y la intuición artística. De esta manera, el centro de la ciudad no se reserverá a los negocios ni a las instituciones políticas, carentes de valor en una concepción humanista y espiritual que, habiendo sido desplazada por el capitalismo de su papel predominante en las relaciones sociales, serán ahora reivindicadas. Dejo a continuación parte del texto donde nuestro autor planificó éstas ideas.

La Corona de la Ciudad (1919)

(parte final)

Por

Bruno Taut

El proyecto presentado al final es un intento de mostrar cómo se podría tal vez conseguir lo más elevado, el coronamiento de la nueva ciudad. A la vista de los ejemplos que se muestran y se mencionan, puede parecer más que arriesgado, incluso temerario, atreverse a hacer algo que se halle en esa dirección. Pero alguna vez habrá que intentarlo, aun a riesgo de ser tachado de inmodesto y utópico. Únicamente se trata de ilustrar mediante una versión concreta las tendencias hacia la altura, lo cual no ha de ser contemplado como un fin en sí mismo, sino sobre todo como un estímulo para poner lo conocido más al alcance de la realización y de una posterior creación basada en un propósito determinado. 

En primer lugar, habrá que examinar la base, aquello que ha de ser coronado: la ciudad. Hemos partido de un esquema según el cual habrá que crear una ciudad nueva asentada en la llanura. (...)

Esquema de la Nueva Ciudad asentada en la llanura

El conjunto está comprendido dentro de un círculo de unos 7 kms de diámetro en cuyo centro se halla la "corona de la ciudad". Ésta, un área rectangular de 800x500 metros (en color negro en el centro del esquema), es rozada por las principales arterias de circulación, las cuales, por razones de tráfico y de belleza, no discurren hacia su centro, sino que la tocan tangencialmente y, desde allí, se dispersan formando amplias curvas. La línea del ferrocarril ha sido emplazada en la parte oriental formando una curva similar, de tal modo que entre la estación y el centro de la ciudad se desarrolle la vida comercial (parte izquierda del esquema). En este cuadrante, por razones prácticas, los edificios administrativos, el ayuntamiento, etc., estarían situados en lugares destacados. Junto a la línea del ferrocarril, hasta más allá de la periferia, quedan emplazadas las fábricas, que al estar orientadas hacia el este, evitan que la ciudad se exponga a sus gases.

Desde el oeste, de donde procede la dirección principal del viento, penetra hasta el interior un gran parque en forma de sector que trae aire puro de los bosques y de las tierras de labranza. Este parque, que une el corazón de la ciudad con el campo abierto a modo de una gran arteria vital, ha de ser un auténtico parque popular, con lugares de recreo infantil, prados para jugar, estanque, jardín botánico, flores, rosaledas y una amplia y extensa arboleda que desemboque en el campo. Axialmente con respecto al centro de la ciudad, se encuentran los barrios residenciales tres iglesias de cierta importancia, mientras que los colegios están diseminados aquí y allá. En medio del parque quedaría emplazada la universidad y, más afuera, los hospitales. Para acortar el camino, dos calles principales conducen en diagonal hacia la estación.

Las calles principales de los barrios residenciales discurren en lo esencial de norte a sur, de modo que las fachadas de las casa de ambos lados reciban sol de levante y de poniente, y en las calles y en los jardines no haga viento. En lo que respecta al caracter, estas calles están completamente concebidas a la manera de la ciudad jardín, con hileras de casa bajas unifamiliares y un jardín profundo para cada casa, aproximadamente como en las figuras de más abajo, de tal modo que el propio barrio residencial sea considerado como zona de jardinería y horticultura y ahorre Laubenkolonien (colonias de pabellones habilitados como vivienda de fin de semana o de veraneo con su correspondiente terrenito).

Ordenación urbana del tipo ciudad jardín junto a Berlín

Aspecto de una calle del tipo ciudad jardín según Bruno Taut

A continuación del cinturón ajardinado de la periferia, se halla la zona agrícola. La superficie total de la ciudad es de 38,5 kms2; la del área residencial, de unos 20 kms2 y, con una edificación similar a la de la ciudad jardín, daría cabida a 300.000 habitantes -es decir, 150 por hectárea- o, en caso de ampliación, hasta 500.000. 

Conforme a los principios de la ciudad jardín, la altura de las casas de los barrios residenciales será tan baja como sea posible. Los edificios comerciales y administrativos sólo deben sobrepasarlas, como mucho, en un piso, de tal modo que la corona de la ciudad destaque poderosa e inasequiblemente por encima de todo.

Corona de la ciudad, alzado Este

Cuatro grandes edificios formando una cruz rigurosamente orientada hacia el sol -una ópera, un teatro, una gran casa del pueblo o un salón grande y uno  pequeño- coronan el conjunto y señalan con sus extremos las cuatro direcciones distintas, con el fin de facilitar  una rápida dispersión. (...)

Desde el edificio de la ópera, al que acompañan el acuario y el invernadero -con la silenciosa belleza de los peces, las flores y las plantas y aves selectas-, una rampa cubierta y dotada de varias escaleras conduce a un patio con estanque -y desde allí, a un aparcamiento de coches-, asímismo rodeado de arcadas, a modo  de digna nota final tras el disfrute del arte y como digno primer acorde del mismo. A continuación, en la plaza extrerior, se encuentra el museo y la biblioteca central, unos edificios sobrios de dos pisos que no han de ser demasiado grandes, porque esperamos que en la nueva ciudad no tenga lugar esa acumulación de masa de todo lo viejo sin excepción y de todo lo dudosamente nuevo, como por desgracia ocurre hastga la saciedad en los museos actuales.

El arte vivo no precisa en modo alguno de almacenamiento; ya no tiene por qué soportar una existencia lamentable dentro del museo, sino que ha de contribuir a impregnar todo el conjunto integrándose en él. (...)
Delante de la escalinata puede verse una gran plaza cubierta de césped y en pendiente, para que en las asambleas que se celebran al aire libre la multitud pueda oír tumbada al orador, que se colocará en un púlpito situado junto a las escaleras. Esta plaza cubierta de césped continúa al otro lado de la calle, en el parque municipal, hasta llegar a un lago con juegos de agua. A derecha e izquierda del césped hay un teatro de verano y un restaurante con jardín, y más allá, en el parque, podrían celebrarse festejos de verano y un restaurante con jardín, y más allá, en el parque, podrían celebrarse festejos populares al estilo del Tívoli, en Copenague.

 Corona de la ciudad, aspecto general

El conjunto queda, pues, gradualmente escalonado de arriba a abajo, del mismo modo que los hombres están escalonados según sus tendencias e inclinaciones. La arquitectura se convierte así en una imagen cristalizada de la estratificación humana. Todo es accesible a todos; cada uno va al lugar por el que se siente atraído. No existen conflictos, ya que siempre se juntan los que coinciden en gustos.

El coronamiento superior lo forma el macizo de los cuatro edificios, a modo de expresión visible -y simbólica por su forma de cruz- de la construcción. Las esperanzas sociales del pueblo hallan aquí su consumación en las alturas. El drama, la composicíón, proporciona a los hombres aquí reunidos la elevación espiritual que añoraban en la vida cotidiana, y la reunión en la casa del pueblo les hace sentir lo que, como hombres, pueden darse unos a otros, al tiempo que ennoblece el instinto gregario, fuerza primitiva de toda agrupación.

Tanto por fuera como por dentro, en su aspecto y en su estructura, estos edificos han de ser un organismo que únicamente puedan existir dentro de esa vida particular. Los teatros han roto al fin con la tradicional separación entre el escenario y la sala de espectadores, con el abismo que mediaba entre actor y deleitante, y ya no ofrecen el deleite dramático como un artículo de consumo obtenido a cambio de dinero que, antes de pagar la entrada, permanecía encerrado tras el "telón de acero". El telón ya no es separación, sino un recurso artístico lleno de sentido: un estrecho vínculo une a actores y espectadores. (...)

Las casas del pueblo tienen un tono similar: el timbre pleno y armonioso de la comunidad humana. En ellas ha de madurar y elevarse el espíritu y el alma, que de este modo embellecerán el conjunto. (...)

 Corona de la ciudad, planta

La cruz que forman estos cuatro edificios constituyen el coronamiento de todo el grupo arquitectónico; pero este macizo por sí solo no es todavía la corona. Únicamente es un pedestal para un edificio más alto, el cual, desprendido por completo de toda finalidad, reina sobre el conjunto a modo de arquitectrura pura. Se trata de la casa de cristal, realizada a base de vidrio, un material de construcción que denota materia, pero también algo más que una materia corriente, dadas sus características de brillo, transparencia y reflejo.

Recreación virtual del Pabellón del Vidrio realizado por Bruno Taut en 1914 para la exposición de la Deutscher Werkbund  con el que podemos hacernos una idea (reducida) de la Casa de Cristal de este utópico proyecto

Una construcción de hormigón armado la eleva sobre el macizo de los cuatro grandes edificos y forma una estructura, entre la que resplandece toda la rica variedad de la arquitectura de cristal: cerramientos de cristal en forma de prismas, hojas de vidrio coloreadas y esmaltadas. La casa no tiene nada más que un único espacio, al que se accede desde las escaleras y puentes a derecha e izquierda del teatro y de la pequeña casa del pueblo. Pero ¡cómo describir en síntesis lo que sólo se puede construir! Todas las emociones íntimas y todos los grandes sentimientos han de despertar aquí, cuando la plena luz del sol inunde el elevado espacio y se quiebre en innumerables y tenues reflejos, o cuando el sol de la tarde derrame su luz sobre la bóveda de la techumbre e intensifique con su resplandor  rojizo la riqueza de colorido de las vidrieras y de las obras plásticas.

 

Recreación virtual con los colores originales de la sala de la cascada en la planta baja del Pabellón del Vidrio en la Exposición de la Deutscher Werkbund realizado por Bruno Taut

(...) La arquitectura reanudará aquí su hermoso vínculo  con la escultura y con la pintura. Todo ello será una obra en la que el trabajo del arquitecto en su concepción del conjunto, el del pintor en sus vidrieras de extasiada y arrobada fantasía, y el del escultor sean inseparables del conjunto y estén tan vinculadas a él, que todo constituya sólo una parte del gran arte de la construcción, del sublime impulso creador que estimula a todos los artistas por igual y que pugna por hallar una expresión suprema.

 

Panorámica de  las vidrieras en el interior del Pabellón del Vidrio (imagen de la época)

(...) Inundada por la luz del sol, la casa de cristal lo domina todo como el fulgor de un diamante que centellea bajo el sol a modo de símbolo de la mayor serenidad, de la más pura tranquilidad del alma. En su interior, un paseante solitario encuentra la perfecta felicidad de la arquitectura y, subiendo por las escaleras hacia la plataforma superior, ve la ciudad a sus pies y, tras ella, la salida y la puesta del sol, al que rigurosamente orientada está esta ciudad y su corazón.
"La luz recorrerá todo el universo, y está viva en el cristal" (Paul Scheerbart). Procedente del infinito, queda atrapada en la cima de la ciudad, se quiebra y centellea en las placas, aristas, superficies y bóvedas coloreadas de la casa de cristal. Ésta ha de convertirse en el prototipo de una sensibilidad cósmica, de una religiosidad que sólo puede guardar un silencio reverente. Pero la casa de cristal no está aislada, sino rodeada de edificios que se hallan al servicio de los más nobles deseos del pueblo, edificios que ha su vez están separados por atrios de las actividades más profanas; del mismo modo que antes la feria anual y las romerías se celebraban delante de la iglesia, ahora la alegría de vivir y la realidad cotidiana también se congregan en torno al cristal. El brillo, la luz de lo puro y de lo trascendental, resplandece por encima de la solemnidad de los radiantes e inquebrantables colores. Y el radio de la ciudad a su alrededor como un mar de colorido , como un símbolo de la felicidad que proporciona la nueva vida.

 Corona de la ciudad, vista en perspectiva

(...) Lo supremo es siempre vacío y silencioso. (...) Lo supremo de de la arquitectura permanecerá para siempre, hasta el fin de los tiempos, silencioso y apartado por completo de los designios cotidianos. En lo supremo enmudece siempre la escala de las necesidades prácticas. (...) Al fundar la ciudad, se despeja el área; luego, con la creciente expansión de la ciudad, se construye lo necesario poco a poco y conforme al plan establecido, hasta que finalmente se erige en las alturas lo supremo. Las obras pueden prolongarse durante varias generaciones; los medios irán adaptándose al progreso, y esta sincronización entre ritmo y necesidad será también la que engendre la armonía del estilo. En la construcción pueden participar muchos arquitectos, con tal de que se acomoden a un gran plan. (...)

En el mejos de los casos, este trabajo ha de ser una bandera, una idea, un estímulo teórico cuya solución definitiva encierra múltiples posibilidades.

Finalizo esta entrada con el aforismo 280 de La Gaya Ciencia de Friedrich Nietzsche como uno de los textos entre los que Bruno Taut encontró inspiración para su proyecto.

 

Arquitectura para los que buscan el conocimiento

 "Sería necesario entender un día -y probablemente ese día esté cerca- qué falta ante todo en nuestras ciudades: lugares silenciosos, espaciosos y vastos, dedicados a la meditación, provistos de altas y largas galerías para evitar la intemperie o el sol demasiado ardiente, donde no penetre rumor alguno de coches ni de gritos, y donde, por una sutil urbanidad, se prohiba incluso que el sacerdote rece en voz alta: ¡edificos y jardines que expresen en conjunto el caracter sublime de la reflexión y de la vida retirada! Ya ha pasado el tiempo en que la Iglesia poseía el monopolio de la meditación, en que la vida contemplativa era siempre ante todo vida religiosa: todo lo que la Iglesia ha construido dentro de este género expresa este pensamiento. No sabría decir cómo podrían satisfacernos esos edificios aunque se les despojase de su destino eclesiástico: esos edificios hablan un lenguaje demasiado patético y sobrecogedor como casa de Dios y como lugares suntuosos de un comercio con el más allá, para que nosotros los sin Dios podamos tener en ellos nuestros propios pensamientos. Nuestro deseo sería vernos nosotros mismos traducidos en la piedra y en las plantas, pasearnos por el interior de nosotros mismos, cuando pasearamos de un lado para otro por esas galerias y esos jardines". 

Friedrich Nietzsche 

Lecturas:

Bruno Taut, Escritos expresionistas. El Croquis Editorial 1997

Simón Marchán Fiz, La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Siruela 2008

Paul Scheerbart, La arquitectura de cristal. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Murcia 1998

Robert Klein, La forma y lo inteligible (El urbanismo utópico desde Filarete a Valentín Andreae) Taurus 1980

Tomás Moro, Tomaso Campanella, Francis Bacon, Utopías del Renacimiento. Fondo de Cutura Económica 1975

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El constructor del mundo

EL CONSTRUCTOR DEL MUNDO

ESPECTÁCULO ARQUITECTÓNICO

DE BRUNO TAUT

(Portada de Der welt baumeister 1919)

"Quien desee 'entender' el discurso expresionista debiera permitirse al menos una vez, la primera si es posible, leer y mirar con sus propios ojos, darse un banquete de fantasía, entregarse a esta celebración de la nada como quien inicia la experiencia de un viaje lisérgico (esto es, bajo los efectos de sustancias alucinógenas, Nota de Fragmentalia)
(...) En El constructor del mundo el método fantástico produce una concepción cósmica cuya originalidad estriba, en gran medida, en el abandono del tiempo histórico y del modelo evolucionista de la naturaleza, por una concepción del tiempo en la que es obvia la presencia del eterno retorno nietzschiano, la idea de que en un mundo sin finalidad sólo puede vivirse como si cada instante fuese a repetirse eternamente. Desde esta perspectiva, toda la historia y la comprensión evolucionista se hacen planas y pierden su encadenamiento típico; el tiempo cíclico reúne historia y naturaleza en una universalidad recuperada de la que el texto de Taut da cumplida cuenta. Historia y naturaleza se funden en la búsqueda ciega de autorrealización del individuo, del artista en la belleza. No sólo el tiempo finalista es abandonado: las escalas de percepción convencional se diluyen simultáneamente, y tanto el microcosmos, como el universo, el pasado y el futuro, aparecen al alcance de la mano dando vueltas iterativas sobre sí mismo en una homotecia o autosimiliridad circular".

Iñaki Abalos, Taut, el eterno retorno

El arquitecto Bruno Taut (1880 - 1938) fue una de las figuras más relevantes del expresionismo visionario alemán. Una parte importante de su proyectos urbanísticos fueron de marcado caracter utópico en los que podemos encontrar plasmados en escritos y bellos dibujos, ideales socialistas junto a influencias de místicos como el Maestro Ekhart y la filosofía de Friedrich Nietzsche, todo ello dentro de una fuerte oposición al materialismo positivista con la aspiración de hacer efectiva una transformación espiritual en el ser humano, algo que para él, sería lo único que podría dar como resultado una verdadera revolución. Entre sus textos ilustrados se encuentra también un proyecto escénico, El constructor del mundo (Der welt baumeister) de 1919, una suerte de guión gráfico (storyboard) para un espectáculo donde se fusionaría arquitectura, música y efectos teatrales como elementos que darían lugar a una obra de arte total. Lo podemos interpretar como un intento de escenificación del "Eterno retorno", donde el despliegue de la creación se fusiona en la Nada y viceversa, la continua e imparable transformación del cosmos valiéndose para ello de la construcción arquitectónica como metáfora con la que abrirse, más allá de la linealidad temporal y los límites que imponen los propios recursos artísticos, a la visión de que a cada instante y simultáneamente todo se destruye y se crea. Fue editado en blanco y negro, pero hemos de imaginarlo tal como se ideó, como una sinfonía de colores. Nunca llegó a verlo exhibido en un teatro, así como tampoco la partitura músical que acompañaría el espectáculo.

El constructor del mundo

Por

Bruno Taut 

EL CONSTRUCTOR DEL MUNDO

Espectáculo Arquitectónico

para

MUSICA SINFONICA

Dedicado al espíritu de Paul Scherrbart

Dibujado por Bruno Taut

en septiembre de 1919

 Se abre el telón.

 EL ESCENARIO SOLO DESPIDE UNA LUZ DORADA Y RESPLANDECIENTE

Por lo demás, nada. Ni suelo, ni techo, ni paredes.

MUSICA

sin modulaciones... un solo sonido en el espacio...

un SONIDO largo, luminoso y amarillo resplandeciente...

Desde abajo brotan formas, y con ellas surgen figuras en la música; con las formas, las figuras musicales se vuelven más ricas y moduladas, más impetuosas y cromáticas.

Brota lentamente desde abajo...

 crece, se arquea. Las formas emergen libremente del espacio y...

sigue creciendo y creciendo... Un desplazamiento vivo de formas... hasta que...

se apoya sobre el suelo.

Base de un monumento gigantesco con portada.

La portada se decompone... El edificio entero se abre y...

despliega sus naves... Luz multicolor... CAMPANAS...

Se cierra... gira... una conmoción lo sacude... se ladea...

amenaza con derrumbarse...

y estalla... Pero las formas se desprenden sin dificultad...

caen formando círculos y se separan unas de otras... Saltan en pedazos...

se convierten en átomos y se desvanecen en el universo...

La luz se ha vuelto más oscura: del dorado luminoso ha pasado al naranja y al verde musgo...

y el espacio vacío ha adquirido un oscuro tono verde azulado...

LA MUSICA LEJANA DEL ESPACIO

Reina una completa oscuridad azul, y relucen las estrellas.

Desde las profundidades, llegan girando dos estrellas.

Una de ellas desaparece.

La estrella-catedral se acerca... gira sobre sí misma... baila...

danza... cambia de forma y de brillo.

Y surge un meteoro... y el espacio se pone otra vez azula oscuro... sin estrellas... durante mucho tiempo...

MUSICA EN LA ETEREA LEJANIA

El espacio vacío se vuelve rojo púrpura. Verdes formas foliáceas y flores caen balanceándose desde arriba y desde los lados...

El globo terrestre se abomba, se cubre de un verde luminoso.

El cielo adquiere un tono morado plomizo.         Truenos...

Lluvia intensa.

Arco azul, amarillo, rojo y verde sobre el azul celeste.

Luz del sol de verano. La superficie de la tierra se levanta; de ella brotan cabañas para la gente... como flores multicolores.

Del verdor originario han surgido árboles y jardines que alcanzan hasta el horizonte. Luz vespertina.

PIADOSA MUSICA TERRENAL... VOCES DE NIÑOS...

De la colina brota LA CASA, bañada por una cálida luz dorada.

La resplandeciente casa de cristal a la arrebolada luz crepuscular del escenario.

Se abre... muestra sus prodigios interiores: luminosas fuentes y cascadas, cristal reluciente ante un fondo dec olor rojo intenso.

La apertura y el desarrollo del edificio: agitación y fluir de todos sus elementos

Fulgor y centelleo. Todos los colores van adquiriendo un resplandor violeta.

Despliegue total. Las estrellas resplandecen a través de las placas de cristal. Arquitectura, noche, universo: una unidad.

Ya no hay movimiento. La imagen se detiene. LA MUSICA SUSPENDIDA EN UN TONO INFINITAMENTE LARGO

hasta...

el telón se cierra lentamente.

SOBRE TEATRO Y MUSICA

EPÍLOGO DEL "ESPECTÁCULO ARQUITECTÓNICO"
(fragmento)

Bruno Taut 

Suena el color, suenan las formas: colores y formas, como elementos puros e inquebrantables del universo, fecundan el tono. De ellos nace la obra musical  sin violencia alguna, del mismo modo que la creación de formas y colores surge libremente a partir de la obra musical. No hay una comprensión violenta de cosas sólo comparables y emparentadas, sino que el color y la forma del mundo audible fecundan y engendran, mediante un juego de efectos recíprocos, la forma y el color del mundo visible. ¡Del mundo! De un reino extenso que neutraliza todas las sensaciones y pensamientos individualizados e individualizantes, todas las ideas y sensaciones que aislan al yo y que en sí mismas están disociadas. Las formas audibles, las visibles y las palpables se unen sencilla y libremente en la esfera del elemento cósmico, contraen un vínculo que no está delimitado ni en sí mismo ni hacia afuera: una fusión profundamente íntima... fiel reproducción de los elementos del mundo real: tierra, aire, agua, fuego, sol y estrellas. Este reino del arte no admite la entrada de ningún individuo si éste no se presenta como miembro meramente subordinado del gran cosmos. El animal como criatura instintiva, con sus manifestaciones momentáneas, y así mismo el hombre, con sus peculiaridades humanas, con su vida espiritual únicamente representada a través de sucesos particulares, con su "psicología", sólo pueden molestar en este reino. (...)
¡Ay del arte que quiera proyectar lo instintivo, lo efímero del ser humano en el cielo estrellado! Toda la forma sigue siendo, no obstante, demasiado humana, y un perderse por completo... desgraciadamente... no existe. El arte aspira a ser una reproducción de la muerte, pretende fijar el límite en el que el obligado interés por las cosas terrenales se desvanece al contemplar lo que surge tras el umbral de la muerte.
El arte es una transmisión de sensaciones, y ése es su límite. No admite, por tanto, una abstracción que no resida en la naturaleza de sus recursos. Una abstracción que vaya más allá de éstos sobrepasa el límite de lo artístico y corre el riesgo de convertirse en un producto del intelecto, no de la imaginación.
De acuerdo con ello, este espectáculo utiliza todos los elementos, incluido el de la ilusión, que están al servicio del pensamiento dramático. El principio impersonal que crea y deshace detrás de las cosas, el "constructor del mundo" que obra en el cosmos, es el actor. (...)
La arquitectura, al igual que el arte musical, no puede describir ni ser psicológica, sino que se apoya única y exclusivamente en el mundo de las formas, creadas con libertad, sin limitación del entorno. Se puede conseguir una fusión de lo plástico con lo musical hasta ta punto que se borren por completo las fronteras entre ambos conceptos.
Quizá surjan dudas acerca de la representabilidad. Estos dibujos ante todo deberían mostrar la idea lo más claramente posible. Durante la preparación de la pieza teatral para el escenario, la adaptación al aparato escénico dará lugar con frecuencia a una simplificación y concentración estilística similar a la del teatro de títeres. El color y la luz aportan una riqueza que aquí apenas está insinuada, y serán los encargados de suplir la falta de ilusión. La ilusión como imitación de la naturaleza puede quedar completamente suprimida. Es suficiente con el juego de formas y colores que aparecen y se desvanecen, embebidos por el torrente de las notas musicales. De lo único que no se puede prescindir es del profundo espacio del escenario. Este espacio, en su infinita profundidad, es el seno materno que lo engendra todo: formas, colores, luz... como el tono fluctuante e ilimitado del que mana la música.

Fragmentalia quiere expresar sus mejores deseos a todos los lectores y amigos para el nuevo ciclo que ahora se inicia con el 2014.

Lecturas:

Bruno Taut, Escritos expresionistas. El Croquis Editorial 1997

Bruno Taut, Arquitectura Alpina, Círculo de Bellas Artes, Madrid 2011

Simón Marchán Fiz, La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura. Siruela 2008

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