Misoginia

Bernardo Strozzi, Vanitas (1630)

Hermosos cabellos de plata con gracia recogidos,
frente serena y arrugada, ¡tez dorada,
hermosos ojos de cristal, gran boca honrada
por un pliegue amplio de bordes retorcidos!
Bellos dientes de ébano, ¡tesoro precioso
que con una sonrisa el alma me atenaza,
tetas anchas, dignas de gran talla,
pliegues del cuello de damasco suntuoso!
¡Oh manos regordetas de amarillas uñas!
¡Pierna fina y delgada, carnoso muslo,
y lo que pudoroso, ay de mí, oculto!
Bello cuerpo diáfano, rígidos miembros.
por favor perdonadme, milagro prodigioso,
sí, por ser mortal, amaros no oso.

Joachim Du Bellay (siglo XVI) Excusas



Vuelvo en esta entrada con otro texto de Umberto Eco. En esta ocasión extraído de su obra Historia de la fealdad, cuestión cuyo tratamiento dirigido a la mujer va unido a fuertes connotaciones misóginas como veremos en los fragmentos antológicos recogidos de diferentes períodos.

La fealdad de la mujer entre la Antigüedad y el barroco

(fragmento)

Por

Umberto Eco

La tradición antifeminista

Entre la Edad Media y la época barroca, prospera el tema de la vituperatio contra la mujer, cuya fealdad manifiesta la

Vieja del mercado s. I d. C.

malda interior y el nefasto poder de seducción. Ya en la literatura clásica, Horacio, Catulo y Marcial nos proporcionan desagradables retratos femeninos, y ferozmente misógina era la Sátira sexta de Juvenal. 

Juvenal (siglos I y II d. C.)
Sátira VI

¿Te das cuenta ya de lo que hace una mujer corriente, una Epia cualquiera? Pues ve ahora las rivales de las diosas, escucha lo que ha soportado Claudio. Cuando su mujer notaba que ya dormía, osando preferir un camastro a su lecho del Palatino, la Augusta meretriz cogía dos capas de noche y abandonaba el palacio con una sola esclava; con los negros cabellos disimulados bajo una peluca rubia, llegaba al templado lupanar de raídas colchonetas y entraba en un cuarto vacío reservado para ella. Después, con sus pechos protegidos por una red de oro, se prostituía bajo la engañosa denominación de Licisca y ponía al descubierto el vientre que te dio la existencia, generoso Británico.

Ovidio, en De los medicamentos de la cara, aunque dedicado a la cosmética, advertía que a la mujer la embellece la virtud más que los cosméticos. El problema de la cosmética lo retoma en el mundo cristiano, con despiadado rigor, Tertuliano, que recuerda cómo "según las Escrituras los embelecos de la belleza van a la par con la prostitución del cuerpo".

Tertuliano (siglo III d. C.)
De cultu feminarum
Debéis gustar tan solo a vuestro maridos. Y cuanto más les gustéis, menos ocupadas estaréis en gustar a los otros. No os preocupéis, benditas, ninguna mujer es fea para su marido; bastante le gustó cuando eligió por sus costumbres y su belleza. Ni hay entre vosotras quien piense que, si se adorna con más moderación, se volverá odiosa y repelente para el marido. Todo marido exige el tributo de la castidad, pero no desea la belleza si es cristiano, porque no somos prisioneros de esos bienes que los paganos consideran buenos (...)
No os digo esto para sugeriros un aspecto exterior grosero y salvaje, ni pretendo convenceros de que está bien ir desaliñadas y sucias, sino que (os aconsejo) la mesura y el justo límite en el cuidado del cuerpo. No debéis sobrepasar lo que exije el simple y suficiente decoro: no más de lo que place a Dios.
En efecto, pecan contra Él aquellas mujeres que se torturan la piel con arcillas perfumadas, manchan sus mejillas de rojo y se alargan los ojos con tizne. Sin duda a estas les disgusta lo que Dios modeló, y reprochan y critican en su persona al artífice de todas las cosas. Lo critican cuando hacen desaparecer los defectos, cuando se añaden postizos, tomando seguramente estos postizos del artífice enemigo, es decir, del diablo (...)
Veo también que algunas se tiñen el cabello de color azafrán. Se avergüenzan de su nación: de no haber nacido en Germania o en Galia. Así cambian la patria gracias al color de los cabellos (...) Se ha dicho que nadie puede aumentar su estatura. Vosotras aumentáis sin duda el peso, añadiendo sobre la nuca con hogazas y abolladuras de escudos (...) Apartad de una cabeza libre toda esta esclavitud de adornos. En vano os esforzáis por parecer adornadas, en vano recurrís a los peluqueros más hábiles: Dios ordena que os cubráis con el velo, a fin de que, según creo, no se vean las cabezas de algunas.

Al margen de la condena moral (y de la evidente polémica con la licencia del mundo pagano), resulta evidente la insinuación de que la mujer se maquilla con ungüentos y otros artificios para enmascarar sus defectos físicos, con la vanidosa ilusión de resultar atractiva a su marido o, aún peor, a los extraños.

Donatello, María Magdalena

Patricia Bettella (en The Ugly Woman, que abarca desde la Edad Media hasta la época barroca) distingue tres fases en el desarrollo del tema de la mujer fea. En la Edad Media existen muchas representaciones de la vieja, símbolo de la decadencia física y moral, por oposición al elogio de la juventud como símbolo de belleza y pureza; en el Renacimiento, la fealdad femenina se convierte más bien en objeto de diversión burlesca, con el elogio irónico de modelos que se diferencian de los cánones estéticos dominantes; finalmente, en la época barroca se llega a una revalorización positiva de las imperfecciones femeninas como elemento de atracción.

En la Edad Media, la sirena es para Dante horrible mujer balbuciente (Purgatorio XIX, 7-9), y el tema de la "vituperación de la vieja" y depravada Beroe (de cabeza calva, rostro arrugado, ojos legañosos, nariz que destila moco y aliento fétido), o bien en De secretis mulierum del Pseudo Alberto, donde se da por bueno un rumor extendido según el cual la mirada de una vieja (convertida en mortífera debido a la retención de la sangre menstrual) envenena a los niños en la cuna. En ocasiones, el topos de la invectiva antifeminista aparece como reacción al elogio estilnouvista de la donna angelicata, por lo que la mujer fea descrita por Rustico du Filippo o por Cecco Angiolieri se convierte en una anti-Beatriz.

Rústico di Filippo (siglo XIII)
Doquiera vas, contigo la inmundicia,
oh embaucadora vieja maloliente,
de modo que si alguien se te acerca
se tapa la nariz y huye al instante.
Tus dientes, tus encías morada miserable
donde se oculta el hálito apestoso;
tus carnes de ciprés leña parecen
en verdad que tu olor es repelente.
Y parece que se abren mil sepulcros
cuando abres el hocico: ¿por qué no te descarnas
o te encierras, para que nadie te huela?
Porque todo el mundo te teme:
tu cuerpo es un nido de zorras,
tu mal olor se expande, sucia jumenta.

En los albores del Humanismo se alcanzaba la cumbre de la misoginia con el Carbaccio de Boccacio. El narrador ama, sin ser correspondido, a una bella viuda y su evidente resentimiento lo manifiesta el alma del marido, que surge del Purgatorio para describirle la lujuria y la perfidia de la mujer, revelando al pretendiente ya viejo (¡cuarenta y dos años!) que ella oculta sus cincuenta años con cremas y otros ungüentos repugnantes y extendiéndose en detalles desagradables sobre la fealdad física de la dama.

Giovanni Boccacio (s. XIV)
Corbacho
(...) Tenía ésta, y hoy creo que la tendrá más que nunca, cuando salía de la cama por la mañana, la cara verde, amarilla, desteñida de un color de niebla, de pantano, y rugosa como lo están los pájaros en muda, arrugada y costrosa y toda desmoronada; tan contrario a lo que parecía después de que hubiese tenido tiempo de lamerse que apenas podría creerlo nadie que no la hubiera visto así, como yo, mil veces (...) Tanto se pellizcaba y tanto se pintaba y hacía la piel, caída por la quietud de la noche, tensarse que a mí, que la había visto antes, me parecía ver hacerse una gran maravilla (...)
A ti te pareció alta y cumplida; y me parece tan cierto como lo estoy de la felicidad que me espera que, al mirarle el pecho estimaste que debía estar tal y tan estirado como ves su rostro, sin ver las papadas colgantes que las blancas vendas esconden.

En el Renacimiento, la mujer fea parece más bien una anti-Laura; en divertimentos como los de Berni, de Doni o de Aretino -así como en textos franceses análogos (Ronsard, Du Bellay o Marot)- aparece de hecho un claro antipetrarquismo

Clémet Marot
Blasón de la fea tetilla (1535)
Tetilla que solo la piel envuelve,
descarnada bandera que flotas muelle,
gran tetilla, larga tetaza,
tetilla aplastada, tetilla hogaza,
tetilla de pezón picudo
como la punta aguda de un embudo,
te agitas en cada movimiento
sin que nadie te de un sacudimiento...
Tetilla, diríase que quien te palpa
sabe que tiene las manos en la masa.
Tetilla ennegrecida, tetilla que pende,
tetilla marchita, tetilla que cede
arcilla en vez de leche,
y en el infierno el diablo te reclama
para que seas de su hija el ama.
Tetilla para echarse a la espalda
para hacerse con ella una larga bufanda,
quien te ve tiene razones
para asirte con mitones
para no ensuciarse, y luego abofetear
contigo, tetilla, a la narizota de aquella
que bajo el sobaco te deja colgar...

En esta poesías ya no hay rencor: la visión de la deformidad o es alegremente irónica o es afectuosa. El marchitamiento de la mujer anciana se convierte en reflexión melancólica sobre una belleza en declive. Y precisamente en la época renacentista surgen algunas reflexiones que ponen de nuevo en cuestión la condena de la fealdad. Si Ortensio Lando, antes incluso del elogio de la fealdad de Rocco, reflexiona satíricamente sobre las ventajas de la fealdad femenina, Lucrezia Marinelli, con un espíritu que podríamos calificar de prefeminista, subvierte la tradición anterior y exalta la belleza de las mujeres por contraste con la fealdad de los hombres.

Lucrezia Marinelli
La nobilta' et l'eccellenza delle donne (1591)
Si las mujeres son, pues, más bellas que los hombres, que por general parecen toscos y mal compuestos, ¿quién podría negar que aquellas son más singulares que los varones? Nadie, en mi opinión. De ahí que pueda decirse que la belleza en la mujer es un maravilloso espectáculo y un milagro digno de atención, que nunca ha sido plenamente celebrado y saludado por los hombres. Pero quiero que pasemos más adelante y mostremos que los hombres están obligados y forzados a amar a las mujeres y que las mujeres no están obligadas a corresponderles, si no es por pura cortesía (...) Estará obligado el hombre a amar las cosa bellas: ¿qué cosas más bellas que  las mujeres adornan este mundo? Ninguna, en verdad, ninguna, como bien dicen todos estos nuestros contrarios, que afirman ver brillar en sus hermosos rostros la gracia y el esplendor del Paraíso, y por esta hermosura se ven forzados a amar a aquellas : pero ellas no están ya obligadas a amar a los hombres: porque el menos bello, o el feo, no es por su naturaleza digno de ser amado. Aunque feos son todos los hombres comparados con las mujeres; de modo  que no son dignos  de ser correspondidos por ellas, si no es por su naturaleza amable e indulgente (...) Cesen, pues, las quejas, los lamentos, los suspiros y las exclamaciones de los hombres, que desean contra viento y marea se correspondidos por las mujeres, llamándolas crueles, ingratas e impías: cosa que produce risa, y de estas cosas están llenos todos los libros de poesías.


Lecturas:

Umberto Eco, Historia de la fealdad. Ramdom House Mondadori 2007


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Las argucias de las mujeres

Incubatio

Lilith

 Andres Serrano, Budapest (The Model) 1994

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Ficción y verdad

Abdul Mati Klarwien, Aleph Sanctuary

Instalación inspirada en El Aleph, de Jorge Luis Borges

"En el mapa de tu imperio, oh gran Kan, deben ubicarse tanto la gran Fedora de piedra como las pequeñas Fedoras de las esferas de vidrio. No porque todas sean igualmente reales, sino porque todas son solo supuestas. Una encierra aquello que se acepta como necesario mientras todavía no lo es; las otras, aquello que se imagina como posible y un minuto después deja de serlo"

Italo Calvino, Las ciudades invisibles

Umberto Eco finaliza su último libro publicado Historia de las tierras y los lugares legendarios, con un capítulo a modo de epílogo con una sugerente conclusión tras su intenso y amplio recorrido por lugares y personajes de leyenda, míticos y literarios que han poblado la imaginación humana a lo largo de la historia.

Los lugares novelescos y su verdad

(fragmentos)

por

Umberto Eco

Como hemos dicho en la introducción, son infinitos los lugares que en realidad nunca han existido y en los que se desarrollan numerosas acciones novelescas. Muchos de estos lugares forman parte ya de nuestro imaginario, de modo que fantaseamos sobre el País de los juguetes de Pinocho, la isla donde Simbad encuentra al pajaro Roc o la isla Sonante de Rabelais, por no hablar de la cabaña de los siete enanitos, el castillo de la Bella Durmiente, la casa de la abuela de Caperucita Roja o la montaña del Imán que aparece en muchos relatos orientales y occidentales.

Algunos se convirtieron en materia novelesca pese a haber existido en la realidad, como la isla de Robinsón, donde naufragó un personaje real, Alexander Selkirk, en el que se inspiró Defoe, y que se encuentra en el archipiélago de las islas Juan Fernandez, en el océano Pacífico, frente a la costa de Chile. (...)

No sabemos dónde estaban los jardines de Armida de Tasso o la isla de Calibán, ni tampoco Lilliput, Brobdingnag, Laputa, Balnibarbi, Glubbdubdrib, Luggnagg y el país de los Houyhnhnms de los Viajes de Gulliver, la isla misteriosa de Verne, el Xanadú de Coleridge (aunque Orson Wells reconstruyó un Xanadú ficticio en Ciudadano Kane), las minas de rey Salomón, en qué punto naufragó Gordon Pym, dónde estaba la isla de los monstruos del doctor Moreau, el País de las Maravillas de Alicia, y todos los principados de opereta, de Ruritania a Parador, Freedonia, Sylvania, Vulgaria, Tomania, Bacteria, Osterlich, Slovetzia y Euphrania, al ducado de Strackenz y los reinos de Taronia, Carpania, Lugash, Klopstokia, Moronica, Syldavia, Valesca, Zamunda, Marsovia y las repúblicas de Valverde, Hatay, Zangaro, Hidalgo, Borduria, Estrovia, Pottsylvania, Genovia y Krakozhia, hasta el reino de Ottokar en los comics de Tintín. (...)

Si bien se presume que la Gotham City de Batman es una Nueva York tenebrosamente transfigurada, siguen siendo ilocalizables Smallville, Metrópolis y Kandor, que en las historias de Superman el malvado Brainic ha capturado y miniaturizado en recipiente de cristal.

Y por supuesto no existen las esplendidas ciudades invisbles de Calvino y, ¡ay!, aunque se ha intentado hacer una reconstrucción comercial tremendamente decepcionante, nunca más veremos el Café Americain de Rick, en Casablanca.

 

Por otra parte, nadie ha imaginado jamás que existieran realmente los lugares representados en la Carte du Tendre, mapa de un país imaginario del que habló en el siglo XVII Madeleine de Scudéry en Clélie.

Igual que solo podemos soñar el lugar más vasto e innombrable de todos, aquel que Borges cuenta haber visto a través de una rendija situada en los peldaños de una escalera. El Aleph, el punto desde el que contempló e intentó describir el universo infinito.

Entre los lugares novelescos podemos enumerar también los que aún no existen, esto es, los lugares de la ciencia ficción, partiendo de los clásicos, como el París del Dos mil imaginado por Robida en el siglo XIX. Pero tal vez esas fantasías deben ser clasificadas entre las utopías, positivas o negativas, que pretendieran o pretendan ser.

Albert Robida, Paris la nuit, ilustración para Le vingtième siècle (1883)

En cualquier caso, todos estos lugares de los que tratamos en este capítulo (sin pretender agotar la infinita lista), no son los lugares de la ilusión legendaria sino de la verdad novelesca. ¿Cuál es la diferencia? La diferencia estriba en que (incluso en el caso de Robinson) estamos convencidos de que no existen y de que nunca han existido, como el País de Nunca Jamás de Peter Pan o la Isla del tesoro de Stevenson.

Y nadie intenta ir a descubrirlos, como sí han hecho muchos con la isla de San Brandán, en cuya existencia se creyó realmente durante siglos.

Estos lugares no suscitan nuestra credulidad porque, gracias al acuerdo ficticio que nos une a las palabras del autor, aun sabiendo que no existen, aparentamos que han existido y participamos como cómplices en el juego que se nos propone.

Mapa e ilustración de La isla del tesoro (1886) de R. L. Stevenson

Sabemos muy bien que existe un mundo real en el que se produjo la Segunda Guerra Mundial y los hombres fueron a la Luna, y que han existido  y existen Blancanieves y Harry Potter, el comisario Maigret y madame Bovary. Una vez  que, fieles al acuerdo ficticio, hemos decidido tomar en serio un mundo narrativo posible, debemos admitir que Blancanieves fue despertada de su letargo por un príncipe azul, que Maigret vive en París en el boulevard Richard-Lenoir, que Harry Potter estudió magia en Hogwarts y que madame Bovary se envenenó. Y el que afirmase que Blancanieves no se despertó nunca de su sueño, que Maigret vive en el boulevard de la Poissoniére, Harry Potter estudió en Cambridge y madame Bovary fue salvada in extremis por su marido con un antídoto, suscitará nuestro desacuerdo (y tal vez le suspenderían en un examen de literatura comparada). (...)

La verdad de la ficción novelada supera la creencia en la verdad o falsedad de los hechos narrados. En la vida real no sabemos con seguridad si Anastasia Romanov fue asesinada junto con su famila en Ekaterimburgo o si Hitler murió en realidad en el bunker de Berlín. Pero si leemos las historias de Arthur Conan Doyle, estamos seguros de que el doctor Watson es la persona a quien Stamford llama por primera vez por este nombre en Estudio en escarlata, y a partir de ese momento tanto Holmes como los lectores, cuando piensan en Watson, se refieren a ese hecho bautismal. El lector confía en que en Londres no existían dos personas con el mismo nombre y el mismo currículum militar, a menos que el texto nos lo diga porque pretende contar la historia de un simulador o de un personaje con doble identidad, como sucede en El doctor Jekyll y Mister Hyde. (...)

Todo esto significa que el mundo posible de la narrativa es el único universo en el que podemos estar absolutamente seguros de algo, y que nos proporciona una idea muy profunda de verdad.
Los crédulos creen que existen o han existido en algún sitio El Dorado y Lemuria, y los escépticos están convencidos de que nunca han existido, pero todos sabemos que es innegablemente cierto que Superman es Clark Kent y que es falso que la mano derecha de Nero Wolf sea el doctor Watson; que es indiscutiblemente cierto que Ana Karenina murió bajo las ruedas de un tren, y falso que se casara con el príncipe azul.
En nuestro mundo lleno de errores y de leyendas, de datos históricos y de falsas noticias, una cosa absolutamente verdadera lo es tanto como el hecho de que Superman es Clark Kent. Todo lo demás siempre puede ser discutido.

Los exaltados siguen confiando en encontrar un día al señor del mundo o en que las criaturas de una raza venidera puedan surgir de un subsuelo vacío. Los alucinados han creído (y algunos lo siguen creyendo) que la Tierra es hueca. Pero cualquier persona normal sabe que, en el mundo del que nos habla la Odisea, la Tierra era plana y albergaba la isla de los feacios.
Todo esto nos proporciona un último consuelo. Las tierras legendarias, en el momento que pasan  de ser objeto de creencia a objeto de ficción, también se convierten en verdaderas. La isla del tesoro es más verdadera que Mu y, al margen del valor artístico, la Atlántida de Pierre Benoît es más indiscutible que aquella en cuya búsqueda partieron tantos exploradores de tierras desaparecidas, y asimismo indiscutible, en el mundo de Platón, cuando lo leemos en clave narrativa (como hay que hacer con los relatos mitológicos), es la Atlántida con la que el filósofo nos fascinó, y su tierra no puede ser cuestionada, como conviene hacer en cambio con la de Donnelly.

Acuden también en nuestro auxilio las narraciones figurativas que acompañan los capítulos de este libro, que fijan a quienes eran personajes de leyenda en una realidad imborrable, parte del museo de nuestra memoria. Esos héroes o esas tierras desaparecieron (o nunca existieron), pero su imagen no puede ser cuestionada.
E incluso el que no cree en la existencia del Paraíso, ya sea el terrenal o el celestial, si mira la imagen de la "cándida rosa" de Doré, y lee el texto de Dante que la ilustra, comprende que esta visión forma parte verdaderamente de la realidad de nuestro imaginario.

Gustave Doré, ilustración para el Canto XXXI de El Paraiso de Dante

 "Todas aquellas almas tenían el rostro de llama viva, las alas de oro, y lo restante de tal blancura, que no hay nieve que pueda comparársele. Cuando descendían por la flor de grada en grada, comunicaban a las otras almas la paz y el ardor que ellas adquirían volando; y por más que aquella familia alada se interpusiera entre lo alto y la flor, no impedían la vista ni el esplendor, porque la luz divina penetra en el universo según que éste es digno de ello, de manera que nada puede servirle de obstáculo.
Este reino tranquilo y gozoso, poblado de gente antigua y moderna, tenía todo él la vista y el amor dirigidos hacia un sólo punto. ¡Oh trina luz, que centelleando en una sola estrella, regocijas de tal modo la vista de esos espíritus!"

Lecturas:

Umberto  Eco, Historia de las tierras y los lugares legendarios. Random House Mondadori 2013

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La Cenicienta

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Remedios Varo: Alquimia y creación

Remedios Varo (1908-1963)

"Lo que el poeta y el pintor ven, e intentan registrar para nosotros, está allí realmente, esperando ser aprehendido por alguien que tenga las facultades adecuadas."

Aldous Huxley, La fiolosofía perenne

...el alquimista vivía sus símbolos, y ello afirma la importancia que para él tuvieron las imágenes, ya fueran gráficas o literarias. Sus símbolos surgieron con una pureza asombrosa de las profundidades del inconsciente. Jung demuestra que se identifican con la mayoría de nuestros sueños. Son sueños engendrados al contacto del hombre con el universo elemental. Insuflan en éste el vigor de la savia poética. (...) Así pues no tiene nada de extraño que la imaginación de los alquimistas haya engendrado temas asimilados por genios tan prestigiosos como Jerónimo el Bosco o Pieter Brueguel el Viejo y motivos que prefiguran el surrealismo. 

J. Van Lennep, Arte y alquimia

La Universtitat de Barcelona organizó entre 2008 y 2009 unos seminarios internacionales para celebrar el 70 aniversario del exilio de la pintora hispanomexicana Remedios Varo motivado por la guerra, sirviendo la ocasión también para promover la figura de esta artista poco conocida en Catalunya, tierra que la vio nacer. De las ponencias reunidas en el volumen Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creación y el exilio, recojo unos fragmentos dedicados a la influencia que tuvo en su obra el interés por el simbolismo de la alquimia, algo que compartió con el grupo surrealista parisino y que podemos descubrir a lo largo de su periplo creativo. Para conocer más sobre su  trayectoria vital y artística recomiendo ver el estupendo documental que aparece enlazado al final de la entrada.

Recetas, pócimas, retortas:

Alquimia y creación en la pintura 
de Remedios Varo

Por

Maria José González Madrid

(Universitat de Barcelona)

El alquimista

Remedios Varo no participó en ninguna exposición em México hastas 1955, trece años después de su llegada. Lo hizo en la colectiva Seis pintoras, que se celebró en la Galería Diana, una galería pequeña qye funcionaba también como  lugar de venta de material de arte, discos y libros selectos, y que  habían inaugurado apenas unos meses antes los músicos exiliados Jesús Bal y Gay y Rosita García Ascot. Las otras artistas que participaron en esta muestra fueron Leonora Carrington, Alice Rahon (ambas vinculadas al grupo surrealista parisino), Cordelia Ureta, Elvira Gascón (pintora soriana que también se había exiliado en México) y Solange de Forge. 
El alquimista (1955) fue la pintura con que Remedios participó en esta exposición. En este momento la pintura se presentó con el título de Laberinto mecánico, y después se ha conocido también como Ciencia inútil. En ella vemos una figura enfrascada en la tarea de destilar agua de lluvia a través de un laborioso y complicado mecanismo de ruedecillas, poleas y paletas. Esta compleja maquinaria permite obtener el agua pura, que se va guardando en pequeñas botellas. Lo que más sorprende de esta imagen es que el suelo rígido se ha convertido en una tela flexible que forma la capa con que se cubre la figura. El alquimista y el producto de su trabajo ponen en relación la tierra con el cielo.

El alquimista (1955)

Esta es la pintura de Remedios en la que podemos encontrar, incluso en el título, una referencia más directa a la alquimia. Sin embargo, en muchas otras de sus pinturas, y también en escritos, hallamos resonancias de su curiosidad y conocimiento del tema. La alquimia es una antigua práctica que combina elementos de la química, la física, la medicina, la astrología, el misticismo y el arte. Los alquimistas exploraban e investigaban sobre la naturaleza de las sustancias y sus procesos de transformación. Los objetivos de las investigaciones alquímicas más conocidas popularmente fueron la conversión de metales corrientes en oro y la creación de un remedio para todas las enfermedades, una panacea que permitiría la inmortalidad a quien la tomase. Para lograr ambos objetivos era ingrediente esencial la "piedra filosofal", y en su búsqueda se centraron las tareas de los alquimistas. Ya el nombre de este ingrediente indica un vínculo entre el mundo físico y el metafísico: para los alquimistas, la transformación de substancias, los cambios de estado físico y los procesos materiales eran una metáfora de transformaciones espirituales; su ciencia, un camino, un viaje de conocimiento e iluminación; y su búsqueda, la de un poder espiritual oculto que les llevaría desde un estado imperfecto y efímero hacia la perfección y la trascendencia. (...)

Ascensión al monte análogo (1960) 

Sobre esta pintura Remedios Varo comenta:

"Como veis, este personaje está remontando la corriente, solo, sobre un fragilísimo trocito de madera y sus propias vestiduras le sirven de vela. Es el esfuerzo de aquellos  que tratan de subir a otro nivel espiritual."

La investigadora mexicana Lourdes Andrade fue la primera en estudiar la relación entre la obra de Remedios Varo y la obra alquímica. En su trabaj0 apunta y describe la presencia de símbolos alquímicos en la iconografía utilizada por la artista: las espirales, las aves, las poleas y ruedas, las retortas y matraces, el agua, la luz, el mercurio, los huevos... Pero apunta también la profunda relación conceptual y espiritual que Remedios establece con la aventura alquímica, como metáfora de sus propios intereses de búsqueda y creación y también de la práctica de la pintura. (...)

Alquimia, ciencia, magia

(...) El interés de Remedios por la alquimia como vía de conocimiento material y espiritual, formó parte del amplísimo abanico de lecturas e investigaciones de la artista en relación a su deseo y necesidad de comprender el mundo, los  seres, las cosas y los procesos que las relacionan, y también el sentido de su propio ser y estar en el mundo. Para esta búsqueda Remedios se nutrió, en palabras de su amiga la filósofa Juliana González: 

(...) de las más diversas fuentes, tomando de aquí y de allá todo cuanto le parecía contener una genuina sabiduría y sobre todo revelar la existencia de verdades perennes y universales. El Bhagavad Gita, el I Ching, El golem, el Tertium organum de Oupensky, El juego de abalorios de Hermann Hesse, El monte análogo, de René Daumal, El retorno de los brujos, de Pa(u)wels y Bergier, el budismo zen, Meister Eckhart, C. G. Jung, E. A. Poe, Saint-Euxepéry, Ray Bradbury, Lovecraft, Einstein; la cábala, el tarot..., fueron libros, autores y fuentes de su sabiduría que subyacen de un modo u otro en su obra o que animaron su creación. 

 Muchos de los textos de esta heterogeneidad de fuentes místicas, literarias y científicas están en relación con el estudio de las doctrinas ocultas de diferentes filosofías y religiones (con interés especial por las orientales), con el esoterismo y con la magia. (...)

Alquimia y surrealismo

(...) El interés por el esoterismo y la magia fue uno de los aspectos del surrealismo que Remedios compartió profundamente. La voluntad de restituir el pensamiento mágico para superar la contradicción entre magia y ciencia está en la base de su pintura. En sus escritos, Breton había llamado la atención sobre las relaciones existentes entre la transmutación alquímica y la metamorfosis poética, y ese vínculo entre las dos formas de creación, la de la materia y la del arte está trabajado como tema y como proceso en muchas obras de Remedios. (...)

 

Naturaleza muerta resucitando (1963)

Bretón cita en su manifiesto a Nicolás Flamel, mítico alquimista del siglo XIV al que la leyenda atribuía habilidad suficiente para ejecutar las dos obras más completas del arte alquímico: la transmutación de los metales en oro gracias a la elaboración de la piedra filosofal y la inmortalidad. Entre los misterios que recoge Flamel en su Libro de las figuras jeroglíficas (1339) está el descubrimiento de la piedra filosofal y también la creación, a partir de la luz, de seres astrales, animales o vegetales. Este mismo tema es el que representa en su pintura Creación con rayos astraleses (1955) (...)

Creación con rayos astrales (1955)

Alquimia y creación

Creo que Remedios se interesó especialmente por la alquimia por dos razones: la primera es la que ya he explicado, y se refiere a la capacidad de trasformación de la materia en los procesos alquímicos como metáfora de la transformación espiritual; la segunda razón, que he apuntado también, es la relación entre la creación al química y la creación artísitica.

En Creación de la aves (1957) la creación artísitica se confunde e identifica con la investigación científica y con el trabajo alquímico de transformación de la materia.

Creación de las aves (1957)

El personaje, simbiosis de mujer y lechuza, sujeta con una mano una lupa triangular a través de la cual la luz de una estrella "anima" y da vida a la imagen de un pájaro, cuya cola está acabando de pintar con la otra mano. El pincel está conectado a las cuerdas de un violín (el poder de la música) que pende de su cuello y a su plexo solar. Junto a la artista, un alambique en forma de doble huevo recibe polvo de estrellas y lo convierte en los tres colores primarios sobre la paleta. En la esquina de la habitación dos vasijas suspendidas se pasan sus contenidos entre ellas: esta imagen puede ser una referencia a la carta de la Templanza en la baraja del tarot, en la que el agua entre las dos vasijas simboliza la fusión de lo material y lo espiritual, o a la imagen en sentido similar de  Los vasos comunicantes de Breton. La artista se autorretrata en la imagen de una mujer sabia, maga, que tiene el poder creador a la vez de arte y de vida. El huevo es el recipiente  alquímico de las transformaciones, de la generación creativa material y espiritual, tradicionalmente asociado al germen y al útero. Las aves son la creación de la mujer lechuza y también símbolo alquímico de la materia en ascensión y sublimación. El número tres, en la lupa triangular y en los colores en la paleta, simboliza en muchas tradiciones esotéricas la síntesis espiritual, la resolución armónica del conflicto planteado por la dualidad. La mujer-lechuza trabaja sola en un interior de gran austeridad, silencioso, monacal, con unos pequeños ventanales en arco por los que se establece la comunicación sobrenatural con el cosmos: por ellos entra la materia y por ellos sale transformada. La creación artística está asociada a la alquimia en cuanto que ambas son intentos de dominación y purificación de la materia. En esta obra los pigmentos -materia inanimada- se ven convertidos en vida, en materia animada. La metamorfosis de la mujer-lechuza tiene un sentido iniciático: la artista se ha simbiotizado con un ave, que es a la vez el resultado de su creación. (...)

Música solar (1955)

Sobre esta pintura Rosa Rius Gatell escribe:

"La criatura acaricia con el arco de un violín excepcionalmente largo el luminoso instrumento cósmico (...) produciendo sonidos ascendentes y descendentes capaces de crear vida. Puesta en relación con la luz, la música actúa como generadora de vida: tres pájaros rojos han roto la crisálida donde estaban encerrados y comienzan  a volar entre las notas. Otros dos parecen  estar en tiempo de espera: el sonido no los ha alcanzado todavía. El rayo solar ha transformado el manto que cubre a la criatura en un follaje verde y fresco, y el suelo estéril, tocado por la fuerza creadora de la luz y la música, se ha convertido en un pequeño jardín circular lleno de plantas y flores.

El viaje de la armonía y la trascendencia

La pintura es la tarea, la "Obra" de la pintora. Igual que sus personajes se dedican al viaje y al descubrimiento, a la investigación mágica y científica o a la creación mediante la alquimia, la música, la costura y la relación con las fuerzas cósmicas, Remedios se dedica, intensamente, durante los últimos años de su vida, a pintar.

Su tarea es también de profunda investigación para llegar a la creación. En una entrevista mantenida el año anterior a su muerte, Remedios lo explica así:

"Sí, me propuse deliberadamente hacer una obra mística, en el sentido de desvelar un misterio, o mejor, de expresarlo mediante formas que no siempre corresponden a un orden lógico, sino a un orden intuitivo, adivinatorio e irracional."

En esta investigación creativa hay un "misterio" principal que desvelar: la pintora busca hallar lo mismo que sus personajes científicos, magas y viajeras... Como los viajeors de Hallazgo, quiere encontrar esa "esferita luminosa o perla (que) representa la unidad interior"; como ellos, busca "llegar a un nivel más alto espiritual".

 Hallazgo

La pintura supone el viaje y el camino de Remedios hacia la armonía. No es casual que una de sus primeras obras de la etapa mexicana lleve precisamente el título de Armonía (1956) y el subtítulo de Autorretrato sugerente. El relato de la artista para explicar esta pintura lo podemos leer también como una formulación de las intenciones e intereses que guiarán el viaje de su pintura. El personaje -nos dice la pintora- está tratando de encontrar el hilo invisible que une todas las cosas".

Armonía (1956)
Sobre esta pintura Remedios Varo escribe:
El presonaje está tratando de encontar el hilo invisible que une todas las cosas, por eso, en un pentagrama de hilos de metal, ensarta toda clase de objetos, desde el más simple hasta un papelito conteniendo una fórmula matemática que es ya en sí un cúmulo de cosas: cuando consigue colocar en su sitio los diversos objetos, soplando por la clave que sostiene el pentagrama, debe salir una música no solo armoniosa sino también, objetiva, es decir capaz de mover las cosas a su alrededor si así  se desea usarla. (...) Cuando uso la palabra objetivo entiendo por ello que es algo fuera de nuestro mundo, o mejor dicho, más allá de él, y que se encuentra conectado con el mundo de las causas y no de los fenómenos que es el nuestro.

La tarea de Remedios, el camino que dibujó y recorrió con su pintura, es el mismno que desarrolló a través de sus intereses y lecturas. Su trabjo se puede considerar como su "Gran Obra" -en términos alquímicos: la que el permitió conocer y conocerse-. Un camino de conocimiento del mundo y de sí misma, de su relación con todas las cosas y entre todas las cosas. En su viaje de creación, Remedios construyó la respuesta a la pregunta que le hace el verdugo en su escrito titulado Sueño: "¿Por qué tienes miedo a la muerte si sabes tanto? Teniendo tanta sabiduría, no deberías temer a la muerte". Y la protagonista teje un huevo, símbolo de la transformación y de la generación, con la substancia del amado y la suya.
Como la protagonista de La llamada (1961), Remedios inició su viaje hacia la trascendencia. Y lo hizo trazándose el camino a través de su obra. La protagonista de la pintura es una mujer que ya ha realizado la transmutación y obtenido la iluminación. De su cuello pende un pequeño recipiente -en su corazón la materia se ha transformado- y en su mano derecha lleva un pequeño alambique, alusión a la piedra roja.

La llamada (1961)

En las palabras de Remedios Varo para describir esta pintura, con las que quiero acabar este texto, queda patente que la trascendencia es la razón de su interés por la alquimia y por la pintura:

"Una mujer llena de luz, eléctrica y brillante, colmada de energía y resplandores internos acude decidida a un llamado misterioso. La calle está bordada de mudos testigos de piedra ajenos e incapaces de entender lo que sucede.

Está ligada al cosmos y a sus designios a través de su cabello, pende de su cuello el mortero de la alquimia, pero no para mezclar las sustancias y las tramas, sino para trascender a ella misma."

Lecturas:

María José González Madrid, Rosa Gatell (editoras) Remedios Varo. Caminos del conocimiento, la creación y el exilio. Eutelequia 2013

J. Van Lennep, Arte y alquimia. Editora Nacional 1978


Entradas relacionadas:

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Los colores del alma

Surrealismo y éxtasis visionario en Montserrat

Surrealismo y tradición renovada

Tres destinos (1956)

Sobre esta pintura Remedios Varo comenta:

"Estos tres personajes se dedican tranquilamente a lo que quieren, no se conocen entre sí, pero una complicada máquina de la que salen poleas, que se enrollan en ellos y los hacen moverse (ellos creen moverse libremente); esa máquina es movida a su vez por una polea que va hasta un astro y este mueve el total. Ese astro representa el destino de esa gente que, sin ellos saberlo, está mezclado, y algún día sus vidas se cruzarán y mezclarán. (Remedios Varo, Catálogo razonado)

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Para ver un buen documental producido por televisión española sobre la vida y la obra de Remedios Varo clicar AQUÍ
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La unión de Marte y Venus o La armonía de los opuestos

Marte y Venus en Parnaso de Andrea Mantegna

Cuéntase una historia conocidísima en todo el cielo: Marte y Venus cogidos en la trampa de Vulcano. El padre Marte, trastornado por un loco amor de Venus, de temible caudillo  se había convertido en amante; y Venus (pues no hay diosa más complaciente que ella) no fue desdeñosa y esquiva a las súplicas de Marte. (...) Pero al principio solían mantener bien ocultas sus uniones amorosas: su delito conllevaba un pudor vergonzoso. Por delación del Sol (¿quién podría engañar al Sol?) conoció Vulcano la conducta de su esposa.

Ovidio, Arte de amar (II, 561-575)

En la Divinidad, la libertad más perfecta y la necesidad más absoluta se reúnen en un matrimonio, al que los cielos y la tierra cantan, con indecible alegría, eternos cantos nupciales.

Peter Sterry


La narración del adulterio de Marte, dios de la guerra, y Venus, diosa del amor, aparece por dos veces en la obra de Virgilio. Por un lado en los dísticos de su Arte de amar, donde se muestra ilustrando una lección acerca de cómo debe actuar el marido que ha sufrido la infidelidad de su esposa, por otro lado en el libro cuarto de Metamorfosis (4, 167-189). Este poeta romano del siglo I la recogió de La Odisea escrita por Homero quien la expone como una historia picante: Siendo advertido Efesto (Vulcano) por el Sol (que todo lo ve) de la infidelidad de su esposa Afrodita (Venus) con Ares (Marte) trama un plan para vengarse de tal ofensa. Gracias a su habilidad con el yunque y la fragua, Efesto ingenia un mecanismo al que incorpora cuerdas enlazadas que instala en su lecho con la intención -tras simular su marcha a Lemnos dejando a la adultera pareja aparentemente libre para un nuevo encuentro-, de que se active con el movimiento dejándolos atados de pies y manos. 
Consigue su propósito, pudiendo así mostrar a ojos de Zeus, Apolo y Hermes el delito del que había sido victima y reclamarles justicia. Algo que no impide que ante la escena de los amantes descubiertos in fraganti, surjan las risas y la mofa así como comentarios jocosos entre los dioses.
Según E. H. Gombrich en este relato se encuentra la fuente literaria que ayuda a situar iconográficamente la obra Parnaso*, pintada por Andrea Mantegna en 1497 como encargo de Isabella d'Este para decorar una de las estancias de su palacio. Pero, no tan sólo verá en la pintura una recreación inspirada en la picante historia. Analizando las condiciones del contrato sobre el motivo a representar en la composición, junto al escrito de un retórico desconocido del siglo primero de la era cristiana, nos invita a descubrir en sus imágenes simbólicas un significado oculto más profundo, bella expresión de una antigua y venerada sabiduría.

* Morada de las musas y patria simbólica de poetas y artistas

Una interpretación del Parnaso de Mantegna

Por

E. H. Gombrich

Parnaso, Andrea Mantegna (1497)

En sus negociaciones con Giovanni Bellini, Isabella d'Este estableció lo que pudiéramos llamar sus "condiciones mínimas" para una pintura destinada a su Studiolo. El asunto podía ser el que fuera, una fábula antigua o una invención nueva, con tal de "representar un tema clásico con un bello significado". Resulta fácil de comprender la manera en que el llamado Parnaso de Mantegna cumple el primero de estos requisitos pero ¿y el segundo? ¿Qué bello significato puede encontrarse en la hilarante comedia de Vulcano sorprendiendo a Venus y a Marte para diversión de los dioses? Foerster fue el primero en subrayar el carácter esencialmente humorístico de la historia, y desde entonces el debate se ha centrado en esta dificultad. ¿Interpretó Isabella (o su asesor) la fábula en el espíritu del juglar de Homero en La Odisea, que entretiene a los feacios con esta picante historia, o prefirieron en aras de una significación más general, tal como la exaltación de Isabella y su marcial esposo bajo los disfraces de la diosa del Amor y el dios de la Guerra? Quizás estas alternativas no se excluyan mutuamente. Pues hay un texto clásico en el que se reprende explícitamente a los que, no sabiendo ir más de la superficie inmoral del relato de Homero, sean incapaces de captar su bello significado. Se encuentra en la alegorización de Homero una defensa del poeta contra las censuras de Platón, atribuida en el Renacimiento al filósofo Heráclides del Ponto, pero en la actualidad a un retórico del siglo I llamado Heráclito, del que nada se sabe. El texto fue impreso por pimera vez en Venecia en 1505, pero en las bibliotecas italianas existen muchos buenos manuscritos a los que igualmente pudieron tener acceso los asesores de Isabella. Además, el pasaje en cuestión también se cita en por lo menos algunos de los escolios a La Odisea que posiblemente escudriñase con avidez un humanista que tratara de satisfacer las exigencias de Isabella.

Hagamos ahora a un lado todo lo demás y pasemos a la defensa de este delito con el que nos atormentan los calumniosos delatores, que no dejan de proclamar a bombo y platillo su ruidosa acusación de que los amores de Marte y Venus debería darle vergüenza atribuir a los dioses un delito tal como el adulterio, que entre los hombres se castiga con la muerte:

Canto el amor de Ares y Afrodita de la rubia corona

de como yacieron juntos la vez primera en la casa de Hefesto... (Odisea)

Después se censura la celada, la risa de los dioses y la intervención de Poseidón con Hesfesto. Pues si entre los dioses se dieran estos vicios no sería justo castigarlos entre los hombres.
Yo creo, sin embargo, que aunque esta historia fuera cantada entre los feacios, un pueblo esclavo del placer, no deja de tener un mensaje filosófico. Pues el pasaje confirma la doctrina de los sicilianos y de Empédocles de que Ares es el nombre de la lucha y Afrodita el del amor. Homero nos narra la reconciliación de estos dos antiguos enemigos. Resulta pues muy adecuado que de los dos nazca Armonía, que todo lo reduce a la concordia y la tranquilidad. Así los dioses rien y se regocijan, agradecidos de que la infausta disensión haya concluido transformándose en unanimidad y paz.

Heráclito presenta a continuación otra alegoría más interpretando el mito  de un modo que preanuncia a los alquimistas, pues Marte representa el hierro, Venus el agua y Vulcano el fuego, y el conjunto de la fábula simboliza el arte del armero. No es encesario seguirle en ésta, pues la interpretación antes citada parece pertrecharnos de todo lo necesario para explicar la composición de Mantegna. ¿Qué significado más bello podríamos encontrar en este tema clásico que el nacimiento de Armonía de la unión de Marte y Venus y el regocijo de los dioses por el establecimiento de la paz y la concordia? ¿Y pudiera este significado haberse simbolizado mejor que con la alegre danza de las nueve Musas al cántico de Apolo?

Apolo a la izquierda canta y tañe la lira, las musas le siguen danzando

Este significado, dicho sea de paso, podría explicar el desconcertante hecho de que en la primera descripción del cuadro, el inventario de 1542 de las posesiones de Isabella d'Este, se llame al cantor "Orfeo" y a las Musas "ninfas". El escritor acertaba más en recordar el bello significato que en identificar la cosa antiqua.

Nada en esta interpretación justifica desdeñar el carácter festivo del tema tipificado por la figura de Cupido, que parece apuntar a Vulcano con su cerbatana, en patente travesura. Pues la historia es humorística en su superficie y alegre en su significado profundo.

Y entonces ¿qué hacen Hermes y Pegaso en esta escena? En Homero son las bromas entre Apolo y Hermes (los dos se muestran de acuerdo en que con gusto se pondrían en el lugar de Ares) las que provocan la risa de los dioses. La presencia de Hermes, además, cuadraría con la idea del nacimiento de Armonía si se le relaciona con la oratoria y las artes. (...)

Hermes y Pegaso

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El significado profundo al que se refiere Gombrich lo encontramos en consonancia con teorías filosóficas de la Antigüedad griega. El hecho de que el texto que ayuda a sus deducciones lo escribiera un autor del siglo I del que nada se sabe excepto el nombre con el que firma, Heráclito, hace pensar que pudo adoptarlo como seudónimo de uno de los principales filósofos presocráticos. Éste otro Heráclito de Éfeso del siglo V a. C. que pasaría a la posteridad con el apelativo de "el oscuro", elaboró una doctrina conocida como La armonía de los opuestos, pudiéndonos ayudar a tener una mayor comprensión de hacia donde parece apuntar la obra de Mantegna, pintor que asimiló profundamente el humanismo renacentista, eclosión cultural que dedicara tanto esfuerzo en rescatar textos clásicos.

Tal doctrina no llegó directamente de una obra escrita por el propio Heráclito, sino referida por otros autores gracias a los cuales pudo ser transmitida. Entre otros, Aristóteles en su Ética a Nicómaco dice:

"Heráclito dice que lo opuesto concuerda y que de las cosas discordantes surge la más bella  armonía".

Plutarco en Isis y Osiris:

"Heráclito llama a la guerra abiertamente 'padre, rey y señor de todos', y dice que, cuando Homero implora 'que la discordia cese tanto entre dioses como entre hombres', no se da cuenta de que maldice la generación de todas las cosas, ya que éstas tienen su generación a partir de la lucha y de su contraposición".

Platón en El Banquete:

"En cuanto a la música, es patente para todos, aún para el que preste menor atención, que se comporta del mismo modo que las otras artes; como tal vez también Heráclito quiere decir, si bien no se expresa muy felizmente: 'Lo uno', dice, en efecto, 'al diverger converge consigo mismo, como la armonía del arco y la lira'. Es un absurdo inmenso el decir que la armonía diverja o que exista a partir de cosas divergentes. Pero probablemente lo que quiso decir es que, a partir primero de lo agudo y lo grave en divergencia, después de haberlos puesto de acuerdo se genera la armonía por obra del arte musical. Sin duda, en efecto, de lo agudo y de lo grave en divergencia no habría armonía".

Hipólito, IX 9, 1 :

"'Es sabio convenir en que todas las cosas son una', dice Heráclito; y de que todos ignoran esto y no convienen en ello, se lamenta de este modo: 'no entienden como, al diverger, se converge consigo mismo: armonía propia del tender en direcciones opuestas, como la del arco y la lira'"

Pseudo Aristóteles en Del Mundo:

Tal vez la naturaleza guste de los contrarios, y de estos -y no de los semejantes- realice lo concordante; así como sin duda une al macho con la hembra y no a cada uno con uno de su mismo sexo... la música, tras mezclar notas agudas y graves, cortas y largas, produce en sonidos lo que se lee en el oscuro Heráclito: 'Acoplamientos: íntegros y no íntegros, convergente divergente, consonante disonante; de todas las cosas Uno y de Uno todas las cosas.

 Apolo (simbólicamente el Sol) tañendo la lira, Parnaso, Andrea Mantegna

"Por la amistad de los contrarios, y la mezcla de las cosas diferentes, el fuego del cielo ha sido transformado en luz, que se derrama sobre todo lo que está debajo por la acción del Sol." (Atribuido a Hermes trimegisto)

La enseñanza fundamental de Heráclito es que la armonía de los opuestos en lucha es unidad.  Los opuestos no pueden mantenerse sino mediante la unidad que subyace a la oposición y la hace posible, que los envuelve y limita el uno con el otro. La  unidad de las cosas actua bajo la superfice manifestándose en una delicada reacción entre opuestos. Así, lo que es opuesto une, lo que diverge unifica, de la misma manera que la tensión en la cuerda de la lira, equilibrada por la tensión opuesta ejercida por los brazos del instrumento, produce un complejo coherente y unificado generador de música. Cuando esta armonía de contrarios en lucha se considera, no en dos opuestos determinados, sino en todo el universo, resulta la unidad de todas las cosas.  


Los interesados pueden encontrar más sobre Heráclito y su doctrina AQUÍ

Lecturas:

E. H. Gombrich, Imágenes simbólicas. Alianza Editorial 1990

Los filósofos Presocráticos, Biblioteca Gredos 2006  


Entradas relacionadas:

El Amor transformador en La Primavera de Botticelli

Cosas de Dioses

Anatomía de la lujuria

Entre la tierra y el cielo


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Locos

Arcano de El loco, Tarot de Carlos VI

"Se puede ser todo lo loco que se quiera con tal de reconocerlo."

 "Únicamente al público corresponde juzgarme; no obstante, si el amor propio no me ciega en exceso, me parece que al hacer el elogio de la locura no estaba yo loco por completo."

Erasmo de Roterdam, Elogio de la locura (1509)



Robert Klein expone en un interesante ensayo aspectos sobre el tratamiento dado a la figura del loco durante la Edad Media y el Renacimiento. Tendrá en cuenta su papel como personaje marginado socialmente (en su condición de alienado), sumándole su protagonismo (aquí como loco simulado) en festejos populares. Seguirá su trayectoria en obras literarias y artísticas surgidas de la cultura humanista con las que, desde una visión crítica e irónica, sus autores reflexionaron sobre la "locura" del mundo por la que tomar mayor conciencia de la realidad del ser humano.

 El tema del loco y la ironía humanista

(fragmentos)

por

Robert Klein

La imagen del loco, equívoca como tantos otros grandes símbolos y proyecciones colectivas, es en cualquier caso un instrumento de autocomprensión. Unas veces provoca risa porque representa un modelo reducido e inofensivo de una antihumanidad exorcizada; otras invita a la meditación socrática y se presenta ante los más lúcidos como un espejo de su verdadera naturaleza. En ambos casos -y en otros intermedios- esta figura de la indignitas hominis (indignidad del hombre), obsesiva para los contemporáneos de aquellos que habían hecho de la dignitas hominis (dignidad del hombre)  la piedra angular de su filosofía, ilustra y resume toda una antropología que tuvo una gran actualidad en el Renacimiento. (...)
Nuestro propósito será el de mostrar de qué manera asimila el tema del loco el humanismo, y el de evidenciar, entre la risa de la farsa y al ironía del lucianismo, una continuidad reveladora de los progresos de una manifestación bastante nueva de la conciencia de uno mismo.(...)

Giotto, El Loco (capilla scrovegni)

"Hacer el loco" es, según la explicación freudiana, la forma del gozo de la risa más usual. Ahora bien, parece que realmente el disfraz del "loco" medieval es, al menos parcialmente, una imitación del disfraz obligatorio de los alienados; el cetro de la locura proviene claramente de la cachiporra con la que  se armaba a los locos para que se defendieran contra los que pasaban y les tiraban piedras; el cráneo rapado, si bien recuerda al bufón de teatro o minus calvus de la antigüedad, está aún más directamente realcionado con el hábito muy extendido en la

Tarot de Andrea Mantegna

Europa cristiana (y todavía atestado por muchas locuciones en las lenguas modernas) de cortar el pelo al tonto del pueblo. Más adelante se añadieron al disfraz del loco voluntario atributos simbólicos o distintivos de la profesión: las orejas de burro, la bolsa en la cintura, la cresta del gallo (que sin embargo puede proceder también del gorro picudo o  apex de los mimos clásico); se insistió sobre todo en lo singular, en lo extraño: manchas desiguales, traje abigarrado, campanillas, vejiga de cerdo atada al cetro. Quiere decir que en  un principio el hombre que se vestía "de loco" parece haber reclamado siempre el derecho de "hacer el tonto" sin control, olvidando la lógica y las convivencias.
Las fiestas eclesiásticas de los locos, verdaderas saturnales del clero, suministran más ilustraciones de las necesarias en apoyo de nuestras tesis, especialmente en la Francia de los siglos XIII al XVI. Eran los días importante para los subdiáconos, que en esa ocasión ocupaban las sillas de sus superiores en los coros de las catedrales, elegían a su obispo, parodiaban el servicio divino desafinando en el canto y pronunciando sermones grotescos; se ponían máscaras animales, se paseaban desnudos o se disfrazaban de mujeres o de miembros de oficios infames; en ocasiones llegaban a introducir en la iglesia solemnemente un asno vestido de cura.

Fiesta de los locos

Ciertamente esas explosiones de "locura" eran bastante poco controladas o controlables. En todo caso fueron prohibidas en muchas ocasiones, desde la de París en 1212 hasta la del Concilio de Basilea en 1435, se extendió a toda Francia. Su declive se explica en parte por el hecho  de que lastendencias que las habían hecho nacer habían encontrado, especialmente en el siglo XV, otras expresiones y otras derivaciones: las farsas de teatro y los bailes y juegos de los hombres salvajes. (...)

Desde un punto de vista bastante externo, se ha hecho la distinción entre el loco estúpido y el loco sabio. En la práctica, esta clasificación no es siempre válida: cuando un loco grosero como Marcolfo contesta insolentemente a Salomón y provoca la risa, nos resulta difícil decir si nos reímos de Marcolfo o si nos reímos con él. Cada vez que el sentido común de un villano triunfa frente al saber de los doctores, la sal de la historia reside precisamente en el hecho de que el villano no es ni sabio ni irónico sino en que está completamente "loco". Salvo en el caso del "loco natural", es decir del alienado o del tonto, con quienes los reyes se divertían igual que con los enanos y monstruos, hay que reconocer, que, de alguna manera, la figura del loco tiene una ambivalencia constitucional: es a la vez estúpido y sabio, esclavo de sus instintos y espectador de su propia conducta. Así pues, si hay que clasificar a los personajes, no se tendrá en cuenta su grado de inteligencia, sino la dosificación de participación y distanciamiento que sitúa lo cómico de su hechos y gestos cada vez a una distancia diferente del mero desenfreno y de la mera ironía. (...)
El conocimiento de sí mismo , es decir, sobre todo el conocimiento de la condición humana como tal, era desde siempre para los humanistas, la tarea principal de los hombres. El arma espiritual del loco, la ironía que efectúa el distanciamiento, les servía a los moralistas de todo tipo precisamente para denunciar la locura o la ceguera que eran la condición normal de la vida del mundo. (...)

 

El Bosco, La nave de los locos (1503-1504)

La misma Muerte aparece, en algunas danzas macabras, vestida de loco; no solo cuando se lleva a un loco desesperado -lo cual está de acuerdo con la ley del género: la Muerte va vestida como aquel a quien rapta, es "su" muerte- sino también, a veces, cuando busca a un capellán (Danza macabra de la Biblioteca de Heidelberg, impresa hacia 1465) o una reina (Danza macabra de Holbein); el Triunfo de la Muerte de Brueghel la muestra vestida de loco en varias escenas episódicas. Una vez, siempre en Holbein, el loco sigue dócilmente y embelesado al esqueleto que viene a por él; ese ciego por excelencia, ni siquiera sabe dónde lo llevan.

 Hans Holbein Danza macabra (La dama noble) (1524)

Incluso sin que intervenga la Muerte, las imágenes del mundo "loco", tal y como nos las presentan los grandes ironistas del Renacimiento, son de un pesimismo a menudo atroz. (...)
Por lo general , a través de las grandes exhibiciones de locos y espejos universales a la manera medieval, es cómo se llega a la conclusión de que el mundo entero está "al revés" y loco. Ahí radica quizás una de las principales razones del éxito  de La nave de los locos. El propio Brant no insistió en una interpretación de su "nave" como imagen del mundo ; por ello es más notorio aún  que sus sucesores no se hayan  equivocado. La traducción francesa de Pierre Rivière (1497, tres años después de la edición alemana) añade en el capítulo I estos versos:

Soy un gran loco navegando 

sobre el mar profundo del mundo

 Xilografía en la edición de 1494 de La nave de los locos escrita por Sebastian Brant

Ya se trate de naves o de barcas, de trineos o, como en el Bosco, de un carro de heno, lo que importa ante todo es la idea de vehículo: "estamos embarcados". Según Brant, hemos salido hacia el país de Jauja, y perecemos todos antes de llegar a él. La única salvación es la sabiduría,que naturalmente el autor define en el último capítulo, como lucidez: el sabio se pregunta constantemente sobre lo que es y lo que hace, y no se cree nunca sabio (Brant da un buen ejemplo de ello al contarse con insistencia entre los locos). (...)

Dibujo a la pluma de Hans Holbein en el margen del ejemplar de Oswald Myconius de la edición de 1515 del Elogio de la locura de Erasmo de Roterdam
(Wikiquote)

En las psicomaquias de los pórticos de las catedrales, la virtud Prudencia debía ir acompañada de un vicio: fue una nueva ocasión de darle a Stultitia, la locura, un aspecto moral negativo. Las escenificaciones de locos como la Nave de Brant se transformaban fácilmente en catálogos de vicios; y era una diversión imaginarse tanto en los escritos sobre la locura como en los grabados y pinturas, "curaciones" de esa enfermedad por operaciones unas veces mágicas (exorcismos), simbólicas (destilación, cremación), otras sacadas de la triste práctica médica que debía durar hasta el siglo XIX: baño glacial y apaleamiento (la Narrenbeschwörung de Murner, 1512). La extracción de la "piedra de la locura", representada entre otros por el Bosco y Brueghel, participa en algo de las tres; para el artista, tenía la ventaja de ser en sí misma una locura y de situar el conjunto de la imagen en el plano icónico que le corresponde.

 

El Bosco, Extracción de la piedra de la locura (hacia 1490)

Sin embargo, la curación por excelencia de la locura se logra, hay que repetirlo, por el conocimiento de sí mismo; "me ignoro a mí mismo" dice, en el Elick de Brueghel el loco que se mira en un espejo. Espejos y lentes son desde Eulenspiegel* los atributos constantes del loco: en ocasiones los vende él mismo, cumpliendo su papel de ironista. El ciego aparece a menudo en compañía del loco, aunque sólo sea por lo que facilita la farsa, como en las historias de Eulenspiegel o de Gonella; el terrible amo de Lazarillo, tramposo y engañado, no necesita un segundo plano simbólico para imprimirse en nuestras memorias, pero los Ciegos de Brueghel representan claramente una imagen de la humanidad.

Pieter Brueghel el Viejo, Parábola de los ciegos (1568)

Lecturas:

Robert Klein, La forma y lo inteligible. (pags. 393-408) Taurus 1980

  
Entradas relacionadas:

El Carro de Heno y El Triunfo de la Muerte

(*) Eulenspiegel, personaje de la literatura popular alemana en un grabado de Konstantin Kalinovych. Prototipo del pícaro bromista, sabio "loco" de espíritu libre, su nombre literalmente quiere decir "Espejo de la lechuza", elementos iconográficos que lo caracterizan. Como es sabido, la susodicha ave se identifica con la sabiduría, pudiendo así entender que para adquirir ésta, es necesario primero conocerse a sí mismo, algo que pasa por saber ver los propios defectos. En el espejo dirigido hacia quien lo mira aparece un personaje con orejas de burro.

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