Alquimia de la Luz

Muqarnas en la cúpula de la Sala de Abencerrajes (s. XIII)
(Alhambra de Granada)

"Un mensaje de lo alto avivó mi

inteligencia y supe que el alma

del hombre, reflejo de la Unidad,

se halla suspendida entre la luz

y la oscuridad y que, mediante

la oposición de luz y oscuridad,

el alma toma conciencia de lo 

desconocido que está velado por

la Unidad Eterna. Y el símbolo

místico de la Unidad resplandeció

sobre las paredes de la cámara."

Ibrahim de Kerbala, La rosa del jardín del rey

La alquimia de la luz
por
Titus Burckhardt

Análisis geométrico de muqarna, Irán s. XVI

El artista que desea expresar la idea de la 'unidad de la existencia' o 'unidad de lo real' (wahdat al-wuyua), tiene en la práctica tres medios a su disposición: la geometría, que traslada la unidad al orden espacial; el ritmo, que la revela en el orden temporal y también de modo indirecto en el espacio; y la luz, que es para las formas visibles lo que el Ser para las existencias finitas. En realidad, la luz es en sí misma indivisible; su naturaleza no se altera por la refracción en colores ni se amengua por su gradación en claridad y oscuridad. Y así como la nada no existe sino por su oposición ilusoria al Ser, la oscuridad sólo es visible por contraste con la luz, en cuanto que es la luz la que hace surgir las sombras.

'Dios es la luz de los cielos y de la tierra', dice el Corán (XXIV, 35). Es la luz divina la que saca a las cosas de la oscuridad de la nada. En el plano simbólico del que tratamos, ser visible equivale a existir; ahora bien: al igual que las sombras nada añaden a la luz, las cosas son reales en la medida en que participan de la luz del Ser.

No existe símbolo más perfecto de la Unidad divina que la luz. Por esta razón, el artista musulmán procura la transformacióndel material mismo que modela en vibración luminosa.

 Gran mezquita de Moscú

Para este fin recubre las superficies interiores -y a veces las exteriores- de una mezquita o un palacio con mosaicos de azulejos. Este revestimiento se limita con frecuencia a la parte inferior de los muros, como si quisiera disipar su pesantez. Con el mismo objeto, el artista transforma otras superficies en relieves perforados para tamizar la luz. Las muqarnas sirven igualmente para recogerla y difundirla con los matices más sutiles.

El color pone de manifiesto la riqueza intrínseca de la luz. La luz directa es cegadora; mediante la armonía de los colores adivinamos su verdadera naturaleza, en cuyo interior se encuentran todos los fenómenos visuales.

Entre los ejemplos de la arquitectura islámica bajo la soberanía de la luz, la Alhambra de Granada ocupa el primer lugar.

 Patio de los Leones, Alhambra de Granada

El Patio de los Leones, en particular, nos ofrece el ejemplo de la piedra transformada en una vibración luminosa; los festones de las arcadas, los frisos de muqarnas, la delicadeza de las columnas que parecen desafiar a la gravedad, el centelleo de los tejados de azulejos verdes e incluso los chorros del agua de la fuente, todo ello contribuye a producir esta impresión.

Hemos comparado a este arte con la alquimia, que como bien se sabe tiene como objeto las transmutación del plomo en oro; el plomo es la sustancia metálica básica, amorfa y opaca, mientras que el oro, el metal solar, es de algún modo luz encarnada. En el ámbito espiritual, la alquimia no es otra cosa que el arte de trasmutar la conciencia corporal en espíritu: él cuerpo ha de hacerse espíritu, dicen los alquimistas, 'para que el espíritu se haga cuerpo'. Por analogía se puede decir que la arquitectura musulmana transforma la piedra en luz, la cual, a su vez, se cristaliza.

 Mezquita de Isfahan

**************************************

Añado un fragmento de un capítulo del libro que estoy leyendo actualmente "Florencia y Bagada, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente", donde se refiere también a la importancia de la luz en la arquitectura islámica.

La matemática y la geometría en el arte islámico
(fragmento)

por

Hans Belting

(...) Con un sistema de líneas o rayos que cubría las superficies, la decoración girih de la cultura abasí purificaba la vista de las impresiones corpóreas igual que la teoría matemática de Alhacén limpiaba las teorías antiguas de representación antropomorfa. Algunos autores de la época comparaban atinadamente el ornamento a un jabón que limpiaba de manchas las vestiduras, pues la geometría debe la vista de todo exceso de sensualidad y placer visual. Los rayos de luz organizaban los espacios interiores igual que los modelos lineales las superficies de los muros. En estas ordenaciones descorporeizadoras, los límites espaciales y los muros parecen disolverse. Este efecto se conseguía haciendo retroceder toda sustancia corpórea o materia tras la luz y la decoración. En las relucientes paredes del santuario del Imam Reza, del siglo XIII, la materialidad de la construcción queda anulada por el fulgor de la luz reflejada.

Santuario del Imam Reza, Mashad (Irán)

Fuese luz primaria o seundaria, la luz tenía en la arquitectura islámica una función epifánica. Podemos traer aquí a colación las cámaras oscuras de Alhacén, en las que la luz primaria del mundo exterior se prolongaba en una luz reflejada. También en los recintos islámicos la luz primaria es filtrada y diversamente reflejada, intensificando su efecto. De hecho, los muros interiores reflejan de modo diferente la luz según las distintas horas del día, que en Alhacén marcan el ritmo de sus experimentos.
Se puede decir que en los recintos islámicos se despliega un teatro cósmico. Para representar la bóveda celeste y su movimiento, el estilo girib crea una cúpula que parece estar en rotación. Una de las cúpulas de la Alhambra simboliza de esta manera el transcurrir del día y el movimiento de las estrellas.

Cúpula de la Sala de las Dos Hermanas, Alhambra de Granada

Los versos del poeta andalusí Ibn Zamrak (1333-1393), inscritos al pie de la cúpula, confirman esta interpretación: "La cúpula se sustrae con su altura a nuestra mirada. Su belleza es visible y, sin embargo, oculta (a nuestra mirada) (...) Círculos de arcos se elevan  hacia la bóveda apoyados sobre columnas que de noche resplandecen a la luz. Los tendríamos por esferas celestes, pues parecen hechos con perlas y representar cuerpos celestes". La superficie compuiesta de múltiples capas de las muqarnas, con su áspera piel, como diría Alhacén es un medio y un filtro de la luz entrante, que cambia de hora en hora. La vibración que la rígida superficie de los muros simula, produce la impresión de un movimiento que simboliza el del cosmos. En las muqarnas matemáticamente más complejas, la geometría espacial rebasa la superficie, que generalmente es su matriz, y filtra en las zonas esféricas la luz mil veces reflejada. Los matemáticos españoles pueden hoy demostrar que toda la decoración de la Alhambra, tanto en los suelos como en los muros, esconde soluciones originales de problemas matemáticos. Su belleza no sólo está destinada a la vista, sino que tiene el atractivo adicional de una clave secreta para ecuaciones matemáticas.

 Diferentes soluciones geométricas a la cúpula de la Sala de las Dos Hermanas de la Alhambra de Granada.

Lecturas:

Titus Burkhardt, El arte del Islam, Olañeta Editor 1999

Hans Belting, Florencia y Bagdad, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente, Akal 2012

Entrada relacionadas:

El sentido de la Unidad

Un cosmos que danza

Alquimia en el crsitianismo medieval

Jardines del Paraíso

Geometría del Espíritu


.

La mirada de Dios

Lorenzo Lotto, Magnum Chaos

El Creador representado como un solo ojo central del que emanan miembros humanos envueltos en una esfera llameante. Del ciclo de taraceas en madera del coro de la basílica de S. María Maggiore de Bérgamo (1524-1532)

"En verdad, nuestra mirar sigue las pasiones del órgano y del alma. De ahí que alguien ora vea con amor y alegría y más tarde con dolor y con cólera, ora vea como niño, después como adulto y a continuación de un modo grave y senil. Con todo, el mirar desvinculado (absoluto) de cualquier contracción abarca simultáneamente y de una sola vez todos y cada uno de los modos de ver como si fuese la medida más adecuada y el modelo más verdadero de todas las miradas".

Nicolas de Cusa, De visione Dei (1453)


"Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, (...)"

Jorge Luis Borges, El Aleph

Leon Battista Alberti, uno de los mayores representantes del humanismo renacentista, escogió como divisa personal para su medalla conmemorativa, la imagen emblemática de un ojo flamígero con alas de águila con la inscripción latina Quid Tum, traducida como ¿Y ahora qué? Imagen y mote han sido interpretados como expresión del vértigo padecido por el artista e intelectual que, alcanzando una clarividencia "casi divina", pondrá en marcha la nueva visión del arte y la ciencia que dará paso a una nueva época, la de la Edad Moderna. Esa apertura y libertad planteará interrogantes al hombre de genio cuya mirada, en esa atrevida emulación a la del Creador, le hará sentirse dueño de su destino, pero también el peso de la incertidumbre ante lo desconocido por venir.
Dentro del estudio comparativo, "Florencia y Bagdad, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente, su autor Hans Belting, dedica unas páginas a analizar esta imagen poderosa y enigmática junto a otras relacionadas iconográficamente.
Ese ¿Y ahora qué?, parece también una expresión apropiada ante la realidad actual de nuestra era tecnológica y de la información, que abre innumerables posibilidades pero muestra también un futuro confuso e incierto.

 El hurto de un emblema: el ojo como mirada

(fragmentos)
por
Hans Belting

Un ojo aislado no significaba en el Renacimiento el órgano visual, sino que era un emblema que "desprende" la mirada del cuerpo que mira. Representa a alguien que mira por medio del ojo que indica la actividad de su mirada. ¿Pero quién mira o puede mirar así? La mirada soberana era privilegio de Dios como Ser incorpóreo que todo lo ve. El hombre sólo podía ser visto o sentirse visto por Dios. El que León Battista Alberti hiciera del emblema de Dios su propia divisa era un abuso que anunciaba el giro a una visión antropocéntrica del mundo. (...) No es casual que Alberti, el primer teórico de la perspectiva, usurpase el emblema del ojo. La perspectiva era, a su entender, tanto técnica como símbolo de la propia mirada. El espectador podía (y quería) sentirse soberano ante la imagen como, según su concepción, Dios ante el mundo. La diferencia es significativa. Se representaba el ojo de Dios independiente de, y sin relación intrínseca con, las imágenes que aparece, por así decirlo, por encima y fuera del mundo. El ojo de Alberti, en cambio, proyecta su propia mirada en la imagen, en la cual esa mirada se siente dentro del mundo.

Medalla conmemorativa de Leon Battista Alberti,

obra de Matteo de' Pasti. Reverso: QVID TVM

El emblema de Alberti porta en el párpado superior las alas de un águila, como si el ojo desease liberarse de los cuerpos con su vuelo, y aparece rodeado de llamas que expresan su potencial visual.

A diferencia del ojo omnipresente de Dios, el ojo humano tiene una visión limitada. Por eso  debe mirar a todos los sitios donde quiera ver algo. Es más rápido que el cuerpo al que pertenece y de cuya gravedad se libera. Las alas aluden a su movilidad, que el hombre necesita para explorar de forma sucesiva el espacio y el tiempo. En su vuelo no puede haber un punto de vista fijo como el que la perspectiva plana prescribe, pues sus vistas cambian sin cesar. (...)

El ojo alado es, en Alberti, el símbolo de un sujeto que quiere ser soberano en la mirada. Según la nueva máxima, el hombre adquiere conocimiento mediante la visión y la observación. En la medalla con el retrato de Alberti aparece el emblema ocular junto al nombre del artista, como si ambos fuesen inseparables (recuadro en rojo en la imagen de abajo).

 Leon Battista Alberti, autoretrato, 1436,

medalla de bronce.

El emblema reproduce exactamente el de la medalla que Matteo de' Pasti le hizo a Alberti. Del ojo al que aquí nos referimos se habla ya en el texto de los "Anulli" ("Anillos") que en 1431 Alberti incluyó en la colección de los llamados Brindis. También hay en él un emblema que es necesario interpretar. Uno de los oradores describe una corona cuyo centro lo constituye "un ojo con dos alas de águila". La explicación dice que "nada es más poderoso (potentitus) ni más veloz (velocitus) ni más digno (dignus) que el ojo, único órgano del cuerpo que asoma (praecipuus) al exterior. Es un soberano y casi un dios (quasi deus)". Como buen cristiano, Alberti debía limitar esta divinización. "Los antiguos representaban a Dios, al que todo lo ve y todo lo examina, con el símil (simile) del ojo. Esto nos mueve a celebrar la presencia de Dios. Él ve todas nuestras acciones y conoce todos nuestros pensamientos". Pero luego vuelve cautelosamente sobre el ojo humano. El emblema es una advertencia para "ser cuidadosos (pevigiles) y circunspectos (circunpectos)". Pues "cuando estudiamos todas las cosas, aspiramos a las cosas divinas".
A pesar de toda cautela, Alberti tocaba aquí un tabú. El ojo aislado contradice, en el número y en la separación del cuerpo, la naturaleza corporal de nuestros dos ojos. Había sido la divisa de Dios, cuya mirada se posa en el mundo.

 Quo modo Deum, ojo divino en una edición francesa

de Hieroglyphica, 1551

El ojo sin cuerpo había representado su mirada omnipresente, su mirada "absoluta", como entonces la calificó el Cusano (De visione Dei). En una estampa del siglo XVI, un texto que la acompaña nos invita a representarnos a Dios "de esta manera". Esta representación es aún más radical en una pintura de Jan Provost recientemente adquirida por el Louvre. Se trata de una alegoría culta que resume la concepción teológica del mundo vigente en la época.

 Jan Provost, Alegoría con el ojo de Dios, 1520 

En ella vemos suspendido sobre la Tierra el ojo inmóvil del Dios incorpóreo, cuya mano, también una sola, sostiene el globo. Jesús y María manifiestan el hacerse hombre de Dios. Junto al borde inferior, un ojo acompañado de un gesto de oración, mira devotamente hacia arriba. Es como un reflejo del ojo divino, pues ha sido creado, como dice la Biblia, "a imagen" de Dios. Pero dirige su mirada adoratriz al ojo de Dios, que contempla la imagen del mundo entero sin reaccionar a ella.
El Barroco añadió al ojo aislado un triángulo como símbolo geométrico de la Trinidad. Con la Revolución francesa, esta nueva composición con el símbolo del ojo devino emblema del nuevo orden social.

Una edición de la constitución francesa de época de la Revolución decorada en su portada con "el ojo que todo lo ve".

Con el ojo único Alberti proponía una atrevida mímesis de Dios. Su ojo es al mismo tiempo "voyeur y voyageur", como con bello juego de palabras lo caracteriza Gerhard Wolf. Como es humano, debe viajar para superar su limitación visual. Más tarde emprenderá sus viajes provisto del telescopio y el microscopio, su nuevo equipaje. Pero el emblema de Alberti tiene una divisa misteriosamente ambivalente: "Quid tum?" (¿Y ahora que?)

Manuscrito con dibujo de L. B. Alberti, 1438

Es cierto que  que el ojo actúa como agente del sujeto en el mundo, pero su nueva libertad le plantea interrogantes para las que aún no tiene respuestas. Su afán de ver, su impulso escópico, lo llena de incertidumbre. En los Brindis (obra literaria de Alberti) están ya presentes esas interrogantes: "¿Y ahora qué?" o "¿Qué va a ocurrir?". Filópono (personaje de esa obra), el "amigo del esfuerzo", que es lo que su nombre significa, se muestra escéptico cuando piensa en el futuro de las artes y las ciencias. Esta inseguridad le hace agitar las alas de su ojo despierto para volar sin temor sobre las "aguas turbulentas" en las que, si no las ultilizara, acabaría ahogado. 


Lecturas:

Hans Belting, Florencia y Bagdad, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente. Akal 2012

.

Imagen y muerte en la era digital

Holograma de Michael Jackson "resucitado" cinco años después

de su muerte para una actuación en los Premios Bilboard.

Para todos tiene la muerte una mirada.
Vendrá la muerte y tendrá tus ojos.
Será como dejar un vicio,
como ver en el espejo
asomar un rostro muerto,
como escuchar un labio ya cerrado.
Mudos, descenderemos al abismo.

Césare Pavese, Vendrá la muerte y tendrá tus ojos



Este artículo propone reflexionar sobre la relación entre la imagen y la muerte; su existencia y supervivencia en los medios digitales y las redes sociales. Si bien la era digital nos interroga ante una noción de cuerpo que parece tornarse difícil de definir, las imágenes o los cuerpos en imágenes que se utilizaban en la Antigüedad para que el difunto –cuyo cuerpo se había perdido– pudiera continuar participando del mundo social mediante un cuerpo portador sustituto, no son tan diferentes en cuanto gesto a la imagen hiperreal o virtual de las redes sociales. La crisis del cuerpo, la crisis de lo humano que la era digital pone en juego, nos llevan una y otra vez al problema de la relación cuerpo-imagen. El ser humano, como hace siglos, continua buscando encarnar en los lugares en los que su cuerpo no puede estar, in effigie, en un avatar, un muro de Facebook o un selfie… Alcanzar una inmortalidad medial. 
(Del resumen que encabeza el primer artículo en Antropología e imagen, Actas 2014)

 Inmortalidad medial: 

Imagen y  muerte en la era digital

(fragmentos)

por

Marina Gutiérrez De Angelis

(...) Si rastreamos las primeras imágenes producidas por los seres humanos, sin duda, tendremos que admitir una conexión íntima entre éstas y la angustia ante la muerte. Como sugiere Regis Debray, la relación de la imagen con la muerte quizá sea el resultado de la necesidad de rechazar la nada y domesticar un terror. Por esa razón, sostiene que nuestra mirada se define como mágica, antes que artística (Debray, 1994). Una mirada que anima las imágenes. (...)

Las imágenes se convirtieron en cuerpos simbólicos, inmortales. El cuerpo natural, que se corrompe, se transforma a su vez, en imagen del cuerpo vivo. El cadáver deviene su propia imagen (Blanchot, 1992). La vida se transforma, al morir, en su propia imagen. Como señala Belting, la imagen que ocupaba el lugar de la persona viva, no era únicamente una compensación, sino que, con el acto de suplantación, adquiría un ser capaz de representar en nombre de un cuerpo, sin que esto fuera refutado por la apariencia del cuerpo que dejó de ser. (Belting, 2007:181).

 Difunto acompañado por  Anubis, ejemplo de 

lienzo funerario que representa a un fiel de Osiris

en el momento de presentarse ante el dios en el  más allá.

Al Fayum, Egipto, hacia el 175-200

Pero las imágenes no se plasmaron solamente sobre el cuerpo del muerto. Momias, estelas, urnas, muñecos, fueron formas independientes que irrumpieron para tomar el lugar del cuerpo. El cuerpo se convierte en un cuerpo en imagen, estableciendo una relación en la que originariamente, dentro de la práctica ritual, se escenificaba, movía, e interactuaba con los miembros de la comunidad. Cuando esas imágenes fueron desligándose de su función y animación dentro de estos momentos especiales, la imagen de culto se hizo muda. En la actualidad, las imágenes audiovisuales parecen recuperar esa vieja capacidad de revivir. En los muros de Facebook, los difuntos recuperan la voz, la mirada, los gestos, los momentos, en su animación en los videos posteados. (...)

La cuestión del tiempo en relación con la producción de la imagen no se reduce sólo al caso de los retratos. La fotografía hizo posible el registro no solamente de los cuerpos sin vida sino también de los espíritus. Así como las imágenes egipcias, griegas o medievales, planteaban la existencia de un cuerpo y un alma –visible en la imagen– que se desprendía de éste, la fotografía a finales del siglo XIX se obsesionó por la captación no sólo de la semejanza con respecto al cuerpo del difunto sino a la posibilidad de recuperar y hacer visible su alma. 

Fotografía de William Mumler

La fotografía de “fantasmas” se hizo popular a partir de la proliferación de sociedades espiritistas y prácticas relacionadas con el contacto con el más allá. Desde el magnetismo, los primeros registros sonoros y fotográficos, la posibilidad por hacer visible el más allá de la muerte, hizo de las imágenes el medio privilegiado para la conexión. 

La práctica de fotografiar muertos es simultánea a la aparición de la cámara fotográfica. Pero el gesto que la imagen recupera podemos rastrearlo desde la antigüedad. Lo interesante de las fotografías de fantasmas es que, producto de la propia técnica fotográfica, se popularizaron como un género en Estados Unidos y Europa. Fue el fotógrafo norteamericano William Mumler el que se convirtió en el especialista de las fotografías para espiritistas. Lo peculiar de este fenómeno, además del rentable negocio que significó para Mumler, fue que se presentara como el poder que se le atribuyó a la imagen a través de la figura del fotógrafo-medium. 

La fotografía se convertía en un verdadero medio de comunicación con el alma que ya no habitaba un cuerpo. Aunque juzgado por fraude, su técnica llegó a Inglaterra en 1872 de la mano de la medium Agnes Nichol que estableció para sus sesiones los servicios de un fotógrafo que, a través de la imagen, atraía a los espíritus a un medio donde evidentemente podían hacerse presentes.

Por su parte, los retratos fotográficos póstumos se difundieron más allá del costo elevado que podían alcanzar. Si bien lo que se hace constante es la fotografía del cadáver del difunto, en algunas ocasiones se buscaba dotarlo de cierta vida. Ya fuera la ilusión del fallecido dormido o su ubicación en una situación como si estuviera vivo. Para Belting, este tipo de fotografías encontraba en la muerte el único motivo para fijar a una persona en una imagen. Pero la imagen hacía al muerto doblemente muerto, razón por la que los fotógrafos se especializaron en procedimientos para “escenificar” al muerto con el fin de que adoptara poses como alguien vivo (Belting, 2007:230). (...)

 Fotografía post-mortem de época victoriana

Para Belting, la fotografía, nacida en relación con la analogía corporal, se enfrenta a un presente en el que es construida digitalmente. La construcción de los cuerpo en forma digital, trastoca la antigua relación de semejanza y contacto por exposición, de un cuerpo original e irrepetible. La fotografía, sin duda, estaba atada a los cuerpos. La pos-fotografía libera a la imagen de la analogía con el cuerpo y de la conexión espacial y temporal. Imágenes inmortales que pueden circular por los medios digitales. Aunque “la inmortalidad medial" es una nueva ficción para ocultar la muerte. En el panorama de las culturas históricas, el impulso por suprimir a la muerte de las imágenes ha sido siempre el reverso del impulso por fijar nuestro cuerpo en una imagen. (Belting, 2007:230). La presencia a través de las imágenes se complejiza en nuestro contexto contemporáneo. Las imágenes en los medios digitales, la capacidad de producir, manipular, almacenar y circular imágenes se convierte en un espacio de construcción nuevo en relación con la muerte.

 Fotograma de la serie televisiva Black Mirror

El caso de Facebook es mas que singular en ese sentido. Las cuentas de personas fallecidas plantearon la pregunta de qué acciones llevar adelante. La plataforma no permitía dar baja las cuentas, por lo que finalmente permitió la acción convertirlas en “conmemorativa” para inmortalizar a la persona y no permitir funciones similares a las de los demás usuarios. Inmortalizar la cuenta implica que cuando esto sucede sólo los amigos confirmados pueden ver la biografía, al hacer búsquedas deja de aparecer en la sección “Sugerencias” de la página de inicio y los amigos y familiares pueden publicar mensajes en recuerdo del fallecido. Lo interesante de las redes sociales es que construyen prácticas a partir de su propio formato, extendiendo prácticas cotidianas a una especie de vida virtual. Las cuentas de personas fallecidas funcionan como espacios de conmemoración pero también nos presentan prácticas particulares, como las del “seguir en contacto” con la persona ausente. (...)

 Página del cementerio virtual Respectance

Los medios digitales han comenzado a albergar también sitios para personas fallecidas. Así surgieron también los cementerios virtuales. Ejemplo de esto son sitios como Respectance  el Twitter de difuntos, y cementerios online como Parque de Paz, o Memorial Park Cemetery. Los actualmente llamados “rituales funerarios” en internet, fueron el puntapié para pensar cementerios virtuales donde se pudiera dejar condolencias, pagando por una parcela en el espacio virtual. Surgieron también plataformas donde las personas pueden guardar y subir fotos, videos, audios y dejarle mensajes al fallecido. Hay empresas que ofrecen “velorios virtuales”. Un ejemplo es el de sitios como Second Life. Como explica el director de la Federación Argentina de Entidades de Servicio Fúnebre y Afines:

“Colocamos una cámara en la donde está el cuerpo y transmitimos el velorio online . Entonces si un familiar está lejos y por algún motivo no puede viajar, se conecta a Internet y lo sigue desde su casa".

A esta transmisión se le agrega la musicalización de los funerales y los velorios personalizados, además del creciente interés por la tanatoestética. Por otro lado, portales como AssetLock, Deathswitch y Legacy Locker se encargan de gestionar la “herencia digital” de una persona. Nos encontramos ante nuevas formas de cultos virtuales y duelos virtuales donde la imagen tiene un lugar central.

Vemos que la conexión entre la imagen y la muerte no es otra que la de la presencia del cuerpo. El cuerpo ha sido objeto de las más variadas comprensiones, definiciones y genealogías dentro del pensamiento filosófico y científico. Los peculiares vealtorios que en tiempos recientes han sido noticia en Puerto Rico, con difuntos puestos en escenas cotidianas, mientras los familiares se toman selfies junto al cadáver, nos retrotraen a antiguas formas de relación con la muerte, exploradas por Philippe Ariés en Morir en Occidente. 

 Familiares y seguidores posan junto al cadáver

 embalsmado del boxeador portorriqueño Christopher Rivera

Pero también nuevas, en las que las redes sociales y sus prácticas nos enfrentan a los selfies de funerales (que cuentan con sus propios espacios en la red, como el caso de Tumblr, en los que la imagen establece una relación con la muerte muy diferente. Posando sonrientes, el culto del sí mismo toma como escenario el cadáver y el funeral para ponerse en el centro de una imagen opuesta a la de una vanitas. (...)

Las imágenes y la muerte encuentran en la era digital un nuevo espacio de existencia, que al potenciar la visualidad en forma ilimitada, nos pone frente a un desafío teórico y metodológico para su comprensión. La Cultura visual 2.0 y las prácticas culturales en la red van más allá de explicaciones psicológicas o individuales. Como señala Didi-Huberman, “se pide muy poco a la imagen al reducirla a una apariencia; se le pide demasiado cuando se busca en ella lo real” (Didi-Huberman, 2008). Ficción, realidad, simulacro, copia, la imagen se posiciona en el lugar que excede el decir. Los dispositivos electrónicos la han expandido sobre nuevos medios y han generado prácticas y formas del mirar. La red es un escenario de alta complejidad en el que las conductas colectivas y personales no pueden abordarse simplemente desde lo psicológico. Lógicas de producción, economías visuales se articulan y potencian con imágenes supervivientes, nómadas de los medios. La imagen es inseparable de la mirada. Y la mirada es inseparable de un sujeto que mira. Las imágenes provocan algo más que una simple percepción. En la actualidad  han mudado de medios portadores, y redoblado su presencia al poder ser creadas, producidas y emitidas por el público masivo.

Hace tiempo ya, Blanchot señalaba que 

“el hombre está hecho a su imagen: es lo que nos enseña la extrañeza de la semejanza cadavérica. Pero, ante todo, la fórmula debe ser entendida así: el hombre es deshecho según su imagen. La imagen no tiene nada que ver con la significación, con el sentido, tal como lo implican la existencia del mundo, el esfuerzo de la verdad, la ley y la claridad del día. La imagen de un objeto no sólo no es el sentido de este objeto y no ayuda a su comprensión, sino que tiende a sustraerlo, manteniéndolo en la inmovilidad de una semejanza que no tiene a qué parecerse” (Blanchot, 1992:251).

La íntima relación de la imagen con la muerte es una relación que intercambia pensamientos con el vacío. Las esculturas funerarias medievales, exhibían por fuera la escultura del difunto y, debajo, oculto en la tumba- permanecía su cuerpo-cadáver. Lo que se veía era una imagen y lo que no se veía era su cuerpo. El cuerpo natural cedía así la representación y presencia a un cuerpo en imagen, a un cuerpo medial. Pero el cuerpo en imagen pierde al portador vivo de esa imagen, a su referente. (...)
La crisis del cuerpo, la crisis de lo humano que la era digital pone en juego, nos llevan una y otra vez al problema de la relación cuerpo-imagen. Más allá de la declarada pérdida del cuerpo en el mundo contemporáneo, “la encarnación es todavía un impulso para asegurarse la existencia” (Belting, 2007:137). El ser humano, como hace siglos, continua buscando encarnar en los lugares en los que su cuerpo no puede estar, in effigie, en un avatar, un muro de Facebook o un selfie.

La imagen es un artefacto complejo, inquietante. Detrás del negativo, escribe Roland Barthes,  existe un sólo cuerpo mortal, que puede reproducirse en miles de copias. La imagen es el retorno de lo que no regresa; la muerte parece obstinarse con los ojos y los espejos. Será que- como en el poema de Pavese- para todos, la muerte tiene una mirada.

Lecturas:

Marina Gutiérrez De Angelis, Inmortalidad medial: Imagen y muerte en la era digital, e-imagen Revista 2.0, Sans Soleil Ediciones, España-Argentina.  Para su lectura completa AQUÍ

Entradas relacionadas:

Los Daily Photo Proyects como alegorías de la vida y de la muerte

Yes, we Flickr !

.

Dos historias de amor

Entre los relatos reunidos en La noche sexual de Pascal Quignard traducidos por Paz Gómez Moreno en la reciente publicación de Editorial Funambulista, destaco dos inspirados en obras literarias clásicas. El primero en la historia sobre Eros y Psique aparecida en Metamorfosis o El Asno de Oro de Apuleyo escrita en el siglo II d. de C. 
La segunda recrea la leyenda de Leandro y Hero tratada en diferentes versiones a lo largo de la historia; entre las más destacadas, la primera de la que se tiene noticia fue la aparecida en el siglo I a. C. en Heroidas de Ovidio a modo de intercambio de cartas entre dos amantes, después en el siglo V d. C. el bizantino Museo el Gramático le daría forma poética, y ya durante el Renacimiento Chistopher Marlowe comenzaría una extensa versión que tras su muerte concluiría el poeta George Chapman. 
Las acompaño con la selección de algunas pinturas y un grabado impreso también inspirados en esas inmortales historias de amor.

La noche sexual

(capítulos XXIII y XXIV)

por

Pascal Quignard

EROS Y PSIQUE

Giuseppe Maria Crespi, Cupido y Psique, s. XVIII

ELLA TIENE LA LLAMA en la mano izquierda. Se inclina. En la otra mano tiene una navaja afilada.
    Antaño Psique había sido expuesta por su padre en la cima de una roca sobre la que cayó dormida: de pronto un monstruo la raptó. A partir de entonces vivió sola en un palacio misterioso. Unas voces la obedecían como su fueran sus esclavas. Caída la tarde, después de que la noche alcanzara su plenitud, su marido invisible la visitaba, se deslizaba bajo la manta de lana y la penetraba en la noche opaca. No sólo él gozaba en ella, sino que también ella gozaba con él. Él le hablaba, pero no le preocupaba verla. Ella le respondía, pero no le veía, al igual que él no la veía a ella. Ni siquiera su sombra. Ni siquiera su silueta. Un día ella le preguntó:
    -¿Puedo verte?
    Él le respondió:
    -Sí, puedes verme, Psique. Pero piénsatelo. Pues en el mismo momento en que me hayas visto, dejarás de verme.
    Ahora bien, por muy feliz que fuera en los brazos de su marido, la joven desaba conocer el rostro de su raptor.
    Apuleyo da a entender esta queja de Psique en su Metamorfosis:
    -Nunca he podido ver el rostro del ser que me posee todas las noches. Ni siquiera sé a qué mundo pertenece. Tan solo oigo el sonido de su voz, que llega hasta mi oído entre las sombras. En la oscuridad sufro el acercamiento de un ser cuya naturaleza se me escapa (incerti status) y que huye de la luz (lucifugam). Bien que noto que es algún tipo de bestia.
    Psique toma una navaja semicircular (novacula). Afila su hoja. Rellena de aceite una pequeña lámpara portátil, prende la mecha, lo esconde todo bajo un caldero al que da la vuelta.
    Ella espera la noche. La noche llega. El monstruo solamente se presenta una vez que la noche alcanza la plenitud. Sube a la cama. Levanta la manta. La penetra. Goza. Cae dormido.
    Psique, desnuda, levanta la manta, se desliza fuera de la cama. De puntillas, va a levantar el caldero: libera la lámpara de su carcel de tinieblas ciegas (caecae tenebrate custodia). Tiene la lámpara en su mano izquierda. Se acerca. Se siente muy audaz. Levanta el brazo. Pero en cuanto la luz ilumina la cama, distingue a la más dulce de las bestias (dulcissimam bestiam).

 Jacopo Zucchi, Eros y Psique, 1589

Cupido duerme. Hasta la llama de la lámpara se aviva alegremente (hilaratum) al descubrir el joven cuerpo masculino, cautivador y desnudo, que descansa.
Entonces Psique deja caer la navaja semicircular. Su mano izquierda también comienza a temblar. Quiere contemplar todavía más de cerca a aquien desea. Se agacha. Una gota de aceite hirviendo cae sobre el hombro derecho del dios (super umerum dei dexterum). Debido a la quemadura, Cupido se despierta sobresaltado, da un brinco, se transforma en pájaro, levanta el vuelo sin mediar palabra (tacitus). El pájaro sale por la ventana. Se posa en la rama de un ciprés que se alza frente a la ventana abierta de par en  par de la habitación. Dice:
    -Ego quidem, simplicissima Psyche, immemor... (Yo también olvidadizo, Alma simplicísima, ahora huyo...)
    El pájaro abandona la rama del árbol en la que se había posado. Desaparece. Se disuelve en la noche...

François Éduard Picot, Amor y Psique, 1818

LEANDRO Y HERO

Hevelyn de Morgan, Hero esperando el regreso de Leandro, 1885

ELLA TIENE LA LLAMA en la mano derecha. La protege del viento. En lo alto de la torre prende la mecha de la lámpara secreta. Esa lamparita es como la llama de un faro que permite a Leandro orientarse en la negra noche. Museo el Grámatico compuso  su obra maestra a principios del siglo VI. Se trata de la "pequeña epopeya" (epullion) que dedicó a Leandro y a Hero. El autor llama a su poema el Nadador nocturno. Marlowe decía que la narración de Museo era "el poema de amor más hermoso del mundo". Comenzó a traducirlo antes de morir asesinado por su propia mano. La muerte que lo interrumpe le sigue dando un sentido que no aparecía en vida.

    Siempre se le da un sentido a un cadáver traído por el mar.

    Pues es un recuerdo.
    El "nadador nocturno" viviía en Abido. Hero era sacerdotisa de Afrodita y vivía en la orilla del Helesponto: servía en el templo de la diosa que estaba situado en Sesto. Cada noche, para poder reunirse con ella, Leandro tenía que  cruzar el estrecho. Primero se desnudaba para introducirse en el agua, se ataba las ropas a la frente, luego se echaba a nadar guiado por la llama de la lamparita de aceite que la sacerdotisa había prendido en secreto en lo alto de la torre-faro en el extremo de la península.
    Llegó el invierno y el mar helado, rugiente, violento, agitado por súbitas tempestades. Dejaron de verse. De repente Hero no aguanta más sin ver a su amante. ¿Dónde está? ¿Qué hace? Sube a la cubierta de la torre. Prende la lámpara.
    Al otro lado del estrecho, en Abido, el buceador de nuevo se sumerge. El viento sopló. La mecha se apagó. Leandro no pudo encontrar la costa en las tinieblas, entre las olas terribles, bajo las embestidas de la borrasca. Con la primera luz del alba, al pie de la torre, Hero vio como las olas arrastraban el cuerpo mancillado y desfigurado de su amante. Desde lo alto de la torre se arrojó al vacío.

François Chauveau, Hero y Leandro, 1676

    En el texto de Museo, en mitad de la noche, cada vez que el nadador nocturno se pone en pie en la orilla de Sesto, Hero le susurra al oído antes de lavar su cuerpo desnudo:
    -¡Oh, amante mío, olvida el olor de los peces del mar.
    He aquí lo que le susurra Hero a su amante mientras lo lava y lo perfuma en la gran pintura de Delorme, que data de 1814 y que está expuesta cerca del mar, en el museo de Brest.

 Pierre-Claude-François Delorme, Hero y Leandro, 1814

    Quinientos años antes de Museo, Ovidio había inventado dos cartas que los dos amantes se habrían escrito cuando el invierno los separaba.
Leander Heroni (Leandro a Hero) : Ya que no puedo ir, me veo obligado a escribirte. Acerca los labios, abre la boca, enseña los dientes, roe el cordelillo bajo el sello de lacre. Ya que no puedes amarme, léeme. Desnudo, era yo a la vez navío, timonel, barquero. Cada noche, bajo la claridad de la luna, al descender de la roca, dos veces me desnudaba. Cada noche , a poco que esta fuera tranquila, dos veces me despojaba de mis ropas: para introducirme en el agua, para introducirme en ti. Dos veces sumergía mi rostro. Dos veces utilizaba los remos de mi cuerpo. Dos veces un agua conocida (nota aqua) me atraía. Me abría paso. Me sumía en el silencio. Nullaque vox usquam, nullum veniebat ad aures praeter dimotae corpore murmur aquae... De ninguna parte en el espacio voz alguna llegaba a mis oídos. Ningún murmullo se levantaba si no era el del agua que mi cuerpo desplazaba en la noche.
    Hero Leandro (Hero a Leandro): ¿Dónde está ese cuerpo que mi mano secaba cuando salía totalmente desnudo del mar en la claridad de la luna? Lo lavamos en la sala de al lado. Me digo a mí misma: Veni. Non patienter amo. Ven. Amo sin paciencia. Les hablo de ti muerto a todas las cosas que me rodean. Odio el mar. Odio la torre, la llama, el viento, la orilla vacía, las gaviotas y las cornejas que graznan. Mi nodriza enjuga mis lágrimas con su pulgar. Odio su compasión y su actitud solícita. Odio el manto seco que he tenido en las manos mientras he permanecido sentada. Odio a Ulises que sobrevivió al naufragio, dormido, demacrado, barbudo, sucio, respirando entre la maleza de la isla del rey de los feacios. Odio el huso que cae, el delfín que nada, el pecio que arrasa la ola. Leandro, voy a levantarme, voy a reunirme contigo allí donde estás. Ahora me toca a mí dejar las ropas en el borde de la torre. Me lanzo de repente al aire como un gavilán marino. Ahora me toca a mí ir a reunirme contigo en el fondo del reino húmedo y nocturno del mar. 

 William Etty, Hero y Leandro, 1828

Lecturas:

Pascal Quignard, La noche sexual. Editorial funambulista 2013

Apuleyo, La metamorfosis o el asno de oro. Biblioteca digital Miguel de Cervantes 1999

Christopher Marlowe, Hero y Leandro. La Palma Ediciones 2009

 .

De monstruos y alienígenas

Cartel del film Invasion  of the Saucer Men (1957)

Un apasionante estudio sobre los alienígenas y la cultura del terror tan divulgada por el cine y los medios de comunicación de masas, es el que propone John F. Moffitt en su obra Alienígenes. Iconografía de los extraterrestres. Un ensayo dentro de la corriente actual de los estudios de cultura visual, pero deudora de los métodos y finalidad de la tradición iconológica de la historia del arte. Sus páginas nos dicen mucho del clima histérico y paranoico en el que se desenvuelven las sociedades contemporáneas. Dejo a continuación unos fragmentos de un capítulo especialmente interesante donde se muestra la influencia del cine de Holywood como fomentadora de tal estado.

Los ovnis, los extraterrestres,

el terror y Holywood

(fragmentos)

por

John F. Moffitt

(...) Antes de que existiera  el cine, uno de los diablos más famosos se llamaba "Leviatán"; realmente metía miedo. Según la descripción de un testigo que lo vio, "sus estornudos lanzan destellos de luz; sus ojos son como los párpados del alba. De sus boca ardiendo escapan chispas de fuego. De su nariz sale humo, como de una olla hirviendo. Su aliento enciende carbones y su boca escupe llamaradas" (Jb 41, 18-21). Otra de esas criaturas desgradables se llamaba "Behemoth". Y nuestro antiguo abducido, un tipo llamado Job, también lo describió con el correspondiente nivel de asombro y de terror: "He aquí que su fuerza está en sus lomos y su vigor en los músculos de su vientre. Pone su cola tensa como un cedro y los nervios de sus muslos se entretejen. Sus huesos son como tubos de bronce y sus osamentas, como barras de hierro. Es una obra maestra de Dios. Sólo su Hacedor le puede hacercar su espada" (Jb 40, 16-19). En la Edad Media, todas estas bestias se convirtieron en "Satanás", el presidente ejecutivo de los demonios. Sus otros nombres diabólicos eran "Azazel" ("tierra baldía"), "Belcebú" ("señor de las moscas"), "Belial" ("despreciable"), "Mastema" ("enemistad") y "Satanel" ("adversario" o "contrincante").

 Satán, Codex Gigas s. XIII

En este caso, la contribución de Hollywood a la creación internacional de una "cultura del terror" resulta de incuestionable interés para nuestro tema de discusión. Afortunadamente, este asunto ha sido extensamente tratado (y con notable inteligencia) por David Skal. Skal ha señalado que el "miedo siempre ha tenido cierta afinidad con los movimientos de arte moderno" y, según parece, "en sus orígenes ambos fueron  inspirados por un pavor cultural similar". Poco después de que Hugo Gernsback acuñase en 1929 el término de "ciencia ficción", Skal afirma que "el invento más duradero e influyente de 1931 fue la película de terror"; de hecho, en ese año se estrena Drácula. Aquel macabro antihéroe era, cómo no, un vampiro, un venenoso intruso nocturno que jugueteaba con seres humanos aterrorizados y chupaba sus fluidos vitales, igual que los extraterrestres vampirescos que, mucho más tarde, popularizaron los cronistas de las "abducciones alienígenas" que ya hemos comentado.

Bega Lugosi en Drácula (1931)

1931, cuando se estrenó Drácula, fue el año en que la quiebra del banco nacional austriaco activó la crisi económica de Europa. Comenzó un período en el que, como dice Skal, "millones de personas sintieron que la vida -y la muerte- moderna no era nada más que una aniquiladora cadena de montaje anónima" y, como resultado, "la penuria compartida por las masas durante la gran depresión empujó al cine como forma dominante de expresión cultural". 1931 también fue el annus mirabilis (horribilis) en el que se estrenó Frankenstein, una descomunal criatura semihumana creada por la tecnología perversa.

Boris Karloff en Frankenstein (1931)

Justo dos años después del debut cinematográfico de Drácula y Frankenstein -dos alienígenas "clasicos" avant la lettre-, el mundo fue testigo de la proclamacion oficial del "monstruo del siglo": Adolf Hitler. Elegido canciller de Alemania en enero de 1933, parece apropiado señalar que una de sus películas favoritas fuese King Kong (1933).

 Fotograma de King Kong (1933)

A partir de entonces aparecerían muchísimos más monstruos del cine. Pero lo relevante es que una convención cinematográfica, lo que Skal llama "terror y entretenimiento", pasó a ocupar un lugar preeminente en la conciencia popular moderna.

El siguiente paso cinematográfico se dio en los años cincuenta, después de que la Segunda Guerra Mundial "introdujese dos nuevas formas radicales de muerte mecanizada: la bomba atómica y el campo de concentración". Obsesionados con esta "necrotecnología", a los estadounidenses los consumió eso que Skal llama "pavor a la invasión y a la aniquilación", vivamente expresado en un brote repentino de "histeria por los ovnis". Tal y como el cine documenta, en la década de los cincuenta "los monstruos adoptaron dos formas básicas: la de gigantescos y torpes mutantes nacidos de pruebas atómicas y la de invasores alienígenas, por momentos descerebrados, pero por lo general con la intención de realizar algún tipo de lavado de cerebro o de control ideológico". 

 Un monstruo generado por la energía nuclear ataca 

Tokio en Godzilla, King of de Monsters (1954)

De este modo  funcionan también los extraterrestres del fin de milenio popularizados por charlatanes posmodernos del terror y cuyas publicaciones citaré más adelante. Además de Godzilla (1954), un monstruo creado por el hombre que renació en 1998 para obsequiar a sus productores con ¡cuatrocientos setenta millones de dólares!, Skal menciona docenas de creaciones hollywoodienses entre las que se encuentran varias en las que "la alteridad idiológica pasa a ser extraterrestre". (...)

Fue entonces cuando por primera vez nos entretuvimos (al igual que lo hicieron el joven Budd Hopkins, David Jacobs, John Mack y tantos otros, que más tarde serían los cronistas infames de la "abucción alienígena") gracia a las "constantes imágenes de ojos gigantes y, sobre todo, cerebros gigantes", y también a las "cabezas con formas de bombillas pantagruélicas y ojos saltones del tamaño de pelotas de beisbol" que completaban la "deformidad y atrofia del cuerpo". 

 El cerebro del planeta Arous (1957)

 

El motivo hidrocefálico apareció por entonces en joyas cinematográficas como El cerebro de Donovan, 1953, La bestia de un millón de ojos, 1955, El cerebro del planeta Arous, 1957 (ver imagen superior). Los cíclopes, 1957, El ojo que se arrastra, etc. La deformidad particular de la macrocefalia pronto se convertiría en un rasgo característico de la anatomía alienígena. Entre esas escabrosas películas, Invasion of the Saucer Men (La invasión de los hombres del platillo, 1957) resulta de gran interés iconográfico por que tanto el propio film como sus conocidos carteles publicitarios nos muestra (ver imagen de cabecera), además de los "platillos volantes" que arrojan llamas, al alienígena del espacio exterior cabezón y con ojos saltones que más tarde se convertiría en el sello iconográfico posmoderno. (...)

Publicación de la época

Entre las numerosos guiones sobre abducciones alienígenas publicadas en la década de los ochenta, apareció un motivo nuevo que se puso de moda: la preocupación acerca de la apropiación alienígena de óvulos y espermatozoides humanos. Los motivos literarios de una reproducción disfuncional todavía son populares a comienzos del tercer milenio. Skal también observa este tema eugenésico dentro del contexto cultural. En 1960 se legalizó por primera vez la píldora para el control de la natalidad; a partir de entonces, "las mujeres podían 'controlar' su vida sexual o, por lo menos, distinguir entre sexo y reproducción". Un fenómeno coetáneo fue el de la "talidomina" un tranqulizante suave que, inesperadamente, produjo una ola de bebés amorfos y amenizó los años sesenta con "el espectáculo del bebe monstruoso". Hollywood tomó nota. En 1968 lanzaron a la cara del público La semilla del diablo (Rosemary's Baby). Como el asunto del monstruoso engendro salió rentable, evidentemente se volvió a recurrir a él en It's Alive (Estoy vivo, 1974), pero esta vez de una forma más explícita.

Estoy vivo, 1974

El mal nacido engendro representaba el horror de la talidomina, aunque en esta película en concreto la causa del feto con forma extraterrestre era una conspiración de los adoradores del demonio. (...)
Y ¿cuál es el resultado último de las interminables películas de terror de Hollywood? Dicho en pocas palabras, se trata de eso  a lo que actualmente se han suscrito millones de estadounidenses y que yo llamo el "sindrome de la paranoia del espacio exterior" (SPEE). ¿Y cómo lo sabemos? Por un hecho apremiante, un artilugio humano puesto en marcha en 1993: la conocida serie de televisión Expediente X, que además se ve en otros sesenta países de todo el mundo. Su mitología fundamental consiste (por supuesto) en la colonización encubierta de la Tierra por parte de los extraterrestres.

 La idea subyacente es un proyecto extraterrestre para repoblar el mundo con alienígenas "clonados" a partir de los humanos (ya sabes, como tus compañeros de trabajo); eso es lo que explica todos esos lotes robados de espermatozoides y ovarios humanos. Los extraterrestres planean disponer de los terrícolas nativos introduciendo un virus como el sida que aporta el "aceite negro"; sólo los clones aliénigenas son inmunes. El trasfondo que invade todo Expediente X es una maquiavélica "trampa" del gobierno organizada por extraterrestres, una especie de "solución final" (Endlösung) ideada muy, pero que muy lejos. (...)

 Expediente X

Además de ser un componente inextricable de la evolucionada experiencia ovni, el género de la conspiración alienígena que a menudo  se representa en Expediente X tiene su propio contexto histórico, artístico (y cinematográfico). Es un floreciente vástago tardío de la moda de las películas de ciencia ficción post-Hiroshima. Entonces, como ahora, el género de ciencia ficción se basaba en las experiencia terrestre; ¿qué otra cosa podían reflejar (o explotar) las películas hechas por los seres humanos que no fueran preocupaciones y temores humanos? Hace medio siglo el formato determinó que toda clase de espantosos adversarios (los cometas solitarios, los rayos que controlan la mente, las convulsiones galácticas y, sobre todo, las "invasiones" alienígenas) venían contra nosotros. Entonces, como ahora, el clima dominante eran el pesimismo y la paranoia. Los antepasados ideológicos del eficazmente diseñado Expediente X eran bastante más torpes en su representación; entre otras, había películas hoy ya olvidadas como Them! (1954).

Cartel publicitario de Them! (Ellos), 1954

En aquella época, en la era preextraterrestre, ¡ellos! eran unas gigantescas hormigas mutantes que, justo después de aparecer repentinamente en el desierto de Mojave, se dedicaban (quizá ironicamente) a pisotear a los seres humanos como sifueran cucarachas. Entonces, como ahora, la mayoría de las películas de ciencia ficción tendían a mostrar a nuestros putativos vecinos extraterrestres como el equivalente moral de unos exploradores cargados de testosterona, y al universo entero como un vecindario realmente peligroso (incluso más peligroso que el barrio en el que vives).
En 1956, el mismo año en que los soviéticos acabaron brutalmente con e movimiento independentista húngaro, aquí nos entretuvieron con La invasión de los ultracuerpos, una película deliciosamente paranoica en la que unos alienígenas salían de unas vainas viscosas y se metamorfoseaban en tu vecino, en tu novia o incluso en ti mismo.

Fotograma de La invasion de los ultracuerpos (1956)

En 1954 (cuando la fortaleza francesa de Dien Bien Phu cayó en manos de los comunistas vietnamitas) se estrenó Godzilla, King of the Monsters (Godzilla, rey de los monstruos). Se trataba de una criatura prehistórica que había pasado mucho tiempo dormida, un lagarto verde y gigante con aliento radioactivo que habitaba los mares. El monstruo fue arrojado sobre la humanidad (japonesa), desprotegida por los altivos chicos (estadounidenses) que una década antes habían traído al mundo el terror nuclear; el reptil, rabioso, arrasaba la ciudad de Tokio. Godzilla, por supuesto, volvió a aparecer en 1998 como película del verano; esta vez se dirigió a atacar salvajemente Nueva York (de forma precedente a lo que haría Al-Qaeda en 2001).

Fotograma de Godzilla (1998)

En concreto, el caos que sembraba la película de 1998 inspiro a un islamista que planeaba destruir el puente de Brooklyn (como el FBI reveló recientemente). Y en la actualidad Al-Qaeda ha demostrado la función determinante de Hollywood como modelo simbólico de la violencia en el mundo real. (...)

Ataque a las torres gemelas de Nueva York (2001)

La realidad imitando a la ficción.

En el capítulo final de este ensayo escrito a modo de conclusión, nuestro autor se refiere nuevamente al nefasto atentado del 2001 pareciendo enlazar con el párrafo anterior.

(...) En la actualidad, E.T. significa Earthling Terrorist (terrorista terrícola). Hoy, como todos sabemos, estos extraterrestres posmilenarios habitan de verdad entre nosotros como "durmientes"; estos criminales deben ser llevados ante la justicia. Hoy el "ovni" de los extraterrestres resulta ser un avión secuestrado, que se convierte en un mortífero misil dirigible. Esta vez, sin embargo, sus ovnis fueron fotografiados (no fue una farsa, por desgracia), y mostrado luego en televisión a millones de atónitos espectadores de todo el mundo. Todos vimos el debut cinematográfico de los ovnis del siglo XXI, así como los retratos de sus pilotos extraterrestres.

Tal y como ocurrió con los extraterrestres alienígenas, los terroristas terrícolas dependen de los medios de comunicación de masas. Ambas clases de extraterrestes extienden principalmente su terror a través de horribles imágenes retransmitidas por televisión. Los efectos emocionales universales sobre su audiencia humana sólo funcionan convirtiéndonos a todos en testigos de sus actos. Los medios de masas son sus cómplices esenciales. Después del 11 de septiembre de 2001, las condiciones materiales y, sobre todo, psicológicas en todo el mundo, y de manera especial en Estados Unidos, han sido radicalmente alteradas, quizá para siempres. Lo mismo hicieron las antiguas, hoy ya obsoletas, difiniciones de "invasión alienígena" del siglo XX.

Ite, missa est...

Lecturas: 

John F. Moffitt, Alienígenas.Iconografía de los extraterrestres. Siruela 2006

David J. Skal, The Monster Show: A Cultural History of Horror. Penguin, 1994


Entradas relacionadas:

Presagios del mal

Chamanes y abducidos

El lado oscuro de la mente

La mente creadora

.