Mortis certitude

Mortis certitude (La certidumbre de la muerte) 

Otto Vaenius, Theatro Moral de la Vida Humana (emblema 99)

"Contra cualquier otro peligro se puede hallar fácilmente resguardo, pero frente a la muerte vivimos como en una ciudad sin murallas."

Epicuro, Sent. Vat. 31

Entre la producción del pintor e ilustrador holandés Otto Vaenius (1556-1634) ligada al arte del grabado, destaca la que le diera fama internacional con el título de Quinti Horati Flacci Emblemata (Amberes, 1607), obra cuya primera traducción al castellano se publicaría en 1672 junto al Enchiridion de Epicteto y la Tabla de Cebes bajo el título deTeatro moral de toda la philosophia de los antiguos y modernos. Quinti Horati Flacci Emblemata fue ideada por su autor con un carácter pedagógico y moralizante, inspirándose sobre todo en los escritos poéticos de Horacio a los que añade pasajes de otros clásicos como Séneca, Cicerón, Plutarco, Juvenal y Ovidio ilustrados con una centena de grabados. Su intención era transmitir una doctrina moral de acuerdo con los principios neoestoicos que alimentó la Contrarreforma, basados en unir los postulados de esta escuela filosófica con el cristianismo. Este modelo de conducta se sustentaba sobre los principios de la virtud, encaminados a proporcionar un estado de paz y serenidad a través de la enseñanza disciplinada, la moderación y el autocontrol, la prudencia y la amistad, la reserva y el silencio, la templanza y la paciencia, el desprecio de la riqueza y el repudio de la avaricia. Enseñanza de vida que recuerda la ética del "justo medio" de pensadores de la Antigüedad, aquella que consistía en buscar en todas las acciones de nuestra vida la medida justa entre el exceso y el defecto, constituyendo la máxima aspiración del hombre que quiere encontrar la felicidad llegando de mano de la Sabiduría, la más alta de las virtudes del ser humano. Los emblemas que culminan esta obra van dirigidos a afrontar con serenidad el destino y la muerte. De ellos dejo a continuación una selección acompañados del análisis que les dedicó el profesor Santigo Sebastián, pareciéndome adecuado presentarlos en esta fechas donde de forma especial se nos recuerda ese ineludible final con la celebración del Día de los Santos Difuntos.

Theatro Moral de la Vida Humana, 

de Otto Vaenius.

Lectura y significado de los emblemas

(selección de los dedicados a la muerte)

por

Santiago Sebastián López
 

 (...) Los últimos emblemas están dedicados al destino del hombre y sobre todo a la Muerte.

Emblema 92, De futuris ne sis anxius

El emblema 92: De futuris ne sis anxius (no te acongojes por no saber lo venidero), tiene su punto de partida en la oda de Horacio a Toliarco en la que le advierte: "Evita inquirir lo que sucederá mañana", lo que Vaenius aprovecha para atacar las diferentes clases de superstición: geomancia, piromancia, hidromancia, quiromancia y astrología, representadas en el grabado. Creen en estos engaños los hombres "que por no seguir la sana Doctrina de vivir para morir a todas horas, consultan esos falsos horáculos, y dexan lo cierto por lo dudoso. Pues el que cree que cada día puede ser el último término de su vida, sabe con evidencia el de su muerte". Por tanto se impone al verdadero cristiano vivir rectamente para estar atento a los golpes imprevistos de la Muerte, contra los cuales no hay más seguridad que vivir bien, de ahí el emblema 93:

Embl. 93, Tute, si recte vixeris

Tute, si recte vixeris (seguro está quien viviere bien), que tiene su punto de partida en Horacio (Odas, II, 13, 13-20). Y para explicar la imprevisión de los golpes de la Muerte nos presenta en el grabado al poeta ateniense Esquilo, a quien un adivino siciliano pronosticó su muerte a causa de la ruina de una casa y para evitarlo vivía al aire libre, más un "Aguila que trahia entre las garras unaTortuga, queriendo romperla, la dexó caer sobre su calva, pensando ser la punta de alguna roca y le mató con el golpe". Este emblema es una consecuencia del anterior, una crítica de los hombres que consultan a los adivinos, por ello son castigados por la Providencia.

Embl. 94, Sic vivamus ut mortem non metaumus

Por todo ello , el emblema 94: Sic vivamus motem non metamus (vivamos de manera que no temamos la muerte), es una consecuencia del anterior, así que hemos de vivir atentos para que la muerte no nos halle desprevenidos. El grabado, siguiendo a Horacio, nos presta a Póstumo (Odas, II, 14, 1-4), que se mira en un espejo sus canas y arrugas mientras que llegan ante la puerta la Senectud y la Muerte. Él piensa que la Religión les impedirá la entrada, más esta le dice que no las puede detener y más bien le amonesta porque ya es tiempo de partir, ya que penden sobre su cabeza los años, que pasaron como ciervos. "Esto nos significa que muchos piden a Dios prolongación de vida  quando havian de estar dispuestos a la muerte" (Vaenius).

Embl. 95, De rogo, non de domo extruenda senex cogitet

La misma idea viene a ser subrayada con la inevitable apoyatura de Horacio: "Tú, próximo a la muerte, das mármoles a tallar y, sin pensar en la sepultura, construyes casas" (Odas, II, 18, 15-23), que nos explica el grabado. Vemos a u anciano dirigiendo una suntuosa fábrica "en vez de bolverse a Dios y disponerse para la impensada muerte, se pone a labrar duros mármoles... Cuyda de erigir las robustas colunas que han de sustentar el sobervio frontispicio de su cassa... quando debiera cuydar de su sepulcro, donde (a pesar de sus vanas esperanzas) será muy en breve, hediondo manjar de asquerosos gusanos". Tal es el emblema 95: De rogo, non de domo extruenda senex cogitet (cuide el viejo de la fábrica de su sepulcro, y no de su palacio). Más la posición de los humanos ente la muerte es engañosa: todos piensan en la muerte mas ninguno la espera prevenido.

Embl. 96, Improvisa lethi vis

El emblema 96: Improvisa lethi vis (la hora de morir es incierta) y como presenta el grabado, uno rehusa la guerra, otro no se atreve a embarcar y un tercero se resguerda del frío con un buen abrigo, pero no pueden esquivar a la Muerte. "Todos (cada qual por su camino) van huyendo de la desconocida muerte que tiene a sus espaldas, y sin pensar en ella, les sobresalta descuydados y desprevenidos" (Odas, II, 14, 13-16).

Embl. 97, Morte linquenda omnia

Más terrible es el mensaje del emblema 97, que tiene por lema: Morte linquenda omnia (con la muerte todo se acaba), procedente de una oda horaciana, en la que se dice: "habremos de abandonar la tierra y nuestra casa y una esposa amada, y estos árboles que cultivas, ninguno, fuera del ciprés odioso, te seguirá, señor efímero que eres" (Odas, I, 14, 21-28). Texto al que responde el grabado y que Vaenius glosa así la insensatez del marido: "Deleytabase en Festines y Banquetes con sus Amigos, gozava de la compañía de una bella Muger". Pero vino la Muerte y de nada sirvieron las lágrimas, sus suspiros y sollozos de sus inocentes y queridos hijos. Hubo de seguir el destino inevitable y no se llevó más que dos funestos cipreses para señalar la sepultura.

Embl. 98, Cunctos mors una manet

No falta el emblema que alude al sentido democrático o igualatorio de la Muerte, tal es el 98: Cunctos mors una manet (la muerte a todos iguala), lo que ya señaló Horacio en la oda dedicada a Sestio: "La pálida muerte deja la misma huella en la cabaña de los pobres y en los alcázares reales" (Odas, I, 4, 13-14). Así en el grabado vemos a la Muerte llamando a un rey encerrado en su castillo y por no obedecerle la Muerte no respeta méritos ni personas, "es cruel para con los miserables, soberana con los Humildes y fuerte con los Flacos; estas mismas armas emplea contra los Dichosos, contra los Sobervios y contra los Fuertes". Nadie tiene privilegios frente a la Muerte y ésta no debe de coger a los hombres desprevenidos.

Embl. 99, Mortis certitude

Si por una parte está la incertidumbre de la hora de la muerte, sí existe certeza en cuanto al hecho, sobre ello trata el emblema 99: Mortis certitude (la certidumbre de la muerte), que además de esta verdad subraya el carácter democrático, porque de nada sirven los honores y riquezas de esta vida en el más allá, todos van en "tropa, sin diferenciarse los Reyes de sus Vasallos, los Pobres de los Ricos, los Mozos de los Viejos, los Enfermos, Ciegos y Tullidos, de los Robustos y Sanos". En el grabado vemos a la Muerte entregando una moneda u óbolo que los antiguos ponían en la boca de los que morían como pago al barquero que había de transportarlos a través de los ríos infernales Aqueronte, Cocito, Estigio, Flegetón y Averno. No falta la cita horaciana: "Todos somos empujados al mismo sitio, para todos es agitada en la urna la misma suerte. Más tarde o mas temprano, saldrá y nos hará subir a la barca, para el eterno destierro" (Odas, II, 3, 19-28)

Embl. 100, Communis ad letum via

En relación a éste se halla el emblema 100: Communis ad letum via (el camino de la muerte es común a todos), cuya fuente  es la oda a Póstumo, varias veces citada en relación con la muerte, ya que nada nos seguirá a la tumba, "ya seamos reyes, ya indigentes colonos" (Odas, II, 14, 9-12). Aparece el barquero Caronte cobrando a las almas el portazgo que les dio la Muerte y en es momento embarca el rey humildemente, "sin desdeñar la compañía de los pobres, que ya no distinguen en nada dél, porque con la vida se acabó la pompa". Todos parten desnudos y los ricos se ven obligados a dejarlo todo, mas los que consideran que las riquezas son prestadas "pagan de buena gana la deuda, y llevan consigo los méritos de la Virtud, que se premian con bienes eternos" (Vaenius).

Embl. 101, Inexorabile fatum

Está claro, nadie puede librarse de la muerte, según nos declara el emblema 101: Inexorabile fatum (la muerte es inexorable), tal y como muestra en el grabado la Parca cortando el hilo de la vida y en vano tratan de restituirla la Religión con su sacrificio, Mercurio con sus palabras y la esposa con la prosapia de su genealogía. "Este, que miras, frío Cadáver, fue lo que tú eres y serás infaliblemente lo que es él... Este Exemplo nos enseña quan vanos y perezederos son los dones de la Naturaleza y de la Fortuna, quando no son asistidos de la Divina gracia", concluye Vaenius. La escena trágica del fondo con un hombre ante un juez se explica por la oda horaciana que canta el paso de las estaciones y que el hombre perece para no volver: "Una vez que hayas sucumbido, y Minos haya dictado sobre ti su sentencia irrevocable, ni tu nacimiento, Torcuato, ni tu elocuencia, ni tu piedad, te harán revivir" (Odas, IV, 7, 21-28).

Embl. 102, Ecce sumus pulvis

La gran realidad es que después de la muerte el hombre se convierte en polvo de acuerdo con la sentencia del Miércoles de Ceniza: Memento homo quia pulvis es, et in pulverem reverteris. De ella saca Vaenius el mote del emblema 102: Ecce sumus pulvis (advertid que somos polvo), que también tiene su precedente horaciano en la oda a Torcuato, cuando dice: "una vez que hemos descendido a donde está Eneas... no somos más que polvo y sombra" (Odas, IV, 7, 13-18). Vaenius nos lleva en esta meditación al panteón romano, presidido por la estatua del piadoso Eneas. "Si tienes valor bastante, y las negras sombras que le habitan no te asombran para entrar leerás los magníficos y magestuosos Epitaphios grabados en duro Bronce, sobre preciosas Urnas de Mármol, Jaspe y Pórfido; y te dirán que los Monarcas y Reyes de los passados Siglos son el día de hoy un poco de polvo, inútil para todo". Luego repara Vaenius en ese vaso del primer término, donde se conservan las cenizas de mayor beldad de su siglo y advierte que "en lo mesmo han de parar las gracias que te cautivan y las perfectiones que tanto admiras en el falso Idolo que adoras". Nuestro autor, siguiendo la mentalidad contrarreformista, recuerda al lector que, aunque le desagrada esta oscura mansión de fantasmas, es una "composición de lugar" muy adecuada para meditar sobre la muerte.

Embl. 103, Mors ultima linea rerum est

Por último, llegamos al final del libro que vengo comentando, con una última consideración, cuyo grabado fue también elegido para el claustro franciscano de Bahía, precisamente para indicar que allí estaba el sitio del osario del convento. Este mote del emblema 103: Mors ultima linea rerum est (la muerte es la última línea de las cosas), está tomado  literalmente del verso 79 de la epístola 16 de Horacio (libro I). Esta línea es la trazada con yeso en el circo, cerca de la cual se situaban los jueces para ver el primero que la traspasaba y proclamarle vencedor. En el grabado se ha señalado esa meta por los tres obeliscos del fondo. Mas el punto de partida de los restantes elementos del grabado está en el epílogo que Horacio puso a sus tres libros de odas, cuando el gran poeta romano, que inspiró a Vaenius su Emblemata, augura la inmortalidad de su obra, porque ésta sobrevivirá: "Y una parte de mi ser erá sustraida a Libitina, diosa de las exequias" (Epístolas, I, 16, 79; Odas, III, 30, 6-7). Por ello la representacion tiene cierto aire clásico, el esqueleto reposa al pie de los obeliscos que señalan el final o meta y allí en el sepulcro aparecen en primer término y sin dueño las "Coronas, los Laureles y las Insignias Consulares, y se mezclan confusamente con las Prisiones, los Azotes, los Trabajos y las Miserias. Aquí acaban todos los mortales su carrera. Aquí se dan todos por vencidos. Y aquí se verifica con evidencia como passa la gloria de este Mundo". Se cierra la composición en lo alto con la representación de las Virtudea, que son las que garantizan la vida eterna del hombre.


Lecturas:

Santiago Sebastián, Theatro Moral de la Vida Humana, de Otto Vaenius. Lectura y significado de los emblemas. En Boletín del Museo e Instituto "Camón Aznar" XIV-1983 (pags. 7-92)

Horacio, Odas. Gredos 2008


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Lo Uno y lo diverso

Divinidad polimorfa hindú

Esto dice el Sâtyakîrtas: "En cuanto al Ángel al que adoramos, de él decimos que hay un aspecto en la vaca, otro en los animales de carga, otro en el elefante, otro en el hombre, otro en todas las existencias; así son los múltiples aspectos del Ángel". Ese mismo aspecto único es el Espíritu.

Jaiminîya Upanishad Brâhmana, III, 32



El politeísmo como expresión generalizada en la compleja sociedad hindú, es contrastado en el siguiente artículo con la influencia del monoteísmo ejerciada tanto en la visión religiosa como secular que modelan la conciencia occidental. Conciencia monista de Dios que también es observada desde sectores filosóficos en la India, pero entendida según la autora, desde diferentes perspectivas. Por otra parte, tanto en Oriente como en Occidente encontramos autores que confluyen en la idea de que lo Uno y lo diverso es manifestación de una misma realidad.

  La imaginación politeísta

(fragmentos)

por 

Diana L. Eck

La capacidad de la imaginación hindú para crear imágenes no es lo único que confronta al estudiante occidental de esta tradición. Está además la robusta conciencia politeísta hindú. También en este caso, el esfuerzo para entender otra cultura nos revela uno de los grandes mitos de la nuestra: el mito del monoteísmo. Los mitos son esas "historias" que presuponemos acerca de la naturaleza del mundo y sus estructuras de significado. Solemos dar tanto por hecho nuestros mitos que resulta pasmoso reconocerlos como "mitos" que han configurado  no sólo nuestra perspectiva religiosa, sino además nuestra manera de conocer. Incluso occidentales que se consideran seculares participan del mito del monoteísmo: en última instancia hay sólo Uno -un Dios, un Libro, un Hijo, una Iglesia, un Sello de los Profetas, una Nación bajo Dios-. El psicólogo James Hillman habla de un "monoteísmo de la conciencia" que ha dado forma incluso a nuestros patrones de pensamiento. Así, se asume que una personalidad autónoma, unívoca e independiente es una personalidad saludable, que la capacidad para tomar decisiones sin titubeos es una fortaleza, y normal el concepto de ego independiente como "número uno".
Al adentrarse en el mundo hindú, uno se enfrenta a un tipo de pensamiento al que podría darse el nombre de "radicalmente politeísta", y si hay una "división tajante" entre las tradiciones indias y las occidentales es precisamente este hecho. Algunos objetarán que la India ha afirmado también la unidad con la determinación y la profundidad de cualquier otra cultura sobre la tierra, y ciertamente ha sido así. El punto aquí, sin embargo, es que la afirmación india de la unidad se produce en un contexto que afirma con igual vehemencia la multiplicidad de formas en las que los hombres han percibido la unidad y expresado su visión de ésta. Por lo tanto, la comparación entre el monoteísmo o monismo indio y el monoteísmo de Occidente no es apropiado. La afirmación "Dios es Uno" no significa lo mismo en la India y en Occidente.

 Los diez encarnaciones de Vishnu

Prácticamente en todos los niveles de la vida y el pensamiento, la India es policéntrica y pluralista. Con "sus cien bocas", para usar la expresión de E. M. Forster, la India constituye el paradigma mismo de la multiplicidad cultural. Su diversidad geográfica y racial va de los pastunes del Punjab hasta los drávidas de Tamil Nadu. Hay catorce principales grupos lingüisticos. La diversidad del sistema de castas es muy compleja. Y esta también la diversidad religiosa de las principales tradiciones: hindús, musulmanes, sijs, crsitianos, budistas, jainas y parsis. Como bromeaba Mark Twiain en sus diarios de la India: "En cuanto a religión, todos los otros países son indigentes; sólo la India es millonaria". (...)

Tan rica es la diversidad en la India que no siempre ha sido sencillo para Occidente reconocer una unidad subyacente. Como dijera John Strachey, un funcionario británico, durante un discurso en la Universidad de Cambridge en 1859: "No existe un país como tal, y éste es el primer y más importante dato que puede aprenderse sobre la India..." Strachey no halló en la India los signos reconocibles de unidad que buscaba -un lenguaje común, una religión unificadora, una tradición histórica compartida-.

 Vaca con representaciones de diferentes deidades

Hasta cierto punto, la unidad de la India -la unidad que Strachey y muchos otros no lograron percibir- descansa en su excepcional capacidad cultural para abrazar la diversidad, de modo que ésta integre en vez de separar. Por ejemplo, existen seis tradiciones filosóficas reconocidas como "ortodoxas". Empero, no son "sistemas" en el sentido que nosotros le damos al término. Son más bien darsanas, aquí en el sentido no de "ver" la deidad sino de "ver" la verdad. Existen, pues, varios darsanas, varios "puntos de vista" o "perspectivas" sobre la verdad. Y aunque cada uno posee su propio punto de partida, una teoría de la causalidad y una lista aceptada de medios para llegar a la verdad, todos estos "puntos de vista" comparten una meta común -la liberación-, así como el entendimiento de que sus rivales son también "ortodoxos". Así, el discurso filosófico adquiere la forma de un diálogo permanente, en el que se exponen otras perspectivas a fin de poder refutarlas con la propia. Cada "punto de vista" asume, implícitamente, que otro punto de vista es posible.
Más allá del ámbito filosófico, en la esfera social, tenemos la famosa diversidad de castas interdependientes e interconectadas. A menos escala, tenemos el sistema policéntrico de autoridad familiar, que es integral a la familia extendida. En esta caso, no sólo el padre y la madre, sino abuelos, tías y tíos sirven como diferentes loci de autoridad familiar y satisfacen necesidades distintas.

Detalle del exterior de un templo en Madurai, India

La representación visual de los dioses y las diosas también es policéntrica y guarda una estrecha relación con el complejo policentrismo de la estructura social. Tal y como las estructuras sociales e institucionales de Occidente históricamente han tendido a reflejar el monoteísmo patriarcal de la imaginación religiosa, del mismo modo las estructuras sociales y familiares de la India exhiben la misma tendencia hacia la diversidad que es visible en su compleja imaginación politeísta. A veces el modelo que mejor describe la ordenación de las distintas partes del todo es el jerárquico; al mismo tiempo, sin embargo, las partes del todo se conectan entre sí y forman interrelaciones que se asemejan más a una red que a una escalera. La unidad social y religiosa de la India es la de una totalidad compleja. Y en una totalidad compleja, la unidad no descansa en una presunta identidad o mismidad; descansa, más bien, en las interrelaciones y la diversidad.

La indóloga alemana Betty Heimann usa la imagen de un cristal para describir esa totalidad múltiple y compleja:

Todo lo que el hombre ve, ha visto o verá, es únicamente la cara de un cristal. Cada una de esas caras ofrece, desde su muy particular ángulo, una perspectiva correcta; sin embargo, ninguna puede proporcionarnos, por sí sola, una imagen real y completa. De manera individual, cada una nos ayuda a aprehender el Todo, y su combinación se acerca aún más a una comprensión plena. Sim embargo, incluso la suma de todas ellas no agota las posibilidades ocultas de interpretación.

(...) "Nombre y forma" -nâma y râpa- es una expresión común, a menudo usada para describir el mundo visible y cambiante del samsâra, así como el mundo plural de los dioses. Hay una sola realidad, pero los nombres y las formas que nos permiten conocerla son diferentes. Es como el barro, que es uno, pero asume distintos nombres y formas según lo veamos en ladrillos, vasijas, ollas o platos. Aunque ciertos filósofos defenderían que la percepción de la unidad es una visión más elevada y pura de la verdad que la percepción de la diversidad, si algo distingue el pensamiento hindú es su rechazo  a tratar lo uno y lo diverso como opuestos. La unidad de lo divino no está por encima de la diversidad. Más bien, los dos aspectos coexisten vinculados entre sí de manera inextricable. Como afirma una de las grandes alabanzas a la Devî: "¡Careces de nombre, careces de forma, oh Incognoscible! Tuyas son todas las formas del universo: así nos eres conocida" (Nârâyanîstuti)

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Para finalizar esta entrada, recopilo algunos pasajes de textos de épocas y tradiciones diferentes donde se expresa esa visión que revela la Unidad en la diversidad y ésta en aquella.


Ve ahora la altura y la anchura de la virtud eterna, transformada en múltiples espejos que la reflejan, permaneciendo, como antes, una. (Dante, Paraiso XXIX, 142)


Todos los aspectos del universo -lo relativo y lo absoluto- no son en realidad sino uno. (Hakuin)


El Uno es todas las cosa y ninguna de ellas. (Plotino)


Para Dios, todos los hombres son un hombre, y un hombre es todos los hombres. (Juliana de Norwich)


Una realidad, que todo lo abarca, contiene en sí todas las realidades.
La luna única se refleja allí donde exista una superficie de agua,
y todas las lunas en las aguas son abarcadas por la única luna.
El cuerpo-dharma de todos los Budas entra en mi propio ser,
y mi propio ser se encuentra en unión con los suyos. (Yoka Daishi)


Conservo la unidad original y descanso en armonía con las cosas externas. (Chuang-tse, cap. XI)


Deja de pensar muchas cosas. La naturaleza se satisface con una sola, y quien no la conoce está perdido. (El tratado áureo)


El Hombre Perfecto... contempla la emanción (sudûr) de sí mismo de todo lo que existe, y percibe los muchos en su esencia, del mismo modo que los hombres ordinarios son conscientes de sus pensamientos y cualidades. (Jili)


La multiplicidad no estaría contenida en el ser a menos que estuviera contenida en el uno. (Santo Tomás de Aquino)


La Substancia es Una, aunque sus modos son diferentes. Nadie puede ignorar esto, pues todo hombre lo sabe de sí mismo, y el Hombre es la imagen de Dios... El mundo de la Naturaleza es muchas formas en un único Espejo; mejor dicho, una Única Forma en distintos espejos. La confusión resulta de la diferencia de perspectiva, pero aquellos que perciben la verdad de lo que he afirmado no quedan confundidos. (Ibn 'Arabi)



Lecturas:

Diana L. Eck, Darsan, Sans Soleil Ediciones 2015


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Permanencia en el cambio

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Alquimia de la Luz

Muqarnas en la cúpula de la Sala de Abencerrajes (s. XIII)
(Alhambra de Granada)

"Un mensaje de lo alto avivó mi

inteligencia y supe que el alma

del hombre, reflejo de la Unidad,

se halla suspendida entre la luz

y la oscuridad y que, mediante

la oposición de luz y oscuridad,

el alma toma conciencia de lo 

desconocido que está velado por

la Unidad Eterna. Y el símbolo

místico de la Unidad resplandeció

sobre las paredes de la cámara."

Ibrahim de Kerbala, La rosa del jardín del rey

La alquimia de la luz
por
Titus Burckhardt

Análisis geométrico de muqarna, Irán s. XVI

El artista que desea expresar la idea de la 'unidad de la existencia' o 'unidad de lo real' (wahdat al-wuyua), tiene en la práctica tres medios a su disposición: la geometría, que traslada la unidad al orden espacial; el ritmo, que la revela en el orden temporal y también de modo indirecto en el espacio; y la luz, que es para las formas visibles lo que el Ser para las existencias finitas. En realidad, la luz es en sí misma indivisible; su naturaleza no se altera por la refracción en colores ni se amengua por su gradación en claridad y oscuridad. Y así como la nada no existe sino por su oposición ilusoria al Ser, la oscuridad sólo es visible por contraste con la luz, en cuanto que es la luz la que hace surgir las sombras.

'Dios es la luz de los cielos y de la tierra', dice el Corán (XXIV, 35). Es la luz divina la que saca a las cosas de la oscuridad de la nada. En el plano simbólico del que tratamos, ser visible equivale a existir; ahora bien: al igual que las sombras nada añaden a la luz, las cosas son reales en la medida en que participan de la luz del Ser.

No existe símbolo más perfecto de la Unidad divina que la luz. Por esta razón, el artista musulmán procura la transformacióndel material mismo que modela en vibración luminosa.

 Gran mezquita de Moscú

Para este fin recubre las superficies interiores -y a veces las exteriores- de una mezquita o un palacio con mosaicos de azulejos. Este revestimiento se limita con frecuencia a la parte inferior de los muros, como si quisiera disipar su pesantez. Con el mismo objeto, el artista transforma otras superficies en relieves perforados para tamizar la luz. Las muqarnas sirven igualmente para recogerla y difundirla con los matices más sutiles.

El color pone de manifiesto la riqueza intrínseca de la luz. La luz directa es cegadora; mediante la armonía de los colores adivinamos su verdadera naturaleza, en cuyo interior se encuentran todos los fenómenos visuales.

Entre los ejemplos de la arquitectura islámica bajo la soberanía de la luz, la Alhambra de Granada ocupa el primer lugar.

 Patio de los Leones, Alhambra de Granada

El Patio de los Leones, en particular, nos ofrece el ejemplo de la piedra transformada en una vibración luminosa; los festones de las arcadas, los frisos de muqarnas, la delicadeza de las columnas que parecen desafiar a la gravedad, el centelleo de los tejados de azulejos verdes e incluso los chorros del agua de la fuente, todo ello contribuye a producir esta impresión.

Hemos comparado a este arte con la alquimia, que como bien se sabe tiene como objeto las transmutación del plomo en oro; el plomo es la sustancia metálica básica, amorfa y opaca, mientras que el oro, el metal solar, es de algún modo luz encarnada. En el ámbito espiritual, la alquimia no es otra cosa que el arte de trasmutar la conciencia corporal en espíritu: él cuerpo ha de hacerse espíritu, dicen los alquimistas, 'para que el espíritu se haga cuerpo'. Por analogía se puede decir que la arquitectura musulmana transforma la piedra en luz, la cual, a su vez, se cristaliza.

 Mezquita de Isfahan

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Añado un fragmento de un capítulo del libro que estoy leyendo actualmente "Florencia y Bagada, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente", donde se refiere también a la importancia de la luz en la arquitectura islámica.

La matemática y la geometría en el arte islámico
(fragmento)

por

Hans Belting

(...) Con un sistema de líneas o rayos que cubría las superficies, la decoración girih de la cultura abasí purificaba la vista de las impresiones corpóreas igual que la teoría matemática de Alhacén limpiaba las teorías antiguas de representación antropomorfa. Algunos autores de la época comparaban atinadamente el ornamento a un jabón que limpiaba de manchas las vestiduras, pues la geometría debe la vista de todo exceso de sensualidad y placer visual. Los rayos de luz organizaban los espacios interiores igual que los modelos lineales las superficies de los muros. En estas ordenaciones descorporeizadoras, los límites espaciales y los muros parecen disolverse. Este efecto se conseguía haciendo retroceder toda sustancia corpórea o materia tras la luz y la decoración. En las relucientes paredes del santuario del Imam Reza, del siglo XIII, la materialidad de la construcción queda anulada por el fulgor de la luz reflejada.

Santuario del Imam Reza, Mashad (Irán)

Fuese luz primaria o seundaria, la luz tenía en la arquitectura islámica una función epifánica. Podemos traer aquí a colación las cámaras oscuras de Alhacén, en las que la luz primaria del mundo exterior se prolongaba en una luz reflejada. También en los recintos islámicos la luz primaria es filtrada y diversamente reflejada, intensificando su efecto. De hecho, los muros interiores reflejan de modo diferente la luz según las distintas horas del día, que en Alhacén marcan el ritmo de sus experimentos.
Se puede decir que en los recintos islámicos se despliega un teatro cósmico. Para representar la bóveda celeste y su movimiento, el estilo girib crea una cúpula que parece estar en rotación. Una de las cúpulas de la Alhambra simboliza de esta manera el transcurrir del día y el movimiento de las estrellas.

Cúpula de la Sala de las Dos Hermanas, Alhambra de Granada

Los versos del poeta andalusí Ibn Zamrak (1333-1393), inscritos al pie de la cúpula, confirman esta interpretación: "La cúpula se sustrae con su altura a nuestra mirada. Su belleza es visible y, sin embargo, oculta (a nuestra mirada) (...) Círculos de arcos se elevan  hacia la bóveda apoyados sobre columnas que de noche resplandecen a la luz. Los tendríamos por esferas celestes, pues parecen hechos con perlas y representar cuerpos celestes". La superficie compuiesta de múltiples capas de las muqarnas, con su áspera piel, como diría Alhacén es un medio y un filtro de la luz entrante, que cambia de hora en hora. La vibración que la rígida superficie de los muros simula, produce la impresión de un movimiento que simboliza el del cosmos. En las muqarnas matemáticamente más complejas, la geometría espacial rebasa la superficie, que generalmente es su matriz, y filtra en las zonas esféricas la luz mil veces reflejada. Los matemáticos españoles pueden hoy demostrar que toda la decoración de la Alhambra, tanto en los suelos como en los muros, esconde soluciones originales de problemas matemáticos. Su belleza no sólo está destinada a la vista, sino que tiene el atractivo adicional de una clave secreta para ecuaciones matemáticas.

 Diferentes soluciones geométricas a la cúpula de la Sala de las Dos Hermanas de la Alhambra de Granada.

Lecturas:

Titus Burkhardt, El arte del Islam, Olañeta Editor 1999

Hans Belting, Florencia y Bagdad, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente, Akal 2012

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Geometría del Espíritu


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La mirada de Dios

Lorenzo Lotto, Magnum Chaos

El Creador representado como un solo ojo central del que emanan miembros humanos envueltos en una esfera llameante. Del ciclo de taraceas en madera del coro de la basílica de S. María Maggiore de Bérgamo (1524-1532)

"En verdad, nuestra mirar sigue las pasiones del órgano y del alma. De ahí que alguien ora vea con amor y alegría y más tarde con dolor y con cólera, ora vea como niño, después como adulto y a continuación de un modo grave y senil. Con todo, el mirar desvinculado (absoluto) de cualquier contracción abarca simultáneamente y de una sola vez todos y cada uno de los modos de ver como si fuese la medida más adecuada y el modelo más verdadero de todas las miradas".

Nicolas de Cusa, De visione Dei (1453)


"Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, (...)"

Jorge Luis Borges, El Aleph

Leon Battista Alberti, uno de los mayores representantes del humanismo renacentista, escogió como divisa personal para su medalla conmemorativa, la imagen emblemática de un ojo flamígero con alas de águila con la inscripción latina Quid Tum, traducida como ¿Y ahora qué? Imagen y mote han sido interpretados como expresión del vértigo padecido por el artista e intelectual que, alcanzando una clarividencia "casi divina", pondrá en marcha la nueva visión del arte y la ciencia que dará paso a una nueva época, la de la Edad Moderna. Esa apertura y libertad planteará interrogantes al hombre de genio cuya mirada, en esa atrevida emulación a la del Creador, le hará sentirse dueño de su destino, pero también el peso de la incertidumbre ante lo desconocido por venir.
Dentro del estudio comparativo, "Florencia y Bagdad, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente, su autor Hans Belting, dedica unas páginas a analizar esta imagen poderosa y enigmática junto a otras relacionadas iconográficamente.
Ese ¿Y ahora qué?, parece también una expresión apropiada ante la realidad actual de nuestra era tecnológica y de la información, que abre innumerables posibilidades pero muestra también un futuro confuso e incierto.

 El hurto de un emblema: el ojo como mirada

(fragmentos)
por
Hans Belting

Un ojo aislado no significaba en el Renacimiento el órgano visual, sino que era un emblema que "desprende" la mirada del cuerpo que mira. Representa a alguien que mira por medio del ojo que indica la actividad de su mirada. ¿Pero quién mira o puede mirar así? La mirada soberana era privilegio de Dios como Ser incorpóreo que todo lo ve. El hombre sólo podía ser visto o sentirse visto por Dios. El que León Battista Alberti hiciera del emblema de Dios su propia divisa era un abuso que anunciaba el giro a una visión antropocéntrica del mundo. (...) No es casual que Alberti, el primer teórico de la perspectiva, usurpase el emblema del ojo. La perspectiva era, a su entender, tanto técnica como símbolo de la propia mirada. El espectador podía (y quería) sentirse soberano ante la imagen como, según su concepción, Dios ante el mundo. La diferencia es significativa. Se representaba el ojo de Dios independiente de, y sin relación intrínseca con, las imágenes que aparece, por así decirlo, por encima y fuera del mundo. El ojo de Alberti, en cambio, proyecta su propia mirada en la imagen, en la cual esa mirada se siente dentro del mundo.

Medalla conmemorativa de Leon Battista Alberti,

obra de Matteo de' Pasti. Reverso: QVID TVM

El emblema de Alberti porta en el párpado superior las alas de un águila, como si el ojo desease liberarse de los cuerpos con su vuelo, y aparece rodeado de llamas que expresan su potencial visual.

A diferencia del ojo omnipresente de Dios, el ojo humano tiene una visión limitada. Por eso  debe mirar a todos los sitios donde quiera ver algo. Es más rápido que el cuerpo al que pertenece y de cuya gravedad se libera. Las alas aluden a su movilidad, que el hombre necesita para explorar de forma sucesiva el espacio y el tiempo. En su vuelo no puede haber un punto de vista fijo como el que la perspectiva plana prescribe, pues sus vistas cambian sin cesar. (...)

El ojo alado es, en Alberti, el símbolo de un sujeto que quiere ser soberano en la mirada. Según la nueva máxima, el hombre adquiere conocimiento mediante la visión y la observación. En la medalla con el retrato de Alberti aparece el emblema ocular junto al nombre del artista, como si ambos fuesen inseparables (recuadro en rojo en la imagen de abajo).

 Leon Battista Alberti, autoretrato, 1436,

medalla de bronce.

El emblema reproduce exactamente el de la medalla que Matteo de' Pasti le hizo a Alberti. Del ojo al que aquí nos referimos se habla ya en el texto de los "Anulli" ("Anillos") que en 1431 Alberti incluyó en la colección de los llamados Brindis. También hay en él un emblema que es necesario interpretar. Uno de los oradores describe una corona cuyo centro lo constituye "un ojo con dos alas de águila". La explicación dice que "nada es más poderoso (potentitus) ni más veloz (velocitus) ni más digno (dignus) que el ojo, único órgano del cuerpo que asoma (praecipuus) al exterior. Es un soberano y casi un dios (quasi deus)". Como buen cristiano, Alberti debía limitar esta divinización. "Los antiguos representaban a Dios, al que todo lo ve y todo lo examina, con el símil (simile) del ojo. Esto nos mueve a celebrar la presencia de Dios. Él ve todas nuestras acciones y conoce todos nuestros pensamientos". Pero luego vuelve cautelosamente sobre el ojo humano. El emblema es una advertencia para "ser cuidadosos (pevigiles) y circunspectos (circunpectos)". Pues "cuando estudiamos todas las cosas, aspiramos a las cosas divinas".
A pesar de toda cautela, Alberti tocaba aquí un tabú. El ojo aislado contradice, en el número y en la separación del cuerpo, la naturaleza corporal de nuestros dos ojos. Había sido la divisa de Dios, cuya mirada se posa en el mundo.

 Quo modo Deum, ojo divino en una edición francesa

de Hieroglyphica, 1551

El ojo sin cuerpo había representado su mirada omnipresente, su mirada "absoluta", como entonces la calificó el Cusano (De visione Dei). En una estampa del siglo XVI, un texto que la acompaña nos invita a representarnos a Dios "de esta manera". Esta representación es aún más radical en una pintura de Jan Provost recientemente adquirida por el Louvre. Se trata de una alegoría culta que resume la concepción teológica del mundo vigente en la época.

 Jan Provost, Alegoría con el ojo de Dios, 1520 

En ella vemos suspendido sobre la Tierra el ojo inmóvil del Dios incorpóreo, cuya mano, también una sola, sostiene el globo. Jesús y María manifiestan el hacerse hombre de Dios. Junto al borde inferior, un ojo acompañado de un gesto de oración, mira devotamente hacia arriba. Es como un reflejo del ojo divino, pues ha sido creado, como dice la Biblia, "a imagen" de Dios. Pero dirige su mirada adoratriz al ojo de Dios, que contempla la imagen del mundo entero sin reaccionar a ella.
El Barroco añadió al ojo aislado un triángulo como símbolo geométrico de la Trinidad. Con la Revolución francesa, esta nueva composición con el símbolo del ojo devino emblema del nuevo orden social.

Una edición de la constitución francesa de época de la Revolución decorada en su portada con "el ojo que todo lo ve".

Con el ojo único Alberti proponía una atrevida mímesis de Dios. Su ojo es al mismo tiempo "voyeur y voyageur", como con bello juego de palabras lo caracteriza Gerhard Wolf. Como es humano, debe viajar para superar su limitación visual. Más tarde emprenderá sus viajes provisto del telescopio y el microscopio, su nuevo equipaje. Pero el emblema de Alberti tiene una divisa misteriosamente ambivalente: "Quid tum?" (¿Y ahora que?)

Manuscrito con dibujo de L. B. Alberti, 1438

Es cierto que  que el ojo actúa como agente del sujeto en el mundo, pero su nueva libertad le plantea interrogantes para las que aún no tiene respuestas. Su afán de ver, su impulso escópico, lo llena de incertidumbre. En los Brindis (obra literaria de Alberti) están ya presentes esas interrogantes: "¿Y ahora qué?" o "¿Qué va a ocurrir?". Filópono (personaje de esa obra), el "amigo del esfuerzo", que es lo que su nombre significa, se muestra escéptico cuando piensa en el futuro de las artes y las ciencias. Esta inseguridad le hace agitar las alas de su ojo despierto para volar sin temor sobre las "aguas turbulentas" en las que, si no las ultilizara, acabaría ahogado. 


Lecturas:

Hans Belting, Florencia y Bagdad, una historia de la mirada entre Oriente y Occidente. Akal 2012

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Imagen y muerte en la era digital

Holograma de Michael Jackson "resucitado" cinco años después

de su muerte para una actuación en los Premios Bilboard.

Para todos tiene la muerte una mirada.
Vendrá la muerte y tendrá tus ojos.
Será como dejar un vicio,
como ver en el espejo
asomar un rostro muerto,
como escuchar un labio ya cerrado.
Mudos, descenderemos al abismo.

Césare Pavese, Vendrá la muerte y tendrá tus ojos



Este artículo propone reflexionar sobre la relación entre la imagen y la muerte; su existencia y supervivencia en los medios digitales y las redes sociales. Si bien la era digital nos interroga ante una noción de cuerpo que parece tornarse difícil de definir, las imágenes o los cuerpos en imágenes que se utilizaban en la Antigüedad para que el difunto –cuyo cuerpo se había perdido– pudiera continuar participando del mundo social mediante un cuerpo portador sustituto, no son tan diferentes en cuanto gesto a la imagen hiperreal o virtual de las redes sociales. La crisis del cuerpo, la crisis de lo humano que la era digital pone en juego, nos llevan una y otra vez al problema de la relación cuerpo-imagen. El ser humano, como hace siglos, continua buscando encarnar en los lugares en los que su cuerpo no puede estar, in effigie, en un avatar, un muro de Facebook o un selfie… Alcanzar una inmortalidad medial. 
(Del resumen que encabeza el primer artículo en Antropología e imagen, Actas 2014)

 Inmortalidad medial: 

Imagen y  muerte en la era digital

(fragmentos)

por

Marina Gutiérrez De Angelis

(...) Si rastreamos las primeras imágenes producidas por los seres humanos, sin duda, tendremos que admitir una conexión íntima entre éstas y la angustia ante la muerte. Como sugiere Regis Debray, la relación de la imagen con la muerte quizá sea el resultado de la necesidad de rechazar la nada y domesticar un terror. Por esa razón, sostiene que nuestra mirada se define como mágica, antes que artística (Debray, 1994). Una mirada que anima las imágenes. (...)

Las imágenes se convirtieron en cuerpos simbólicos, inmortales. El cuerpo natural, que se corrompe, se transforma a su vez, en imagen del cuerpo vivo. El cadáver deviene su propia imagen (Blanchot, 1992). La vida se transforma, al morir, en su propia imagen. Como señala Belting, la imagen que ocupaba el lugar de la persona viva, no era únicamente una compensación, sino que, con el acto de suplantación, adquiría un ser capaz de representar en nombre de un cuerpo, sin que esto fuera refutado por la apariencia del cuerpo que dejó de ser. (Belting, 2007:181).

 Difunto acompañado por  Anubis, ejemplo de 

lienzo funerario que representa a un fiel de Osiris

en el momento de presentarse ante el dios en el  más allá.

Al Fayum, Egipto, hacia el 175-200

Pero las imágenes no se plasmaron solamente sobre el cuerpo del muerto. Momias, estelas, urnas, muñecos, fueron formas independientes que irrumpieron para tomar el lugar del cuerpo. El cuerpo se convierte en un cuerpo en imagen, estableciendo una relación en la que originariamente, dentro de la práctica ritual, se escenificaba, movía, e interactuaba con los miembros de la comunidad. Cuando esas imágenes fueron desligándose de su función y animación dentro de estos momentos especiales, la imagen de culto se hizo muda. En la actualidad, las imágenes audiovisuales parecen recuperar esa vieja capacidad de revivir. En los muros de Facebook, los difuntos recuperan la voz, la mirada, los gestos, los momentos, en su animación en los videos posteados. (...)

La cuestión del tiempo en relación con la producción de la imagen no se reduce sólo al caso de los retratos. La fotografía hizo posible el registro no solamente de los cuerpos sin vida sino también de los espíritus. Así como las imágenes egipcias, griegas o medievales, planteaban la existencia de un cuerpo y un alma –visible en la imagen– que se desprendía de éste, la fotografía a finales del siglo XIX se obsesionó por la captación no sólo de la semejanza con respecto al cuerpo del difunto sino a la posibilidad de recuperar y hacer visible su alma. 

Fotografía de William Mumler

La fotografía de “fantasmas” se hizo popular a partir de la proliferación de sociedades espiritistas y prácticas relacionadas con el contacto con el más allá. Desde el magnetismo, los primeros registros sonoros y fotográficos, la posibilidad por hacer visible el más allá de la muerte, hizo de las imágenes el medio privilegiado para la conexión. 

La práctica de fotografiar muertos es simultánea a la aparición de la cámara fotográfica. Pero el gesto que la imagen recupera podemos rastrearlo desde la antigüedad. Lo interesante de las fotografías de fantasmas es que, producto de la propia técnica fotográfica, se popularizaron como un género en Estados Unidos y Europa. Fue el fotógrafo norteamericano William Mumler el que se convirtió en el especialista de las fotografías para espiritistas. Lo peculiar de este fenómeno, además del rentable negocio que significó para Mumler, fue que se presentara como el poder que se le atribuyó a la imagen a través de la figura del fotógrafo-medium. 

La fotografía se convertía en un verdadero medio de comunicación con el alma que ya no habitaba un cuerpo. Aunque juzgado por fraude, su técnica llegó a Inglaterra en 1872 de la mano de la medium Agnes Nichol que estableció para sus sesiones los servicios de un fotógrafo que, a través de la imagen, atraía a los espíritus a un medio donde evidentemente podían hacerse presentes.

Por su parte, los retratos fotográficos póstumos se difundieron más allá del costo elevado que podían alcanzar. Si bien lo que se hace constante es la fotografía del cadáver del difunto, en algunas ocasiones se buscaba dotarlo de cierta vida. Ya fuera la ilusión del fallecido dormido o su ubicación en una situación como si estuviera vivo. Para Belting, este tipo de fotografías encontraba en la muerte el único motivo para fijar a una persona en una imagen. Pero la imagen hacía al muerto doblemente muerto, razón por la que los fotógrafos se especializaron en procedimientos para “escenificar” al muerto con el fin de que adoptara poses como alguien vivo (Belting, 2007:230). (...)

 Fotografía post-mortem de época victoriana

Para Belting, la fotografía, nacida en relación con la analogía corporal, se enfrenta a un presente en el que es construida digitalmente. La construcción de los cuerpo en forma digital, trastoca la antigua relación de semejanza y contacto por exposición, de un cuerpo original e irrepetible. La fotografía, sin duda, estaba atada a los cuerpos. La pos-fotografía libera a la imagen de la analogía con el cuerpo y de la conexión espacial y temporal. Imágenes inmortales que pueden circular por los medios digitales. Aunque “la inmortalidad medial" es una nueva ficción para ocultar la muerte. En el panorama de las culturas históricas, el impulso por suprimir a la muerte de las imágenes ha sido siempre el reverso del impulso por fijar nuestro cuerpo en una imagen. (Belting, 2007:230). La presencia a través de las imágenes se complejiza en nuestro contexto contemporáneo. Las imágenes en los medios digitales, la capacidad de producir, manipular, almacenar y circular imágenes se convierte en un espacio de construcción nuevo en relación con la muerte.

 Fotograma de la serie televisiva Black Mirror

El caso de Facebook es mas que singular en ese sentido. Las cuentas de personas fallecidas plantearon la pregunta de qué acciones llevar adelante. La plataforma no permitía dar baja las cuentas, por lo que finalmente permitió la acción convertirlas en “conmemorativa” para inmortalizar a la persona y no permitir funciones similares a las de los demás usuarios. Inmortalizar la cuenta implica que cuando esto sucede sólo los amigos confirmados pueden ver la biografía, al hacer búsquedas deja de aparecer en la sección “Sugerencias” de la página de inicio y los amigos y familiares pueden publicar mensajes en recuerdo del fallecido. Lo interesante de las redes sociales es que construyen prácticas a partir de su propio formato, extendiendo prácticas cotidianas a una especie de vida virtual. Las cuentas de personas fallecidas funcionan como espacios de conmemoración pero también nos presentan prácticas particulares, como las del “seguir en contacto” con la persona ausente. (...)

 Página del cementerio virtual Respectance

Los medios digitales han comenzado a albergar también sitios para personas fallecidas. Así surgieron también los cementerios virtuales. Ejemplo de esto son sitios como Respectance  el Twitter de difuntos, y cementerios online como Parque de Paz, o Memorial Park Cemetery. Los actualmente llamados “rituales funerarios” en internet, fueron el puntapié para pensar cementerios virtuales donde se pudiera dejar condolencias, pagando por una parcela en el espacio virtual. Surgieron también plataformas donde las personas pueden guardar y subir fotos, videos, audios y dejarle mensajes al fallecido. Hay empresas que ofrecen “velorios virtuales”. Un ejemplo es el de sitios como Second Life. Como explica el director de la Federación Argentina de Entidades de Servicio Fúnebre y Afines:

“Colocamos una cámara en la donde está el cuerpo y transmitimos el velorio online . Entonces si un familiar está lejos y por algún motivo no puede viajar, se conecta a Internet y lo sigue desde su casa".

A esta transmisión se le agrega la musicalización de los funerales y los velorios personalizados, además del creciente interés por la tanatoestética. Por otro lado, portales como AssetLock, Deathswitch y Legacy Locker se encargan de gestionar la “herencia digital” de una persona. Nos encontramos ante nuevas formas de cultos virtuales y duelos virtuales donde la imagen tiene un lugar central.

Vemos que la conexión entre la imagen y la muerte no es otra que la de la presencia del cuerpo. El cuerpo ha sido objeto de las más variadas comprensiones, definiciones y genealogías dentro del pensamiento filosófico y científico. Los peculiares vealtorios que en tiempos recientes han sido noticia en Puerto Rico, con difuntos puestos en escenas cotidianas, mientras los familiares se toman selfies junto al cadáver, nos retrotraen a antiguas formas de relación con la muerte, exploradas por Philippe Ariés en Morir en Occidente. 

 Familiares y seguidores posan junto al cadáver

 embalsmado del boxeador portorriqueño Christopher Rivera

Pero también nuevas, en las que las redes sociales y sus prácticas nos enfrentan a los selfies de funerales (que cuentan con sus propios espacios en la red, como el caso de Tumblr, en los que la imagen establece una relación con la muerte muy diferente. Posando sonrientes, el culto del sí mismo toma como escenario el cadáver y el funeral para ponerse en el centro de una imagen opuesta a la de una vanitas. (...)

Las imágenes y la muerte encuentran en la era digital un nuevo espacio de existencia, que al potenciar la visualidad en forma ilimitada, nos pone frente a un desafío teórico y metodológico para su comprensión. La Cultura visual 2.0 y las prácticas culturales en la red van más allá de explicaciones psicológicas o individuales. Como señala Didi-Huberman, “se pide muy poco a la imagen al reducirla a una apariencia; se le pide demasiado cuando se busca en ella lo real” (Didi-Huberman, 2008). Ficción, realidad, simulacro, copia, la imagen se posiciona en el lugar que excede el decir. Los dispositivos electrónicos la han expandido sobre nuevos medios y han generado prácticas y formas del mirar. La red es un escenario de alta complejidad en el que las conductas colectivas y personales no pueden abordarse simplemente desde lo psicológico. Lógicas de producción, economías visuales se articulan y potencian con imágenes supervivientes, nómadas de los medios. La imagen es inseparable de la mirada. Y la mirada es inseparable de un sujeto que mira. Las imágenes provocan algo más que una simple percepción. En la actualidad  han mudado de medios portadores, y redoblado su presencia al poder ser creadas, producidas y emitidas por el público masivo.

Hace tiempo ya, Blanchot señalaba que 

“el hombre está hecho a su imagen: es lo que nos enseña la extrañeza de la semejanza cadavérica. Pero, ante todo, la fórmula debe ser entendida así: el hombre es deshecho según su imagen. La imagen no tiene nada que ver con la significación, con el sentido, tal como lo implican la existencia del mundo, el esfuerzo de la verdad, la ley y la claridad del día. La imagen de un objeto no sólo no es el sentido de este objeto y no ayuda a su comprensión, sino que tiende a sustraerlo, manteniéndolo en la inmovilidad de una semejanza que no tiene a qué parecerse” (Blanchot, 1992:251).

La íntima relación de la imagen con la muerte es una relación que intercambia pensamientos con el vacío. Las esculturas funerarias medievales, exhibían por fuera la escultura del difunto y, debajo, oculto en la tumba- permanecía su cuerpo-cadáver. Lo que se veía era una imagen y lo que no se veía era su cuerpo. El cuerpo natural cedía así la representación y presencia a un cuerpo en imagen, a un cuerpo medial. Pero el cuerpo en imagen pierde al portador vivo de esa imagen, a su referente. (...)
La crisis del cuerpo, la crisis de lo humano que la era digital pone en juego, nos llevan una y otra vez al problema de la relación cuerpo-imagen. Más allá de la declarada pérdida del cuerpo en el mundo contemporáneo, “la encarnación es todavía un impulso para asegurarse la existencia” (Belting, 2007:137). El ser humano, como hace siglos, continua buscando encarnar en los lugares en los que su cuerpo no puede estar, in effigie, en un avatar, un muro de Facebook o un selfie.

La imagen es un artefacto complejo, inquietante. Detrás del negativo, escribe Roland Barthes,  existe un sólo cuerpo mortal, que puede reproducirse en miles de copias. La imagen es el retorno de lo que no regresa; la muerte parece obstinarse con los ojos y los espejos. Será que- como en el poema de Pavese- para todos, la muerte tiene una mirada.

Lecturas:

Marina Gutiérrez De Angelis, Inmortalidad medial: Imagen y muerte en la era digital, e-imagen Revista 2.0, Sans Soleil Ediciones, España-Argentina.  Para su lectura completa AQUÍ

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