El regreso de Ulises

Penélope y Ulises

El siguiente texto escrito por Titus Burckhardt, es una interpretación simbólica sobre el reencuentro con el origen perdido basándose en la última parte de La Odisea. Para ilustrarlo he seleccionado algunas litografías del pintor Marc Chagall inspiradas en la obra inmortal de Homero.

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Toda vía que conduce a una realización espiritual exige del hombre que se despoje de su yo corriente y habitual a fin de volverse "sí mismo", transformación que va acompañada del sacrificio de aparentes riquezas y vanas pretensiones, es decir, de humillación, y del combate con el que está tejido el "viejo yo". Por eso se encuentra en la mitología y el folklore de casi todos los pueblos el tema del héroe real que vuelve a su propio reino con la apariencia de un extranjero pobre, o , incluso, de un juglar o un mendigo, para reconquistar tras varias pruebas la fortuna que le corresponde legítimamente y que un usurpador le ha arrebatado.

En vez de un reino que reconquistar, o paralelamente a este tema, el mito suele hablar de una mujer maravillosamente bella y que pertenecerá al héroe que sepa liberarla de los obstáculos físicos o mágicos con los que una fuerza adversa la retiene prisionera. En el caso en que esa mujer es ya la esposa del héroe, se encuentra reforzada la idea de que le pertenece por derecho, así como el significado espirtual del mito, según el cual la esposa liberada de las fuerzas hostiles no es otra que el alma del héroe, limitada en su fondo, y femenina porque es complementaria de la naturaleza viril del héroe.

Encontramos todos estos temas mitológicos en la última parte de La Odisea, la que describe el regreso de Ulises a Ítaca y a su propia casa, que encuentra invadida por jóvenes pretendientes a la mano de su mujer, que dilapidan su fortuna y le hacen sufrir toda clase de humillaciones hasta el momento en que se da a conocer, no solamente como dueño de la casa, sino como su juez implacable y casi divino.

Es igualmente esta parte de la epopeya la que incluye las alusiones más directas a la esfera espiritual, alusiones que prueban que Homero era consciente del sentido profundo de los mitos que transmitía o adaptaba.

Los últimos cantos de La Odisea, por lo demás, forman parte del relato marco, pues Ulises, como huésped de los feacios, cuenta las aventuras vividas desde que dejó Troya, de modo que toda esa peregrinación se presenta retrospectivamente como um largo y doloroso regreso a la patria, impedido varias veces por la insumisión o la locura de sus propios compañeros, pues ellos son los que, durante el sueño de Ulises, abren los odres en los que Eolo, dios de los vientos, había encerrado los vientos hostiles al cuidado del héroe.

El encuentro con las Sirenas

Las fuerzas demoníacas imprudentemente liberadas arrojan lejos de su meta a la pequeña flota. Son también los mismos compañeros los que matan a los bovinos sagrados del dios del sol, atrayendo de este modo su maldición sobre sí.

Sacrificio de los bovinos sagrados

Ulises se verá obligado a visitar las regiones hiperbóreas y consultar allí la sombra de Tiresias antes de proseguir el camino de la patria; no se salva más que él solo, sin sus compañeros; naufragando y desprovisto de toda fortuna, alcanza finalmente la isla de los feacios, que lo acogen generosamente. Ellos lo transportarán a Ítaca y lo dejarán durmiendo en la playa. Así, Ulises alcanza la tan deseada patria sin saberlo; porque cuando despierta, no reconoce primero el país, oculto por brumas, hasta que Atenea, su divina protectora, haga levantar la niebla y le muestre su tierra natal.

En este lugar se sitúa la famosa descripción de la gruta de las ninfas, en la que Ulises, siguiendo el consejo de Atenea, oculta los preciosos regalos que ha recibido de los feacios. Según Porfirio, el discípulo y sucesor de Plotino, esa gruta es una imagen del mundo entero, y más adelante veremos en qué se apoya dicha imagen.

Una cosa es cierta: la visita a la gruta por parte de Ulises señala la entrada del héroe a un espacio sagrado; en adelante, la isla de Ítaca no será tan sólo la tierra natal del héroe, será como una imagen del centro del mundo.

No obstante, Homero sólo roza esta dimensión; como siempre, cuando habla de realidades espirituales, se expresa por alusión:

"Al cabo del puerto un olivo de larga cabellera,

Y cerca de él la gruta amable, oscura,
Consagrada a las ninfas que se llaman náyades.
En su interior hay copas y ánforas
De piedra, donde la abejas conservan su miel;
Allí hay también altos telares de piedra, en los que las ninfas
Tejen telas de color de púrpura, maravillosas de ver,
Allí el agua mana sin cesar. Dos son sus puertas:
Una, que desciende al Bóreas, está hecha para los hombres,
La otra, vuelta hacia el sur, posee caracter más divino;
Los hombres no la atraviesan, pues es el camino de los inmortales"

(XII, 102, LL2.)

Según Porfirio, la piedra de que están hecho la caverna y los objetos que en ella se encuentran, representan la substancia o materia plástica de la que el mundo es una coagulación, pues la piedra sólo tiene forma en la medida en que le es impuesta. Lo mismo ocurre con el agua que brota de la roca: también es un símbolo, esta vez, considerado en su pureza y fluidez originales. La caverna es oscura porque contiene al cosmos en potencia en un estado de relativa indiferenciación. Las vestiduras que las ninfas tejen en sus altos telares de piedra, son las vestiduras de la vida misma, y su color púrpura es el de la sangre. En cuanto a las abejas, que ponen su miel en cráteras y ánforas de piedra, son, como las náyades, fuerzas puras al servicio de la vida, pues la miel es una substancia incorruptible. La miel es también la esencia o "quintaesencia" que llena los receptáculos de la "materia".

La gruta sagrada, como la caverna del mundo, tiene dos puertas, una de las cuales, boreal, es para las almas que descienden de nuevo al devenir, mientras que la otra, meridional, no puede ser atravesada más que por aquellos que, inmortales o inmortalizados, se elevan al mundo de los dioses. Se trata de las dos puertas solsticiales, ianuae coeli, que son, a decir verdad, dos puertas en el tiempo, e incluso fuera del tiempo, pues coresponden a las dos curvas del ciclo anual, a los dos momentos de detención entre la fase expansiva y la fase contráctil del movimiento solar. Para comprender la alusión de Homero, hay que fijarse en el hecho de que el "lugar" del solsticio de invierno, Capricornio, se sitúa en el hemiciclo meridional de la órbita solar, mientras que el "lugar" del solsticio de verano, Cancer, se situa en el hemiciclo septentrional o boreal.

Porfirio nos recuerda igualmente que el olivo sagrado que se alza cerca de la gruta, es el árbol de Minerva y que sus hojas se dan vuelta en invierno, obedeciendo al ciclo anual del sol. Añadamos que este árbol es aquí imagen del árbol del mundo, cuyo tronco, ramas y hojas representan la totalida del ser. Hay una cosa que Porfirio no menciona, y es que la gruta sagrada es es ante todo un símbolo del corazón. Sin embargo, es en ese contexto donde adquiere todo su significado el gesto de Ulises confiando todos sus tesoros al cuidado de las divinas Náyades: en adelante es un "pobre en Espíritu", interiormente rico y exteriormente indigente. Y Atenea le confiere por su magia el aspecto de un pobre anciano.

Atenea como protectora en los viajes

El hecho de que Ulises es el protegido de Palas Atenea, la diosa de la sabiduria, nos obliga a creer que la astucia, de la que da prueba en cualquier ocasión y que es casi su rasgo más destacado, no desempeñaba en el cosmos espiritual de los griegos de la antigüedad el papel negativo que asumía para un cristiano como Dante, que coloca a Ulises en una de las regiones más terribles del infierno, como mentiroso y embustero por excelencia. Para los griegos, la astucia de Ulises depende de una facultad, de suyo positiva, de disimulación y persuasión; era signo de inteligencia soberana y casi una magia de la mente, que adivina y penetra el pensamiento de todos.

Los habitantes de Ítaca creenque Ulises ha muerto; la propia Penélope, esposa siempre fiel, duda de que pueda volver jamás. En realidad, ya ha vuelto, extraño en su propia casa y como muerto en esta vida. Pidiendo limosna a los pretendientes que abusan de su fortuna, los pone a prueba, y sufre esa prueba él mismo. Antes que él viniese eran relativamente inocentes; ahora se cargan de faltas por sus ultrajes para con el extranjero, mientras que Ulises se justifica en su intención de exterminarlos.

Según un aspecto más interior de las cosas, los orgullosos pretendientes son las pasiones, que, en el propio corazón del héroe, han tomado posesión de su herencia innata y tratan de arrebatarle su esposa, el fondo puro y fidelísimo de su alma. Sin embargo, despojado de la falsa dignidad de su "yo", convertido en pobre y extraño a sí mismo, ve esas pasiones tales cuales son, sin ilusiones, y decide combatirlas a muerte.

Penélope entre los pretendientes con el arco sagrado

A fin de probocar una ordalía, el propio Ulises sugiere a su mujer que invite a los pretendientes a un concurso de tiro con arco. Se trata de armar el arco sagrado perteneciente al dueño de la casa y lanzar una flecha a través de los agujeros de doce hachas alineadas y plantadas en el suelo.

El concurso se efectúa durante la fiesta de Apolo, pues el arco es el arma del dios solar. Recordemos a este respecto las pruebas análogas que , según la mitología hindu, sufren ciertos avatâras de Vishnú como Râma y Krishna, y hasta el joven Gautama Buddha: el arco que arman es siempre el del dios solar.

Las doce hachas plantadas en el suelo y a través de cuyos agujeros hay que tirar la flecha, representan los doces meses o las doce moradas zodiacales que miden el camino del sol. El hacha es un símbolo de eje, como lo indica su nombre germánico("Axt" en aleman y "ax" en ingles), y el ojo del hacha, que habian de situarse a la cabeza del mango, corresponde a la puerta "axial" del sol cuando el solsticio.

El trayecto de la flecha simboliza, pues, el camino del sol; podría objetarse que dicho camino no es una linea recta, sino un círculo; ahora bien, el camino del sol no se sitúa tan sólo en el espacio, sino también en el tiempo, que se compara a una linea recta. Por otro lado, la flecha como tal simboliza el rayo que el dios solar lanza sobre las tinieblas.

El poder del sol es a la vez sonido y luz: cuando sólo Ulises logra armar el arco sagrado y hace vibrar su cuerda de "voz de golondrina", sus enemigos se estremecen y presienten el terrible fin que les prepara, antes incluso que les haya revelado su verdadera naturaleza, la del héroe protegido por Atenea.

Sólo despues de haber matado a los pretendientes y purificado la casa de arriba abajo, se da a conocer a su esposa.

Penélope, hemos dicho, representa el alma en su pureza original, esposa fidelísima del espíritu. El hecho de que teja cada día su vestido nupcial y deshaga cada noche el tegido para burlar a sus pretendientes, indica que su naturaleza está emparentada con la substancia universal, principio al mismo tiempo virginal y maternal del cosmos: como ella, la naturaleza (phisis en el helenismo o Mâyâ en el hinduismo) teje y disuelve la manifestación según un ritmo siempre renovado.

Ulises y Penélope en la cámara nupcial

La unión tan deseada del héroe con la esposa fiel significa, pues, el retorno a la prefección primordial del estado humano. Esto lo indica claramente Homero y por boca del propio Ulises, cuando éste menciona los signos por los que su mujer lo reconocerá: nadie salvo él y ella conocía el secreto de su tálamo nupcial, cómo Ulises lo había construido y vuelto inamovible: con su propia mano habia construido su cámara nupcial alrededor de un viejo y venerable olivo, cuyo tronco cortó a continuación a la altura de un lecho, tallando en la parte solidamente enraizada el soporte de la cama hecha de correas trenzadas. El olivo, como en la descripción del antro de las ninfas, es el árbol del mundo; su aceite, que nutre, cura y alimenta las lámparas, es el principio mismo de la vida, teyasa, según la terminologia hindú. El tronco del árbol corresponde al eje del mundo, y el lecho tallado en ese tronco se sitúa simbólicamente en el centro del mundo, en el "sitio" en que se unen las oposiciones y los complementarios, como lo activo y lo pasivo, el hombre y la mujer, o el espíritu y el alma. En cuanto a la cámara nupcial construida en torno al árbol, representa la "cámara" del corazón, a través del cual pasa el eje espiritual de mundo, y en el cual se lleva a cabo el matrimonio del espíritu y el alma.

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Titus Burckhardt (1908-1984) de origen suizo-aleman, se convirtió al islam con el nombre de Ibrahim I´zz al-Dan. Perteneciente a la escuela perennalista o tradicionalista del siglo XX, dedicó su vida al estudio de la sabiduría y la tradición.

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Marc Chagall, Vitebsk 1887 - Saint Paul de Vence 1985, pintor nacionalizado frances. Nacido en una pequeña aldea rusa, sus inquietudes artísticas lo llevaron en 1910 a París donde contactó con las vanguardias del momento.

La perplejidad del derviche

Derviches en una mezquita de Damasco

Los siguientes versos forman parte del Asrar Nama, "El libro de los secretos" (o de los misterios). Fueron compuestos por el persa Farid ad-Din Attar que vivió entre los siglos VI-VII de la Hégira (siglos XII-XIII d.c.), llegando a ser uno de los mayores místicos del islam sunní.

Esta versión es una traducción de Clara Janés en colaboración con Said Garby, quienes para respetar la tradición la presentan sin puntuar. Está editada por Mandala Ediciones, colección Alquitara.

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He velado mucho pobre de mí

en esta búsqueda toda una vida he pasado

En este mar he navegado mucho

al fin he lanzado mi equipaje al mar

Durante años me he sumido en este pensamiento

por muchos estados he pasado

Todos ya fueran guías o seguidores

en esta perplejidad iguales se mostraron

Nadie conoce el secreto divino

cautivos somos desde la luna al pez

Conoce la Ciencia de los Misterios Aquel que conoce los misterios

por esta razón sigue oculta por el velo

Una aventura fabulosa es y un asunto secreto

desde hace mucho estoy con este pensamiento

A pesar de todo he dejado ya de galopar

ya que de este valle no hay salida

Mucho tiempo con las uñas he cabado en esta mina

nada he visto y he quemado mi vida

Ni un instante he dormido con el corazón saciado

desde que existo en esta desesperación sumido estoy

Recorriendo las tribulaciones del mundo

cada pestaña vertía un torrente de sangre

Apenas he tenido un instante de aliento y heme aquí agotado

ni una noche entera he pasado y heme aquí aniquilado

De este cercado de azur soy la raíz arrancada

la rama rota soy del perpetuo movimiento del tiempo

En los días de bazar del tiempo mi corazón

no alcanzó con una flecha el blanco del deseo

Si bebí del mundo una sola copa grata

tragué mil y mil pócimas amargas

Toda la vida viví con el corazón sangrando

en esta vía ni de un instante de felicidad gocé

Así a lo largo de mi existencia toda

no se conformó el tiempo a los deseos de mi corazón

Si estaba lleno de entusiasmo en un comienzo

más tarde el desaliento se apoderó de mí

Cuando el cálamo se parte ¡nada surge en el papel!

por ver qué acontecerá espero

Tanto me ha extraviado ese dorso abovedado (el cielo)

que me he extrangulado con mis propias manos

Oh mundo toda crueldad posible

ensáyala conmigo ¡qué adversidad merecida!

Oh mundo cédeme un instante

y yo lloraré sin consuelo por tu causa

De mí no queda ya gran cosa

que podría aun salir de mis venas

No llevará luto el mundo por mi muerte

de un puñado de huesos no se preocupa el mundo

Si contara lo que en el corazón tengo

desde el principio hasta el fin de nada serviría

Pues a mi mal no hay remedio

es incurable coloca de nuevo la tapadera

¿Dejaré un día de hablar de mí

yo que sé que no soy nada?

¿Quién soy? Nada y menos que nada

el más grande pecador y el sevidor más pobre

Me ha faltado la fe y he amado el mundo en demasía

parezco un derviche infiel

Deslenguado y con el corazón a pique

cambio de idea sobre cualquier cosa

Tan pronto al rezar estallo en sollozos

como duermo la borrachera en la taberna

No llevo la jirqa (manto) ni el zunnar (cinturón)

voy tanto a la mezquita como al templo del fuego

No me conozco a mí mismo ni a nadie conozco

no conozco el bien ni el mal

Por una cosa futil

he dilapidado mi preciosa vida

Pobre de mí he derrochadomi vida en la concupiscencia

escarneciendo a la vida misma con mi villanía

Cuánto humo huyó de mi morada

cuántas cosa salieron de mi diván

Y aunque ahora mi cabello es blanco como la leche

de la codicia todavía no me he liberado

Tengo duro el corazón mas débil la determinación

mucho he andado pero no he ido más allá del primer paso

Brancusi y el simbolismo de la ascensión

Constantin Brancusi

Constantin Brancusi (Pestiani, Rumanía 1876, París 1957), estudió escultura en la academia de Bucarest, Viena y Munich antes de establecerse en París en 1904 donde desarrolló la mayor parte de su carrera, y donde todavía se conserva su taller ahora convertido en museo.

Su compatriota Mircea Eliade escribió diez años después de su muerte el siguiente ensayo en el que analiza las obras del escultor "Columna sin fin" y "Pájaro en el espacio", obras para él, en las que se pone de manifiesto el simbolismo de la ascensión, siendo este un tema universal presente en los mitos, arte y literatura de todos los tiempos.

Es significativo que en la Columna sin fin recuperase Brancusi un motivo folklórico rumano, la "columna del cielo" (columna cerului), que prolonga un tema mitológico atestiguado ya en la prehistoria y que, por otra parte, está muy difundido por todo el mundo. La "columna del cielo" sostiene la bóveda celeste; dicho de otro modo, es un axis mundi, del que se onocen numerosas variantes: la columna Irminsul de los antiguos germanos, los pilares cósmicos de las poblaciones nordasiáticas, la montaña central, el árbol cósmico, etc.. El simbolismo del axis mundi es complejo: el eje sostiene el cielo y a la vez asegura la comunicación entre el cielo y la tierra. Cuando el hombre se aproxima a un axis mundi, que se supone situado en el centro del mundo, puede establecer comunicación con las potencias celestes. La concepción del axis mundi como columna de piedra que sostiene el mundo refleja con toda probabilidad las creencias características de las cúlturas megalíticas (IV-III milenios a. C.). Pero el simbolismo y la mitología de la columna celeste se difundieron más allá de las fronteras de la cultura megalítica.

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Panorámicas de Columna sin fin

Al menos por lo que se refiere al folklore rumano, la "columna del cielo" representa una creencia arcaica, precristiana, pero que fué rapidamente cristianizada, puesto que aparece en las canciones rituales de Navidad (colinde) . Brancusi oiría sin duda hablar de la "columna del cielo" en su aldea natal o en la majada de los Cárpatos en que aprendió su oficio de pastor. Esta imagen le obsesionaba sun duda, pues, como veremos, se integraba en el simbolismo de la ascension, del vuelo, de la transcendencia. Es de notar que Brancusi no eligió la "forma pura" de la columna -que sólo podía significar el "soporte", el "puntal" del cielo-, sino una forma romboidal infinitamente repetida que la asemeja a un árbol o un pilar provisto de entalladuras. Dicho de otro modo, Brancusi puso en evidencia el simbolismo de la ascensión, pues, imaginariamente, se experimenta el deseo de trepar a lo largo de este "árbol celeste". Ionel Jinaou recuerda que las formas romboidales "representan un motivo decorativo tomado de los pilares de la arquitectura rural". Pero el simbolismo del pilar de las viviendas rurales depende también del "campo simbólico" del axis mundi. En numerosas viviendas arcaicas, el pilar central sirve efectivamente de medio de comunicación con el cielo.

No es la ascensión hacia el cielo de las cosmologías arcaicas lo que obsesiona a Brancusi, sino el vuelo hacia un espacio infinito. Dice de su columna que es "sin fin". No sólo por el hecho de que jamás podría acabarse semejante columna, sino sobre todo porque ésta se lanza hacia un espacio que no podria tener límites, ya que se funda en la experiencia extática de la libertad absoluta. Es el mismo espacio hacia el que se lanzan sus Pajaros. Del antiguo simbolismo de la "columna del cielo", Brancusi ha retenido el elemento central: la ascensión en tanto que trascendencia de la condición humana. Pero logró revelar a sus contemporáneos que se trata de una ascensión extática, carente de todo caracter "místico". Basta dejarse "llevar" por la fuerza de la obra para recuperar la bienaventuranza olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos. Iniciado en 1912 con la primera versión de la Maïastra, el tema de los Pájaros resulta aún más revelador. Brancusi, en efecto, partió de un célebre motivo folklórico rumano para desembocar, a lo largo de un dilatado proceso de "interiorización", en un tema ejemplar, a la vez arcaico y universal. La Maïastra, más exactamente Pasarea maïastra (literalmente "el pájaro maravilloso"), es un ave fabulosa de los cuentos populares rumanos que asiste al Príncipe encantado (Fat-Frumos) en sus combates y en sus pruebas. En otro ciclo narrativo , la Maïastra consigue robar las tres manzanas de oro que da cada año un manzano maravilloso. Sólo un hijo de rey puede herirle o capturarle. En algunas variantes, una vez herido o capturado, el "pájaro maravilloso" resulta ser un hada. Se diría que Brancusi quiso insistir en este misterio de la doble naturaleza subrayando, en las primeras variantes (1912-1917), la feminidad de la Maïastra. Pero su interés se centró muy pronto en el misterio del vuelo.

Taller de Brancusi con Maïastra en el centro

Ionel Jianou recogió estas declaraciones del mismo Brancusi: "He querido que la Maïastra levantara la cabeza sin que ese movimiento significara fiereza, orgullo o desafío. Fue el problema más difícil y sólo a través de un largo esfuerzo logré que ese movimiento se integrara en el arranque del vuelo". La Maïastra, que en el folklore es casi invulnerable (sólo el Príncipe logra herirla), se convierte en el Pájaro en el espacio; dicho de otro modo, lo que ahora se trata de expresar en la piedra es el "vuelo mágico". La primera versión de la Maïastra como Pájaro en el espacio data de 1919, y la última de 1940. Finalmente como escribe Jinaou, Brancusi logra "transformar el material amorfo en una elipse de superficies translúcidas de una pureza asombrosa que irradia la luz y encarna, en su impulso irresistible, la esencia del vuelo".

Versiones en marmol y bronce de Pájaro en el espacio

También decía Brancusi: "No he buscado durante toda mi vida otra cosa que la esencia del vuelo... El vuelo, ¡que felicidad!". No tenía necesidad de leer los libros para saber que el vuelo es un equivalente de la felicidad, ya que simboliza la ascensión, la transcendencia, la superación de la condición humana. El vuelo proclama que la pesantez queda abolida, que se ha producido una mutación ontológica en el mismo ser humano. Los mitos, cuentos y leyendas relativos a los héroes o a los magos que se mueven libremente entre la tierra y el cielo se hallan universálmente difundidos. Con las imágenes del ave, las alas y el vuelo se relacionan numerosos símbolos alusivos a la vida espiritual y sobre todo a las experiencias extáticas y a los poderes de la inteligencia. El simbolismo del vuelo traduce una ruptura llevada a cabo en el universo de la experiencia cotidiana. Es evidente la doble intencionalidad de esta ruptura: se trata a la vez de la transcendencia y de la libertad que se consiguen mediante el "vuelo".

No es este el momento de reanudar los análisis que hemos ofrecido en otros lugares. Lo cierto es, sin embargo, que se ha llegado ha demostrar que en los niveles distintos, pero relacionados entre sí, del sueño, de la imaginación activa, de la creación mitológica y del folklore, de los ritos, de la especulación metafísica y de la experiencia extática, el simbolismo de la ascensión significa siempre la ruptura de una situación "petrificada", "bloqueada", la ruptura de niveles que hace posible el tránsito hacia otro modo del ser, la libertad en resumidas cuentas, de moverse, es decir, de cambiar de situación, de abolir un sistema de condicionamientos.

Es significativo que Brancusi se sintiera obsesionado durante toda su vida por lo que él llamaba la "esencia del vuelo". Pero es extrordinario el hecho de que lograra expresar el arranque ascensional utilizando el arquetipo mismo de la pesantez, "la materia" por excelencia, la piedra. Podría casi decirse que operó una transmutación de la "materia", más exactamente que llevó a cabo una coincidentia oppositorum, pues en el mismo objeto coinciden la "materia" y el "vuelo", la pesantez y su negación.

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Mircea Eliade, junio de 1967, Universidad de Chicago

Tu horizonte

Lámina I

En El libro de Urizen, William Blake describe un estado de conciencia que es opuesto al viaje espiritual, para lo cual se vale del personaje y de las acciones de Urizen. Haciendo esto, Blake nos proporciona una extraordinaria exposición en términos apofáticos sobre el estado de conciencia que todo viaje espiritual requiere. En otras palabras, Blake sabía que para entender qué es un viaje espiritual, hay que entender qué no es; para descubrir el modo de emprender este viaje, debemos reconocer antes al adversario que nos lo impide. El Urizen de Blake es este adversario; a través de este personaje Blake ejemplifica todos los errores de la mente razonante y la realidad que esta construye, el mundo falaz que oscurece y obstruye el camino de la percepción infinita.
Urizen representa ese estado de conciencia capaz de construir toda una realidad, un mundo, a partir de la percepción finita: una conciencia que tiene su origen en la separación del cuerpo y el alma, y que, al valerse exclusivamente de "los órganos naturales y corporales" para conformar su mundo, genera un mundo centrado en las necesidades y deseos corporales. Se trata de un mundo "apartado de la luz de la vida", un mundo que es como una "Incrustación en el Espíritu Inmortal del hombre". Un mundo que parece sólido, concreto y articulado pero que, paradójicamente, es abstracto, ilusorio, y que carece de sentido en su modo de comunicarse. Además, es un mundo que se perpetúa mediante tablas de la ley, códigos sagrados, y otros libros de error.

Lámina V

Blake entiende que Urizen, el adversario, es causa de dualismo y que tal dualismo, a su vez, origina nuestra incapacidad para comprender las relaciones mutuas entre los estados contrarios. La equivocación de Urizen consiste en aceptar los estados contrarios que son causa de su caída en el error del dualismo. Se abre El libro de Urizen cuando éste surge desde la eternidad y se separa de la eterna unidad de los contrarios. Urizen compadece a los Eternos; condena la forma de vivir que éstos tienen; y, en oposición al espontaneo desorden de ellos, ofrece su ley racional. Urizen es ese aspecto de la conciencia que prefiere ver el error ajeno antes que el propio. Por lo tanto, la conciencia Urizénica es la del bienhechor que busca reformar al los otros antes que a sí mismo. Urizen al contemplar su identidad, su ser, como algo separado de la eternidad, al convertirse él mismo en el adversario de la eternidad, ha formado una eternidad que es su propio adversario. De aquí se sigue el que la conciencia Urizénica, según Blake, cree un círculo de relaciones adversas, el cual es la esencia de todo dualismo en religión, política, moral y en la vida de cada uno.

Lámina XXVII

El dualismo trae consigo la oposición y lo que necesita el Urizénico es tomar bajo su control el fluir de la vida. Blake entendía que este dualismo era el estado "normal" de la conciencia, es decir de Urizen, el adversario de la vida espiritual. Debido a que la conciencia Urizénica supone que el hombre es su cuerpo, su yo, y nada más, el propio cuerpo se convierte en fuente de error dualístico, si bien Blake insiste en que el cuerpo en sí mismo no es el error. El error está en el interior de esa clase de percepción que impide al cuerpo su acceso a la eternidad. Blake pensaba que la anatomía y la fisiología del cuerpo humano eran sangre y carne de la propia divinidad. Afirmaba que "Dios se hizo como nosotros, para que nosotros pudiéramos ser como él", palabras con las que da a entender que habitamos una divina forma humana que encarna la divina Forma Humana de Jesús. Cuando alguien es capaz de reconocer su cuerpo divino, entonces se abre a la eternidad, a la existencia visionaria; en cambio, si el individuo opone el cuerpo al alma, la percepción finita a la infinita y al potencial eterno que su cuerpo contiene, entonces se conviere en Urizen, el adversario. Y él mismo, Urizen, representa todo error causado por una percepción que se realiza tan sólo a través de los órganos sensoriales.

Lámina IV

Aunque Blake admite que dichos órganos desempeñan una función necesaria dentro de la percepción visionaria, se da cuenta por otro lado de que en el hombre existe una fuerte inclinación a negar la percepción visionaria en virtud de convertir la percepción corporal en su única realidad, su solo horizonte. De echo, el nombre de Urizen es un elisión de "tu Horizonte". En efecto, para los angloparlantes, la palabra Urizen suena parecido a your horizon (tu horizonte) y también a your reason (tu razón). Al creer que sólo aquello que podemos ver, oir, tocar, gustar, o sentir es real, desconfiamos de todo lo que se muestre fuera del alcance de nuestros sentidos. Al conducirnos así, recibimos solamente "porciones de existencia" que imaginamos son el todo. Urizen, por tanto, ejemplifica el error de la percepción finita ya que, en palabras de Blake, el hombre "no está limitado por los órganos de percepción; él percibe mucho más de lo que el sentido puede descubrir". Es por causa de su error que el hombre cae en "generación de ruina y muerte", que se confina a sí mísmo en la percepción mortal y finita, negando la eterna e infinita. Dicha negación le priva del contacto con su propia divinidad y , por ello, le encierra en los confines de su propio cuerpo.

Lámina XI

Cuando el ser humano se siente desamparado en medio del caos, en el vacío, su deber es buscar el control. Y es precisamente esa inseguridad es la causa de que el hombre halla sido separado de la eternidad, así como la capacidad de comunicarse con el ser divino.
Esta separación de la eternidad queda fija y perpetua cuando el adversario institucionaliza la percepción finita en la Religión Natural y establece su ley de oposición en los codigos sagrados -biblias y libros de error-. Estos libros de error niegan que "todas las deidades habiten en el corazón humano" y sostiene creencias basadas en la noción de que el cuerpo está separado del alma. La historia del adversario, de Urizen, según Blake, guarda estrecha relación con la historia de la religión, especialmente con la religión Judeocristiana. Blake opinaba que el error fundamental del mismo cristiano estaba en la narración de la Caída del Hombre, una caída causada por haber probado la fruta del árbol de la dualidad, el árbol de la ciencia del bien y del mal. Blake rechaza la caída y busca vencer sus efectos a través de su obra. En consecuencia, Blake desarrolla en El libro de Urizen una historia del error y nombra a Urizen como el dios de tal error. Urizen es el dios que cae, el dios de la caída, y el dios que la perpetúa gracias a su "Red de la Religión". El es el dios del error, el cuerpo del error, que a su vez, es el libro del error: El libro de Urizen.
Esencial en la visión que Blake da del error es la idea de que, dentro de cada individuo, el error puede ser aniquilado. Esta aniquilación se verifica cuando el individuo se enfrenta al adversario en el libro del error y en el interior de cada uno. A través del autoexamen llegará a percibir el falso cuerpo, la incustración de la percepción finita que le separa de su alma inmortal.

Lámina XIV

El viaje espiritual, proceso de transformación individual, se inicia al ser reconocida y abrazada la falsedad del adversario como error propio e individual. El viajero se hace la misma pregunta que una vez inscribió Blake en la portada de Urizen: "Cual es el camino / La derecha o la izquierda", cuestión que de manera irónica evoca el grito desesperado de Satán, "¿Hacia dónde habré de volar?" cuando en El paraíso Perdido, se encuentra por vez primera el Edén. Si la respuesta del viajero es la misma que la del Satán de Milton, "Allá a donde vuele está el infierno; yo mismo soy el infierno", entonces éste hallará la senda espiritual. Igual que en el Milton de Blake, se admite que "Yo en mi individualidad soy aquel Satán" (Milton), y descubre así la principal enseñanza de Blake: que el infierno es obra del propio peregrino.

Lámina VII

Puede que el lector de Blake se pregunte cómo habrá de aproximarse a El libro de Urizen: puede verse tentado hacia él por "el esplendor y la belleza" (Milton) de su superficie; puede que también encuentre bastante dolorosa sus "negras visiones de tormento". Debe, sin embargo, reconocer el cuerpo del error que se presenta en Urizen como su propio "edificio en ruinas" (Milton), antes de emprender su peregrinaje como una transformación.



Texto perteneciente a la versión en castellano de Avantos Swan "El libro de Urizen", Editorial Swan colección "El Compás de Oro", primera edición 1984.

Las reproducciones de las láminas de la copia G pertenecen a la Lessing J. Rosenwald Collection of Tht Library of Congres.

Luminosa danza de color, alquimia musical...

"Místicos, poetas e incluso gente común hablan de aquellos momentos raros de olvido de sí mismo en los que uno se funde con el objeto de la percepción. Éste es el momento que buscan por igual los amantes de la naturaleza y del arte. En el segundo acto de Tristan und Isolde, Wagner muestra cómo acontece entre seres humanos. Como la liberación del ego - que no es necesariamente la del cuerpo o la de sus percepciones - es el deseo más preciado de nuestro ser superior, estos momentos en que el ego se extingue se recuerdan como una experiencia suprema, como promesa del regocijo celestial. (...) Seguir el camino de la alquimia musical, entregándose repetidamente a la asimilación consciente de la condición de la música, es un paso hacia la armonia perfecta de la persona que ha transformado al ego plomizo en el puro oro del ser."

Joscelyn Godwin

.

En el siguiente vídeo se escenifica la danza de Amor por la que los amantes, habiendo transformado sus cuerpos en espejos donde todo fluctua, alcanzarán plenamente su unión al pasar a ser ellos mismos la luz que reflejan, consiguiendo anular toda separación extinguiendo su individualidad en el simbólico Sol.

El final nos recuerda también la culminación de la película "Muerte en Venecia", basada en la novela del mismo título de Thomas Mann dirigida por Luchino Visconti quien haría uso igualmente de la música de Mahler.

Música: Gustav Mahler, Adagietto 5ª Sinfonía.
Coreografía: Maya Plisetskaya.
Intérpretes del ballet: Maya Plisetskaya, Boris Efimov.

La paloma que arrulla

La paloma que arrulla es un poema o casida de Ibn 'Arabi perteneciente a su obra Taryuman Al-Aswaq (El intérprete de los deseos). La versión que presento es la traducción de Carlos Varona Narvión acompañada con notas aclaratorias de cada uno de sus versos, ayudando con ello a introducirnos en la poesía árabe y en el profundo simbolismo sufí. Dice éste en su introducción:


"Como ocurre con toda la poesía árabe clásica, Ibn 'Arabi se apoya en un paradójico vacío, en una ausencia: al llegar el amante al campamento, al punto de encuentro, halla siempre que su amada ya ha partido y quedan sólo unos tristes restos esparcidos por la arena. Por ese motivo esencial de inspiración, el presente texto, como casi todo discurso poético y místico inscrito en la tradición musulmana de expresión árabe, aun con distintos grados y contextos, debe leerse en términos de presencia/ausencia, de vida y muerte, dos vocablos aparentemente opuestos pero vecinos en la búsqueda espiritual, y a los que Ibn 'Arabi alude a menudo, casi indistintamente, en una cadena tan estrecha como ininterrumpida. En efecto, tan ardua como desconcertante es la labor de quien intenta ser intérprete de la propia vida y sus fragmentos, ora fustrados, ora satisfechos, los que forman parte de un todo indivisible y respecto de los que el sujeto posee como espectador escasa distancia y perspectiva. Por el lenguaje, en este caso por la poesía, el Taryuman de Ibn 'Arabi intenta ir más allá de los tradicionales pares de opuestos: el gozo y el abatimiento, la estrechez o la soltura, el fulgor o las sombras, aunque como decimos y queda evidenciado a lo largo de los versos, el traductor de sí mismo posee escasos medios y opera con su labor en este campo reflejo como una barca a contracorriente. ¡El intérprete es siempre superado en su tarea por aquello que intenta traducir! Hablar directamente del "misterio" es de alguna forma profanarlo, deshacerlo. La metáfora, la elipsis, son la única forma de aproximarse a él sin destruir ni desvirtuar su esencia, de ahí que sea la poesía y no el tratado teológico lo que emplea en este caso Ibn 'Arabi."

Paloma, René Magritte

Este poema escenifica el amor y compasión del gnóstico por los seres creados, y más allá de ellos por la Unidad del Ser (wahdad al-wuyud) : es decir, trata sobre la relación de los espíritus individuales con el Espíritu universal. Es un largo viaje el que aquellos recorren hasta la contemplación de la Verdad (la faz de Dios).

"Arrulla la paloma (collarada) y (el amante) tiernamente gime, en su pena entristecido".

El recurso de la paloma collarada en este caso simboliza por tal collar la Alianza de Dios con el hombre, a quien al ser concebido -según señala el Corán (15,19)- el Creador "insufló" Su espíritu. El amante entristecido representa la parte del hombre más material, en contrapunto con la sutil. El gemido, comparado con el arrullo de la paloma, se da por la separación de la A/amada.

"Como de un manantial, por sus lánguidos ojos corren lágrimas".

Este lloro es el de los espíritus que asumen formas corporales, es decir, de los ángeles, lo que recuerda la tradición profética según la cual Miguel y Gabriel lloraron "por temor a la astucia de Dios", pero la compasión de su creador es más fuerte que su llanto, según la nota de Ibn 'Arabi. Las lágrimas son como manantiales, en el sentido de inagotables, y como estos corren de lo oculto a lo manifiesto.

"Le respondí como a la madre que a su único hijo perdió. ¡Cuán grande es esa aflicción!"

"Su único hijo", referido al Espíritu Universal, que representa aquí la paloma, alude a que este espíritu sabe lo que le distingue de todo lo demás presente en la creación: su unidad, la que reside en últma instancia unicamente en el Uno. En su pérdida, consiste precisamente esa falta de discernimiento pleno.

"Mientras el dolor caminaba de nuestra mano, me dirigí a ella. ¡Y era invisible aunque yo (bien real)!"

Ese dirigirse a ella mientras camina, da cuenta de que sucede en un trance de tristeza y de ausencia, lo contrario de la presencia. Es "invisible" porque no pertenece al mundo de la expresión o la explicación.

"Un amor devastador siento por los arenales de 'Aliy, (allá) donde las tiendas y las de (los grandes) ojos se encuentran".

'Aliy significa tratamiento médico, cura, en referencia al conocimiento o ciencia sutil y las buenas obras. Las tiendas simbolizan los velos que entorpecen la recepción y práctica de las "ciencias" del Conocimiento. Las de los "grandes ojos" dan cuerpo a tales "ciencias".

"De miradas lánguidas y asesinas, sus cejas son vainas de unos ojos, que como sables (desenfundan)".

Las "miradas asesinas", hacen perecer al buscador en su individualidad, cuando marcha en pos de esas "ciencias" superiores, agudas y cortantes de la realidad como sables. La languidez escenifica poéticamente la contemplación y la soledad que les están asociadas.

"Escondiendo en lo más profundo mi pasión ante el Censor, sorbí las lágrimas con sed abrasadora".

Alude a lo que está cubierto y oculto, en relación con la tariqa malamatiyya. Esta es una secta sufí que pone el énfasis -del verbo LAM = censurar, criticar- en la culpa como purificación, como el camino hacia Dios. Ver al respecto: Sulami, "La lucidez implacable". Obelisco. El personaje metafórico o figurado del Censor representa las pruebas y el destino, aquello que oculta a cuanto impide la belleza pero paradójicamente hace avanzar en el camino espiritual.

"Hasta que con la partida, el granizo del cuervo dejó al descubierto el penar del (amante) abatido".

El cuervo (gurab), de la raiz GRB (irse, alejarse), simboliza cuanto separa a los amantes.

"Doloridos y gimientes bajo los palanquines, los camellos (de anillas cortadas) su marcha prosiguieron toda la noche".

La marcha nocturna hace aquí alusión tanto al largo deambular espiritual hasta la "vuelta" a Dios, como al desplazamiento de un Nombre divino a otro, y el profético, el viaje nocturno en el curso del que se desvelan los misterios divinos al Profeta. Los camellos con las anillas rotas denotan lo largo y duro del camino.

"Y cuando aflojaron los cabestros y apretaron las cinchas, contemplé la causa (misma) de la muerte".

En la vuelta tras de la ascensión contemplativa, en la que el gnóstico vislumbra la Esencia, retorna al mundo sensible de la analogía y advierte la muerte y sus circunstancias, que no existen en el pasado estado de contemplación de tal Esencia.

"¡La distancia en el amor es mi asesina! Mas, ¡hasta el más díficil de los amores con el reencuentro se hace llevadero!"

Es el reencuentro o presencia final, en la que ya no hay desvanecimiento. Esa distancia es la que milagrosamente se borra para el Profeta en el viaje nocturno de La Meca a Jerusalén y la posterior ascensión celeste. Según la famosa teoría de Miguel Asín Palacios, este episodio central de la espiritualidad musulmana inspiró parte de la Divina Comedia de Dante (ver La escatología Musulmana en la Divina Comedia, Ed. Hiperión, Madrid, 1984).

"¡En qué se me puede censurar si la amo! ¡Allá donde esté, qué adorable y bella es!"

"Ella" sigue siendo, como en el resto del poema, el Espíritu Universal. Todos los buscadores van en esa dirección, pues representa la salvación espiritual, aunque ninguno la conoce hasta que se aproxima a Ella.

Referencias:

"El interprete de los deseos" (Taryuman Al-Aswaq). Traducción y comentarios, Carlos Varona Narvión. Editora Regional de Murcia 2002.

El Banquete

..."Eros interpreta y comunica a los dioses las cosas de los hombres

y a los hombres las de los dioses, súplicas y sacrificios de los unos

y de los otros órdenes y recompensas por los sacrificios. Al estar en

medio de unos y de otros llena el espacio entre ambos, de suerte

que el todo queda unido consigo mismo como un continuo".

Platón

Himno

Pocos conocen

el misterio del amor,

ni sufren insatisfechos

ni sienten eterna sed.

El significado divino

de la Cena es un enigma

para el entendimiento humano;

pero quien una vez

en ardientes y amados labios

haya aspirado el aliento de la vida,

quien haya sentido su corazón fundirse,

en trémulas ondas,

en la llama divina,

y con los ojos abiertos

haya medido la insondable lejanía del cielo,

ése comerá de su cuerpo

y beberá de su sangre

hasta la eternidad.

¿Quién ha podido descifrar

el sublime significado

del cuerpo perecedero?

¿Quién puede decir

que comprende la sangre?

Un día todo será cuerpo,

un solo cuerpo,

y en la sangre celestial

nadará la feliz pareja.

¡Oh, si ya el océano

se tiñese de rojo, si las rocas

se hicieran carne perfumada!

Nunca termina el sabroso banquete,

nunca el Amor se sacia,

nunca es lo bastante íntimo,

exigente, el goce del ser amado.

Más y más tiernos se vuelven los labios

para transformar el objeto del goce

y brindárnoslo más profundo y cercano.

Más ardiente, el deleite

nos penetra y estremece el alma,

el corazón siente hambre y sed;

y así dura el goce del Amor

de eternidad en eternidad.

Si los que ayunan lo hubiesen saboreado

solamente una vez,

lo dejarían todo

y vendrían a sentarse con nosotros

a la mesa siempre abundante

del ferviente deseo,

y reconocerían así

la inagotable plenitud del Amor,

y celebrarían el alimento

del cuerpo y de la sangre.

Poesía, Novalis


Pintura, Salvador Dalí


Composición, FRAGMENTALIA

El icono de San Jorge (tercera y última parte)

Con esta entrada finaliza el profundo análisis simbólico del icono y la figura de San Jorge dentro de la tradición mítica del héroe, siendo este, modelo ejemplar de hombre que después de superar una serie de pruebas guiado por el impulso del Amor consigue reintegrarse en la unidad original, simbolismo que aparece como veremos, también en la obra alquímica.

Rollo de Ripley, manuscrito alquímico, s. XVI. Muerte del Dragon.

El mismo proceso operativo se encuentra en la alquimia, donde la expresión "matar al dragón" alude al combate destinado a dominar las leyes de la naturaleza tras haberlas penetrado; prueba particularmente dificil que desemboca en la victoria obtenida sobre la materia inicial de la Obra. Combate heroico de las dos energías, la activa y la pasiva, el Azufre y el Mercurio, combate cuyo fin es obtener el disolvente universal (Alkaest) , conciliar las naturalezas contrarias y resolverlas en la unidad. Este combate está representado en el portal derecho de la fachada oeste de Notre Dame de París: sobre un zócalo con el signo de la Gran Obra, se ve un alquimista que derriba al dragón de las fuerzas físicas, mientras que en el atanor se distingue una forma humana, que simboliza las fuerzas espirituales. Estas fuerzas físicas son puestas al servicio de la vida cotidiana en unas de las fajas; en la otra, evolucionan fuera de la materia y, para terminar, en lo alto del portal vemos la vida triunfante: resumen muy elocuente de la transmutación.

Pero la alquimia, como se sabe, apuntaba ante todo a una transmutación de orden espiritual. Precisamente de esta alquimia espiritual, inherente a toda vida mística, es traducción plástica el icono de San Jorge, pero también es una representación con valor operativo, pues el icono es un instrumento de meditación y de contemplación.

El icono de San Jorge sintetiza de modo impresionante toda la primera fase de la vía mística, la de la praxis o ascesis, cuyo fin es la purificación del ser, purificación que lo hace apto para recibir en plenitud la Luz de lo Alto. Esta ascesis se encuentra bastante bien resumida en la expresión "matar la serpiente" que se encuentra en ciertos textos de los maestros espirituales, como este mensaje de Macario: "Abstenerse del mal no es la perfección; la perfección es entrar en un espíritu humillado y dar muerte a la serpiente que anida y ejerce la muerte debajo mismo del espíritu, más profundo que los pensamientos, en los trasteros y los depósitos del alma. Porque el corazón es un abismo...". Es necesario dominar la personaliad inferior antes de acceder a la espiritualidad propiamente dicha. En el monaquismo antiguo, es la oposición, en el hombre, del "animal" y el "angel"; y en la perspectiva práctica de la ascesis, los elementos constitutivos de esta parte animal son asimilados a fuerzas demoníacas simbolizadas por la serpiente. Esta perspectiva es totalmente legítima, pero hay que saber -como afirma por lo demás la doctrina tradicional de ese mismo monaquismo- que en realidad no son esas fuerzas en sí mismas las que son demoníacas, sino la voluntad desviada del hombre, que, al no refrenarlas, las hace maléficas. Es curioso recordar a este efecto las palbras de Orígenes: este Padre de la iglesia desarrolla la idea de que los animales no son más que símbolos de las pasiones humanas que se han hecho visibles, y que se encuentran bajo el dominio de lo demoniaco porque son una parte todavía no salvada de la creación, tan sólo un reflejo de lo que, en las profundidades del alma humana (volvemos a encontrar aquí la idea de Macario), se presenta también como fuerzas demoníacas amenazantes y que todavía no han pasado por la Redención. Inversamente, la sabiduria monacal afirma que el verdadero gnóstico, que ha hecho que en sí mismo el animal sea dominado por el ángel, adquiere un poder espiritual sobre los demonios, a los que están sometidos los animales, un poder de transfiguración sobre los animales y las plantas, un rayo de luz que anticipa la futura redención de todas las criaturas.

Como se ve, a fin de cuentas no se trata de "matar" ni "suprimir" las fuerzas inferiores en el hombre; además, eso no es posible, e intentarlo conduciría tan sólo a "reprimir" dichas fuerzas, lo que no haría más que agravar el estado psíquico del individuo y volverlo todavía más incapaz de entrar en la vía espiritual. De lo que se trata es de dominar estas fuerzas y armonizarlas para que sirvan para el "trabajo" espiritual, para la realización de esa alquimia mística de que hablábamos hace un momento y que, en su lenguaje simbólico, habla del dominio y la harmonía del Mercurio y el Azufre. Porque, como dice San Gregorio Palamás: "También el cuerpo experimenta las cosas divinas cuando las fuerzas pasionales del alma están, no muertas, sino transformadas y santificadas".

Esa es la vía indicada por el icono de San Jorge. Gérard de Sorval, cuando, hablando de la caballería, reflexiona sobre el mito de Perseo, cuyo sentido es análogo, resume muy bien esta vía: la Gorgona, a la que ataca Perseo, no es otra cosa que las energías ctónicas (como la de Pitón en Delfos), ocultas y reprimidas y que, relegadas a la sombra, son amenazantes (y, nosotros añadiremos, aparentemente demoníacas) y bloquean el alma vital, que hay que integrar en la personalidad superior; Perseo, armado por los dioses (como San Jorge por Cristo), puede vencer estas fuerzas inferiores; sólo la fuerza universal de Arriba permite reconciliar la energía cósmica de Abajo. El mito de Perseo nos enseña la manera de convertir las energías en su aspecto positivo, dinámico y vivificante. Las energías inferiores, una vez dominadas por la fuerza divina, cesan de destruir y se vuelven fecundas. Por eso Perseo puede liberar a Andrómeda, símbolo de la naturaleza cautiva del abrazo del dragón, o sea cautiva de las fuerzas inferiores informes. Eso es el reconocimiento y la integración armoniosa del psiquismo inferior animal, el regreso a una "sana animalidad", estado necesario antes de acceder a estados angélicos.

Añadamos, para terminar, que, al hacer esto, quien ha entrado en la vida espiritual no sólo trabaja en su propia transmutación, sino, como se ha dicho más arriba a propósito de los animales, también en la creación entera; actúa tanto en el plano macrocósmico como en el plano microcósmico; y así como el icono de San Jorge, como hemos dicho, está relacionado con el arquetipo de Cristo en el Jordán y finalmente con la cosmogonía, así el "trabajo" del espiritual sobre las fuerzas "caóticas" puede proporcionarle la experiencia interior de la cosmogonía y del regreso al Origen.

Jean Hani. Mitos, ritos y símbolos. Los caminos hacia lo invisible.

El icono de San Jorge (segunda parte)

Perseo y Andrómeda


Se habrá podido advertir que todos los relatos inspirados por el tema de la lucha contra el monstruo se reparten en tres grupos con respecto al personaje principal, según sea éste un hombre como Jasón, un "héroe", en sentido griego como Heracles o Perseo, o bien un dios , como Apolo, Ormuzd u Horus. Pues bien, lo mismo ocurre en el ámbito cristiano, donde el actor, al lado de los santos, es el arcángel San Miguel y Cristo mismo, tal como puede verse en el Apocalipsis de San Juan, donde asistimos a dos combates: con el arcángel al frente en el primero, y con Cristo en el segundo: "Había una guerra en el cielo, Miguel y sus ángeles habían tenido que batallar con el Dragón... así fue derribado el gran Dragón, la Serpiente primitiva, llamada Diablo y Satán" (Ap., 12, 7-9). Hemos dicho más arriba lo mucho que estos relatos dependían del mito iranio por sus formas. El segundo combate, como deciamos, lo conduce Cristo en persona: "Vi el cielo abierto -dice el Apóstol-, y he aquí un caballo blanco. Su jinete se llama Fiel y verdadero... Tiene los ojos como llamas de fuego y tiene por nombre Verbo de Dios. De su boca sale una espada acerada... Rey de reyes y Señor de señores"; derrota y agarrota a la bestia ( Ap., 19, 11-16).


La iconografía conoce esta escena del Cristo escatológico justiciero, abatiendo con su lanza el ondulante dragón: por ejemplo, en una medalla bizantina conservada en el museo de Estrasburgo, de la que se encontrarán fácilmente otros ejemplares. Y también la conoce la literatura; así, en un himno de San Paulinon de Nola, que asimila a Cristo al Apolo vencedor de Pitón, rasgo característico del sentimiento que se tenía del caracter solar del verbo divino adversario de las tinieblas: "Salve, oh verdadero Apolo, ilustre Peán, vencedor del dragón infernal; ¡iô! ¡triunfo magnífico! ¡Salve, bendita victoria sobre el mundo, que inaugura una era de dicha!" No imaginemos que se trata de un hecho aislado; la iconografía primitiva nos muestra a Cristo representado con los rasgos de Apolo montado en su carro, con la cabeza nimbada con doce rayos. Por otra parte, es posible que este paralelo entre Cristo y Apolo tenga su origen precisamente en Delfos; y es que la iglesia de Delfos asimilo gran número de elementos del antiguo culto y, además, alli se implantó muy pronto el culto a San Jorge, lo que muestra su caracter solar.


No hay que desdeñar por ello el papel desempeñado por los textos del Antiguo Testamento. Ante todo el pasaje del Salmo 90, que se ha aplicado a Cristo y que dice: "Caminarás sobre el áspid y el basilisco, aplastarás el león y el dragón". El tema está tratado en un espléndido mosaico de Ravena, en la capilla arzobispal (s. V/VI) : Cristo, vestido de emperador, armado con la espada, pisa a la derecha un león, y a la izquierda una serpiente ondulante. Este tipo iconográfico se perpetuó durante toda la Edad Media; así, en Amiens, en el portal, el "Bello Dios" se alza por encima de las dos bestias, pero ya no está vestido de emperador -lo que en Occidente dejó de hacerse tras la época carolingia- sino de doctor, llevando en la mano el Libro, conforme a numerosos iconos orientales del Salvador.


En la fiesta de la Teofanía, durante la bendición del agua, se canta el siguiente idiomelo: "Hecho hombre, Cristo operó nuestra purificación en el Jordán, Él, que es el único puro y sin mancha, santificándome a mí y a las aguas, y rompiendo en esa agua la cabeza de los dragones". Ese es el texto del rito bizantino; en el rito armenio, es todavía más explícito: "Llegado al borde del Jordán, Tu Hijo vio el dragón espantoso oculto en el agua, abriendo las fauces e impaciente por engullir al género humano. Pero Tu hijo único, con Su gran poder pisó las aguas y castigó duramente la vigorosa cabeza, conforme a la predicción del Profeta: "Tú aplastaste bajo las aguas la cabeza del dragón".


Espero que, al extendernos sobre esta temática de la lucha del Cristo contra el monstruo, no haya pensado el lector que nos hemos alejado del caso de San Jorge; pues esa lucha es precisamente la que da a la del santo caballero toda su dimensión y todo su significado. En realidad, como se habrá comprendido, las tres representaciones del aplastamiento del monstruo se encajan jerárquicamente una dentro de otra, pues el icono de San Jorge depende del de San Miguel y, sobre todo, del de Cristo, que constituye el arquetipo de los otros dos, antes de convertirse a su vez en paradigma mediador para todo cristiano.
San Miguel


Y es que la acción del hombre siempre adquiere un valor y una eficacia reales por referencia a un paradigma celestial, angélico o divino, y mediante su imitación. De modo que es el mito el que sustenta el tema del icono, es él el que proporciana su clave y el que hay que considerar desde el punto de vista de los dos planos, primero el macrocósmico, y luego el microcósmico.

Porque el escalonamiento jerárquico de los temas de las tres escenas nos remite en primer lugar al plano de la cosmogonía; a través de los modelos asiriobabilónicos, las escenas del Antiguo Testamento en las que Yahvé lucha contra el dragón son un recuerdo de la creación, tradicionalmente considerada siempre una lucha del dios de luz contra el monstruo de las tinieblas, ordo ab chao, lucha en la que el monstruo simboliza la involución, la modalidad preformal del universo. Desde este punto de vista, los textos veterotestamentarios antes citados son una nueva versión, diferente en la forma pero análoga en el fondo, del primer capítulo del Génesis. Por otra parte , la escena del Apocalipsis, que se refiere a la escatología, y la escena de Cristo en el Jordán pertenecen a este mismo plano de la cosmogonía. Porque, en la escena del Apocalipsis, esto es así en la medida misma en la que el final del ciclo de manifestación coincide con su comienzo, puesto que la divinidad restablece entonces íntegramente el orden original y opera una nueva creacion, cuyas primicias nos ofrece Cristo en la figura de su epifanía apocalíptica, ya recibida en el bautismo. Puede observarse a este respecto, que la escena del Bautismo recoge los elementos de la escena de la cosmogonía, pues las aguas del Jordán corresponden a las Aguas primigenias por encima de las cuales planeaba el Espíritu Divino, lo mismo que lo hace de nuevo por en cima del río, y resonaba la voz del Eterno como in principio en el Fiat lux. En el intervalo entre los dos acontecimientos cosmogónicos que señalan el comienzo y el fin del ciclo, intervalo que constituye la duración de la humanidad, el mito, cuyo alcance es en primer lugar macrocósmico, rige igualmente el plano microcósmico y dirige la actividad humana tanto a nivel social como a nivel individual, moral y espiritual.
En el campo social, el mito se refiere esencialmente a la función del poder temporal, cuyo papel es hacer triunfar el orden sobre las fuerzas de disolución y de violencia; y en particular a la función guerrera, porque en la concepción tradicional, la guerra se amolda al acto divino primigenio que hace aparecer la "forma" en lo "aformal", que hace salir el "orden" del "caos", y la "luz", de las "tinieblas". Esa es la función del rey y de la caballería; volvemos así a uno de los significados de nuestro icono, y por eso San Jorge es uno de los principales patronos de la caballería, junto con San Miguel, por lo demás. Este significado del mito se esclarece cuando lo consideramos a la luz de la geomancia y la alquimia. El gesto del dios o del héroe atravesando la serpiente con la lanza o la espada se refiere entonces a la acción de captar y dominar las fuerzas telúricas en sus corrientes; y es que el dragón no siempre tiene sentido maléfico, en la medida en que se refiere a las fuerzas de que hablamos: éstas son buenas en sí mismas, pero violentas y tumultuosas, son peligrosas y se vuelven maléficas si no son refrenadas y orientadas por la fuerza celestial. Esta fuerza está simbolizada por la lanza, o la espada, comparada a veces con el relámpago o con el rayo del sol, que activa la substancia terrena y la obliga a revelar sus tesoros ocultos. El gesto del ángel, o del héroe, describe la conjunción -por él efectuada- de las dos fuerzas o series de fuerzas complementarias, conjunción que realiza el equilibrio y la armonía entre la mesura "apolínea" de las fuerzas espirituales y la desmesura "dionisiaca" de las fuerzas ctónicas, lo que define la espiritulidad pítica de Delfos en la Grecia antigua.

(continúa en siguente entrada)

El icono de San Jorge (primera parte)

El siguiente texto forma parte de un estudio sobre el icono bizantino, perteneciente a la obra de Jean Hani, "Mitos, símbolos, ritos. Los caminos hacia lo invisible".

La popularidad de San Jorge, sobre todo en Oriente, pero también en occidente, puede medirse por el impresionante número de iconos por él inspirados. Desde el punto de vista simplemente estético, además, estos iconos suelen ser de los más bellos, pues el tema se presta a verdaderos arabescos en el dibujo y en la multiplicidad de colores. Sobre el habitual fondo de oro, se alzan en primer lugar, a la izquierda, la montaña, y a la derecha el palacio de la princesa, y en primer plano Jorge, a caballo, vestido de oficial romano, blandiendo la lanza que está clavando en las fauces del dragón, cuyos sinuosos repliegues cubren el suelo, y al que la princesa se dispone a llevar a palacio, mientras que un ángel, enviado por Dios, desciende hacia Jorge para poner sobre su cabeza la corona de vencedor. Todo ello en una sinfonía de oro y rojo vivo.

Pero aquello por lo que debe juzgarse ante todo un icono no es este punto de vista estético; la belleza sensible está ahí únicamente para transmitir el mensaje espiritual y, dicho más claramente, para transmitir el "misterio" que el icono vehicula y ofrece a nuestra meditación. Este mensaje, por lo que se refiere a San Jorge, va con mucho más allá de lo que constituye la fama popular de este personaje como uno de los catorce "Santos Auxiliadores". La circunstancia que debe orientar nuestro estudio es su adopción como patrono de la caballería, y también de una orden caballeresca en Rusia.

Por lo demás, el relato de la vida de San Jorge ya es por sí solo una orientación decisiva, como vamos a ver.

Este relato surge de un tradición muy antigua, que en Occidente recoge en el siglo XIII Jacobo de la Vorágine, que nos cuenta en la Leyenda dorada que Jorge era un rico y noble personaje de la Capadocia; su padre, Geroncio, era pagano, y su madre, Policronia, era cristiana. Fue criado y educado por ella y se convirtió en tribuno del ejército imperial. Las circunstancias del servicio lo llevaron a Libia, donde había un dragón terrible que vivía en un estanque y aterrorizaba la ciudad real, empozoñando el aire con su aliento y causando la muerte de sus habitantes; porque cada día había que darle dos ovejas, pero no resultó suficiente y tuvieron que añadir un joven o una muchacha cada día. Un día, le tocó a la hija del rey, y la llevaron a la orilla del lago en el momento en que Jorge llegaba al lugar. Jorge abatió al dragón tras haber hecho la señal de la cruz y le dijo a la muchacha que pusiese su cinturón al cuello de la bestia, a la que ella llevó de este modo a la ciudad, donde, ante el pueblo, Jorge la mató. Tras lo cual bautizó al rey y a sus veinte mil súbditos. El epílogo de la historia varía según las versiones: según una, Jorge se marchó; según otra, se casó con la princesa. Lo que es seguro es que más tarde murió mártir durante la persecución de Diocleciano.

No nos interesa aquí, sea la que sea, la realidad histórica -muy poco conocida- que se encuentra detrás de esta leyenda; lo que nos interesa es precisamente la "leyenda", que no entendemos a la manera de los historiadores racionalistas, sino a la manera de los hombres tradicionales, que saben muy bien que una "leyenda" no es una fábula, sino un relato que es verdadero -como el mito, por otra parte-, pero en un plano distinto del de la historicidad concreta . Acabamos de pronunciar la palabra "mito"; pues bien, en el caso de la leyenda de San Jorge se trata de un verdadero mito. Porque el lector habrá reconocido ya fácilmente en la secuencia del relato el esquema muy general de un tipo de mito, el mito heroico, cuyos avatares son innumerables y pertenecen a todas las tradiciones, y en los que un personaje, humano o sobrenatural, mata un monstruo para acceder a un esado superior, representado, ya sea por un matrimonio, cuyo sentido es simbólico, ya sea por una glorificación que es precisamente la heroización.

Lo que es seguro, independientemente de cuál sea, repetimos, la realidad histórica de la vida de San Jorge así contada es que su "leyenda" se vincula a leyendas anteriores muy vivas en toda la zona geográfica en la que se desarrolló, Grecia y el cercano Oriente, leyendas que son otras tantas variantes del mito heroico fundamental.
Tal es el caso, por ejemplo, de la historia de Heracles, que tiene que matar al dragón Ladón, (en la imagen pintura de Pollaiolo) que custodia el jardín
de las Hespérides, adonde acude el héroe para coger las Manzanas de oro; y la de Jasón, hijo de Esón, rey de Yolco, expulsado por el usurpador Pelias, que le impone que, para recuperar su reino, conquiste el Vellocino que está colgado de un roble y custodiado por un dragón: Jasón mata al dragón, gracias a Medea, con la que se casa. Pero el mito más cercano al de San Jorge es el de Perseo: Perseo hijo de Zeus y Dánae, se ve sometido a una prueba terrible por parte del rey Polidectes, puesto que tiene que conquistar la Gorgona, la cabeza de Medusa, prueba de la que sale vencedor gracias a la ayuda de Atenea y de Hermes. Pero hay otra aventura de Perseo que coincide directamente con la de San Jorge: se situa en Etiopía, donde un oráculo había anunciado que, para poner fin a los desmanes del monstruo marino que habitaba el país, había que entregarle a Andrómeda, hija del rey y de Casiopea; encadenan por tanto a Andrómeda a una roca al borde del mar, y está apunto de ser devorada en el momento que llega Perseo, que mata al monstruo y se casa con Andrómeda. Esta leyenda caballeresca gozó de una inmensa celebridad en Grecia, como demuestran las pinturas y relieves que representan al héroe tendiendo la mano a aquella a la que ha salvado y el monstruo abatido a los pies de Andrómeda.
El mito de Perseo se inserta en un vasto conjunto de relatos análogos que se extienden desde el Indo hasta la Europa occidental, y cuyo actor principal es un dios. En la India es Indra, que con su rayo mata a la serpiente Vritna, gesto del todo paralelo al del dios solar Apolo matando a la serpiente Pitón de Delfos. En el Occidente romanizado, sobre todo en la Galia renana, se encuentan monumentos que representan a Júpiter matando un monstruo anguípedo. Los casos más interesantes para nosotros se sitúan en el Cercano Oriente, Asiria y Babilonia, Irán y Egipto.
Aquí el combate contra el monstruo adquiere una dimensión cósmica y escatológica: es la lucha de la luz contra las tinieblas. En Asiria y Babilonia, tenemos el combate de Marduk contra Tiamat, y Tiamat se presenta como el mar primigenio poblado de monstruos; en las versiones más recientes, Marduk es substituido por el dios Bel, y el dragón domado por el dios, en los relatos mitológicos, se parece a la descripción que nos dejó Beroso de su representación en el templo de Bel en Babilonia. En Irán, el principio del mal, Ahrimán, manifestó desde el comienzo del mundo su hostilidad a la creación, contra la cual suscitó el dragón tricéfalo Azdaha; contra éste lucha el dios de la luz, Ormudz; y , en el fin de los tiempos, se producirá el último combate: el día del Juicio, Ahrimán y el monstuo serán engullidos.
En Egipto, Horus, dios solar, hijo de Osiris y vengador de su padre, muerto por Set, fue representado en la Época Baja atravesando con su dardo a Set en la forma de cocodrilo o en la de la serpiente gigante Apofis; Horus es hieracocéfalo, está representado a pie o más a menudo a caballo, vestido de oficial romano. Se encuentran estelas que tratan esta escena en casi todos los museos egiptológicos. Paralelamente, existen en Egipto representaciones del rey, asimilado a Re u Horus, abatiendo a la serpiente Apofis.
Estos diferentes contextos mitológicos ejercieron una reconocida influencia en la literatura y el arte tanto de los judíos como de los cristianos. Leviatán y Behemot, monstruos que aparecen en el Antiguo Testamento, los Salmos y los textos apocalípticos, se remontan a una herencia babilónica. Lo mismo ocurre en el Evangelio de la Infancia, donde el Maldito es un enorme dragón análogo al que doma el dios Bel. Volvemos a encontrar a Leviatán y Behemot en el Libro de Enoc (58, 7-12) y en el pastor de Hermas (Visió IV, 1, 2) . En cuanto al combate escatológico de Ormudz contra Ahrimán, sin duda influyó, a través de los Apocalipsis anteriores, en el Apocalipsis de San Juan, como veremos más adelante.
Por lo demás, las representaciones de Horus en Egipto inspiraron, en aquel país, una multitud de imágenes de santos cristianos. Vemos por ejemplo a Salomon a caballo atravesando una diablesa serpentiforme en una medalla talismánica, por lo demás de origen griego. El mismo esquema aparece en un fresco del célebre monasterio de Bauit, del que se ha podido ver una magnífica reconstrucción en el Louvre; pero aquí es San Sisinio el que mata a la diablesa. Estas imágenes de los "santos militares" o "santos caballeros", como los llaman, son legión en la cristiandad copta; entre ellos hay varios mártires, San Teodoro y nuestro San Jorge.
La fama de estas representaciones fue grande: a finales del siglo XVIII, en un manuscrito siriaco del Kitaba Denoutari, "Libro de Preservación", todavía se encuentran exorcismos y encantamientos acompañados de miniaturas de Mar Gabriel, Mar Hurmidz y San Jorge traspasando demonios serpentiformes.
Por medio de Egipto, el tipo de santo militar, y particularmente el de San Jorge, se extendió por todo Occidente, donde se encuentra, a su lado a San Julián, San Bié y San Sansón.

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