Avaricia

AVARICIA

"Como lobos voraces sedientos de la sangre de los corderos"

  Abraham Bosse, de la serie "Los siete pecados capitales" (1640)

La Avaricia, considerada uno de los siete pecados capitales por el cristianismo, aparece en este grabado representada por un personaje de gesto altivo, ataviado con ropas elegantes junto a sacos de monedas y portando bolsas con más de éstas en sus manos. Es un señor de alta alcurnia con espada al cinto, quizás un administrador que se apropia indebidamente de dinero público, y que al autor de la obra le pudo parecer el más indicado para ilustrar ese pecado. A su izquierda, un lobo con un ave entre sus fauces y un cordero muerto bajo la pata se muestra como su alter ego. El epígrafe que aparece debajo comienza así: "Como lobos voraces sedientos de la sangre de los corderos". Esta imagen de la escuela inglesa del siglo XVII, de igual forma podría ser válida para retratar mordázmente a esos personajes que actualmente protagonizan los casos de corrupción política en España, siendo noticia un día si y otro también en los medios de comunicación. Uno ya ha perdido la cuenta de alcaldes, consejeros, expresidentes de comunidades autonómicas y otros altos cargos - a los que hay que sumar miembros de la Casa Real- que están siendo procesados o condenados por apropiación del dinero público. 
Los autores españoles de libros de emblemática del siglo XVII también dieron cuenta de esa lacra social en algunos de sus emblemas ilustrados, advirtiendo sobre sus consecuencias y la forma de prevenirla, aumentando su denuncia -como sucede en la España actual- en época de vacas flacas, pues el problema podía llegar a agudizar la inestabilidad social.

Tenemos por ejemplo de Saavedra Fajardo el emblema nº 53 de su Empresas Políticas, cuya pictura aparece encabezada con el mote CUSTODIUNT NON CARPUNT (Vigilan, no roban). En ella se representan dos hermas -aquellos pilares tallados en piedra normalmente con el busto del dios Hermes empleados para delimitar caminos y fronteras en la Antigüedad-, flanqueando la entrada de un jardín con parterres, setos, árboles y fuentes. 

 Saavedra Fajardo, Empresas políticas (1642)

Para este autor, las hermas o estauas sin brazos presentes en los jardines de Roma, simbolizan la integridad de los ministros y magistrados, sobre todo de éstos últimos, pues tienen ojos para guardar sus flores y frutos -que aquí representarían al erario público-, pero carecen de manos para apropiarse de ellos. Se refiere también a que en Tebas se simbolizaba la integridad de los ministros con estatuas sin manos, significando con ello la ausencia de avaricia. Estando esta obra dirigida a la instrucción de monarcas, en la glosa que acompaña a la imagen -según el resumen de la Enciclopedia Akal- advierte que "así deben ser los consejeros del rey, sin hambre de poder y abstemios de ambición, porque el deseo excesivo de riquezas puede redundar en la ruina del erario público y en el bienestar del pueblo. No puede ser bien gobernado un estado cuyos ministros o reyes sean avariciosos y codiciosos, pues siempre antepondrán su propio interés al de los súbditos. El único remedio a este repugnante vicio es que el príncipe avaricioso procure no manejar grandes sumas de dinero y que los ministros no tengan trato con la mercancía, que sus cargos no sean vendibles ni transferibles. Por último, es conveniente que dichos oficios sean desempeñados por hombres que no sean pobres (ya que la necesidad incita al soborno) y que tampoco tengan a su cargo una familia muy numerosa. En cualquier caso, aquellos que están muy atentos a engrandecerse y a fabricar fortuna son peligrosos en los cargos de gran reponsabilidad".

En Principe Perfecto de Andrés Mendo, su emblema nº 6 con el mote IN AVARO PRINCIPES (contra los príncipes codiciosos), aparece con un personaje tumbado sobre una gran cantidad de dinero vestido a la romana con corona de laurel sujetando en la mano diestra un cetro.

Andrés Mendo, Príncipe Perfecto (1682)

Representa a Calígula, el emperador romano de pésima reputación según nuestro autor por su afán hacia las riquezas, advirtiendo al príncipe a quien va dirigida su obra contra la avaricia, " ya que nadie vive más pobre que aquel al que nada le satisface, deseando siempre los bienes ajenos para engordar las arcas propias". La glosa que sigue a continuación es también una disertación moral para prevenirle contra la avaricia: " La Avaricia es la raíz de todos los males y en ella se resumen todos los pecados, de ahí que se considere el peor vicio en cualquier persona y más aún si trata del gobernante. Está la historia repleta de reyes que han abusado de sus poderes llevados por el afán de acumular riquezas a costa de la pobreza y el malestar de sus vasallos o, incluso, profanando los tesoros de la Iglesia, por lo que han sido duramente castigados por la justicia divina.  Por todo ello se le recomienda al príncipe que sólo tome los fondos eclesiásticos en causas debidamente justificadas".

El último emblema que selecciono pertenece en esta ocasión a una obra dirigida a quienes tenían a su cargo los ovispados. Se trata del nº 21 de Idea del Buen Pastor de Nuñez de Cepeda, con el mote FRUCTUS AUT EXCIDIUM (Fruto o ruina), donde aparece ante un amplio paisaje un árbol frutal sin frutos. A la derecha surgen dos manos que empuñan un hacha cuyo filo se dirige hacia el tronco. A la izquierda una cesta vacía es sujetada por otra mano.

Nuñez de Cepeda, Idea del Buen Pastor (1642)

Aquí se hace una seria advertencia al prelado para que atienda las necesidades materiales de los fieles con los bienes que le sobran y evitar así la condenación eterna. De la misma manera, tal como se muestra en la imagen, el árbol que no ofrece fruto será cortado por el hacha y quemado en la hoguera. La glosa que la acompaña recomienda al obispo recoger para sí de las rentas sólo lo necesario, e invirtiendo lo demás en el bien de su iglesia: " los bienes patrimoniales y hereditarios los repartirá entre los pobres. Deberá ayudarles no sólo cuando se hallen en extrema necesidad y no únicamente a los que le piden; si fuese necesario moderará el gasto invertido en él y en su familia; huirá siempre de los gastos superfluos. La salvación del prelado depende de su misericordia, de su limosna: si excusa los gastos en él para gastar en los demás aumentará su caudal y se grajeará gran aprecio".

Pero creo acertar al suponer que si en aquellos tiempos el miedo a la posible condenación eterna no fue suficiente para desanimar a muchos a apropiarse de los bienes públicos, tampoco lo será en nuestros días el endurecimiento de nuevas leyes. Y es que en algunas cosas la condición humana se muestra inalterable.


Lecturas:

Antonio Bernat / John T. Cull, Enciclopedia Akal de Emblemas Ilustrados Españoles. Akal 1999.

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Cardiopatías amorosas

TOT SUNT IN AMORE DOLORES

(Tantos dolores hay en el amor)

Embl. 63 libro III de Sebastián Covarrubias, Emblemas morales (1610).

 La imagen de este emblema donde aparece Cupido avivando con un fuelle el fuego de un horno que quema un corazón atravesado por flechas, nos advierte sobre el amor que, inflamando el corazón, nos provoca infinidad de sufrimientos.

"Con las lágrimas que de a millones yo derramo,
conviene que el dolor por los ojos gotee
desde el corazón, que en sí tiene fuego y yesca;
no sólo cual ya fue, sino paréceme que creciera.
¿Qué fuego no tuviera apagado y muerto
las ondas que los tristes ojos  derraman para siempre?
Amor, aunque tarde me haya dado cuenta,
quiere que entre los contrarios yo me consuma".

Francesco Petrarca, Quel fuoco



De la gran cantidad de imágenes referidas y comentadas por Inmaculada Rodríguez Moya en su estudio sobre la iconografía del corazón procedentes de manuscritos, cerámicas, relieves en marfil y emblemas impresos, selecciono aquellas dirigidas a exponer las pasiones y sufrimientos provocadas por el amor erótico.

 El corazón, receptáculo de las pasiones

(fragmentos)

por 

Inmaculada Rodríguez Moya

(...) En su carácter de amor pasional, encontramos la representación del corazón desde la Edad Media, más concretamente desde finales del siglo XIII y primeros años del XIV . Uno de los soportes en los que es habitual encontrar la referencia a la entrega del corazón como rendición amorosa es el de los objetos suntuarios realizados con materiales ricos, como maderas exóticas y marfiles. Un ejemplo son las placas de marfil que se colocaban en el dorso de los espejos, de las que se conservan varias realizadas en el siglo XIV en París, donde hubo una importante escuela en el primer cuarto del siglo dedicada a la talla de marfiles de temática profana. Muestran escenas del ideal del amor cortés basado en el Roman de la Rose. Podemos citar dos interesantes ejemplos.

 Dorso de espejo en marfil s. XIV (Victoria an Albert Museum)

El primero (1300-25, Victoria & Albert Museum, Londres) representa a un joven arrodillado que entrega su corazón, como si de una reliquia se tratase, a su enamorada, mientras esta le corona. Junto a ellos, un valet vestido con una capucha sujeta a dos caballos por las riendas, que vendría a simbolizar el ideal del amor cortés de refrenar y no consumar la pasión. La composición de la escena –que recuerda a la Adoración de los Magos a la Virgen– contribuye a enfatizar su lectura casta. De finales del siglo XIV y de autor anónimo francés es otra pieza que guarda el British Museum de Londres.
En ella se representa, en un marco cuadrifoliado, a una pareja en un jardín; el caballero ofrece su corazón a una dama, mientras otro personaje encapuchado parece vigilar que su pasión no se desborde. Dos cupidos sostienen un escudo de armas con una rosa. Rosas y tréboles de tres hojas adornan el marco de la escena.

 Dorso de espejo en marfil s. XIV (British Museum)

Otro soporte fundamental donde se representó la devoción amorosa a través del corazón fueron las piezas de los ajuares matrimoniales. Ejemplos particularmente frecuentes los encontramos en las vajillas de cerámica italianas de la zona de Urbino, en los talleres de Castel Durante o en Deruta (Perugia), en los siglos XV y XVI . Por ejemplo, un plato realizado en Deruta (1470-90, Victoria & Albert Museum, Londres) muestra el retrato idealizado de una mujer que porta sobre una copa un corazón atravesado por sendas flechas, como signo de su virtuosa devoción amorosa, ideal del amor renacentista, reforzada por la leyenda: El mio core e ferito p voe [Mi corazón está herido por ti].

 El mio core e ferito p voe

Lo flanquean como símbolos de la fecundidad dos exuberantes frutas, que simbolizan las esperanzas puestas en el matrimonio. Orlan la pieza plumas de pavo real, asociadas a Juno, diosa del amor conyugal. Otro ejemplo, de hacia 1450, es un plato cerámico que representa a un perro portando un corazón en su boca; la inscripción central alude al premio por la fidelidad: Permerto de mia fe [Por el mérito de mi fe].

 "Permerto de mia fe" inscrito en la filacteria sobre el perro con un corazón en la boca, a su alrededor imágenes jeroglíficas que ocultan un mensaje picante.

Un jeroglífico se inscriben en la orla: IN , llamas, árbol de moras, pera, TE , una partitura con el solfa, un racimo de uva con pámpanos en forma de S: In fi amma mor per te: si fa l’affare? Su, va! [Estoy ardiendo por ti: ¿tenemos un affaire ? ¡Vamos!].
Numerosos ejemplos encontramos también en los libros iluminados. La imagen más temprana que hemos localizado data de hacia 1260-70, en un códice de Le Roman de la Poire realizado en París (Bibliothèque Nationale de France [en adelante BNF], Ms fr. 1584, f. 41v), en el que un poeta intermediario entrega de rodillas el corazón de su señor a la dama.

 Le Roman de la Poire f. 41

En el manuscrito del cortesano Pierra Sala Emblèmes et devises d’amour (Lyon, h. 1500, British Library, Londres, Ms Stowe 955, ff. 5v-6r), escrito en tinta dorada para su amada Marguerite Bullioud e ilustrado con preciosas iluminaciones, encontramos una escena en la que Pierre introduce su corazón en una enorme Margarita, rodeado de pensamientos, como alusión a las sueños y meditaciones amorosas.

 Pierra Sala, Emblèmes et devises d’amour (1500)

Embèmes et devises d'amour

El libro, de pequeño tamaño, fue diseñado como un amuleto amoroso, con una arandela para que pudiera ser llevado en la cintura por la bella Margarita, que estaba casada en el momento de su ejecución y que no pudo unirse a Pierre hasta 1506. A menudo el corazón, al igual que es asociado con una copa, también se vincula con el sentido de la vista y con un cofre. De este modo, según las doctrinas medievales del amor, el caballero contempla la belleza de la dama, que pasa directamente de los ojos al corazón. A continuación este amor queda encerrado en el cofre de su corazón, lo que se simboliza con una llave cerrando el pecho, como por ejemplo en una iluminación de Le Roman de la Rose (British Library, Londres, Add. Ms 42133, f. 15) que muestra al dios del Amor cerrando el corazón de un caballero.

 Roman de la rose Add. Ms 42133, f.15

Pero sin duda, el culmen de la lucha del corazón por conseguir el amor es un libro que escribió René de Anjou (Renato I de Nápoles), el Livre du cuer d’amours espris (1457, BNF, París). En él se describe cómo el Caballero Corazón debe librar varias batallas para conseguir el favor de su dama. La brutalidad de este amor se ilustra en un grabado de Baccio Baldini titulado La crueldad del amor (h. 1465-80, BM, Londres), en el que se representa a una pareja en un escenario campestre. Él está atado a un árbol y con gesto sufriente, mientras ella –elegantemente vestida– parece disfrutar extrayendo su corazón del pecho.

 Baccio Baldini, La crueldad del amor

Otra prueba de maldad es rallar el corazón y machacarlo en un mortero, como se escenifica en un cajita hecha en Basilea hacia 1430 (Historisches Museum, Basilea). Líneas arriba afirmamos que el corazón como receptáculo del alma podía simbolizar también la conciencia, los afectos y los movimientos del alma. En este sentido encontramos diversas representaciones en las que el corazón simboliza las pasiones humanas. Por ejemplo, en la serie de grabados de Georg Pencz, discípulo de Alberto Durero, titulada Los siete pecados capitales (h. 1541, BM, Londres), el corazón representa la corrupción del alma en la personificación de la Envidia, que se come su propio corazón; y la corrupción de las costumbres sexuales en la personificación de la Lujuria, con un corazón rasgado por una flecha ardiente.

 Georg Pencz, La Lujuria

Otra atribución iconográfica del corazón en este sentido es la del sentimiento de amistad, que podemos observar en el grabado Amicitia de Étienne Delaune (1550-83, BM, Londres). Pero sin duda, el movimiento del alma que representa por excelencia el corazón es el del amor, y en este sentido acompaña a la diosa Venus en alguna de sus representaciones de carácter satírico. Podríamos considerar una prefiguración de esta Venus la preciosa xilografía del maestro Caspar de Ratisbona titulada El poder de Frau Minne sobre el corazón de los hombres (1479, Berlín, Kupferstichkabinett), en la que hasta 18 corazones son aserrados, quemados, prensados, pisoteados, alanceados, etcétera, por la diosa alemana del amor.

 Caspar de Ratisbona, 

El poder de Frau Minne sobre el corazón de los hombres

A partir del Renacimiento y con la recuperación de los dioses de la mitología griega y romana, la diosa Venus tendrá el máximo protagonismo en este sentido. El corazón no es habitualmente un atributo de Venus, si bien, como diosa del Amor encontramos un gran número de imágenes en las que porta un corazón inflamado, especialmente en el contexto de la Venus planetaria o astrológica, puesto que es bajo la influencia de este planeta que se produce la pasión. Así la encontramos en el siglo XV en las versiones iluminadas de la Epístola de Othea de Cristina de Pizán, donde Venus en el cielo, portando corazones, atiende a sus devotos que le ofrecen los suyos. Una de las figuraciones grabadas más tempranas se debe a Albrecht Altdorfer según Peregrino da Cesena, que representa a Venus y dos cupidos (1512-15, BM, Londres).

 Albrecht Altdorfer, Venus con dos cupidos

Venus tiene en la mano derecha un corazón ardiente, y en la izquierda una cornucopia, mientras uno de los cupidos lleva un espejo y el otro aplasta un objeto. 
(...) Otras series de grabados en los que figuran Ceres, Cupido y Venus muestran a la diosa acompañada de su hijo, de cornucopias y de parejas de amantes, como por ejemplo, un grabado de Delaune de la serie de Los planetas (1576, BM, Londres) y otro de Jan Saenredam según Hendrick Goltzius, de la serie Ceres, Venus y Cupido (1596, BM, Londres).

 Venus con corazón ardiente y Cupido, Jam Saenredam 1596

(...) El corazón es también un motivo de gran éxito en la literatura emblemática y en los repertorios simbólicos, donde las enseñanzas morales sobre el espíritu y los afectos son fundamentales.
(...) En  (1544), Guillaume La Perrière también tiene varios emblemas en los que el corazón es motivo: el más interesante es el nº LXXIX, donde un Cupido ciego aviva el fuego de un horno en el que arde un corazón, en lo que es un aviso sobre los peligros de Venus.

  Guillaume La Perrière, Le Théâtre des bons engins (1544)

(...) Joannes Sambucus, por su parte, emplea en sus Emblemas (1567) el corazón para hacer referencia a la Vera amicitia [Verdadera amistad] y en Malum interdum simili arcendum [El fuego con fuego se combate] al peligro de Venus como diosa húmeda y cálida a la vez; en Amor dubius [Amor dudoso] advierte de nuevo de los peligros de Cupido y Venus, y en Simul & semel [Al mismo tiempo y para siempre] aconseja que no separemos los sentimientos del cuerpo, pues Dios conectó corazón e hígado al crear al hombre.

  Malum interdum simili arcendum, Joanne Sambucus

Por último, el Emblematum Liber de Jean Jacques Boissard (Frankfurt am Main, 1593) incluye preciosos emblemas grabados por Theodor de Bry donde el corazón es motivo protagonista. Por ejemplo, en el titulado Libertas vera est affectibus non servire [La verdadera libertad es no servir a las pasiones] se nos conmina a conquistar y esclavizar las pasiones del corazón para alcanzar la verdadera libertad, no sufrir ninguna servidumbre y disfrutar de la verdadera nobleza.

 "La verdadera libertad es no servir a las pasiones".

Lecturas:

Víctor Mínguez e Inmaculada Rodríguez Moya (directores), Visiones de pasión y perversidad. Fernando Villaverde edicones 2014

Santiago Sebastián, La mejor emblemática amorosa del Barroco. Sociedad de Cultura Valle Inclán 2001

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La realidad inventada

El Gato de Cheshire en Alicia en el País de las Maravillas (Walt Disney)

-“¿podrías decirme, por favor, qué camino debo seguir para salir de aquí?” El gato respondió: -“Esto depende en gran parte del sitio al que quieras llegar”, -“¡No me importa mucho el sitio...!” dijo Alicia. -“Entonces, tampoco importa mucho el camino que tomes”, dijo el Gato. -“…siempre que llegue a alguna parte”, añadió Alicia. - “Oh, siempre llegarás a alguna parte”, aseguró el Gato.

Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas


Nunca cesaremos de buscar y, sin embargo, la meta de todas nuestras búsquedas será retornar al punto de partida y conocer ese lugar por primera vez.

T. S. Elliot, Little Gidding

En La realidad inventada (Gedisa 2010), se reúnen una serie de ensayos escritos por investigadores de diferentes disciplinas como la literatura, la filosofía, la física, la bilogía, la psicología, en torno a la corriente de pensamiento conocida como constructivismo surgida a mediados del siglo XX. El pensamiento constructivista teoriza sobre la idea de que la realidad del observador es una construcción hasta cierto punto "inventada". Nunca podremos llegar a conocer la realidad de forma puramente objetiva, ya que siempre que observamos algo, los datos obtenidos de ello los ordenamos en nuestro propio marco teórico mental. De esta manera, el objeto o la realidad que está "fuera de nosotros" no puede ser captada de forma puramente imparcial, sino que de alguna forma es construida a partir de nuestras particulares percepciones, tanto sensoriales como conceptuales, ofreciendo solamente una aproximación a la verdad, que queda fuera de nuestro alcance. 
En el epílogo de esta obra, escrita por el recopilador y autor de alguno de los ensayos Paul Watzlawick, se hace referencia a las paradojas compartidas por la ciencia y la mística, surgidas dentro del marco teórico que anula la separación entre sujeto y objeto.

La realidad inventada (Epílogo)

(fragmentos)

por

Paul Watzlawick

(...) Para muchos el constructivismo no es más que otro nombre del nihilismo. Quien está convencido de que no se puede vivir sin un sentido definitivo en la vida no podrá ver en el constructivismo más que el precursor de la disgregación y el caos. Para esta persona la idea de que toda  realidad es en última instancia una realidad inventada le deja aparentemente sólo una conclusión: el suicidio. "Tengo el deber de documentar mi incredulidad", dice el suicida Kirillov en Demonios de Dostoyevski. "Para mí no hay idea más elevada que la que Dios no existe. En favor mío habla toda la historia de la humanidad. Hasta ahora el hombre no ha hecho otra cosa que inventar a Dios para poder seguir viviendo sin darse muerte; era la historia universal hasta ahora."
El suicida busca el sentido de la vida, en determinado momento se convence que ese sentido no existe y se mata, no porque el mundo como tal  se le revele indigno de vivirse, sino porque el mundo no satisface su exigencia de tener un sentido definitivo e inteligible. Con esa exigencia el suicida ha construido una realidad que no encaja y por eso naufraga la nave de su vida. Nada está más lejos del inventor de esta mortal realidad que la sabia discreción del rey de Alicia  en el país de las maravillas, quien lee el poema del conejo blanco, no encuentra sentido en él y aliviado declara con un encogimiento de hombros: "Si esto no tiene sentido , el hecho nos ahorra una cantidad de trabajo  pues entonces no necesitamos buscarlo". Esencialmente no dice otra cosa Wittenstein cuando en su Tractatus logico-philosophicus (párrafo 6521) escribe: "La solución del problema de la vida se entrevé al desaparecer dicho problema".
La contrapartida del suicida es el hombre que busca; la diferencia entre ambos es sin embargo insignificante. El suicida llega a la conclusión de que no existe lo que busca; en cambio, el buscador llega a la conclusión de que todavía no ha buscado en el lugar correcto. El suicida introduce el concepto de cero en la "ecuación" existencial; el otro introduce en ella el concepto del infinito; cualesquiera de esas búsquedas es autoinmunizante, en el sentido de Karl Popper, y por lo tanto no tiene fin. Son infinitos los posibles lugares "correctos" en que puede encontrarse lo buscado.
El cargo de nihilismo se reduce a sí mismo al absurdo al demostrar lo que quiere refutar, esto es, que el postulado de un sentido presupone el presunto descubrimiento de un mundo carente de sentido.
Sin embargo hasta ahora nada hemos dicho sobre la realidad que construye el propio constructivismo. En otras palabras, ¿qué experimentaría un hombre que estuviera resuelto a ver consecuentemente su mundo como su propia construcción? Ese hombre sería ante todo tolerante, como lo señaló Varela en su contribución a este libro. El que llega a comprender que su mundo es su propia invención debe acordar lo mismo a los mundos de sus semejantes. El que sabe que no puede saber la verdad sino que su visión de las cosas sólo puede encajar más o menos encontrará difícil atribuir a sus semejantes malignidad o locura y le resultará difícil asimismo persistir en el pensamiento primitivo y maniqueo de "Quien no está conmigo está contra mí". La idea de que nada sabemos mientras no sepamos que no conocemos nada de manera definitiva supone el respeto por las realidades inventadas de otros hombres. Sólo cuando esas otras realidades se hacen ellas mismas intolerantes, nuestro hombre -siempre según el sentido de Karl Popper- podría arrogarse el derecho de no tolerar la intolerancia.
Además el hombre se sentiría responsable en un sentido profundamente ético, resposable no sólo de los sueños y yerros sino también de un mundo consciente y de esas profecías suyas, creadores de realidades, que se realizan por obra de sí mismas. Para él ya no está abierto el cómodo camino de proyectar la propia culpa a las circunstancias y a otros seres humanos.
Esta responsabilidad plena significaría también su plena libertad. Quien tuviera plena conciencia de que es el inventor de su propia realidad conocería la posibilidad siempre presente de forjarla de otra manera. Sería pues, herético en el sentido original del término, es decir, alguien que sabe que puede elegir. Se encontraría en la situación en que se encuentra El lobo estepario al final de esta novela, se encontraría en el teatro mágico que le explica su psicopompo Pablo:

Mi teatrito tiene tantas puertas de palcos como queráis, diez o cien mil puertas y detrás de cada una de ellas os esperan precisamente lo que buscáis. Es un lindo gavinete de imágenes, querido amigo, pero de nada le valdría recorrerlo tal como es usted. Se verá obstaculizado o enceguecido por lo que usted está acostumbrado a llamar su personalidad. Sin duda hace ya rato que ha adivinado usted que la superación del tiempo, la redención de la realidad o cualquiera que sea el nombre que usted dé a su anhelo, éste no significa otra cosa que el deseo de verse libre de su llamada personalidad. Ella es la prisión en la cual se encuentra usted y si entrara en el teatro tal como está, vería con los ojos de Harry, lo verá a través de los antiguos anteojos del lobo estepario.

Pero en ese acto de quitarse los anteojos naufraga el lobo estepario que por eso es condenado al castigo de la vida eterna. Este vuelco  de la significación de la vida y de la muerte es mucho más que un juego de palabras logrado. Los relatos de hombres que escaparon a la muerte por un pelo muestran siempre una especie de irrupción del individuo en una realidad que es mucho más real que todo cuanto vivió entonces y en la cual nunca es uno "más yo" que en ese momento. Cuando se derrumban todas las construcciones, cuando se ha quitado todos los anteojos, "retornamos al punto de partida y por primera vez comprendemos ese lugar".
El epiléptico Dostoyevski hace decir a su príncipe Mischkin en El idiota acerca del aura epiléctica (que se da un segundo antes del ataque): "En ese momento me parece comprender de alguna manera la significación de que en adelante no habrá más tiempo". Koestler, condenado a muerte, vive ese estado junto a la ventana de su celda de prisionero en Sevilla:

Entonces tuve la sensación de que me deslizaba de espaldas por un río de paz y pasaba bajo puentes de silencio. No venía de ninguna parte ni era arrastrado a ninguna parte. Luego desapareció el río y también yo. El yo había dejado de existir en mí. (...) Cuando digo que "el yo había dejado de existir en mí" me refiero a una vivencia bien concreta que es tan difícil de expresar en palabras como las sensaciones que despierta en nosotros un concierto de piano, pero que es tan real -no, mucho más real que la realidad. En efecto, su característica más importante es la de que semejante estado es mucho más real que cualquier otra cosa vivida antes.

Innumerables soldados deben haber vivido algo semejante en el frente. Robert Musil, cuyo personaje, el estudiante Törless -como ya dijimos- pide en vano a su profesor de matemática que le explique el significado de la cantidad imaginaria i, parece haber vivido una experiencia semejante que describió en su relato Der Fliegerofeit aparentemente sin haberse dado cuenta que aquí estaba la respuestaa la pregunta de Törles:

(El silbido de la flecha al caer) era un sonido tenue, sutil, cantarino, como cuando se hace sonar el borde de una copa de cristal; pero aquello tenía algo de irreal; nunca has oído semejante cosa, me dije. Y ese sonido estaba enderezado a mí; yo estaba en relación con ese sonido y no tenía ni la menor duda de que algo decisivo estaba apunto de ocurrirme. Ninguno de mis pensamientos era de la clase de aquellos que uno tiene en los momentos en los que se despide de la vida, sino que todo cuanto experimentaba se proyectaba al futuro; y tengo que decir sencillamente que tenía la seguridad de que en el próximo minuto sentiría la proximidad de Dios en mi cuerpo. El corazón me latía amplia y serenamente, y ni por un fragmento de segundo estuve espantado; no me faltaba la partícula de tiempo más íntima en mi vida. En ese momento me invadió un sentimiento de cálida gratitud y creo que se me puso encarnado todo el cuerpo. Si alguien hubiera dicho entonces que Dios había llegado a mi cuerpo, no me habría reído. Pero tampoco lo habría creído.

Sin embargo todas estas citas antológicas y posibles paralelos, todas esta descripciones vagas y subjetivas del instante último suenan como algo exaltado y "místico" en el mal sentido de esta palabra. Y sin embargo no se les puede negar, por índole, el caracter místico, puesto que en estos  ejemplos evidentemente se anula la división de sujeto y objeto, aunque sólo sea por unos segundos. El problema está sólo en descubrir esos momentos. Los llamados místicos o bien guardan silencio -como recomienda Wittgenstein- o bien se ven obligados a recurrir al lenguaje de las grandes imágenes religiosas, mitológicas, filosóficas de su época. Pero así quedan a la vez prisioneros de la realidad construida mediante tales imágenes. Con la incomparable sencillez de su estilo Lao-Tsé expresa este dilema en las primeras palabras de su Tao Te King: "El sentido que podemos forjar no es el sentido eterno." Quien es capaz de escribir semejante afirmación conoce la relatividad y el origen subjetivo de todo sentido y de todo nombre. Sabe que todo acto de atribuir sentido y significación y todo acto de nombrar crean una realidad bien determinada. Pero para llegar a este grado de saber tiene que, por así decirlo, haberse comprendido en flagrante acto de invención de una realidad. En otras palabras, tiene que descubrir cómo creó primero un mundo "a su imagen", sin tener conciencia del acto de su creación, y vivir luego dicha realidad como el mundo "exterior e independiente de él" -precisamente el mundo de los objetos-, de cuyo modo de ser él mismo se construyó autorreferencia. Esta búsqueda es inevitable y su sin sentido se torna significativo. Debe recorrer el camino errado para que éste se revele como camino errado. Wittgenstein debe de haber pensado en algo parecido cuando escribió:

Mis enunciaciones son de tal condición que aquel que me comprende termina por considerarlas desatinadas cuando las recorre, cuando pasa por ellas y se eleva por encima de ellas. (Por así decirlo, debe tirar las escalera depués de haber subido por ella.) (9, Párrafo 6.54)

Comprendemos ahora que la pregunta alrededor de la cual gira este epílogo ("¿Qué realidad construye el propio constructivismo?") está en el fondo mal formulada y además que también era necesario tropezar con tal error para que este se revelara como tal. El constructivismo no crea ni "explica" ninguna realidad "exterior" sino que revela que no existe un interior ni un exterior, un mundo de objetos que se encuntre frente a un sujeto. El constructivismo, más bien, muestra que no existe separación de sujeto y objeto (sobre cuyo supuesto se construyen infinidad de "realidades"), que la división del mundo en opuestos está forjada por el sujeto viviente y que las paradojas abren el camino que conduce a la autonomía.
Como esta ideas ya han sido expresadas por prominentes figuras en un lenguaje riguroso, citaremos aquí a manera de perspectiva panorámica algunas de esas manifestaciones. En su libro Mind and Matter escribió Schrödinger ya en el año 1958:

La razón por la cual nuestro yo, que siente, percibe y piensa, no puede encontrarse en ninguna parte de nuestra imagen científica del mundo puede expresarse en nueve palabras: porque el yo mismo es esa imagen del mundo. El yo es idéntico al todo y, por lo tanto, no puede estar contenido en él como parte.

Estas palabras suenan como algo casi místico, pero piénsese que proceden de la pluma de un prominente físico que por sus investigaciones alcanzó el premio Nobel. (...)



Lecturas:

Paul Watzlawick y otros, La realidad inventada. Gedisa 2010.



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Mi realidad es simplemente diferente a la tuya”.

“¡No estoy loco! Mi realidad es simplemente diferente a la tuya”. - See more at: http://culturacolectiva.com/frases-alicia-pais-maravillas-huir-realidad/#sthash.WaylZ3qo.dpuf

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Profecías autocumplidas

M. C. Escher, Vínculo de unión, 1956

"A menudo la profecía es la causa principal del acontecimiento profetizado".

Thomas Hobbes, Behemoth


"Hasta tal punto estamos desligados de la vida, que hasta sentimos aversión hacia la auténtica ‘vida viva’ y no soportamos que nadie nos la recuerde. Hemos llegado al extremo de tomarla por un trabajo, como si de un servicio se tratara, y en nuestro fuero interno nos persuadimos de que es mucho mejor vivir conforme a los libros. ¿Y qué andamos escarbando frecuentemente por ahí, de qué nos encaprichamos, y qué es lo que pedimos? No lo sabemos ni nosotros mismos.  (...) ¡Ni siquiera sabemos en qué consisten las cosas vivas, ni qué es lo vivo, ni qué nombre tiene! ¡Déjennos solos y sin libros, y al momento nos extraviaremos, nos perderemos, no sabremos qué hacer, ni dónde dirigirnos; qué amar y qué odiar, qué respetar y qué despreciar! ".

Fiodor Dostoievski, Memorias del subsuelo

Profecías que se autocumplen

(fragmentos)

por

Paul Watzlawick

Una profecía que se autocumple es una suposición o predicción que, por la sola razón de haberse hecho, convierte en realidad el suceso supuesto, esperado o profetizado y de esta manera confirma su propia "exactitud". Por ejemplo, si alguien por alguna razón supone que se le desprecia, se comportará precisamente por eso de modo desconfiado, insoportable, hipersensible que suscitará en los demás el propio desdén del cual el sujeto estaba convencido y que queda así "probado". Por bien conocido y corriente que sea este mecanismo, en su base hay circunstancias que de algún modo forman parte de nuestro pensamiento cotidiano y que tiene profunda y vasta significación en la imagen de la realidad que nos forjamos.
En el pensamiento causal tradicional el suceso B se considera en general como el efecto de un suceso anterior, la causa (A), que naturalmente a su vez tenía sus propias causas, así como la aparicón de B determina luego por su parte sucesos que son efecto de B. En la secuencia A - B, A es por consiguiente la causa y B su efecto. La causalidad es lineal y B sigue a A en un curso temporal. En este modelo de causalidad, B no puede tener ningún efecto en A pues eso supondría una inversión del flujo del tiempo: el presente (B) debería ejercer un efecto sobre el pasado (A).
En el ejemplo siguiente las cosas ocurren de manera diferente: en marzo de 1979 los periódicos de California comenzaron a publicar sensacionales noticias sobre una inminente reducción en el suministro de gasolina. Los automovilistas californianos se precipitaron a los surtidores para llenar sus tanques. El hecho de haberse llenado doce millones de tanques de gasolina (que en aquél momento estaban vacíos en un promedio de un 75%) agotó las enormes reservas, y de la noche a la mañana provocó la pronosticada escasez de combustible; por otro lado, a causa de mantener llenos lo más posible los tanques de los automóviles (en lugar de llevarlos casi vacíos como hasta ese momento), se formaron largas colas de vehículos y la gente se pasaba horas esperando ante los surtidores; así aumentó el pánico. Luego, cuando los ánimos se calmaron, se comprobó que el suminstro y distribución de gasolina en el estado de California no había disiminuido de ninguna manera.
Aquí fracasa el pensamiento causal tradicional. La escasez nunca se habría producido si los medios de difusión no lo hubieran pronosticado. En otras palabras, un hecho todavía no producido (es decir, futuro) determinó efectos en el presente (los automovilistas que se precipitaban a los surtidores), efectos que a su vez hicieron que cobrara realidad el hecho pronosticado. En este sentido, aquí el futuro -y no el pasado- determinó pues el presente.
A esta afirmación se podría objetar en primer lugar que lo ocurrido no es ni sorprendente ni desconocido. ¿Acaso casi todas las decisiones humanas no están en su mayor parte condicionadas (o por lo menos deberían estarlo) por estimaciones de sus propios efectos, de sus ventajas y peligros? ¿Acaso el futuro no influye así siempre en el presente? Por sensatas que parezcan estas preguntas en sí mismas, resultan sin embargo falsamente planteadas en este contexto. Quienquiera que trata, basándose en su experiencia anterior, de estimar los efectos futuros de una decisión tiene normalmente en miras el mejor resultado posible. La acción en cuestión procura entonces calcular el futuro y posteriormente se revelará verdadera o falsa, correcta o incorrecta, pero no tiene por qué ejercer influencia alguna en el curso de las cosas. En cambio, un acto que es resultado de una profecia que se autocumple crea primero las condiciones para que se dé el suceso esperado y en este sentido crea precisamente una realidad que no se habría dado sin aquél. Dicho acto no es pues ni verdadero ni falso; sencillamente crea una situación y con ella su propia "verdad". (...)

G. Moreau, Edipo y la esfinge (1864)

El oraculo había profetizado a Edipo que daría muerte a su padre y que se casaría con su madre. Sobrecogido de horror por esa predicción que él indudablemente toma por cierta, Edipo procura protegerse del fatal infortunio, pero precisamente las medidas de precaución que toma lo conducen inevitblemente a la realización de la profecía. Como se sabe, Freud utilizó este mito como metáfora para designar la innata atracción incestuosa que tiene todo niño por el padre del sexo opuesto y el consiguiente miedo de que el padre del mismo sexo lo castigue por ello; Freud veía en esta situación primaria, el conflicto de Edipo, la causa principal de ulteriores desarreglos neuróticos. En su autobiografía recientemente publicada, el filósofo Karl Popper se refiere a una profecía autocumplidora, que él ya había descrito veinte años atrás y que había llamado el efecto Edipo:

Una idea que traté en Elend des Historizismus era la de la influencia de una predicción sobre el suceso pronosticado. Llamé a este fenómeno "efecto de Edipo" porque la predicción del oráculo desempeñó un papel extremadamente importante en la serie de sucesos que condujeron a la realización de la profecía. (Al mismo tiempo era una indirecta dirigida a los psicoanalistas, que se mostraban singularmente ciegos a este interesante hecho, aunque el propio Freud había admitido que los sueños de los pacientes a menudo se ajustaban notablemente bien a la teorías particulares de sus analistas; Freud los llamó sueños de complaciencia".)

También aquí tenemos la inversión de causa y efecto, de pasado y futuro, sólo que de un modo más crítico y terminante puesto que, como se sabe, el psicoanálisis se atiene a una teoría de la conducta humana que postula una causalidad lineal según la cual el pasado determina el presente. Y Popper vuelve a llamar la atención sobre la importancia de esta inversión cuando después dice:

Durante mucho tiempo creía que la existencia de efecto de Edipo distinguía las ciencias sociales de las ciencias de la naturaleza. Pero aun en la biología, y hasta en la biología molecular, las espectativas a menudo desempeñan su papel: ayudan a que se produzca lo que se esperaba.


Podríamos reunir gran profusión de citas semejantes que se refieren al efecto de factores "tan poco científicos" como las meras expectativas y suposiciones en la ciencia... y este libro está concebido como una contribución de tal tipo. Séanos lícito recordar a este respecto por ejemplo una observación que hizo Einstein en una conversación con Heisenberg: "En una teoría es imposible aceptar sólo magnitudes observables. Es más bien la teoría la que decide lo que se puede observar". En 1959 Heinsenberg hasta llegó a escribir: "...y deberíamos recordar que lo que observamos no es la naturaleza misma, sino la naturaleza impuesta por nuestra manera de plantear nuestra preguntas". Y aun más radical es el teórico de la ciencia Feyerabend: "Las que guían la investigación son las suposiciones, no conservadoras, sino anticipatorias".
Algunas de las investigaciones más seguras y elegentes de profecías que se autocumplen en la esfera de la comunicación humana está vinculada con el nombre del psicólogo Robert Rosenthal de la Universidad de Harvard. Citemos aquí sobre todo su libro de tan acertado título Pygmalión in the Classrom, en el cual el autor comunica los resultados de sus experimentos llamados Oak-School. Se trata de una escuela de dieciocho maestras y más de seiscientos cincuenta alumnos: La profecía que se autocumple se introdujo en el cuerpo docente del modo siguiente: antes de comenzar el año escolar los alumnos deberían ser sometidos a un test de inteligencia y se comunicó a las maestras que, según el test, había un 20% de alumnos que durante al año escolar harían rápidos progresos y tendrían un rendimiento por encima del término medio. Después de la administración del test de inteligencia pero antes de que las maestras entraran por primera vez en contacto con sus nuevos alumnos, se entregaron a las maestras los nombres de aquellos alumnos (en verdad la lista de esos nombres se confeccionó eligiéndolos por entero al azar) de quienes podría esperarse con seguridad un desempeño extraordinario según los tests. De esta manera, la diferencia entre estos alumnos y los demás chicos estaba solamente en la cabeza de la maestra; al terminar el año escolar se repitió el mismo test de inteligencia administrado a todos los alumnos, y efectivamente resultaron cocientes de inteligencia superiores al término medio en aquellos alumnos "especiales"; además el informe del cuerpo docente señalaba que esos niños aventajaban a sus condiscípulos también en conducta, en curiosidad intelectual, en simpatía, etc...
San Agustín agradecía a Dios por no ser responsable de sus sueños. A nosotros nos falta ese consuelo. El experimento de Rosenthal es sólo un ejemplo, aunque particularmente claro, de los profundos y determinates efectos de nuestras espectativas, prejuicios, supersticiones y deseos -es decir, construcciones puramente mentales a menudo desprovistas de todo aquello de efectividad- sobre nuestros semejantes, y también es un ejemplo de las dudas que estos descubrimientos pueden suscitar sobre la cómoda suposición del sobresaliente papel que desempeñan las predisposiones heredadas e innatas.

Porque lo cierto es que estas construcciones pueden tener efectos no sólo positivos sino también negativos. Somos responsables no sólo de nuestros sueños sino también resposables de la realidad que engendra nuestros pensamientos y esperanzas.(...)

Ciertamente desde hace tiempo se conocen diagnósticos "mágicos" en el cabal sentido de la palabra. En un trabajo ya clásico, Voodoo Death, el fisiólogo norteamericano  Walter Cannon describe una cantidad de casos de muertes misteriosas repentinas difíciles de explicar científicamente; se trata de muertes por maldiciones, hechizos o por la trasgresión de un tabú que entraña la muerte. Un curandero maldice a un indio brasileño y éste es incapaz de defenderse de sus reacciones emocionales a esta sentencia de muerte, de manera que muere una horas después. Un joven cazador africano abate y como sin saberlo determinada gallina silvestre relacionada con un tabú. Cuando se da cuenta de su crimen cae en desesperación y muere a las veinticuatro horas. Un curandero  de los bosques australianos apunta con un hueso provisto de fuerzas mágicas a un hombre. Persuadido de que nada podrá salvarlo de la muerte, el hombre cae en un letargo y se prepara para morir. A último momento lo salvan los otros miembros de la tribu que obligan al curandero a levantar el hechizo.
Cannon llegó al convencimiento de que en el caso de la muerte vudú se trata de un fenómeno

que es característico del hombre primitivo, de hombres tan primitivos, tan supersticiosos y tan ignorantes que ellos mismos se consideran desorientados forasteros de un mundo hostil. En lugar de saber, esos hombres tienen fructíferas e ilimitadas fantasías que animan su ambiente con toda clase de malos espíritus, los cuales son capaces de influir irremisiblemente en la existencia de los hombres.

En el momento en que Cannon escribía estas líneas, centenares de millares de hombres en modo alguno supersticiosos o ignorantes eran confundidas víctimas en un mundo inconcebiblemente hostil. Desde el fantasmal y oscuro mundo de los campos de concentración, Viktor Frankl nos cuenta un fenómeno que corresponde al de la muerte vudú:

Quien ya no cree en un futuro, quien ya no cree más en su futuro está perdido en el campo de concentración. Cuando pierde la creencia en el futuro, pierde el sostén espiritual y entonces se derrumba interiormente y sufre una decadencia tanto corporal como psíquica. Esto ocurre las más de las veces de una manera repentina, en la forma de una especie de crisis cuyo modo de manifestarse es familiar a los moradores del campo más o menos experimentados... Generalmente las cosas ocurrían así: un día el prisionero permanecía tendido en la barraca, de la cual no se movía ni para vestirse, ni para ir al cuarto de baño, ni para acudir al lugar donde eran convocados los presos. Ya nada hacía efecto en él, nada lo asustaba tampoco;... en vano se le ruega, se lo amenaza, se lo golpea: el hombre sencillamente permanece acostado...

 Campo de concentración de Auschwitz

Un compañero de prisión de Frankl perdió su voluntad de vivir cuando no se realizó una predicción que había tenido en un sueño y que de esta manera tuvo un autocumplimiento negativo:

"Mira, doctor, me gustaría contarte algo. Hace poco tuve un sueño notable. Una voz me dijo que podía desear algo... y que sólo debía decir lo que me gustaría saber pues ella respondería a todas mis preguntas. ¿Y sabes lo que le pregunté? Que quisiera saber cuándo terminaría la guerra para mí. Es decir, quería saber cuándo seríamos liberados de este campo y tendrían término nuestros sufrimientos... Y en voz baja y misteriosa me susurró: "El 30 de marzo".

Pero cuando llegó el día anunciado por la profecía y los aliados estaban todavía muy lejos del campo, todo tomó para el compañero de sufrimientos de Frankl, el prisionero F., un curso fatal:

El 29 de marzo F. se enfermó súbitamente con fiebre alta. El 30 de marzo -es decir, el día en que según la profecía terminaría la guerra y también los sufrimientos "para él"-, F. comenzó a delirar gravemente y terminó por perder el conocimiento... El 31 de marzo murió. Había muerto de fiebre tifoidea.

Para Frankl resultó claro que su camarada F. habá muerto a causa de su profundo desengaño al comprobar que no se realizaba la esperada liberación y esto hizo que de pronto se redujeran las defensas de su organismo contra la ya latente infección de una fiebre tifoidea. Se le paralizaron su fe en el futuro y su voluntad de vivir de modo que su organismo sucumbió a la enfermedad... y así vino a confirmarse lo que le dijera la voz de su sueño. (...)

Pero basta de ejemplos. Las profecías que se autocumplen son, pues, fenómenos que no sólo sacuden las bases de nuestra concepción personal de la realidad, sino que hasta pueden poner en tela de juicio la imagen del mundo de la ciencia. Todas comparten la capacidad evidente de crear una realidad y suscitar determinada creencia en el "ser así" de las cosas, una creencia que puede ser tanto una superstición como una teoría científica aparentemente rigurosa derivada de la observación objetiva. Pero, mientras hasta hace poco aún era posible rechazar sin más ni más la noción de las profecías que se autocumplen y considerarlas anticientíficas o atribuirlas a deficiente adaptación a la realidad de ciertos cerebros confundidos o románticos, esta cómoda posición hoy ya no es posible.
Lo que todo esto signifca todavía no puede evaluarse adecuadamente. El descubrimiento de que nosotros mismos construimos  nuestra realidad equivale a una expulsión del paraíso del presunto "ser así" del mundo, del cual empero sólo  nos sentimos responsables en muy limitada medida. Pero ahora estamos ante la posibilidad de asumir plena responsabilidad por nosotros mismos además ante la responsabilidad de inventar y elaborar realidades para otros.
Y aquí está el peligro. Los acontecimientos del constructivismo han posibilitado la elaboración deseable en alto grado de nuevas y eficaces formas terpéuticas, pero presenta también la posibilidad de que se abuse de ellas. La promoción y la propaganda son dos ejemplos particularmente feos. Ambas procuran bastante conscientemente suscitar actitudes, suposiciones, prejuicios, etc. cuya realización  parece luego natural y lógica. En efecto, gracias a este lavado de cerebro se verá el mundo "así" y por lo tanto el mundo es así. En la novela Mil novecientos ochenta y cuatro este lenguaje de la propaganda, creador de realidades, se llama Newspeak, y Orwell explica que ese lenguaje "hace imposible todas las otras formas de pensar".

 Fotograma del film 1984 de Michael Radford (1984)

En un comentario acerca de un conjunto de ensayos recientemente publicados en Londres sobre la censura de la Republica Popular de Polonia, Daniel Weiss escribe lo siguiente sobre la magia del lenguaje:

Considérese, por ejemplo, la característica profusión de adjetivos en el "nuevo lenguaje": todo desarrollo ya es "dinámico", toda sesión plenaria del Partido es "histórica", toda masa es "trabajadora". El sobrio teórico de la información no puede ver en esta inflación de epítetos vacíos de sentido y automatismos más que una redundancia. Al ser escuchada repetidamente, esta mecánica cobra empero el carácter de conjuro: la palabra hablada ya no es más portadora de información sino que sirve para fines mágicos.

En definitiva, entonces el mundo es así. Cómo se hace esto es algo que ya sabía Joseph Goebbels cuando, por ejemplo, el 25 de marzo de 1933 dio instrucciones a los directores de la radio alemana:

Este es el secreto de la propaganda: aquel a quien va dirigida la propaganda debe quedar saturado de las ideas de la propaganda sin que advierta que es penetrado por ellas. Desde luego, la propaganda tiene un propósito, pero ese propósito tiene que ser ocultado tan inteligente y virtuosamente que aquel a quien se refiere este propoósito no lo advierta en modo alguno.

En esta necesidad de ocultar el propósito está empero la posibilidad de superarlo. Como ya vimos, la realidad inventada llega a ser realidad "verdadera" sólo cuando se cree en el invento. Cuando falta el elemento de la creencia, del ciego convencimiento, dicha realidad es ineficaz. Con la mejor comprensión de la naturaleza de las profecías que se autocumplen aumenta nuestra capacidad de trascenderlas. La profecía de la cual sabemos que es solo una profecía, ya no puede autocumplirse. Siempre está la posibilidad de elegir otra cosa y la posibilidad de infringirla. Que nosotros veamos y aprovechemos la posibilidad es ciertamente harina de otro costal. Importante es aquí una comprobación que procede de un dominio aparentemente muy alejado, la teoría matemática de los juegos. Ya en sus Observaciones sobre los fundamentos de la matemática, Wittgenstein llamaba la atención sobre el hecho de que en ciertos juegos se puede ganar con un sencillo ardid. Apenas alguien nos hace notar la existencia de este ardid, no necesitamos seguir jugando ingenuamente (y perdiendo). Basándose en estas consideraciones, el teórico del juego Howard formula su axioma existencialista según el cual aquel "que cobra conciencia de una teoría relativa a su conducta ya no está más sometido a ella, sino que tiene la libertad de pasar por encima de ella. En otro pasaje este autor declara:

Al tomar una decisión consciente siempre tiene uno la libertad de infringir su anterior teoría relativa a su propia conducta. Se podría decir también que uno siempre puede "trascender" esa teoría. Este supuesto parece enteramente realista. Dentro del marco de las teorías de las ciencias sociales, creemos, por ejemplo, que la teoría marxista por lo menos en parte naufragó porque ciertos miembros de la clase dominante que adquirieron conciencia de la teoría comprendieron que era de su mejor interés infringirla.

Y casi cien años antes de Howard el hombre de la resistencia de Dostoyevski escribe en sus Memorias del subsuelo:

En realidad, si alguna vez se llegase a descubrir la fórmula de todos nuestros deseos y caprichos, una fórmula que explicara además sus causas, leyes que los rigen, forma en que se desarrollan, fines a que en tal y tal caso propenden y así sucesivamente hasta hallar una verdadera fórmula matemática, entonces sí que podría ocurrir que el hombre dejase de desear y hasta seguro que eso sucedería. ¿Qué placer habría en desear por orden ajena? Y, además, ¿por qué habría de transformarse el hombre en trompeta de órgano o algo por el estilo?

Pero, aun si alcanzáramos esa matetización de nuestra vida, en modo alguno se comprendería la complejidad de nuestra existencia. La más hermosa teoría es impotente frente a la antiteoría; el cumplimiento de las más correcta profecía puede destruirse si conocemos de antemano el resultado. Para Dostoyevsky la esencia del ser humano es mucho más:
Sólo que también el argumento del hombre del subsuelo podría ser una profecía que se autocumple.



Lecturas:

Paul Watzlawick y otros, La realidad inventada. Editorial Gedisa 2010


Hay un cuento de Gabriel García Marquez titulado "Algo muy grabe va a suceder en este pueblo"  que suele utilizarse como modelo ficticio para ejemplificar la profecia autocumplida. Puede leerse AQUÍ 


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Sucumbir a la belleza

La enigmática pintura Venus y Cupido realizada en 1540 por el veneciano Lorenzo Lotto, contiene todos los ingredientes representativos del manierismo italiano. Dentro de este estilo artistico de las postrimerías del Renacimiento, surgieron composiciones con alegorías moralizantes altamente rebuscadas, cuya artificiosidad en ocasiones han sido consideradas como extravagantes. Arte dirigido a un público erudito y elitista de los ambientes cortesanos a quienes se invitaba, como en un juego, a intentar desentrañar el mensaje oculto poniendo a prueba su ingenio. La difícil lectura de estas obra ha tenido como resultado que las interpretaciones de muchas de ellas por parte de los investigadores revelen significados diferentes. La que a continuación se propone sobre la pintura de Lotto, descubre la clave de su sentido final en un elemento aparentemente insignificante que, después de un recorrido por otras obras de arte, revelará en la conclusión de su estudio.

(Lorenzo Lotto) De amore

por

Jesús María de Zárate

Lorenzo Lotto, Venus y Cupido (1540)

Pintura de difícil estudio iconográfico es la titulada Venus y Cupido que hacia 1540 realizara Lorenzo Lotto establecido en la ciudad de Venecia y que se conserva en el Metropolitan Museum of Art de New York gracias a la donación de Mrs. Charles Wrightsman en 1986. Pirovano comenta la pintura en su descripción considerando sorprendentes los elementos que la configuran, lo que entiende como dificultosa simbología: «de las rosas deshojadas a la serpiente, desde el bastoncillo a la caracola, de la hiedra hasta el cupido que irrespetuoso orina a través de la corona de mirto que se mantiene por el incienso que arde, compone un verdadero y propio epitalamio de explicitas alusiones sexuales, alegre y bienaventurado, invención alegre hasta lo grotesco, una vez mas contracorriente, casi irreverente» (2002:120). Y es así, pues son variados los elementos semánticos que el artista nos ofrece. Observamos nuevamente la corona de mirto en la figura de Cupido que ya consideramos como «corona nupcial».

    Cupido, coronado, se encuentra orinando. La micción se dirige hacia el sexo de Venus. Un detalle llama la atención: otra corona de mirto sostiene en su mano a la vez que Venus la toma mediante un lazo. Con ello se establece la idea que vamos comentando sobre la unión amorosa, unión que se manifiesta, por otra parte, entre el sexo de ambos a través de la orina de Cupido, aspecto de complicada lectura y que quizás pudiera responder a la llamada «lluvia dorada», es decir, cierto tipo de fetichismo donde la orina se convierte en motivo de placer y satisfacción sexual. Se trataría de la urofilia.

No obstante, Cupido orinando tiene precedentes iconográficos tales como el caso de la plancha abierta por Alaert du Hamel (imagen izquierda) donde esta acción, también protagonizada por Cupido, se dispone junto a unos amantes y rodeado de cepas con abundantes racimos, imagen de la fecundidad. Con el mismo propósito se observa un Cupido orinando en el argumento de Tiziano sobre la Bacanal de los Andrios conservada en el Museo del Prado y en Francesco Albiani y su Flora con putti en referencia a la abundancia y fecundidad primaveral (Roma, Galleria Nazionale D’Arte Antica Di Palazzo Barberini).

 Tiziano, Bacanal de los Andrios,1523 (detalle)

Estas relaciones semánticas que establecemos no resultan extrañas. Se ha explicado por parte de Lucia Impelluso que la pintura responde a unos esponsales, aspecto a no desdeñar si seguimos las fuentes antiguas. Pirovano precisa sobre la composición, siguiendo a Christiansen, que posiblemente se trata de un regalo matrimonial.

Siguiendo en los detalles (ver imagen derecha), por el árbol al que se une la hiedra se puede entender tal consideración pero en un sentido muy concreto. Los tratadistas en emblemas consideran, por la unión de la hiedra y el árbol, entre otros conceptos, la muerte, pues aquella ocasiona su final.
  Juan de Horozco relaciona la hiedra con la mala mujer, la prostituta, que procura la destrucción del hombre: «[...] a la comparación con la yedra ninguna cosa puede ser en el mundo más propia, pues todos ven de la manera que gasta la virtud, y consume del todo a cualquier árbol que se deja acompañar de ella, por grande y crecido que sea» (l. III, emb. XIV).

Andrea Mantegna, Sansón y Dalila (s. XV)

Detalle de Sansón y Dalila

Mantegna dispone el árbol con la cepa para explicar similar intención, leemos en el tronco: «FOEMINA / DIABOLO TRIBUS / ASSIBUS EST / MALA PEIOR» [Una mala mujer es tres veces peor que el diablo]. En consecuencia, esta composición puede ser entendida como imagen del enamorado, pero de un enamorado muy distinto que desea, como veremos, «morir de amor». (...)

En la pintura se manifiestan otros elementos que nos invitan a detenernos. Venus parece presentar un leve pronunciamiento de su vientre, un embarazo. El escarabajo y la serpiente que se disponen en la composición se pueden relacionar con este asunto.

 El ofidio explica la fecundidad ya que penetra en la tierra; también la eterna juventud por sus cambios de piel, es decir, una perpetua edad de oro en el amor. (...)

El escarabajo se dispone bajo el pétalo de la rosa (imagen izquierda). Por el coleóptero se puede precisar la imagen del varón, del unigénito y, por lo mismo, entender el fruto de la unión que entre los esposos se espera, es decir, el primer nacimiento y, como no era extraño en la época, se deseaba fuera varón. Horapolo nos dice: «Cuando quieren representar unigénito, nacimiento, padre, universo o varón, pintan un escarabajo [...] unigénito porque el animal nace de sí mismo... varón porque no tienen género femenino» (1991: 68). Volvemos otra vez a Eliano por cuanto en él podemos encontrar otros sentidos a la figuración que vamos considerando. El tratadista nos habla del escarabajo para precisar: «Si alguien derrama perfume sobre escarabajos, que son animales malolientes, éstos no pueden soportar la fragancia, sino que mueren» (I,38). En su libro IV añade: «Se mata a un escarabajo echándole encima rosas» (IV,18).
Picinelli, en su Mundus Symbolicus, recoge esta idea en su tratado para decirnos que así como la paloma disfruta y toma fuerzas con la suavidad del perfume de las rosas, para el escarabajo aquel se convierte en arma mortífera y por esto, señala, lo pintaron cerca de una rosa con el mote «Suavis effugat odor» [lo ahuyenta el olor suave] (VII,IX).

Con anterioridad, en las Divisas de Claudio Paradine (Lyon 1551), se presenta al escarabajo muerto en el centro de una rosa con el mote «Turpibus exitium» [repugnante destrucción] (imagen derecha), señalando así a quienes viven solamente para la lujuria (1567: 228). La estampa de Joris Hoefnagel de 1598 en la que observamos a un putto con la calavera en su mano junto a unas rosas, habla de la vida y la muerte, de lo pasajero y efímero de la existencia; rodeando este tipo iconográfico de la emblemática se dan cita una secuencia de animales, entre ellos el escarabajo huyendo de la rosa.

 Joris Hoefnagel, Alegoría de la vida y de la muerte (1598)

Esta composición fue muy repetida en la literatura emblemática como apreciamos en los ejemplos de Whitney ( A Choice of Emblemes, Leiden, 1586), también Joachim Camerarius ( Symbolurum et Emblematum . III. 1597) y Sebastián de Covarrubias, entre otros, pues en su Tesoro de la lengua castellana (1610), señala: «el escarabajo en medio de una rosa significa la virtud del varón enervada y atenuada por los deleites: así por el olor de la rosa cae repentinamente muerto este animalillo al suelo». No hemos de olvidar que la rosa es la flor de Venus. Ripa propone la corona de rosas como alegoría del Encanto ya que es la flor de Afrodita. En su comentario sobre el Juicio de París nos dice que tanto Minerva como Juno se pusieron la citada corona de rosas y se vieron bellas, pero cuando descansó en la cabeza de Venus quedaron asombradas de tanta hermosura, añade:

«[...] la rosa, por el encanto que posee, es reina de las flores, adorno de la tierra, esplendor de las plantas y florido ojo que inspira amor y concilia las delicias de Venus entre los amantes» (Encanto).

 Dante Gabriel Rossetti, Venus Verticordia ("la que transforma los corazones") 1868

Así, la rosa, junto al mirto, se convierte en el tradicional atributo de Venus pues resume la suprema belleza. Es por lo tanto la rosa expresión de Venus, imagen de la belleza y del amor; toma su precedente en la Antigüedad clásica como lo observamos en Ovidio (Fastos IV, 138). A modo de ejemplo podemos reparar en el citado texto Imágenes de Filostrato.

 Baco y Ariadna en un grabado del siglo XVII inspirado en el texto cásico "Imágenes..." de Filostrato.

El tratadista, considerando el amor entre Baco y Ariadna, nos dice: «[...] aquí, Dionisio sólo está representado por su amor [...] Dioniso se ha echado encima un manto de púrpura y ha puesto rosas en su cabellos para acercarse a Ariadna, ebrio de amor, como dice el poeta de Teos de quienes han sido vencidos por la pasión amorosa» (I,15). En consecuencia, que el pétalo de rosa repose sobre el escarabajo se ajusta a la lectura propuesta por Eliano y explica el sentido final de la pintura: morir ante el oloroso perfume del amor, sucumbir a la belleza.


Lecturas:

Jesús María de Zárate, Lorenzo Lotto. De amore. IMAGO. Revista de emblemática y cultura visual (nº 5, 2013) pp.  47-69


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